Երաժշտական ​​թյունինգի տեսակները

Մենք բոլորս սովոր ենք, որ օկտավայում կա 12 նոտա՝ 7 սպիտակ ստեղն և 5 սև: Եվ ամբողջ երաժշտությունը, որը մենք լսում ենք՝ դասականից մինչև հարդ ռոք, կազմված է այս 12 նոտաներից:

Մի՞շտ է այսպես եղել։ Երաժշտությունն այսպե՞ս էր հնչում Բախի ժամանակաշրջանում, միջնադարո՞ւմ, թե՞ հնությունում։

Դասակարգման կոնվենցիա

Երկու կարևոր փաստ.

• պատմության մեջ առաջին ձայնային ձայնագրությունները կատարվել են XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսին.
• մինչև XNUMX-րդ դարի սկիզբը տեղեկատվության փոխանցման ամենաարագ արագությունը ձիու արագությունն էր:

Հիմա եկեք արագ անցնենք մի քանի դար առաջ:

Ենթադրենք, ինչ-որ վանքի վանահայրը (եկեք նրան անվանենք Դոմինիկ) միտք է հղացել, որ պետք է երգել երգեր և կանոններ կատարել ամենուր և միշտ նույն կերպ։ Բայց նա չի կարող կանչել հարևան վանք և իր «Ա» նոտան երգել նրանց, որպեսզի նրանք լարեն իրենցը։ Այնուհետև ամբողջ եղբայրությունը պատրաստում է լարման պատառաքաղ, որը վերարտադրում է հենց նրանց «լա» նշումը։ Դոմինիկը իր մոտ է հրավիրում երաժշտական ​​առումով ամենաօժտված նորեկին։ Վաժակի հետևի գրպանում լարողային պատառաքաղով սկսնակը նստում է ձիու վրա և երկու օր ու երկու գիշեր՝ լսելով քամու սուլիչն ու սմբակների թխկոցը, քայլում է դեպի հարևան վանք՝ միավորելու նրանց երաժշտական ​​պրակտիկան: Անշուշտ, լարման պատառաքաղը ցատկից թեքվելով, «լա» նշումը սխալ է տալիս, իսկ ինքը՝ սկսնակը, երկար ճանապարհորդությունից հետո լավ չի հիշում, թե արդյոք նոտաներն ու միջակայքերը այդպես են հնչել հայրենի վանքում։

Արդյունքում, հարևան երկու վանքերում երաժշտական ​​գործիքների և երգեցողության պարամետրերը տարբեր են լինում։

Եթե ​​արագ գնանք դեպի XNUMX-XNUMX-րդ դար, ապա կտեսնենք, որ այն ժամանակ նույնիսկ նոտա չկար, այսինքն՝ թղթի վրա չկային այնպիսի նշումներ, որոնցով որևէ մեկը կարող էր միանշանակ որոշել, թե ինչ պետք է երգել կամ նվագել: Նշումը այդ դարաշրջանում ոչ մտավոր էր, մեղեդու շարժումը մատնանշվում էր միայն մոտավորապես։ Հետո, եթե նույնիսկ մեր դժբախտ Դոմինիկը մի ամբողջ երգչախումբ ուղարկեր հարևան վանք՝ երաժշտական ​​փորձի փոխանակման սիմպոզիումի, հնարավոր չէր լինի արձանագրել այս փորձը, և որոշ ժամանակ անց բոլոր ներդաշնակությունները կփոխվեին այս կամ այն ​​ուղղությամբ։

Հնարավո՞ր է նման շփոթությամբ խոսել այդ դարաշրջանի երաժշտական ​​որևէ կառույցի մասին։ Տարօրինակ կերպով դա հնարավոր է:

Պյութագորասյան համակարգ

Երբ մարդիկ սկսեցին օգտագործել առաջին լարային երաժշտական ​​գործիքները, նրանք հայտնաբերեցին հետաքրքիր նախշեր։

Եթե ​​լարի երկարությունը կիսեք կիսով չափ, ապա այն հնչող ձայնը շատ ներդաշնակորեն համակցված է ամբողջ լարային ձայնի հետ։ Շատ ավելի ուշ այս ինտերվալը (երկու նման հնչյունների համադրություն) կոչվեց օկտավա (նկ. 1):

Շատերը հինգերորդը համարում են հաջորդ ներդաշնակ համադրությունը։ Բայց, ինչպես երևում է, պատմության մեջ այդպես չէր։ Շատ ավելի հեշտ է գտնել մեկ այլ ներդաշնակ համադրություն: Դա անելու համար պարզապես անհրաժեշտ է շարանը բաժանել ոչ թե 2, այլ 3 մասի (նկ. 2):

Այս հարաբերակցությունն այժմ մեզ հայտնի է որպես duodecima  (կոմպոզիտային ընդմիջում):

Այժմ մենք ունենք ոչ միայն երկու նոր հնչյուններ՝ օկտավա և տասներկումատնյա, այժմ մենք ունենք երկու ճանապարհ՝ ավելի ու ավելի շատ նոր հնչյուններ ստանալու համար: Այն բաժանվում է 2-ի և 3-ի:

Մենք կարող ենք վերցնել, օրինակ, տասներկումատնյա ձայն (այսինքն՝ լարերի 1/3-ը) և արդեն բաժանել լարային այս հատվածը։ Եթե ​​այն բաժանենք 2-ի (ստացվում է սկզբնական տողի 1/6-ը), ապա կհայտնվի ձայն, որը մեկ օկտավա բարձր է տասներկումատնյա լարից։ Եթե ​​բաժանենք 3-ի, տասներկումատնյացից ստացվում է տասներկումատնյա ձայն։

Դուք կարող եք ոչ միայն բաժանել շարանը, այլև գնալ հակառակ ուղղությամբ: Եթե ​​լարային երկարությունը մեծանում է 2 անգամ, ապա մենք ստանում ենք մեկ օկտավա ցածր ձայն; եթե ավելացնեք 3 անգամ, ապա տասներկումատնյա աղիքն ավելի ցածր է:

Ի դեպ, եթե տասներկումատնյա ձայնը իջեցվում է մեկ օկտավայով, այսինքն. երկարությունը ավելացրեք 2 անգամ (ստացվում է սկզբնական պարանի երկարության 2/3-ը), ապա կստանանք նույն հինգերորդը (նկ. 3):

Ինչպես տեսնում եք, հինգերորդը օկտավայից և տասներկումատնյա դիոդեկից ստացված ընդմիջում է:

Սովորաբար, առաջինը, ով կռահեց, որ օգտագործում է 2-ի և 3-ի բաժանման քայլերը գրառումներ կառուցելու համար, կոչվում է Պյութագորաս: Արդյոք դա իրականում այդպես է, դժվար է ասել: Իսկ ինքը՝ Պյութագորասը, գրեթե առասպելական անձնավորություն է։ Նրա աշխատանքի մասին ամենավաղ գրավոր պատմությունները, որոնց մասին մենք գիտենք, գրվել են նրա մահից 200 տարի անց: Այո, և միանգամայն հնարավոր է ենթադրել, որ Պյութագորասից առաջ երաժիշտներն օգտագործել են այս սկզբունքները, պարզապես չեն ձևակերպել (կամ չեն գրել): Այս սկզբունքները համամարդկային են՝ թելադրված բնության օրենքներով, և եթե վաղ դարերի երաժիշտները ձգտում էին ներդաշնակության, ապա չէին կարող շրջանցել դրանք։

Տեսնենք, թե ինչ նոտաներ ենք ստանում՝ երկու-երեքով քայլելով։

Եթե ​​տողի երկարությունը բաժանենք (կամ բազմապատկենք) 2-ով, ապա միշտ կստանանք նոտա, որը մեկ օկտավա բարձր է (կամ ցածր): Նոտերը, որոնք տարբերվում են օկտավայով, կոչվում են նույնը, կարելի է ասել, որ այս կերպ «նոր» նոտաներ չենք ստանա։

Իրավիճակը միանգամայն այլ է 3-ի բաժանման դեպքում: Եկեք որպես սկզբնական նշում ընդունենք «do»-ն և տեսնենք, թե եռյակի քայլերն ուր են մեզ տանում:

Մենք դնում ենք այն առանցքի duodecim համար duodecimo (նկ. 4):

Լատինական նոտաների անվանումների մասին ավելին կարող եք կարդալ այստեղ։ Նոտայի ներքևում գտնվող π ինդեքսը նշանակում է, որ դրանք պյութագորասյան մասշտաբի նոտաներ են, ուստի մեզ համար ավելի հեշտ կլինի դրանք տարբերել այլ սանդղակների նոտաներից։

Ինչպես տեսնում եք, հենց Պյութագորասյան համակարգում հայտնվեցին բոլոր այն նշումների նախատիպերը, որոնք մենք օգտագործում ենք այսօր։ Եվ ոչ միայն երաժշտություն.

Եթե ​​վերցնենք «do»-ին ամենամոտ 5 նշումները («fa»-ից «la»), ապա կստանանք այսպես կոչված. պենտատոնիկ – ինտերվալային համակարգը, որը լայնորեն կիրառվում է մինչ օրս: Հաջորդ 7 նշումները («ֆա»-ից մինչև «սի») կտան դիատոնիկ. Հենց այս նոտաներն են այժմ գտնվում դաշնամուրի սպիտակ ստեղների վրա։

Սև ստեղների հետ կապված իրավիճակը մի փոքր ավելի բարդ է: Այժմ «do»-ի և «re»-ի միջև կա միայն մեկ բանալի, և կախված հանգամանքներից, այն կոչվում է C-sharp կամ D-flat: Պյութագորասյան համակարգում C-sharp-ը և D-flat-ը երկու տարբեր նոտաներ էին և չէին կարող տեղադրվել նույն բանալի վրա:

բնական թյունինգ

Ի՞նչը ստիպեց մարդկանց փոխել Պյութագորասի համակարգը բնականի: Տարօրինակ կերպով դա երրորդն է:

Պյութագորասյան թյունինգում հիմնական երրորդը (օրինակ՝ դո-մի միջակայքը) բավականին դիսոնանտ է։ Նկար 4-ում տեսնում ենք, որ «do» նշումից «mi» նոտային անցնելու համար անհրաժեշտ է կատարել 4 տասներկումատնյա քայլ, լարային երկարությունը բաժանել 4-ի 3 անգամ։ Զարմանալի չէ, որ նման երկու հնչյունները քիչ ընդհանուր բան կունենան, քիչ համահունչ, այսինքն՝ համահունչ:

Բայց Պյութագորասի երրորդին շատ մոտ կա բնական երրորդը, որը շատ ավելի համահունչ է հնչում։

Պյութագորաս երրորդ

Բնական երրորդ

Երգչախմբային երգիչները, երբ հայտնվեց այս ինտերվալը, ռեֆլեքսորեն վերցրեցին ավելի բաղաձայն բնական երրորդը:

Լարի վրա բնական երրորդություն ստանալու համար հարկավոր է նրա երկարությունը բաժանել 5-ի, իսկ հետո ստացված ձայնը իջեցնել 2 օկտավայով, այնպես որ լարային երկարությունը կլինի 4/5 (նկ. 5):

Ինչպես տեսնում եք, ի հայտ եկավ պարանի բաժանումը 5 մասի, որը չկար պյութագորասյան համակարգում։ Այդ պատճառով բնական երրորդն անհնար է Պյութագորասյան համակարգում։

Նման պարզ փոխարինումը հանգեցրեց ամբողջ համակարգի վերանայմանը: Երրորդից հետո բոլոր ինտերվալները, բացի պրիմայից, վայրկյաններից, չորրորդներից և հինգերորդներից, փոխեցին իրենց ձայնը: Ձևավորվել է բնական (երբեմն դա կոչվում է մաքուր) կառուցվածք. Պարզվեց, որ այն ավելի բաղաձայն է, քան պյութագորասը, բայց դա միակ բանը չէ:

Հիմնական բանը, որ եկել է երաժշտության բնական թյունինգով, տոնայնությունն է: Մայորն ու մինորը (ինչպես ակորդներ, այնպես էլ որպես ստեղներ) հնարավոր դարձավ միայն բնական թյունինգում։ Այսինքն՝ ֆորմալ առումով, հիմնական եռյակը նույնպես կարող է հավաքվել Պյութագորասի համակարգի նոտաներից, բայց այն չի ունենա այն որակը, որը թույլ է տալիս կազմակերպել տոնայնությունը Պյութագորասյան համակարգում։ Պատահական չէ, որ հին երաժշտության մեջ գերիշխող պահեստն էր մոնոդիա. Մոնոդիան սոսկ մոնոֆոնիկ երգեցողություն չէ, ինչ-որ իմաստով կարելի է ասել, որ մոնոֆոնիա է, որը հերքում է անգամ ներդաշնակ նվագակցության հնարավորությունը։

Իմաստ չկա երաժիշտներին բացատրել մաժորի և մինորի նշանակությունը։

Ոչ երաժիշտների համար կարելի է առաջարկել հետևյալ փորձը. Ներառեք ցանկացած դասական ստեղծագործություն վիեննական դասականներից մինչև 95-րդ դարի կեսերը: 99,9% հավանականությամբ դա կլինի կա՛մ մաժոր, կա՛մ մինոր: Միացրեք ժամանակակից հանրաճանաչ երաժշտությունը: Դա կլինի մաժոր կամ մինոր՝ XNUMX% հավանականությամբ։

Կոփված սանդղակ

Խառնվածքի շատ փորձեր են եղել. Ընդհանրապես խառնվածքը ինտերվալի ցանկացած շեղում է մաքուրից (բնական կամ պյութագորասյան):

Ամենահաջող տարբերակը հավասար խառնվածքն էր (RTS), երբ օկտավան պարզապես բաժանվում էր 12 «հավասար» ընդմիջումների։ «Հավասարությունն» այստեղ հասկացվում է հետևյալ կերպ. յուրաքանչյուր հաջորդ նոտա նույնքան անգամ գերազանցում է նախորդին: Եվ նոտան 12 անգամ բարձրացնելով, մենք պետք է հասնենք մաքուր օկտավայի։

Նման խնդիր լուծելով՝ ստանում ենք 12 գրություն հավասար խառնվածք (կամ RTS-12):

Բայց ինչի՞ համար էր ընդհանրապես խառնվածքի կարիքը։

Փաստն այն է, որ եթե բնական թյունինգի ժամանակ (մասնավորապես, այն փոխարինվեց հավասարաչափ կոփվածով) փոխել տոնիկը՝ ձայնը, որից մենք «հաշվում» ենք տոնայնությունը, օրինակ՝ «do» նոտայից նոտա: re», ապա բոլոր ինտերվալային հարաբերությունները կխախտվեն: Սա բոլոր մաքուր թյունինգների աքիլլեսյան գարշապարն է, և դա շտկելու միակ միջոցը բոլոր ինտերվալները մի փոքր անջատելն է, բայց միմյանց հավասարեցնելն է: Հետո, երբ տեղափոխվում ես այլ բանալի, իրականում ոչինչ չի փոխվի:

Կոփված համակարգը այլ առավելություններ ունի. Օրինակ, այն կարող է երաժշտություն նվագարկել՝ և՛ գրված բնական մասշտաբի, և՛ Պյութագորասի համար:

Մինուսներից ամենաակնհայտն այն է, որ այս համակարգում բոլոր միջակայքերը, բացի օկտավայից, կեղծ են: Իհարկե, մարդու ականջը նույնպես իդեալական սարք չէ։ Եթե ​​կեղծիքը մանրադիտակային է, ապա մենք պարզապես կարող ենք դա չնկատել։ Բայց նույն կոփված երրորդը բավականին հեռու է բնականից։

Բնական երրորդ

Կոփված երրորդ

Կա՞ն ելքեր այս իրավիճակից: Կարո՞ղ է այս համակարգը կատարելագործվել:

Ինչ հաջորդ?

Եկեք նախ վերադառնանք մեր Դոմինիկին: Կարո՞ղ ենք ասել, որ ձայնագրմանը նախորդող դարաշրջանում եղել են որոշակի ֆիքսված երաժշտական ​​թյունինգներ։

Մեր պատճառաբանությունը ցույց է տալիս, որ եթե անգամ «la» նշումը տեղաշարժվի, ապա բոլոր կոնստրուկցիաները (թողը բաժանելով 2, 3 և 5 մասերի) կմնան նույնը։ Սա նշանակում է, որ համակարգերը, ըստ էության, նույնն են լինելու։ Իհարկե, մի վանք իր պրակտիկայում կարող է օգտագործել Պյութագորասի երրորդը, իսկ երկրորդը` բնականը, բայց որոշելով դրա կառուցման եղանակը, մենք կկարողանանք միանշանակորեն որոշել երաժշտական ​​կառուցվածքը, հետևաբար տարբեր վանքերի հնարավորությունները: ունենալ երաժշտական.

Այսպիսով, ինչ է հաջորդը: 12-րդ դարի փորձը ցույց է տալիս, որ որոնումները չեն դադարել RTS-12-ում։ Որպես կանոն, նոր թյունինգների ստեղծումն իրականացվում է օկտավանը բաժանելով ոչ թե 24-ի, այլ ավելի մեծ թվով մասերի, օրինակ՝ 36-ի կամ XNUMX-ի։ Այս մեթոդը շատ մեխանիկական է և անարդյունավետ: Մենք տեսանք, որ կոնստրուկցիաները սկսվում են լարերի պարզ բաժանման տարածքում, այսինքն՝ կապված են ֆիզիկայի օրենքների հետ, նույն պարանի թրթիռների հետ։ Միայն կոնստրուկցիաների վերջում ստացված գրառումները փոխարինվեցին հարմարավետ կոփվածներով։ Եթե, այնուամենայնիվ, մենք կոփում ենք պարզ համամասնությամբ ինչ-որ բան կառուցելուց առաջ, ապա հարց է առաջանում՝ ի՞նչն ենք կոփում, ո՞ր նոտաներից ենք շեղվում։

Բայց կա նաև լավ նորություն. Եթե ​​օրգանը վերակառուցելու համար «do» նշումից մինչև «re» նշումը, դուք պետք է ոլորեք հարյուրավոր խողովակներ և խողովակներ, ապա այժմ, սինթեզատորը վերակառուցելու համար, պարզապես սեղմեք մեկ կոճակ: Սա նշանակում է, որ մենք իրականում պետք չէ խաղալ մի փոքր անհամապատասխան խառնվածքով, մենք կարող ենք օգտագործել մաքուր գործակիցներ և փոխել դրանք, երբ անհրաժեշտություն առաջանա:

Իսկ եթե ուզում ենք նվագել ոչ թե էլեկտրոնային երաժշտական ​​գործիքներով, այլ «անալոգային»: Հնարավո՞ր է օկտավայի մեխանիկական բաժանման փոխարեն կառուցել նոր ներդաշնակ համակարգեր, օգտագործել ինչ-որ այլ սկզբունք։

Իհարկե, կարող ես, բայց այս թեման այնքան ծավալուն է, որ մեկ այլ անգամ կանդրադառնանք։

Հեղինակ - Ռոման Օլեյնիկով

Հեղինակն իր երախտագիտությունն է հայտնում կոմպոզիտոր Իվան Սոշինսկուն տրամադրված աուդիո նյութերի համար