Վարիացիաներ |

լատ. variatio – փոփոխություն, բազմազանություն

Երաժշտական ​​ձև, որում թեման (երբեմն երկու կամ ավելի թեմաներ) բազմիցս ներկայացվում է հյուսվածքի, ռեժիմի, տոնայնության, ներդաշնակության, հակապունգային ձայների հարաբերակցության, տեմբրի (գործիքավորման) փոփոխություններով և այլն։ Յուրաքանչյուր Վ.-ում ոչ միայն մեկ բաղադրիչ։ (օրինակ, ., հյուսվածք, ներդաշնակություն և այլն), բայց նաև մի շարք բաղադրիչներ ագրեգատի մեջ։ Մեկը մյուսի հետևից Վ.-ն կազմում է վարիացիոն ցիկլ, սակայն ավելի լայն ձևով դրանք կարող են ընդմիջվել c.-l-ով։ այլ թեմատիկ. նյութական, ապա այսպես կոչված. ցրված տատանումների ցիկլ. Երկու դեպքում էլ ցիկլի միասնությունը որոշվում է մեկ արվեստից բխող թեմատիկայի ընդհանրությամբ։ դիզայն և մուսաների ամբողջական շարք: մշակում՝ թելադրելով յուրաքանչյուր Վ.-ում վարիացիայի որոշակի մեթոդների կիրառումը և ապահովելով տրամաբանական. ամբողջի կապը. Որպես ինքնուրույն արտադրանք կարող է լինել Վ. (Tema con variazioni – թեմա V.-ի հետ), և ցանկացած այլ հիմնական ինստր. կամ վոկ. ձևեր (օպերաներ, օրատորիաներ, կանտատներ)։

Վ–ի ձևն ունի նար. ծագում. Նրա ակունքները հասնում են ժողովրդական երգի և ինստր. երաժշտություն, որտեղ մեղեդին փոխվում էր երկտողերի կրկնություններով։ Հատկապես նպաստում է Վ. երգչախմբի ձևավորմանը։ երգ, որում գլխավորի նույնությամբ կամ նմանությամբ։ մեղեդի, խմբերգային հյուսվածքի մյուս ձայներում անընդհատ փոփոխություններ են լինում։ Վարիացիաների նման ձևերը բնորոշ են զարգացած պոլիգոլներին։ մշակույթներ – ռուսերեն, բեռնափոխադրումներ և շատ ուրիշներ: և այլն։ Նարի տարածքում։ ինստր. Երաժշտական ​​տատանումները դրսևորվում էին զուգված երկհարկանիներով: պարեր, որոնք հետագայում դարձան պարերի հիմքը։ սուիթներ. Չնայած Նարում տատանումները. երաժշտությունը հաճախ առաջանում է իմպրովիզացիայի միջոցով, դա չի խանգարում վարիացիաների ձևավորմանը: ցիկլեր.

Պրոֆ. Արևմտաեվրոպական երաժշտական ​​մշակույթի տարբերակ. տեխնիկան սկսեց ձևավորվել այն կոմպոզիտորների շրջանում, ովքեր գրում էին հակապունտալ: խիստ ոճ. Cantus firmus-ը ուղեկցվում էր պոլիֆոնիկ. ձայներ, որոնք փոխառում էին նրա ինտոնացիաները, բայց ներկայացնում էին դրանք բազմազան ձևով՝ նվազում, աճ, փոխակերպում, փոփոխված ռիթմիկով։ Նկարչություն և այլն: Նախապատրաստական ​​դեր են պատկանում նաև լյուտի և կլավիերային երաժշտության վարիացիոն ձևերին: Թեման Վ.-ի հետ ժամանակակից. Այս ձևի ըմբռնումն առաջացել է, ըստ երևույթին, 16-րդ դարում, երբ ի հայտ եկան պասակալիան և շակոնները, որոնք անփոփոխ բասի վրա ներկայացնում էին Վ. Ջ. Ֆրեսկոբալդի, Գ. Պուրսել, Ա. Վիվալդի, Ջ.Ս. Բախ, Գ.Ֆ. Հենդել, Ֆ. Կուպերին և 17-18-րդ դարերի այլ կոմպոզիտորներ։ լայնորեն օգտագործվում է այս ձևը: Միևնույն ժամանակ, երաժշտական ​​թեմաները մշակվել են հանրաճանաչ երաժշտությունից փոխառված երգերի թեմաներով (Վ. Բիրդի «The Driver's Pipe» երգի թեմայով) կամ հեղինակ Վ. դար): 30-րդ հարկում լայն տարածում է գտել այս ցեղ Վ. 2-րդ և 18-րդ դարերում Ջ. Հայդնի, Վ.Ա.Մոցարտի, Լ. Բեթհովենի, Ֆ. Շուբերտի և ավելի ուշ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում։ Նրանք ստեղծեցին տարբեր անկախ ապրանքներ: Վ–ի տեսքով՝ հաճախ փոխառյալ թեմաներով, իսկ սոնատ–սիմֆոնիայում ներմուծվել է Վ. ցիկլերը՝ որպես մասերից մեկը (նման դեպքերում թեման սովորաբար կազմում էր հենց ինքը՝ կոմպոզիտորը)։ Հատկապես հատկանշական է ցիկլը ավարտելու համար եզրափակչում Վ. ձեւերը (Հայդնի սիմֆոնիա No 19, Մոցարտի քառյակը d-moll-ում, K.-V. 31, Բեթհովենի No 421 եւ No 3 սիմֆոնիաները, Բրամսի No 9)։ Համերգային պրակտիկայում 4 և 18-ին հարկ. Որպես իմպրովիզացիայի ձև անընդհատ ծառայում էր 1-րդ դարը՝ Վ.Ա. Մոցարտ, Լ. Բեթհովեն, Ն. Պագանինի, Ֆ. Լիստ և շատ ուրիշներ։ մյուսներն ընտրված թեմայով փայլուն կերպով իմպրովիզացրել են Վ.

Տատանումների սկիզբը. ցիկլեր ռուսերեն պրոֆ. երաժշտությունը կարելի է գտնել բազմանպատակության մեջ: զնամենների և այլ երգերի մեղեդիների մշակումներ, որոնցում ներդաշնակությունը տատանվում էր երգի երկտող կրկնությունների հետ (17-րդ դարի վերջ - 18-րդ դարի սկիզբ): Այս ձևերն իրենց հետքն են թողել արտադրության վրա։ partes ոճը և երգչախումբը: համերգ 2-րդ հարկ. 18-րդ դար (Մ.Ս. Բերեզովսկի): Կոն. 18 – աղաչել. 19-րդ դարում ռուսերենի թեմաներով ստեղծվել է շատ Վ. երգեր – դաշնամուրի համար, ջութակի համար (Ի.Է. Խանդոշկին) և այլն։

Լ. Բեթհովենի ուշ ստեղծագործություններում և հետագա ժամանակներում բացահայտվեցին վարիացիաների զարգացման նոր ուղիներ։ ցիկլեր. Արևմտյան Եվրոպայում. Վ–ի երաժշտությունը սկսել է ավելի ազատ մեկնաբանվել, քան նախկինում, նվազել է նրանց կախվածությունը թեմայից, Վ–ում ի հայտ են եկել ժանրային ձևեր, վարիատներ։ ցիկլը նմանեցվում է սյուիտի: Ռուսական դասական երաժշտության մեջ, սկզբում վոկ., իսկ ավելի ուշ՝ գործիքային, Մ.Ի. ցիկլը, որի ընթացքում թեմայի մեղեդին մնում էր անփոփոխ, մինչդեռ մյուս բաղադրիչները տարբերվում էին։ Նման տատանումների նմուշներ գտել են Արևմուտքում Ջ. Հայդնը և ուրիշներ։

Կախված թեմայի կառուցվածքի հարաբերակցությունից և Վ., առանձնանում են երկու հիմնական. տարբերակի տեսակը. ցիկլեր՝ առաջինը, որտեղ թեման և Վ. ունեն նույն կառուցվածքը, և երկրորդը, որտեղ թեմայի կառուցվածքը և Վ. Առաջին տեսակը պետք է ներառի Basso ostinato-ի վրա V. դասական. Երգի թեմաներով Վ. (երբեմն կոչվում է խիստ) և անփոփոխ մեղեդիով Վ. Խիստ Վ.-ում, բացի կառուցվածքից, սովորաբար պահպանվում են մետրը և հարմոնիկը։ թեմայի պլանը, այնպես որ այն հեշտությամբ ճանաչելի է նույնիսկ ամենաինտենսիվ տատանումների դեպքում: Տարբերում. Երկրորդ տիպի ցիկլերում (այսպես կոչված՝ ազատ Վ.) Վ–ի կապը թեմայի հետ նկատելիորեն թուլանում է, երբ դրանք ծավալվում են։ Վ–ներից յուրաքանչյուրը հաճախ ունենում է իր չափիչն ու ներդաշնակությունը։ պլանավորել եւ բացահայտում է կ.–լ.–ի հատկանիշները։ նոր ժանր, որն ազդում է թեմատիկ և մուսաների բնույթի վրա։ զարգացում; թեմայի հետ ընդհանրությունը պահպանվում է ինտոնացիայի շնորհիվ։ միասնություն։

Կան նաև շեղումներ այս հիմունքներից։ տատանումների նշաններ. ձևերը. Այսպիսով, առաջին տիպի Վ.-ում կառուցվածքը երբեմն փոխվում է թեմայի համեմատ, թեև հյուսվածքային առումով դրանք չեն անցնում այս տեսակի սահմաններից. varian. Երկրորդ տիպի ցիկլերում կառուցվածքը, մետրը և ներդաշնակությունը երբեմն պահպանվում են ցիկլի առաջին Վ–ում և փոխվում միայն հաջորդներում։ Միացման տարբերության հիման վրա: տատանումների տեսակներն ու տեսակները: ցիկլեր, ձևավորվում է որոշ ապրանքների ձև: նոր ժամանակ (Շոստակովիչի թիվ 2 դաշնամուրի եզրափակիչ սոնատ).

Կոմպոզիցիայի տատանումներ. առաջին տիպի ցիկլերը որոշվում են փոխաբերական բովանդակության միասնությամբ՝ Վ. բացահայտել արվեստները. թեմայի և նրա արտահայտիչ տարրերի հնարավորությունները, արդյունքում՝ այն զարգանում է, բազմակողմանի, բայց միավորված մուսաների բնույթով։ պատկեր. Վ–ի զարգացումը ցիկլի մեջ որոշ դեպքերում տալիս է ռիթմի աստիճանական արագացում։ շարժումները (Handel's Passacaglia in g-moll, Andante Բեթհովենի սոնատից op. 57), մյուսներում՝ բազմանկյուն գործվածքների թարմացում (Բախի արիա 30 տատանումներով, դանդաղ շարժում Հայդնի քառյակից op. 76 No 3) կամ համակարգված զարգացում։ թեմայի ինտոնացիաները սկզբում ազատ տեղաշարժվել են, ապա հավաքվել միասին (Բեթհովենի սոնատի 1-ին շարժում op. 26)։ Վերջինս կապված է հարդարման տարբերակների երկարամյա ավանդույթի հետ։ ցիկլ՝ պահելով թեման (da capo): Բեթհովենը հաճախ օգտագործում էր այս տեխնիկան՝ վերջին տարբերակներից մեկի (32 V. c-moll) հյուսվածքը մոտեցնելով թեմային կամ վերականգնելով թեման վերջաբանում։ ցիկլի մասերը («Աթենքի ավերակներից» երթի թեմայով Վ.): Վերջին (վերջնական) Վ.-ն սովորաբար ձևով ավելի լայն է և տեմպերով ավելի արագ, քան թեմատիկան և կատարում է կոդայի դեր, որը հատկապես անհրաժեշտ է անկախության մեջ։ Վ–ի ձևով գրված ստեղծագործություններ։ Ի տարբերություն, Մոցարտը Ադաջիոյի տեմպով և կերպարով ներկայացրեց մեկ Վ–ի ավարտից առաջ, ինչը նպաստեց արագ վերջնական Վ–ի ավելի նշանավոր ընտրությանը։ խումբ V. ցիկլի կենտրոնում կազմում է եռակողմ կառուցվածք։ Առաջացող հաջորդականությունը՝ մինոր – մաժոր – մինոր (32 Վ. Բեթհովեն, Բրամսի թիվ 4 սիմֆոնիայի եզրափակիչ) կամ մաժոր – մինոր – մաժոր (սոնատ A-dur Mozart, K.-V. 331) հարստացնում է վարիացիաների բովանդակությունը։ ցիկլը և ներդաշնակություն է բերում իր ձևին: Որոշ տատանումներով. ցիկլեր, մոդալ կոնտրաստը ներկայացվում է 2-3 անգամ (Բեթհովենի տատանումները «Անտառային աղջիկը» բալետի թեմայով): Մոցարտի ցիկլերում Վ–ի կառուցվածքը հարստացված է տեքստային հակադրություններով, ներմուծված այնտեղ, որտեղ թեման դրանք չուներ (Վ. դաշնամուրային սոնատում A-dur, K.–V. 331, սերենադում նվագախմբի համար B-dur, K.-V. 361 ). Ձևավորվում է ձևի մի տեսակ «երկրորդ պլան», որը շատ կարևոր է ընդհանուր վարիացիոն զարգացման բազմազան երանգավորման և լայնության համար։ Որոշ արտադրություններում. Հարմոնիկայի շարունակականությամբ Մոցարտը միավորում է Վ. անցումներ (attaca), չշեղվելով թեմայի կառուցվածքից։ Արդյունքում, ցիկլի ներսում ձևավորվում է հեղուկ կոնտրաստ-կոմպոզիտային ձև, ներառյալ B.-Adagio-ն և եզրափակիչը, որն առավել հաճախ գտնվում է ցիկլի վերջում («Je suis Lindor», «Salve tu, Domine», Կ. -V. 354, 398 և այլն): Ադաջիոյի և արագ վերջավորությունների ներմուծումն արտացոլում է կապը սոնատների ցիկլերի հետ, դրանց ազդեցությունը Վ–ի ցիկլերի վրա։

Վ–ի տոնայնությունը դասականում։ 18-19-րդ դարերի երաժշտություն. ամենից հաճախ պահպանվում էր նույնը, ինչ թեմայում, և մոդալ կոնտրաստը ներմուծվում էր ընդհանուր տոնիկի հիման վրա, բայց արդեն Ֆ. Շուբերտը հիմնական փոփոխություններով: ցիկլերը սկսեցին օգտագործել VI ցածր քայլի տոնայնությունը Վ.-ի համար, անմիջապես հետևելով անչափահասին և դրանով իսկ դուրս եկան մեկ տոնիկի սահմաններից (Անդանտեն իշխանի հնգյակից): Հետագա հեղինակների մոտ տոնային բազմազանությունը տատանումների մեջ։ ցիկլերն ուժեղանում են (Բրամս, Վ. և ֆուգա, Հենդելի թեմայով օպ. 24) կամ, ընդհակառակը, թուլանում; Վերջին դեպքում ներդաշնակության հարստությունը հանդես է գալիս որպես փոխհատուցում: և տեմբրի փոփոխություն (Ռավելի «Բոլերո»)։

Վոկ. Ռուսերեն նույն մեղեդիով Վ. կոմպոզիտորները նույնպես միավորվում են լ. տեքստ, որը ներկայացնում է մեկ պատմություն: Այդպիսի Վ–ի զարգացման մեջ երբեմն առաջանում են պատկերներ։ տեքստի բովանդակությանը համապատասխան պահեր (պարսկական երգչախումբ «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից, Վարլաամի երգը «Բորիս Գոդունով» օպերայից): Օպերայում հնարավոր են նաև բաց տարբերակներ։ ցիկլեր, եթե այդպիսի ձև թելադրված է դրամատուրգի կողմից։ իրավիճակը (տեսարանը «Այսպես, ես ապրեցի» խրճիթում «Իվան Սուսանին» օպերայից, «Օ՜, դժվարությունը գալիս է, մարդիկ» երգչախումբը «Անտեսանելի Կիտեժ քաղաքի լեգենդը» օպերայից):

Տարբերել. 1-ին տիպի ձևերը կից են V.-double-ին, որը հետևում է թեմային և սահմանափակվում է իր բազմազան ներկայացումներից մեկով (հազվադեպ՝ երկու)։ Տարբերակներ. դրանք ցիկլ չեն կազմում, քանի որ ամբողջականություն չունեն. the take could go to take II, etc. Instr. 18-րդ դարի երաժշտություն V.-դուբլին սովորաբար ներառված է սյուիտում՝ տարբերվող մեկից կամ մի քանիսից: պարեր (partita h-moll Բախ ջութակի մենակատարի համար), վոկ. երաժշտության մեջ դրանք առաջանում են, երբ կրկնվում է երկտողը (Տրիկեի երկտողերը «Եվգենի Օնեգին» օպերայից): Վ.-կրկնակի կարելի է համարել երկու հարակից շինություններ՝ միավորված ընդհանուր թեմատիկ կառուցվածքով։ նյութը (օրկ. ներածություն «Բորիս Գոդունով» օպերայի նախաբանի II նկարից, Պրոկոֆևի «Փախչող» No1-ից)։

Կոմպոզիցիայի տատանումներ. 2-րդ տիպի ցիկլերը («անվճար V») ավելի բարդ են։ Նրանց սկզբնավորումը վերաբերում է 17-րդ դարին, երբ ձևավորվեց միոթեմատիկ փաթեթը. որոշ դեպքերում պարերը եղել են V. (I. Ya. Froberger, “Auf die Mayerin”): Bach in partitas – V. երգչախմբային թեմաներով – օգտագործել է ազատ ներկայացում՝ երգչախմբային մեղեդու տողերը ամրացնելով միջանկյալներով, երբեմն շատ լայն, և դրանով իսկ շեղվելով երգչախմբի սկզբնական կառուցվածքից («Sei gegrüsset, Jesu gütig», «Allein». Gott in der Höhe sei Ehr», BWV 768, 771 և այլն): 2-19-րդ դարերով թվագրվող 20-րդ տիպի Վ.-ում զգալիորեն ուժեղացված են մոդալ-տոնալ, ժանրային, տեմպային, մետրային նախշերը։ հակադրություններ՝ գրեթե ամեն Վ. այս առումով մի նոր բան է ներկայացնում։ Ցիկլի հարաբերական միասնությունը հաստատվում է վերնագրի թեմայի ինտոնացիաների օգտագործմամբ: Սրանցից զարգացնում է իր սեփական թեմաները, որոնք ունեն որոշակի ինքնուրույնություն ու զարգացնելու կարողություն։ Այստեղից էլ Վ.-ում կրկնակի կրկնակի, եռամաս և ավելի լայն ձևի օգտագործումը, նույնիսկ եթե վերնագրի թեման այն չուներ (V. op. 72 Գլազունով դաշնամուրի համար): Ձևը հավաքելիս դանդաղ Վ.-ն կարևոր դեր է խաղում Ադաջիոյի, Անդանտեի, նոկտյուրնի կերպարում, որը սովորաբար 2-րդ հարկում է։ ցիկլը, և վերջնականը, մի շարք ինտոնացիաներ հավաքելով: ամբողջ ցիկլի նյութը. Հաճախ եզրափակիչ Վ.-ն ունի շքեղ վերջնական բնույթ (Շումանի սիմֆոնիկ էտյուդները, 3-րդ սյուիտի վերջին մասը նվագախմբի համար և Վ. Չայկովսկու ռոկոկոյի թեմայով); եթե սոնատ-սիմֆոնիայի վերջում դրված է Վ. ցիկլը, հնարավոր է դրանք հորիզոնական կամ ուղղահայաց համադրել թեմատիկ հետ։ նախորդ շարժման նյութը (Չայկովսկու «Մեծ արտիստի հիշատակին» տրիոն, Տանեևի թիվ 3 քառյակը)։ Որոշ տատանումներ. Եզրափակչի ցիկլերն ունեն ֆուգա (սիմֆոնիկ V. op. 78 Դվորժակի կողմից) կամ ներառում են ֆուգա նախաեզրափակիչ V-ներից մեկում (33 V. op. 120 Բեթհովենի, Չայկովսկու եռյակի 2-րդ մաս):

Երբեմն երկու, հազվադեպ երեք թեմաներով գրվում են Վ. Երկու մութ ցիկլում յուրաքանչյուր թեմայի համար պարբերաբար հերթափոխվում է մեկ Վ. (Անդանտեն Հայդնի Վ. ֆ-մոլում դաշնամուրի համար, Ադաջիո Բեթհովենի թիվ 9 սիմֆոնիայից) կամ մի քանի Վ. (Բեթհովենի եռյակի դանդաղ հատված op. 70 No 2): ) Վերջին ձևը հարմար է անվճար տատանումների համար: երկու թեմաներով ստեղծագործություններ, որտեղ միացնող մասերով միացված են Վ. Բեթհովենի թիվ 5 սիմֆոնիայի ֆինալում, որը գրված է vari. ձև, գլ. տեղը պատկանում է առաջին թեմային («ուրախության թեմա»), որը լայն տատանումներ է ստանում։ զարգացում, ներառյալ տոնային տատանումները և ֆուգատոն; երկրորդ թեման հայտնվում է եզրափակիչի միջին մասում մի քանի տարբերակներով. Ընդհանուր ֆուգա ռեպրիզայում թեմաները հակասում են: Այսպիսով, ամբողջ եզրափակիչի կազմը շատ ազատ է:

Ռուսական Վ.-ի դասականները երկու թեմաներով կապված են ավանդույթների հետ. Վ.-ի ձևը դեպի անփոփոխ մեղեդի. թեմաներից յուրաքանչյուրը կարող է բազմազան լինել, բայց կոմպոզիցիան, որպես ամբողջություն, պարզվում է, որ բավականին ազատ է տոնային անցումների, շինությունների կապակցման և թեմաների հակադրման պատճառով (Գլինկայի «Կամարինսկայա», « Կենտրոնական Ասիայում» Բորոդինի հարսանեկան արարողությունը «Ձյունանուշը» օպերայից): Ավելի ազատ է Վ.-ի հազվագյուտ օրինակներում երեք թեմաներով կոմպոզիցիան. թեմատիզմի տեղաշարժերի հեշտությունն ու հյուսվածությունը դրա անփոխարինելի պայմանն է (տեսարանը արգելված անտառում «Ձյունանուշը» օպերայից):

Սոնատ-սիմֆոնիայում երկու տեսակի Վ. արդ. օգտագործվում են առավել հաճախ որպես դանդաղ շարժման ձև (բացառությամբ վերոհիշյալ ստեղծագործությունների, տե՛ս Բեթհովենի թիվ 7 սիմֆոնիայի Կրոյցերյան սոնատը և Ալեգրետոն, Շուբերտի օրիորդը և մահը քառյակը, Գլազունովի թիվ 6 սիմֆոնիան, Պրոկոֆևի Սկրյաբինի դաշնամուրային կոնցերտները և Սիմֆոնիա No 3 և ջութակի կոնցերտ No 8), երբեմն դրանք օգտագործվում են որպես 1-ին շարժում կամ եզրափակիչ (օրինակները նշվել են վերևում)։ Մոցարտի վարիացիաներում, որոնք սոնատային ցիկլի մաս են կազմում, կա՛մ B.-Adagio-ն բացակայում է (սոնատ ջութակի և դաշնամուրի համար Es-dur, քառյակ d-moll, K.-V. 1, 481), կա՛մ ինքնին նման ցիկլը։ չունի դանդաղ մասեր (սոնատ դաշնամուրի համար Ա–դուր, սոնատ ջութակի և դաշնամուրի համար Ա–դուր, Կ.–Վ. 421, 331 և այլն)։ 305-րդ տիպի Վ. հաճախ ընդգրկվում են որպես ինտեգրալ տարր ավելի մեծ ձևով, բայց հետո դրանք չեն կարող ձեռք բերել ամբողջականություն և տարատեսակներ։ ցիկլը բաց է մնում մեկ այլ թեմատիկ անցնելու համար։ Բաժին. Տվյալները մեկ հաջորդականությամբ ունակ են հակադրել այլ թեմատիկ Վ. խոշոր ձևի հատվածներ, որոնք կենտրոնացնում են մեկ մուսաների զարգացումը: պատկեր. Տատանումների միջակայք. ձևերը կախված են արվեստից: արտադրության գաղափարներ. Այսպիսով, Շոստակովիչի թիվ 1 սիմֆոնիայի 1-ին մասի միջնամասում Վ.-ն ներկայացնում է թշնամու ներխուժման վիթխարի պատկերը, նույն թեմայով և Մյասկովսկու թիվ 7 սիմֆոնիայի 1-րդ մասի մեջտեղում չորս Վ. էպիկական կերպարի կերպար. Բազմաձայն բազմաձայն ձևերից Վ-ի ցիկլը ձևավորվում է Պրոկոֆևի No 25 կոնցերտի վերջնամասում։ Ուրախ կերպարի կերպարն առաջանում է Վ. 3 Տանեևա. Դեբյուսիի «Տոնակատարություններ» նոկտյուրնի միջնամասը կառուցված է թեմայի տեմբրային տարբերակով, որը փոխանցում է կառնավալային գունեղ երթի շարժումը: Բոլոր նման դեպքերում Վ.-ները գծվում են ցիկլի մեջ՝ թեմատիկորեն հակադրելով ձևի շրջակա հատվածներին։

Վ. ձևը երբեմն ընտրվում է սոնատային ալեգրոյում հիմնական կամ երկրորդական մասի համար (Գլինկայի Jota of Aragon, Բալակիրևի նախերգանքը երեք ռուսական երգերի թեմաներով) կամ բարդ եռամասի ծայրահեղ մասերի համար (Ռիմսկիի 2-րդ մաս): -Կորսակովի Շեհերազադե): Ապա մերկացում Վ. հատվածները վերցվում են կրկնապատկման մեջ և ձևավորվում է ցրված տարբերակ: ցիկլը, Krom-ում հյուսվածքի բարդությունը համակարգվածորեն բաշխվում է նրա երկու մասերի վրա: Ֆրանկի «Նախերգանք, ֆուգա և վարիացիա» երգեհոնի համար Reprise-B-ի մեկ տարբերակի օրինակ է:

Բաշխված տարբերակ. ցիկլը զարգանում է որպես ձևի երկրորդ պլան, եթե ք.-լ. թեման տարբերվում է կրկնությունից: Այս առումով հատկապես մեծ հնարավորություններ ունի ռոնդոն՝ վերադարձող հիմնականը։ դրա թեման երկար ժամանակ եղել է փոփոխության առարկա (Բեթհովենի սոնատի օպ. 24-ի եզրափակիչը ջութակի և դաշնամուրի համար. կրկնապատկերում հիմնական թեմայի վրա կան երկու Վ.)։ Բարդ եռամաս ձևով, ցրված տատանումների ձևավորման նույն հնարավորությունները: ցիկլերը բացվում են սկզբնական թեմայի՝ ժամանակաշրջանի փոփոխությամբ (Դվորակ – քառյակի 3-րդ մասի միջն., նշ. 96)։ Թեմայի վերադարձը կարողանում է ընդգծել դրա կարևորությունը մշակված թեմատիկում։ արտադրանքի կառուցվածքը, մինչդեռ տատանվում է, փոխելով ձայնի հյուսվածքն ու բնույթը, բայց պահպանելով թեմայի էությունը, թույլ է տալիս խորացնել դրա արտահայտությունը: իմաստը. Այսպիսով, Չայկովսկու եռյակում ողբերգականը. գլ. թեման, վերադառնալով 1-ին և 2-րդ մասերում, վարիացիաների օգնությամբ հասցվում է կուլմինացիայի՝ կորստի դառնության վերջնական արտահայտմանը: Շոստակովիչի թիվ 5 սիմֆոնիայի Largo-ում տխուր թեման (Օբ., Ֆլ.) ավելի ուշ, երբ կատարվում է գագաթնակետին (Vc), ստանում է սուր դրամատիկ բնույթ, իսկ կոդայում հնչում է խաղաղ։ Վարիացիոն ցիկլը կլանում է այստեղ Largo հայեցակարգի հիմնական թելերը:

Ցրված տատանումներ. ցիկլերը հաճախ ունենում են մեկից ավելի թեմաներ: Ի տարբերություն նման ցիկլերի՝ բացահայտվում է արվեստների բազմակողմանիությունը։ բովանդակությունը։ Քնարերգության մեջ հատկապես մեծ է նման ձևերի նշանակությունը։ արդ. Չայկովսկու, տո–րայի լցված են բազմաթիվ Վ., պահպանելով գլխ. մեղեդի-թեման և փոխելով դրա նվագակցությունը։ Քնարական. Անդանտե Չայկովսկին էականորեն տարբերվում է նրա ստեղծագործություններից՝ գրված թեմայի տեսքով Վ–ով։ Դրանցում տատանումները չեն հանգեցնում ք.–լ. փոփոխություններ երաժշտության ժանրի և բնույթի մեջ, սակայն, քնարերգության փոփոխության միջոցով։ պատկերը բարձրանում է սիմֆոնիայի բարձրությանը: ընդհանրացումներ (թիվ 4 և 5 սիմֆոնիաների դանդաղ շարժումներ, դաշնամուրային կոնցերտ թիվ 1, քառյակ թիվ 2, սոնատներ op. 37-bis, «Ֆրանչեսկա դա Ռիմինի» սիմֆոնիկ ֆանտազիայի մեջտեղը, սիրո թեման «Փոթորիկը» », Ջոաննայի արիան «Օռլեանի աղախինը» օպերայից և այլն): Ցրված տատանումների ձևավորում: ցիկլը, մի կողմից, տատանումների հետևանք է։ գործընթացները երաժշտության մեջ. Մյուս կողմից, ձևը հենվում է թեմատիկ պարզության վրա: արտադրանքի կառուցվածքը, դրա խիստ սահմանումը. Բայց թեմատիզմի մշակման տարբերակային մեթոդն այնքան լայն է և բազմազան, որ միշտ չէ, որ հանգեցնում է տատանումների ձևավորման։ ցիկլեր բառի ուղիղ իմաստով և կարող են օգտագործվել շատ ազատ ձևով:

Սեր. Բազմաթիվ խոշոր սիմֆոնիկ և համերգային ստեղծագործությունների ձևի հիմքում ընկած են 19-րդ դարի Վ. Դրանք են Լիստի «Մահվան պարը», Բրամսի «Վիացիաները Հայդնի թեմայով», Ֆրանկի սիմֆոնիկ վարիացիաները, Ռ. Շտրաուսի «Դոն Կիխոտը», Ռախմանինովի Ռապսոդիան Պագանինիի թեմայով, Վարիացիաներ Ռուսաստանի թեմայով: նար. Շեբալինի «Դու, իմ դաշտ» երգերը, Բրիթենի «Վարիացիաներ և ֆուգա Պուրսելի թեմայով» և մի շարք այլ ստեղծագործություններ։ Նրանց և նրանց նմանների առնչությամբ պետք է խոսել վարիացիայի և զարգացման սինթեզի, կոնտրաստ-թեմատիկ համակարգերի մասին։ պատվեր և այլն, որը բխում է յուրահատուկ և բարդ արվեստից։ յուրաքանչյուր ապրանքի մտադրությունը.

Վարիացիա՝ որպես սկզբունք կամ մեթոդ թեմատիկորեն: զարգացումը շատ լայն հասկացություն է և ներառում է ցանկացած փոփոխված կրկնություն, որը էականորեն տարբերվում է թեմայի առաջին ներկայացումից: Թեման այս դեպքում դառնում է համեմատաբար անկախ երաժշտություն։ շինություն, որը նյութ է տալիս փոփոխության համար: Այս իմաստով դա կարող է լինել շրջանի առաջին նախադասությունը, երկար կապը հաջորդականության մեջ, օպերային լեյտմոտիվ, Նար. երգը և այլն։ Վարիացիայի էությունը թեմատիկականի պահպանման մեջ է։ հիմունքներ և միևնույն ժամանակ բազմազան շինարարության հարստացման, թարմացման մեջ։

Տարբերակման երկու տեսակ կա՝ ա) թեմատիկ ձևափոխված կրկնություն. նյութը և բ) հիմնականներից բխող նոր տարրեր ներմուծելով դրա մեջ։ Սխեմատիկորեն առաջին տեսակը նշվում է որպես a + a1, երկրորդը ՝ ab + ac: Օրինակ՝ ստորև բերված են հատվածներ Վ.Ա.Մոցարտի, Լ. Բեթհովենի և Պ.Ի. Չայկովսկու ստեղծագործություններից։

Մոցարտի սոնատից բերված օրինակում նմանությունը մեղեդիական-ռիթմիկ է։ երկու կոնստրուկցիաներ նկարելը թույլ է տալիս նրանցից երկրորդը ներկայացնել որպես առաջինի տարբերակ. ի հակադրություն, Բեթհովենի Լարգոյում նախադասությունները կապվում են միայն սկզբնական մեղեդու միջոցով։ ինտոնացիա, բայց դրանցում դրա շարունակությունը տարբեր է. Չայկովսկու Անդանտինոն օգտագործում է նույն մեթոդը, ինչ Բեթհովենի Լարգոն, բայց երկրորդ նախադասության երկարության ավելացմամբ։ Բոլոր դեպքերում թեմայի բնույթը պահպանվում է, միևնույն ժամանակ այն հարստացվում է ներսից՝ իր սկզբնական ինտոնացիաների մշակման միջոցով։ Մշակված թեմատիկ կոնստրուկցիաների չափերն ու քանակը տատանվում են՝ կախված ընդհանուր արվեստից։ ամբողջ արտադրության մտադրությունը.

Պ.Ի. Չայկովսկի. 4-րդ սիմֆոնիա, շարժում II.

Վարիացիան զարգացման հնագույն սկզբունքներից է, գերիշխում է Նար. երաժշտության և հնագույն ձևերի պրոֆ. դատական ​​հայց. Տատանումները բնորոշ են Արևմտյան Եվրոպային։ ռոմանտիկ կոմպոզիտորներ. դպրոցների և ռուս. դասականներ 19 – վաղ. 20 դարերի ընթացքում այն ​​թափանցում է նրանց «ազատ ձևերը» և թափանցում վիեննական դասականներից ժառանգած ձևերի մեջ: Նման դեպքերում տատանումների դրսեւորումները կարող են տարբեր լինել։ Օրինակ՝ Մ.Ի. Գլինկան կամ Ռ. Ֆ.Շոպենը վարում է գլխ. E-dur scherzo-ի թեման մշակման փուլում է, փոխելով իր մոդալ և տոնային ներկայացումը, բայց պահպանելով կառուցվածքը, Ֆ. Շուբերտը B-dur սոնատի առաջին մասում (47) կազմում է մշակման նոր թեմա, վարում այն. հաջորդաբար (A-dur – H-dur), այնուհետև դրանից կառուցում է չորս տողանի նախադասություն, որը նույնպես տեղափոխվում է տարբեր ստեղներ՝ պահպանելով մեղեդիականությունը: նկարչություն. Նմանատիպ օրինակներ երաժշտության մեջ. lit-re են անսպառ. Վարիացիան, այսպիսով, դարձել է թեմատիկ անբաժանելի մեթոդ: զարգացում, որտեղ գերակշռում են ձևաստեղծման այլ սկզբունքներ, օրինակ. սոնատ. Արտադրության մեջ ձգվող դեպի Նար. ձևերը, այն կարողանում է գրավել առանցքային դիրքերը: Դրա հաստատումը կարող են լինել սիմֆոնիկ «Սադկո», Մուսորգսկու «Գիշերը ճաղատ լեռան վրա», Լյադովի «Ութ ռուսական ժողովրդական երգեր», Ստրավինսկու վաղ բալետները։ Բացառիկ մեծ է Ք.Դեբյուսիի, Մ.Ռավելի, Ս.Ս. Պրոկոֆևի երաժշտության մեջ վարիացիաների նշանակությունը։ Դ.Դ. Շոստակովիչը վարիացիա է իրականացնում հատուկ ձևով. նրա համար դա կապված է ծանոթ թեմայի մեջ նոր, շարունակական տարրերի ներմուծման հետ (տեսակ «բ»): Ընդհանրապես, որտեղ էլ որ անհրաժեշտ է թեմա մշակել, շարունակել, թարմացնել՝ օգտագործելով իր սեփական ինտոնացիաները, կոմպոզիտորները դիմում են վարիացիայի։

Տարբերակային ձևերը հարում են վարիացիոն ձևերին՝ ձևավորելով կոմպոզիցիոն և իմաստային միասնություն՝ հիմնվելով թեմայի տարբերակների վրա։ Տարբերակի զարգացումը ենթադրում է մեղեդու որոշակի անկախություն։ և տոնային շարժում՝ թեմայի հետ ընդհանուր հյուսվածքի առկայության դեպքում (վարիացիոն կարգի ձևերում, ընդհակառակը, հյուսվածքն առաջին հերթին փոփոխությունների է ենթարկվում)։ Թեման տարբերակների հետ միասին կազմում է երաժշտական ​​գերիշխող կերպարի բացահայտմանն ուղղված ինտեգրալ ձև։ Տարբերակային ձևերի օրինակ կարող են ծառայել Սարաբանդը Ջ.Ս. Բախի 1-ին ֆրանսիական սյուիտից, Պոլինի «Սիրելի ընկերներ» ռոմանսը «Բահերի թագուհին» օպերայից, Վարանգյան հյուրի երգը «Սադկո» օպերայից։

Վարիացիա՝ թեմայի արտահայտչական հնարավորությունների բացահայտում և իրատեսականի ստեղծման տանող։ արվեստ. պատկեր, սկզբունքորեն տարբերվում է ժամանակակից դոդեկաֆոնի և սերիալային երաժշտության շարքի տատանումներից: Այս դեպքում տատանումները վերածվում են ճշմարիտ տատանումների ֆորմալ նմանության:

Հիշատակում: Բերկով Վ., Գլինկայի ներդաշնակության վարիացիոնալ զարգացումը, իր գրքում՝ Գլինկայի ներդաշնակությունը, Մ.-Լ., 1948, գլ. VI; Սոսնովցև Բ., Տարբերակային ձև, հավաքածուում՝ Սարատովի պետական ​​համալսարան։ Կոնսերվատորիա, գիտամեթոդական նշումներ, Սարատով, 1957; Պրոտոպոպով Վլ., Վարիացիաներ ռուսական դասական օպերայում, Մ., 1957; իր, Շոպենի երաժշտության մեջ թեմատիզմի զարգացման վարիացիոն մեթոդ, Շաբ. Ֆ. Շոպեն, Մ., 1960; Սկրեբկովա Օ.Լ., Ռիմսկի-Կորսակովի աշխատության մեջ ներդաշնակ փոփոխության որոշ մեթոդների մասին, «Երաժշտագիտության հարցեր», հ. 3, Մ., 1960; Ադիգեզալովա Լ., Ռուսական խորհրդային սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ երգի թեմաների զարգացման փոփոխական սկզբունքը, «Ժամանակակից երաժշտության հարցեր», Լ., 1963; Մյուլլեր Թ., Է.Է.Լինևայի կողմից ձայնագրված ռուսական ժողովրդական երգերում ձևի ցիկլայինության մասին, «Մոսկվայի երաժշտության տեսության ամբիոնի վարույթներ». պետական ​​կոնսերվատորիա նրանց. Պ.Ի. Չայկովսկի, հ. 1, Մոսկվա, 1960; Բուդրին Բ., Վարիացիոն ցիկլեր Շոստակովիչի ստեղծագործության մեջ, «Երաժշտական ​​ձևի հարցեր», հ. 1, Մ., 1967; Պրոտոպոպով Վլ., Վարիացիոն գործընթացներ երաժշտական ​​ձևում, Մ., 1967; իր սեփականը, Շեբալինի երաժշտության փոփոխության մասին, հավաքածուում՝ Վ. Յա. Շեբալին, Մ., 1970

Վլ. Վ.Պրոտոպոպով