Թատրոնի երաժշտություն |

թատերական երաժշտություն — երաժշտություն դրամաներում ներկայացումների համար։ թատրոն՝ սինթեզում բեմում մասնակցող արտ–վա այլ տեսակների հետ։ դրամայի մարմնացում. Երաժշտությունը կարող է մատուցել դրամատուրգը, իսկ հետո այն, որպես կանոն, դրդված է սյուժեով և չի անցնում առօրյա ժանրերից (ազդանշաններ, ֆանֆարներ, երգեր, երթեր, պարեր): Մուսաներ. Ռեժիսորի և կոմպոզիտորի խնդրանքով ներկայացման մեջ ներմուծված դրվագները սովորաբար ավելի ընդհանրացված բնույթ ունեն և կարող են չունենալ ուղղակի սյուժետային մոտիվացիա։ Տ.մ. ակտիվ դրամատուրգ է։ մեծ իմաստային և ձևական նշանակություն ունեցող գործոն; նա կարողանում է էմոցիոնալ մթնոլորտ ստեղծել, ընդգծել DOS-ը։ պիեսի գաղափարը (օրինակ՝ Բեթհովենի հաղթական սիմֆոնիան Գյոթեի Էգմոնտ դրամայի երաժշտության մեջ, Մոցարտի Ռեքվիեմի երաժշտությունը Պուշկինի Մոցարտում և Սալիերիում), նշեք գործողության ժամանակը և վայրը, բնութագրեք կերպարը, ազդեցությունը։ կատարման տեմպն ու ռիթմը, առանձնացնել հիմնականը. կուլմինացիա, միասնություն տալ ներկայացմանը միջոցով ինտոնացիայի օգնությամբ։ զարգացում և հիմնական նոտաներ: Ըստ դրամատուրգի ֆունկցիայի՝ երաժշտությունը կարող է ներդաշնակ լինել բեմում կատարվողի հետ (համաձայն երաժշտական ​​ֆոն) կամ հակադրվել դրա հետ։ Տարբերակել բեմի շրջանակներից դուրս բերված երաժշտությունը. գործողություններ (օվերտուրա, ընդմիջումներ, գլխաշորեր) և ինտրաստաժ: Երաժշտությունը կարող է գրվել հատուկ կատարման համար կամ կազմված լինել արդեն հայտնի ստեղծագործությունների դրվագներից: Թվերի մասշտաբները տարբեր են՝ բեկորներից մինչև մի քանիսը: ցիկլեր կամ օտդ. ձայնային բարդույթներ (այսպես կոչված՝ շեշտադրումներ) մեծ սիմֆոնիաների համար։ դրվագներ. Տ.մ. բարդ հարաբերությունների մեջ է մտնում պիեսի դրամատուրգիայի և ռեժիսուրայի հետ. կոմպոզիտորը պետք է իր մտադրությունները համապատասխանի պիեսի ժանրին, դրամատուրգի ոճին, գործողությունների կատարման դարաշրջանին և ռեժիսորի մտադրությանը։

Թ–ի պատմությունը։ m. վերադառնում է դեպի կրոններից ժառանգած թատրոնի ամենահին տեսակները: նրանց սինթետիկ ծիսական գործողությունները. բնույթ. Հին և հին արևելքում. դրամա հավասարեցված խոսք, երաժշտություն, պար. Այլ հունարենով. ողբերգություն, որն առաջացել է դիթիրամբից, մուսաներ. հիմքը երգչախումբն էր։ միաձայն երգեցողություն գործիքների ուղեկցությամբ՝ կմտնի. երգչախմբի երգ (պարոդ), կենտրոն. երգեր (ստասիմա), եզրափակում է. երգչախումբ (էքսոդ), պարեր ուղեկցող երգչախմբեր (էմմելի), քնար. դերասանի և երգչախմբի (kommos) երկխոսություն-բողոք. Դասական Հնդկաստանում. թատրոնին նախորդել է երաժշտական ​​դրաման։ մահճակալների թատրոնի տեսակները. ներկայացումներ՝ լիլա (երաժշտական-պարային դրամա), կատակալի (մնջախաղ), յակշագանա (պարի համադրություն, երկխոսություն, ասմունք, երգեցողություն) և այլն։ Ավելի ուշ հնդ. թատրոնը պահպանել է երաժշտությունն ու պարը։ բնույթը: Կետ թատրոնի պատմության մեջ գլխավոր դերը պատկանում է նաև խառը թատերամուսաներին։ ներկայացուցչություններ; Առաջատար թատրոններից մեկում յուրօրինակ կերպով կատարվում է երաժշտության և դրամայի սինթեզ։ միջնադարի ժանրերը – zaju. Զաջուում գործողությունը կենտրոնացած էր մեկ կերպարի շուրջ, որը յուրաքանչյուր գործողության մեջ կատարում էր մի քանի կերպար։ արիաներ հատուկ մեղեդիների համար, որոնք սրբադասված են տվյալ իրավիճակի համար: Այս կարգի արիաները ընդհանրացման, զգացմունքների կենտրոնացման պահեր են։ Լարման. Ճապոնիայում՝ թատրոնի հին տեսակներից։ ներկայացուցչություններն առանձնանում են հատկապես բուգակու (8-րդ դար) – նախ. կատարումներ գագակու երաժշտությամբ (տես ճապոնական երաժշտություն)։ Կարևոր դեր է խաղում նաև երաժշտությունը noh (XIV–XV դդ.), Ջորուրի (XVI դ.), Կաբուկի (XVII դ.) թատրոններում։ Ոչ մի պիես չի կառուցվում դեկլամատոր-մեղեդային հիմքի վրա՝ տեքստի գծված արտասանությամբ կոնկրետ ձայնով: կնիք. Երգչախումբը մեկնաբանում է գործողությունը, վարում է երկխոսություն, պատմում, ուղեկցում պարը։ Ներածությունը թափառումների երգեր են (միյուկի), գագաթնակետին կատարվում է մտորումների պար (յուգեն)։ Ի joruri – հին ճապոներեն. տիկնիկային թատրոն – երգիչ-պատմողը մնջախաղն ուղեկցում է շարականով, նարի ոգով։ էպիկական հեքիաթ՝ շարադրանքով՝ շամիսենի նվագակցությամբ։ Կաբուկի թատրոնում նույնպես հնչում է տեքստը, իսկ ներկայացումն ուղեկցվում է նար նվագախմբի ուղեկցությամբ։ գործիքներ. Դերասանության հետ անմիջականորեն կապված երաժշտությունը կաբուկիում կոչվում է «դեգատարի» և կատարվում է բեմում. ձայնային էֆեկտները (genza ongaku) ​​խորհրդանշական կերպով պատկերում են բնության հնչյուններն ու երևույթները (թմբկահարների հարվածները փոխանցում են անձրևի ձայն կամ ջրի շիթ, որոշակի թակոց ցույց է տալիս, որ ձյուն է եկել, հատուկ տախտակների վրա հարվածը նշանակում է տեսք. լուսինը և այլն), իսկ երաժիշտ-կատարողներին տեղադրում են բամբուկե փայտիկների էկրանի հետևում: Ներկայացման սկզբում և վերջում հնչում է մեծ թմբուկ (հանդիսավոր երաժշտություն), երբ վարագույրը բարձրանում և իջեցվում է, հնչում է «կի» տախտակը, «սերիաժի» պահին հնչում է հատուկ երաժշտություն՝ դեկորացիա։ բարձրացվում է բեմ: Երաժշտությունը կարևոր դեր է խաղում կաբուկիում։ մնջախաղի (դամմարի) և պարի նվագակցում.

Միջնադարում. Զապ. Եվրոպա, որտեղ է թատրոնը. հնության ժառանգությունը մոռացության մատնվեց, պրոֆ. զարգացավ դրաման։ arr. եկեղեցական հայցին համահունչ։ 9-13-րդ դդ. կաթոլիկ եկեղեցիներում հոգեւորականները խորանի առջեւ նվագել են լատ. պատարագային դրամաներ; 14-15-րդ դդ. պատարագի ժամանակ դրաման վերածվեց առեղծվածի՝ խոսակցական երկխոսություններով, որոնք կատարվում էին տաճարից դուրս՝ ազգային։ լեզուները։ Աշխարհիկ միջավայրում գալստյան ժամանակ հնչում էր երաժշտություն։ տոնախմբություններ, դիմակահանդեսի երթեր, նար. ներկայացուցչություններ։ Պրոֆ. երաժշտություն աշխարհիկ միջնադարի համար։ Կատարումներում պահպանվել է Ադամ դե լա Հալլեի «Ռոբինի և Մարիոնի խաղը» ստեղծագործությունը, որտեղ փոքր երգերի համարներ (վիրել, բալլադներ, ռոնդո) փոխարինվում են: երկխոսություններ, պարեր ինստր. ուղեկցորդ.

Վերածննդի դարաշրջանում՝ արեւմտաեվրոպ. արվեստը դիմել է հնության ավանդույթներին։ թատրոն; Նոր հողի վրա ծաղկում էր ողբերգությունը, կատակերգությունը, հովվականությունը։ Սովորաբար դրանք բեմադրվում էին հոյակապ մուսաներով։ այլաբանական ընդմիջումներ. և դիցաբանական. բովանդակությունը՝ բաղկացած վոկից։ թվեր մադրիգալ ոճով և պարերով (Չինտիոյի «Օրբեկի» պիեսը՝ Ա. դելլա Վիոլայի երաժշտությամբ, 1541 թ., Դոլչեի «Տրոյանկի»՝ Կ. Մերուլոյի երաժշտությամբ, 1566; Ջուստինիանիի «Էդիպ»՝ Ա. Գաբրիելիի երաժշտությամբ, 1585 թ. Տասոյի «Ամինտա» Ք. Մոնտևերդիի երաժշտությամբ, 1628 թ.): Այս ժամանակաշրջանում գալստյան ժամանակ հաճախ հնչում էր երաժշտություն (ասմունք, արիա, պար): դիմակահանդեսներ, տոնական երթեր (օրինակ, իտալական Canti, Trionfi): 16-րդ դարում հիմնված բազմանկյունների վրա։ madrigal ոճը առաջացել է հատուկ սինթետիկ. ժանր – մադրիգալ կատակերգություն։

Անգլերենը դարձավ Թ–ի պատմության կարևորագույն փուլերից մեկը։ m. թատրոն 16-րդ դարի շնորհիվ Վ. Շեքսպիրը և նրա ժամանակակիցները՝ դրամատուրգներ Ֆ. Բոմոնտը և Ջ. Ֆլետչեր - անգլերեն: Էլիզաբեթական դարաշրջանի թատրոնը զարգացրել է կայուն ավանդույթներ, այսպես կոչված. պատահական երաժշտություն՝ փոքրիկ պլագին մուսաներ: թվեր՝ օրգանապես ներառված դրամայում։ Շեքսպիրի պիեսները լի են հեղինակային դիտողություններով, որոնք սահմանում են երգերի, բալլադների, պարերի, երթերի, ողջույնի ֆանֆարների, մարտական ​​ազդանշանների կատարումը և այլն։ Նրա ողբերգությունների բազմաթիվ երաժշտություններ ու դրվագներ կատարում են ամենակարեւոր դրամատուրգիան։ գործառույթ (Օֆելիայի և Դեզդեմոնայի երգեր, թաղման երթեր Համլետում, Կորիոլանուսում, Հենրիխ VI-ում, պարեր Կապուլետի պարահանդեսին Ռոմեո և Ջուլիետում): Այս ժամանակի արտադրությունները բնութագրվում են մի շարք երաժշտական ​​բեմական կատարումներով։ էֆեկտներ, ներառյալ գործիքների հատուկ ընտրություն՝ կախված բեմից: իրավիճակներ. նախաբաններում և վերջաբաններում հնչում էին ֆանֆարներ, երբ դուրս էին գալիս բարձրաստիճան անձինք, երբ հայտնվում էին հրեշտակներ, ուրվականներ և այլ գերբնական էակներ: ուժեր՝ շեփորներ, մարտերի տեսարաններում՝ թմբուկ, հովիվների տեսարաններում՝ հոբոյ, սիրային տեսարաններում՝ ֆլեյտա, որսի տեսարաններում՝ շչակ, թաղման երթերում՝ տրոմբոն, քնարերգություն։ երգերն ուղեկցվում էին լուտի նվագակցությամբ։ «Globe» t-re-ում, բացի հեղինակի մատուցած երաժշտությունից, կային ներածություններ, ընդմիջումներ, հաճախ տեքստն արտասանվում էր երաժշտության (մելոդրամա) ֆոնի վրա։ Հեղինակի կենդանության օրոք Շեքսպիրի կատարումներում հնչած երաժշտությունը չի պահպանվել. հայտնի է միայն անգլերեն էսսեներին: վերականգնողական դարաշրջանի հեղինակներ (II դ. 2-րդ կես)։ Այս ժամանակ թատրոնում գերիշխում էր հերոսականը։ դրամա և դիմակ. Հերոսական ժանրի ներկայացումներ. դրամաները լցված էին երաժշտությամբ. բանավոր տեքստն իրականում միայն մուսաներին էր միասին պահում: նյութական: Դիմակը, որն առաջացել է Անգլիայում, կոն. 17-րդ դարում, Ռեֆորմացիայի ժամանակ, այն տեղափոխվեց հանրային թատրոն՝ պահպանելով տպավորիչ դիվերսիֆիկացիոն բնույթ: 16-րդ դարում դիմակի ոգով շատերը վերամշակվեցին: Շեքսպիրի պիեսները («Փոթորիկը»՝ Ջ. Բանիստրը և Մ. Լոքի, «Հեքիաթների թագուհին»՝ հիմնված «Ամառային գիշերվա երազանքի» և «Փոթորիկը» հիման վրա՝ Գ. Պուրսել): Անգլերենում ակնառու երեւույթ. T. m. այս ժամանակի ստեղծագործությունն է Գ. Պուրսել. Նրա ստեղծագործությունների մեծ մասը պատկանում է Թ. մ., սակայն նրանցից շատերը մուսաների անկախության շնորհիվ։ դրամատուրգիան և երաժշտության ամենաբարձր որակը մոտենում են օպերային (Մարգարուհին, Հեքիաթների թագուհին, Փոթորիկը և մյուս գործերը կոչվում են կիսաօպերաներ)։ Հետագայում անգլիական հողում ձևավորվեց նոր սինթետիկ: ժանր – բալլադ օպերա։ Նրա ստեղծողները Ջ. Գեյը և Ջ. Պեպուշն իրենց «Մուրացկանների օպերայի» (17) դրամատուրգիան կառուցել է Նարում խոսակցական տեսարանների երգերի փոփոխության վրա։ ոգին: Անգլերենին։ դրաման նկարել է նաև Գ. F.

Իսպանիայում սկզբնական փուլը զարգացման nat. դասական դրաման ասոցացվում է rappresentationes (սրբազան ներկայացումներ), ինչպես նաև էկլոգների (հովվի իդիլիա) և ֆարսի՝ խառը թատերական և մուսաների ժանրերի հետ։ արդ. երգերի կատարմամբ, պոեզիայի արտասանությամբ, պարերով, որոնց ավանդույթները շարունակվել են զարզուելաներում։ Իսպանացի խոշորագույն նկարչի գործունեությունը կապված է այս ժանրերում աշխատանքի հետ։ բանաստեղծ և կոմպ. X. del Encina (1468-1529). 2-րդ հարկում։ 16-17-րդ դդ. Լոպե դե Վեգայի և Պ. Կալդերոնի դրամաներում հնչել են երգչախմբեր և բալետային դիվերսիաներ։

Ֆրանսիայում ասմունքողներ, երգչախմբեր, ինստր. Ժ. Ռասինի և Պ. Կոռնելի կլասիցիստական ​​ողբերգությունների դրվագները գրել են Մ. Շարպանտիեն, Ժ. Բ. Մորոն և այլք։ Ջ. Բ. Մոլիերի և Ջ. Խոսակցական երկխոսություններն այստեղ փոխարինվում են ասմունքով, արիաներով, պարերով։ exits (entrées) ֆրանսիացիների ավանդույթի համաձայն. adv. բալետ (ballet de cour) 1-ին հարկ. 17-րդ դար

18-րդ դարում Ֆրանսիայում հայտնվեց առաջին արտադրանքը. մելոդրամայի ժանրում՝ քնարական։ Ռուսոյի «Պիգմալիոն» բեմը, որը ներկայացվել է 1770 թվականին Օ. Քոյնեի երաժշտությամբ; դրան հաջորդեցին Ariadne auf Naxos (1774) և Պիգմալիոն (1779) մելոդրամաները՝ Վենդայի, Սոֆոնիսբա՝ Նեֆեի (1782), Սեմիրամիդը՝ Մոցարտի (1778; չի պահպանվել), Օրփեոսը՝ Ֆոմինի (1791), Խուլը և մուրացկանը (1802): ) և Հոլկրոֆթի «Առեղծվածը» (1807):

Մինչև 2-րդ հարկ։ 18-րդ դարի երաժշտություն թատրոնի համար. ներկայացումները հաճախ ունենում էին միայն ամենաընդհանուր կապը դրամայի բովանդակության հետ և կարող էին ազատորեն տեղափոխվել մի ներկայացումից մյուսը։ Գերմանացի կոմպոզիտոր և տեսաբան Ի. Շայբեն «Critischer Musicus»-ում (1737–40), ապա Գ. Լեսինգը «Համբուրգյան դրամատուրգիայում» (1767–69) բեմում նոր պահանջներ են առաջադրել։ երաժշտություն. «Նախնական սիմֆոնիան պետք է կապված լինի պիեսի հետ որպես ամբողջություն, ընդմիջումները՝ նախորդ գործողության ավարտի և հաջորդ գործողության սկզբի հետ…, վերջնական սիմֆոնիան՝ պիեսի վերջաբանի հետ… Պետք է նկատի ունենալ նրա բնավորությունը։ գլխավոր հերոսին և պիեսի գլխավոր գաղափարին և երաժշտություն ստեղծելիս առաջնորդվել դրանցով» (Ի. Շեյբե): «Քանի որ մեր պիեսներում նվագախումբը ինչ-որ կերպ փոխարինում է հնագույն երգչախմբին, գիտակները վաղուց ցանկություն են հայտնել, որ երաժշտության բնույթը … ավելի համապատասխան լինի պիեսների բովանդակությանը, յուրաքանչյուր պիես իր համար հատուկ երաժշտական ​​ուղեկցություն է պահանջում» (Գ. Լեսինգ): Տ.մ. շուտով հայտնվեցին նոր պահանջների ոգով, ներառյալ այն, որը պատկանում էր վիեննական դասականներին՝ Վ.Ա. Մոցարտին (Գեբլերի «Թամոս, Եգիպտոսի արքա» դրամայի համար, 1779) և Ջ. Հայդնին («Ալֆրեդ կամ թագավոր -հայրենասեր» Բիկնել, 1796); Այնուամենայնիվ, Լ. Բեթհովենի երաժշտությունը Գյոթեի Էգմոնտի (1810 թ.) վրա ամենամեծ ազդեցությունն ունեցավ թատրոնի հետագա ճակատագրի վրա, որը թատրոնի տեսակ է, որն ընդհանուր առմամբ փոխանցում է դրամայի առանցքային պահերի բովանդակությունը։ Մեծացել է լայնածավալ, ամբողջական ձևով սիմֆոնիաների նշանակությունը։ դրվագներ (նախերգանք, ընդմիջումներ, եզրափակիչ), որոնք կարելի էր առանձնացնել ներկայացումից և կատարել վերջում։ բեմ («Էգմոնտի» երաժշտությունը ներառում է նաև Գյոթեի «Կլերխենի երգերը», «Կլերխենի մահը», «Էգմոնտի երազանքը» մելոդրամաները):

Տ.մ. 19 - րդ դար. զարգացել է Բեթհովենի ուրվագծած ուղղությամբ, բայց ռոմանտիզմի գեղագիտության պայմաններում։ Ապրանքների շարքում 1-ին հարկ. 19-րդ դարի երաժշտությունը Ֆ. Շուբերտի «Ռոզամունդ» Գ. ֆոն Չեզիի (1823 թ.), Կ. Վեբերի «Տուրանդոտ» Գոզզիի թարգմանած Ֆ. Շիլլերի (1809) և «Պրեզիոզա» Վոլֆի (1821), Ֆ. Մենդելսոնը Հյուգոյի «Ռույ Բլասին», Շեքսպիրի «Ամառային գիշերվա երազը» (1843), Ռասինի «Էդիպը Կոլոնում» և «Ատալիա» (1845), Ռ. Շումանը «Մանֆրեդ» Բայրոնին (1848-51) . Գյոթեի Ֆաուստում երաժշտությանը հատուկ դեր է հատկացված։ Հեղինակը մեծ թվով վոկեր է նշանակում։ և ինստր. սենյակներ – երգչախմբեր, երգեր, պարեր, երթեր, երաժշտություն տաճարի տեսարանի և Վալպուրգիսի գիշեր, զինվորական: երաժշտություն մարտի տեսարանի համար. Շատ միջոցներ. երաժշտական ​​ստեղծագործությունները, որոնց գաղափարը կապված է Գյոթեի Ֆաուստի հետ, պատկանում են Գ. Բեռլիոզին («Ութ տեսարան Ֆաուստի՞ց», 1829, հետագայում վերածվել է «Ֆաուստի դատապարտումը» օրատորիայի): Ժանրային-կենցաղային բնության վառ օրինակներ. Տ.մ. 19 - րդ դար. – Գրիգի «Peer Gynt» (Գ. Իբսենի դրամային, 1874-75) և «Arlesian» Բիզեի (A. Daudet դրամային, 1872):

19-20-րդ դդ. Մոտեցման մեջ Տ. ուրվագծվեցին նոր միտումներ. Այս ժամանակի նշանավոր ռեժիսորները (Կ.Ս. Ստանիսլավսկի, Վ.Ե. Մեյերհոլդ, Գ. Քրեյգ, Օ. Ֆալկենբերգ և այլն) հրաժարվեցին կոնկ. տեսակ, պահանջում էր հատուկ ձայնային գույներ, ոչ ավանդական գործիքավորում, մուսաների օրգանական ընդգրկում։ դրամայի դրվագներ. Այս ժամանակի ռեժիսորական թատրոնը կյանքի կոչեց թատրոնի նոր տեսակ. կոմպոզիտոր՝ հաշվի առնելով ոչ միայն դրամայի առանձնահատկությունները, այլև այս բեմադրության առանձնահատկությունները։ 20-րդ դարում փոխազդում են 2 միտումներ՝ երաժշտությունն ավելի մոտեցնելով դրամային. դրանցից առաջինին բնորոշ է դրամայում երաժշտության դերի ուժեղացումը։ ներկայացում (Կ. Օրֆի, Բ. Բրեխտի փորձերը, մյուզիքլների բազմաթիվ հեղինակներ), երկրորդը կապված է մուսաների թատերականացման հետ։ ժանրերը (Օրֆի բեմական կանտատներ, Ստրավինսկու «Հարսանիք», Ա. Հոնեգերի թատերական օրատորիաներ ևն)։ Երաժշտության և դրամայի համադրման նոր ձևերի որոնումը հաճախ հանգեցնում է հատուկ սինթեզների ստեղծմանը։ թատերական և երաժշտական ​​ժանրերը (Ստրավինսկու «Զինվորի պատմությունը» «հեքիաթ է, որը կարելի է կարդալ, խաղալ և պարել», նրա «Էդիպ Ռեքսը» օպերա-օրատորիո է ընթերցողի հետ, Օրֆի «Խելացի աղջիկը» օպերա՝ մեծ խոսակցական տեսարաններով), ինչպես նաև սինթետիկ հին ձևերի վերածնունդ։ թատրոն՝ անտիկ. ողբերգություն (Օրֆի «Անտիգոնե» և «Էդիպ»՝ հին հունական թատրոնում տեքստի արտասանության ձևը գիտականորեն վերականգնելու փորձով), մադրիգալ կատակերգություն (Ստրավինսկու «Հեքիաթ», մասամբ Օրֆի «Կատուլի Կարմինա»), միջն. դարում։ խորհուրդներ (Օրֆի «Քրիստոսի հարությունը», Հոնեգերի «Ժաննա դը Արկը ցցի վրա»), պատարագ. դրամաներ («Քարանձավային գործողություն», «Անառակ որդին» առակները, մասամբ՝ Բրիթենի «Կառլյու գետը»)։ Շարունակում է զարգանալ մելոդրամայի ժանրը՝ համատեղելով բալետը, մնջախաղը, երգչախմբային և մեներգությունը, մելոդեկլամատիան (Էմանուելի Սալամենա, Ռուսելի «Աշխարհի ծնունդը», Օնեգերի Ամֆիոն և Սեմիրամիդ, Ստրավինսկու Պերսեփոնա)։

20-րդ դարի շատ նշանավոր երաժիշտներ ինտենսիվորեն աշխատում են T.m .-ի ժանրում. Ֆրանսիայում դրանք համատեղ ստեղծագործություններ են։ «Վեցյակի» անդամներ («Էյֆելյան աշտարակի նորապսակները» էսքիզը, 1921 թ., ըստ տեքստի հեղինակ Ջ. Կոկտոյի՝ «հնագույն ողբերգության և ժամանակակից համերգային ռեվյուի, երգչախմբի և երաժշտական ​​դահլիճի համարների համադրություն»), այլ կոլեկտիվ ներկայացումներ (օրինակ՝ «Մարգո թագուհին» Բուրդեն՝ Ջ. Իբերտի, Դ. Միլաուի, Դ. Լազարի, Ժ. Աուրիկի, Ա. Ռուսելի երաժշտությամբ) և թատրոն։ արդ. Հոնեգերը (երաժշտություն Ք. Լարոնդի «Մահվան պարի» համար, «Ջուդիթ» և «Դավիթ արքա» աստվածաշնչյան դրամաներ, Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե» և այլն); թատրոն Գերմանիայում. Օրֆի երաժշտությունը (բացի վերոհիշյալ ստեղծագործություններից՝ «Խորամանկները» երգիծական կատակերգությունից, տեքստը ռիթմիկ է՝ հարվածային գործիքների անսամբլի ուղեկցությամբ, Շեքսպիրի «Ամառային գիշերվա երազը» սինթետիկ պիեսը, ինչպես նաև երաժշտություն թատրոնում։ Բ.Բրեխտի կողմից։ Մուսաներ. Բրեխտի ներկայացումների ձևավորումը «օտարման» էֆեկտ ստեղծելու հիմնական միջոցներից մեկն է, որը կոչված է ոչնչացնելու բեմում տեղի ունեցողի իրականության պատրանքը։ Բրեխտի պլանի համաձայն՝ երաժշտությունը պետք է բաղկացած լինի ընդգծված բանալ, թեթև ժանրի երգային համարներից՝ զոնգեր, բալլադներ, երգչախմբեր, որոնք ունեն ներդիր բնավորություն, որոնց բանավոր տեքստը խտացված արտահայտում է հեղինակի միտքը։ Բրեխտի հետ համագործակցել են գերմանացի նշանավոր գործիչներ։ երաժիշտներ — Պ. Հինդեմիթ (Ուսուցողական բեմադրություն), Ք. Վեյլ (Երեք գրոշանոց օպերա, Մահագոնի օպերայի էսքիզ), Իքս Էյսլեր (Մայրիկ, կլոր գլուխներ և սուր գլուխներ, Գալիլեո Գալիլեյ, Երազներ Սիմոնե Մաչար» և ուրիշներ), Պ. Դեսաու (« Մայր Քաջություն և իր երեխաները», «Սեզուանից բարի մարդը» և այլն):

Ի թիվս այլ հեղինակների T. m. 19 – 1-ին հարկ. 20-րդ դար – Ջ. Սիբելիուս («Քրիստոնյաների արքա»՝ Պողոս, «Պելլեաս և Մելիսանդ»՝ Մետերլինկի, «Փոթորիկը»՝ Շեքսպիրի), Կ. Դեբյուսի (առեղծված Գ. Դ'Անունցիո «Սուրբ Սեբաստիանի նահատակությունը») և Ռ. Շտրաուսը (երաժշտություն Մոլիերի «Ազնվականների առևտրականը» պիեսի համար՝ Գ. ֆոն Հոֆմանսթալի ազատ բեմական ադապտացիայի համար)։ 50-70-ական թթ. 20-րդ դար Օ. Մեսիենը դիմեց թատրոնին (երաժշտություն «Էդիպ» դրամայի համար՝ Մարտենոտի ալիքների համար, 1942 թ.), Է. Քարթերը (երաժշտություն Սոֆոկլեսի «Ֆիլոկտետես» ողբերգության համար, Շեքսպիրի «Վենետիկի վաճառականը»), Վ. Լուտոսլավսկի («Մակբեթ» և «Վինձորի ուրախ կանայք» Շեքսպիր, «Սիդ» Կոռնեյ – Ս. Վիսպյանսկի, «Արյունոտ հարսանիք» և «Հրաշալի կոշկակարը» Ֆ. Գարսիա Լորկա և այլն), էլեկտրոնային և բետոնի հեղինակներ։ երաժշտություն, այդ թվում՝ Ա. Կոգեն («Ձմեռը և ձայնը առանց մարդու» Ջ. Տարդիե), Ա. Թիրիեն («Շեհերազադե»), Ֆ. Արտյուիսը («Աղմուկը Ջ. Վոտյեի դեմ պայքարող անձի շուրջ») և այլն։

Ռուսական Տ.մ. երկար պատմություն ունի. Հնում երկխոսության տեսարանները ուղեկցվում էին «դիվային երգերով», տավիղ, դոմրա և շչակներ նվագելով։ Նարում։ դրամա, որն առաջացել է բուֆոն ներկայացումներից («Ատաման», «Մավրուխ», «Կատակերգություն ցար Մաքսիմիլիանի մասին» և այլն), հնչել է ռուսերեն։ երգ և ինստր. երաժշտություն. Եկեղեցում զարգացավ ուղղափառ երաժշտության ժանրը։ պատարագային գործողություններ – «Ոտքերի լվացում», «Վառարանի գործողություն» և այլն (15-րդ դար): 17-18 դդ. երաժշտական ​​դիզայնի հարստությունը տարբերվում էր այսպես կոչված. դպրոցական դրամա (դրամատուրգներ – Ս. Պոլոցկի, Ֆ. Պրոկոպովիչ, Դ. Ռոստովսկի) արիաներով, երգչախմբերով եկեղեցում։ ոճ, աշխարհիկ խողովակաշար, ողբ, ինստր. թվեր։ Comedy Choromina-ն (հիմնադրվել է 1672 թվականին) ուներ մեծ նվագախումբ՝ ջութակներով, ալտներով, ֆլեյտաներով, կլառնետներով, շեփորներով և երգեհոնով։ Պետրոս Առաջինի ժամանակներից սկսած՝ տոնակատարությունները տարածվել են։ դրամաների փոփոխության վրա հիմնված թատերական ներկայացումներ (նախաբաններ, կանտատներ)։ տեսարաններ, երկխոսություններ, մենախոսություններ արիաների, երգչախմբերի, բալետների հետ։ Դրանց ձևավորման մեջ ներգրավված են եղել խոշոր ռուսներ (Օ. Ա. Կոզլովսկի, Վ. Ա. Պաշկևիչ) և իտալացի կոմպոզիտորներ։ Մինչև 19-րդ դարը Ռուսաստանում չկար բաժանում օպերայի և դրամայի։ թատերախմբեր; մասամբ այս պատճառով ընթացքում կշարունակվի։ ժամանակ, այստեղ գերակշռում էին խառը ժանրերը (օպերա–բալետ, վոդևիլ, կատակերգություն երգչախմբերով, երաժշտական ​​դրամա, դրամա «երաժշտության վրա», մելոդրամա և այլն)։ Միջոցներ. դերը Ռուսաստանի պատմության մեջ. Տ.մ. խաղում էին ողբերգություններ և դրամաներ «երաժշտության վրա», որոնք մեծապես պատրաստում էին ռուս. դասական օպերան 19-րդ դարում Օ.Ա. Կոզլովսկու, Է.Ի. Ֆոմինի, Ս.Ի. Դավիդովի երաժշտության մեջ դեպի հին ողբերգությունները և դիցաբանական. պատմություններ և ռուս. հայրենասիրական դրամաներ Վ.Ա.Օզերովի, Յա. 19-րդ դարի բարձր հերոսական դրամայի օպերաները։ խնդիրներ, տեղի ունեցավ մեծ երգչախմբերի կազմավորում։ և ինստր. ձևեր (երգչախմբեր, նախերգանքներ, ընդմիջումներ, բալետներ); որոշ ներկայացումներում օգտագործվել են օպերային այնպիսի ձևեր, ինչպիսիք են ասմունքը, արիան, երգը։ Ռուսական առանձնահատկություններ. nat. ոճերը հատկապես վառ են երգչախմբերում (օրինակ՝ Ս. Ն. Գլինկայի «Բոյարի դուստր Նատալյա»-ում՝ Ա.Ն. Տիտովի երաժշտությամբ); ախտանիշ. դրվագները ոճականորեն հարում են վիեննական դասականի ավանդույթներին: դպրոցը և վաղ ռոմանտիզմը։

1-ին հարկում։ 19-րդ դարի Ա.Ն. Վերստովսկին, որը նախագծել է մոտ. 15 դրամ արդ. (օրինակ, երաժշտությունը Պուշկինի գնչուների համար, բեմադրված Վ.Վ. Կարատիգինի կողմից, 1832 թ., Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը», 1829 թ.) և ստեղծել է մի շարք բեմադրված կանտատներ՝ 18-րդ դարի ավանդույթներով։ (օրինակ՝ «Երգիչը ռուս ռազմիկների ճամբարում» Վ.Ա. Ժուկովսկու խոսքերի համար, 1827), Ա.Ա. «Կովկասի բանտարկյալը» մելոդրաման՝ հիմնված Պուշկինի համանուն բանաստեղծության տեքստի վրա, 1827 թ.), Ա.Է. Վարլամով (օրինակ՝ երաժշտություն Շեքսպիրի Համլետի համար, 1838)։ Բայց հիմնականում 1828-ին հարկում։ 1837-րդ դարի երաժշտությունն ընտրվել է արդեն հայտնի արտադրանքներից։ տարբեր հեղինակներ և սահմանափակ չափով օգտագործվել է ներկայացումներում։ Ռուսերեն նոր շրջան. 1-րդ դարում թատրոնը բացեց Մ.Ի. Գլինկան Ն.Վ. Կուկոլնիկի «Արքայազն Խոլմսկի» դրամայի երաժշտությամբ, որը գրվել է «Իվան Սուսանին» (19) անմիջապես հետո: Նախերգանքում և ընդմիջումներում դրամայի հիմնական պահերի փոխաբերական բովանդակությունը զարգացնում է սիմֆոնիան։ հետբեթհովենյան սկզբունքները Կան նաև Գլինկայի 19 փոքր ստեղծագործություններ դրամայի համար: թատրոն – ստրուկի արիա՝ երգչախմբի հետ Բախտուրինի «Մոլդովացի գնչուհին» դրամայի համար (1840), օրկ. Մյաթլևի «Տարանտելլա» (3) ներածություն և երգչախումբ, Վոյկովի «Գնված կրակոց» պիեսի համար անգլիացու երկտողեր (1836)։

Ռուս. Տ.մ. 2-րդ հարկ. 19-րդ դարը մեծապես կապված է Ա.Ն. Օստրովսկու դրամատուրգիայի հետ։ Ռուսերենի գիտակ և կոլեկցիոներ: նար. երգեր, Օստրովսկին հաճախ օգտագործում էր երգի միջոցով բնութագրման տեխնիկան։ Նրա պիեսները հնչում էին հին ռուսերեն։ երգեր, էպիկական երգեր, առակներ, մանրբուրժուական սիրավեպ, գործարանային ու բանտային երգեր և այլն։ – Պ.Ի. Չայկովսկու երաժշտությունը «Ձյունանուշի» համար (19), որը ստեղծվել է Մեծ թատրոնի ներկայացման համար, որտեղ պետք է համադրվեին օպերան, բալետը և դրաման: թատերախմբեր։ Դա պայմանավորված է երաժշտության առատությամբ։ դրվագները և դրանց ժանրային հարստությունը՝ ներկայացումը մոտեցնելով օպերային (ներածություն, ինտերվալներ, սիմֆոնիկ դրվագ անտառային տեսարանի համար, երգչախմբեր, մելոդրամաներ, երգեր)։ «Գարնանային հեքիաթի» սյուժեն պահանջում էր ժողովրդական երգի նյութի ներգրավում (հոգնած, շուրջպար, պարերգեր):

Մ.Ի. Գլինկայի ավանդույթները շարունակել է Մ.Ա. («Համլետի» երաժշտությունը պարունակում է ընդհանրացված ծրագրային նախերգանք՝ քնարական-դրամատիկական սիմֆոնիզմի ավանդույթով և 1859 համարներ՝ մելոդրամաներ, Օֆելիայի, գերեզմանափորի երգեր, թաղման երթ, ֆանֆար)։

Այլ ռուսերենի ստեղծագործություններից։ 19-րդ դարի կոմպոզիտորներ Ա.Ս. Դարգոմիժսկու բալլադը Դյումա Պերի «Քեթրին Հովարդ» երաժշտությունից (1848) և նրա երկու երգերը երաժշտությունից մինչև Կալդերոնի «The Schism in England» (1866), խմբ. համարներ Ա.Ն. Սերովի երաժշտությունից մինչև Ա.Կ. Տոլստոյի «Իվան Ահեղի մահը» (1867թ.) և Ժենդրի «Ներոն» (1869թ.), Ժողովրդի երգչախումբը (տեսարան տաճարում) պատգամավոր Մուսորգսկու ողբերգությունից։ Սոֆոկլեսի «Էդիպուս Ռեքս» (1858-61), երաժշտություն Է.Ֆ. Նապրավնիկի դրամաների համար։ Ա.Կ. Տոլստոյի «Ցար Բորիս» բանաստեղծությունը (1898), երաժշտությունը՝ Վաս. Ս.Կալիննիկովը նույն արտադրամասին։ Տոլստոյ (1898).

19-20-րդ դդ. Տ.մ. տեղի է ունեցել խորը բարեփոխում. Կ.Ս. Ստանիսլավսկին առաջիններից էր, ով առաջարկեց, հանուն բեմադրության ամբողջականության, սահմանափակվել միայն դրամատուրգի մատնանշած մուսաներով։ համարները, նվագախումբը տեղափոխելով բեմի հետևում, կոմպոզիտորից պահանջեցին «ընտելանալ» տնօրենի մտքին։ Այս տեսակի առաջին ներկայացումների երաժշտությունը պատկանում էր Ա.Ս. Արենսկիին (ընդմիջումներ, մելոդրամաներ, երգչախմբեր Շեքսպիրի «Փոթորիկը Մալի Թ-րեում», բեմադրված Ա.Պ. Լենսկու կողմից, 1905թ.), Ա.Կ. Գլազունովին (Լերմոնտովի դիմակահանդես)՝ Վ.Ե. Մեյերհոլդի գրառմամբ, 1917թ., պարերից բացի, օգտագործվում են մնջախաղեր, Նինայի սիրավեպը, Գլազունովի սիմֆոնիկ դրվագները, Գլինկայի վալս-ֆանտազիան և նրա ռոմանսը՝ Վենետիկյան գիշերը։ Ի սկզբանե. 20-րդ դար Տոլստոյի «Իվան Ահեղի մահը» և Օստրովսկու «Ձյունանուշը»՝ Ա.Թ. Գրեչանինովի երաժշտությամբ, Շեքսպիրի Տասներկուերորդ գիշերը՝ Ա.Ն. Կորեշչենկոյի, Մակբեթը՝ Շեքսպիրի և «Ձկնորսի և ձկան հեքիաթը» Ն.Ն. Չերեպնինի երաժշտությամբ։ Ռեժիսորի որոշման և երաժշտության միասնությունը. Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի բեմադրությունները Ի.Ա. տարբերվում էին դիզայնով։

Եթե ​​Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնը սահմանափակեց երաժշտության դերը՝ հանուն ներկայացման ամբողջականության, ապա այնպիսի ռեժիսորներ, ինչպիսիք են Ա. Թաիրովը, Կ.Ա. Մարջանիշվիլին, Պ.Պ. Կոմիսարժևսկին, Վ.Ե. Մեյերհոլդը, Է.Բ. Վախթանգովը պաշտպանել են սինթետիկ թատրոնի գաղափարը։ Մեյերհոլդը բեմադրության ռեժիսորական պարտիտուրը համարել է երաժշտության օրենքներով կառուցված ստեղծագործություն։ Նա կարծում էր, որ երաժշտությունը պետք է ծնվի ներկայացումից և միևնույն ժամանակ ձևավորի այն, փնտրում էր հակապունտալ։ երաժշտության և բեմական պլանների միաձուլում (աշխատանքի մեջ ներգրավված են Դ. Դ. Շոստակովիչը, Վ. Յա. Շեբալինը և ուրիշներ)։ Պովարսկայայի ստուդիայի թատրոնում Մաեթերլինկի «Տենտագիլի մահը» բեմադրության մեջ (1905 թ., հեղինակ՝ Ի.Ա. Սաթս), Մեյերհոլդը փորձեց ամբողջ ներկայացումը հիմնել երաժշտության վրա. Գրիբոեդովի «Վայ խելքից» պիեսի հիման վրա «Վայ խելքին» (1928), բեմադրել է Ջ.Ս. Բախի, Վ.Ա. Մոցարտի, Լ. Բեթհովենի, Ջ. Ֆիլդի, Ֆ. Շուբերտի երաժշտությամբ; գրառման մեջ։ AM Fayko-ի «Ուսուցիչ Բուբուս» պիեսի երաժշտությունը (Ֆ. Շոպենի և Ֆ. Լիստի պիեսներից մոտ 40 ֆր.) հնչում էր անընդհատ, ինչպես համր կինոյում։

Մի շարք ներկայացումների երաժշտական ​​ձևավորման առանձնահատկությունը 20 – վաղ. 30-ականները կապված են իրենց ռեժիսորական որոշումների փորձարարական բնույթի հետ: Այսպես, օրինակ, 1921-ին Թաիրովը Կամերնիում բեմադրեց Շեքսպիրի «Ռոմեո և Ջուլիետը»՝ «սիրային-ողբերգական էսքիզի» տեսքով՝ գրոտեսկային բուֆոնիզմով, ընդգծված թատերականությամբ, տեղահանելով հոգեբանականը։ փորձ; Համապատասխանաբար, կատարման համար Ա.Ն. Ալեքսանդրովի երաժշտության մեջ տեքստ գրեթե չկար։ տողում, տիրում էր դիմակների կատակերգության մթնոլորտը։ Դոկտոր նման օրինակ է Շոստակովիչի երաժշտությունը Շեքսպիրի Համլետի համար T-re im: Եվգ. Վախթանգովը՝ գրառման մեջ. Ն.Պ. Ակիմովա (1932). ռեժիսորը «մռայլ և առեղծվածային համբավ ունեցող» պիեսը վերածեց ուրախ, ուրախ, լավատեսի: ներկայացումը, որում տիրում էր պարոդիան և գրոտեսկը, չկար Ֆանտոմը (Ակիմովը հեռացրեց այս կերպարը), իսկ խելագար Օֆելիայի փոխարեն արբեցված Օֆելյան էր։ Շոստակովիչը ստեղծել է ավելի քան 60 թվերի պարտիտուր` տեքստի մեջ ընդմիջվող կարճ հատվածներից մինչև մեծ սիմֆոնիաներ: դրվագներ. Դրանցից շատերը պարոդիական պիեսներ են (կանկան, Օֆելիայի և Պոլոնիուսի գալոպ, արգենտինական տանգո, փղշտական ​​վալս), բայց կան նաև ողբերգականներ։ դրվագներ («Երաժշտական ​​մնջախաղ», «Ռեքվիեմ», «Հուղարկավորության երթ»): 1929–31-ին Շոստակովիչը երաժշտություն է գրել Լենինգրադի մի շարք ներկայացումների համար։ Աշխատավոր երիտասարդության t-ra – «Կրակոց» Բեզիմենսկի, «Կանոն, Բրիտանիա»: Պիոտրովսկի, էստրադային և կրկեսային ներկայացում Վոևոդինի և Ռիսի «Ժամանակավոր սպանվածը» Լենինգրադում: մյուզիք-հոլ, Մեյերհոլդի առաջարկով, Մայակովսկու «Bedbug»-ին, ավելի ուշ Բալզակի «Մարդկային կատակերգությունը» T-ra im-ի համար։ Եվգ. Վախթանգով (1934), «Ողջույն, Իսպանիա» պիեսի համար: Աֆինոգենովը Լենինգրադի համար. տ-րա իմ. Պուշկին (1936). Շեքսպիրի «Լիր արքա» երաժշտության մեջ (տեղադրել է Գ. Մ. Կոզինցևը, Լենինգրադ. Մեծ դրամա. tr., 1941) Շոստակովիչը հեռանում է իր վաղ ստեղծագործություններին բնորոշ առօրյա ժանրերի պարոդիայից և երաժշտության մեջ բացահայտում է ողբերգության փիլիսոփայական իմաստը. պրոբլեմատիկական ոգին նրա խորհրդանիշը: այս տարիների ստեղծագործությունը, ստեղծում է խաչաձեւ սիմֆոնիայի մի գիծ: զարգացում երեք միջուկներից յուրաքանչյուրում: ողբերգության փոխաբերական ոլորտները (Լիր – Ջեսթեր – Կորդելիա). Հակառակ ավանդույթի՝ Շոստակովիչը ներկայացումն ավարտեց ոչ թե թաղման երթով, այլ Կորդելիայի թեմայով։

30-ական թթ. չորս թատրոն. պարտիտուրները ստեղծվել են Ս.Ս. Պրոկոֆևի կողմից՝ «Եգիպտական ​​գիշերներ»՝ Թաիրովի կամերային թատրոնում ներկայացման համար (1935 թ.), «Համլետ» Լենինգրադի Ս.Է. Ռադլովի թատրոն-ստուդիայի համար (1938 թ.), «Եվգենի Օնեգին» և «Բորիս Գոդունով»։ Պուշկինը Կամերային պալատի համար (վերջին երկու բեմադրությունները չեն կատարվել): «Եգիպտական ​​գիշերներ» երաժշտությունը (բեմական ստեղծագործություն՝ հիմնված Բ. Շոուի «Կեսար և Կլեոպատրա» ողբերգությունների, Շեքսպիրի «Անտոնի և Կլեոպատրա» ողբերգությունների և Պուշկինի «Եգիպտական ​​գիշերներ» պոեմի վրա) ներառում է ներածություն, ընդմիջումներ, մնջախաղ, ասմունք։ նվագախմբով, պարեր և երգեր՝ խմբերգով։ Այս ներկայացումը նախագծելիս կոմպոզիտորն օգտագործել է դեկտ. սիմֆոնիկ մեթոդներ. իսկ օպերային դրամատուրգիան՝ լեյտմոտիվների համակարգ, դեկոմբի անհատականացման և հակադրման սկզբունքը։ ինտոնացիոն ոլորտներ (Հռոմ – Եգիպտոս, Էնթոնի – Կլեոպատրա): Երկար տարիներ համագործակցել է թատրոնի Յու. Ա.Շապորին. 20-30-ական թթ. Լենինգրադում բեմադրվել են մեծ թվով ներկայացումներ նրա երաժշտությամբ։ t-rah (Մեծ դրամա, դրամայի ակադեմիական t-re); Դրանցից ամենահետաքրքիրն են Բոմարշեի «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» (ռեժիսոր և նկարիչ Ա.Ն. Բենուա, 1926թ.), Զամյատինի «Բլը» (Ն.Ս. Լեսկովի անվ. ռեժ. Հ.Պ. Մոնախով, նկարիչ Բ.Մ. Կուստոդիև, 1926թ.), «Սըր Ջոն Ֆալստաֆ. Շեքսպիրի «Վինձորի ուրախ կանայք» (ռեժ. Ն. Պ. Ակիմով, 1927), ինչպես նաև Շեքսպիրի մի շարք այլ պիեսներ, Մոլիերի, Ա.Ս. Պուշկինի, Գ. Իբսենի, Բ. Շոուի, բուերի պիեսները: դրամատուրգներ Կ.Ա. Տրենև, Վ.Ն. Բիլ-Բելո-Ցերկովսկի: 40-ական թթ. Շապորինը երաժշտություն է գրել Մոսկվայի ներկայացումների համար։ Տոլստոյի «Իվան Սարսափելի» փոքր առևտուրը (1944) և Շեքսպիրի «Տասներկուերորդ գիշերը» (1945): Թատրոնի մեջ. 30-ականների գործերը։ մեծ հասարակություն. Թ.Ն. Խրեննիկովի երաժշտությունը Շեքսպիրի «Շատ աղմուկ ոչնչի մասին» կատակերգության համար (1936 թ.) ռեզոնանս ունեցավ։

դաշտում Տ.մ. կան շատ ապրանքներ. ստեղծվել է Ա.Ի. Խաչատրյանի կողմից; նրանք զարգացնում են կոնկ. ախտանիշ. Տ.մ. (շուրջ 20 ներկայացում, որոնցից՝ երաժշտություն Գ. Սունդուկյանի և Ա. Պարոնյանի պիեսների, Շեքսպիրի «Մակբեթ և Լիր արքա», Լերմոնտովի «Դիմակահանդես» պիեսների համար։

Բվերի պիեսների հիման վրա հիմնված ներկայացումներում։ դրամատուրգները ժամանակակից թեմաներով. կյանքը, ինչպես նաև դասական ստեղծագործություններում։ պիեսները ձևավորեցին երաժշտության հատուկ տեսակ։ դիզայն՝ հիմնված բուերի օգտագործման վրա։ զանգված, էստր. քնարական և կատակերգական երգեր, մեներգեր (Սոֆրոնովի «Խոհարարը» Վ.Ա. Մոկրուսովի երաժշտությամբ, Արբուզովի «Երկար ճանապարհ»՝ Վ.Պ. Սոլովյով-Սեդոգոյի երաժշտությամբ, Շվարցի «Մերկ արքան» և Շեքսպիրի «Տասներկուերորդ գիշեր» երաժշտությամբ։ Է.Ս. Կոլմանովսկու և այլոց կողմից); որոշ ներկայացումներում, մասնավորապես Մոսկի կոմպոզիցիայում։ t-ra դրամա և կատակերգություն Տագանկայի վրա (ռեժիսոր՝ Յու. Պ. Լյուբիմով), ներառել են հեղափոխության երգեր։ և զինվորական տարիներ, երիտասարդական երգեր («10 օր, որ ցնցեց աշխարհը», «Ընկածներն ու կենդանիները» և այլն): Մի շարք ժամանակակից արտադրություններում նկատելիորեն ձգվում են դեպի մյուզիքլ, օրինակ. Լենինգրադ պիեսում։ տ-րա իմ. Լենինգրադի քաղաքային խորհուրդը (ռեժիսոր՝ Ի.Պ. Վլադիմիրով) «Խորամանկության սանձահարումը» Գ.Ի. Գլադկովի երաժշտությամբ, որտեղ հերոսները կատարում են ստր. երգեր (գործառույթով նման են Բ. Բրեխտի թատրոնի երգերին), կամ Ճակատագրի ընտրյալը՝ ռեժիսոր Ս. Յու. Յուրսկի (կազմ. Ս. Ռոզենցվեյգ)։ Ներկայացման դրամատուրգիայում երաժշտության ակտիվ դերի վերաբերյալ արտադրությունները մոտենում են սինթետիկ տեսակին։ Մեյերհոլդի թատրոն («Պուգաչով»՝ Ե. Մ. Բուտսկոյի երաժշտությամբ և հատկապես «Վարպետը և Մարգարիտան»՝ Մ.Ա. Ամենանշանակալիցներից մեկը. ստեղծագործություններ – երաժշտություն Գ.Վ. Սվիրիդովի` Ա.Կ. Տոլստոյի «Ցար Ֆյոդոր Իոաննովիչ» դրամայի համար (1973, Մոսկվա. Մալի Տր):

B. 70-ական թթ. 20 գ. մարզում Տ.մ. много работали Յու. M. Butsko, VA Gavrilin, GI Gladkov, SA Gubaidulina, EV Denisov, KA Karaev, AP Petrov, NI Peiko, NN Sidelnikov, SM Slonimsky, ML Tariverdiev, AG Schnittke, RK Shchedrin, A. Ya. Էշփայ և այլք։

Հիշատակում: Թաիրով Ա., ռեժիսոր՝ Զապցկի, Մ., 1921; Դասմանով Վ., Երաժշտական ​​և ձայնային ձևավորման պիես, Մ., 1929; Satz NI, Երաժշտությունը մանկական թատրոնում, իր գրքում. Մոսկվայի մանկական թատրոն…, Մոսկվա, 1932; Լասիս Ա., Գերմանիայի հեղափոխական թատրոն, Մոսկվա, 1935; Իգնատով Ս., XVI–XVII դարերի իսպանական թատրոն, Մ.–Լ., 1939; Բեգակ Ե., Երաժշտական ​​ստեղծագործություն ներկայացման համար, Մ., 1952; Գլումով Ա., Երաժշտությունը ռուսական դրամատիկական թատրոնում, Մոսկվա, 1955; Դրուսկին Մ., Թատերական երաժշտություն, ժողովածուում. Էսսեներ ռուսական երաժշտության պատմության մասին, Լ., 1956; Բերսենև Ի., Երաժշտությունը դրամատիկ ներկայացման մեջ, իր գրքում. Հավաքածու հոդվածներ, Մ., 1961; Բրեխտ Բ., Թատրոն, հ. 5, Մ., 1965; Բ. Իզրաիլևսկի, Երաժշտությունը Մոսկվայի գեղարվեստական ​​թատրոնի ներկայացումներում, (Մոսկվա, 1965 թ.); Rappoport, L., Arthur Onegger, L., 1967; Meyerhold W., Հոդված. Նամակ.., գլ. 2, Մ., 1968; Սաց Ի., Տետրերից, Մ., 1968; Weisbord M., FG Lorca – երաժիշտ, Մ., 1970; Միլյուտին Պ., Դրամատիկական ներկայացման երաժշտական ​​ստեղծագործություն, Լ., 1975; Երաժշտությունը դրամատիկական թատրոնում, Շաբ. փող., Լ., 1976; Konen W., Purcell and Opera, M., 1978; Թարշիս Ն., Երաժշտություն կատարման համար, Լ., 1978; Barclay Squire W., Purcell-ի դրամատիկ երաժշտությունը, «SIMG», Jahrg. 5, 1903-04; Pedrell F., La musique indigine dans le thûvtre espagnol du XVII siîcle, tam je; Waldthausen E. von, Die Funktion der Musik im klassischen deutschen Schauspiel, Hdlb., 1921 (Diss.); Kre11 M., Das deutsche Theatre der Gegenwart, Münch. - Լպզ., 1923; Wdtz R., Schauspielmusik zu Goethes «Faust», Lpz., 1924 (Diss.); Aber A., ​​Die Musik im Schauspiel, Lpz., 1926; Riemer O., Musik und Schauspiel, Z., 1946; Gassner J., Producing the play, NY, 1953; Մանիֆոլդ Ջ.Ս., Անգլիական դրամայի երաժշտությունը Շեքսպիրից մինչև Պերսել, Լ., 1956; Սեթլ Ռ., Երաժշտությունը թատրոնում, Լ., 1957; Sternfeld FW, Musio in shakespearean tragedy, L., 1963; Cowling JH, Երաժշտությունը շեքսպիրյան բեմում, Նյու Յորք, 1964 թ.

ՏԲ Բարանովա