Ստրետտա |

Stretta, stretto

իտալ. stretta, stretto, stringere-ից – սեղմել, կրճատել, կրճատել; գերմաներեն eng, gedrängt – հակիրճ, սերտորեն, Engfuhrung – հակիրճ պահում

1) սիմուլյացիայի անցկացում (1) բազմաձայն. թեմաներ, որոնք բնութագրվում են սկզբնական ձայնում ընդօրինակող ձայնի կամ ձայների ներմուծմամբ՝ թեմայի ավարտից առաջ. ավելի ընդհանուր իմաստով, թեմայի իմիտացիոն ներդրումն ավելի կարճ ներածական հեռավորությամբ, քան սկզբնական սիմուլյացիայի մեջ: Պարզ իմիտացիայի տեսքով կարելի է կատարել Ս. գծագրությունը կամ կատարվում է թերի (տես ստորև բերված օրինակում a, b), ինչպես նաև կանոնական ձևով։ ընդօրինակում, կանոն (տե՛ս նույն օրինակում գ, դ)։ Ս–ի առաջացման բնորոշ առանձնահատկությունն ականջի համար ակնհայտ մուտքի հեռավորության հակիրճությունն է, որը որոշում է ընդօրինակման ինտենսիվությունը, բազմաձայն շերտավորման գործընթացի արագացումը։ ձայներ։

Ջ.Ս. Բախ. Նախերգանք և ֆուգա ֆ մինոր երգեհոնի համար, BWV 534.

Պ.Ի. Չայկովսկի. Սյուիտ No 1 նվագախմբի համար. Ֆուգա.

P. Hindemith. Ludus tonalis. Fuga secunda Գ.

IS Bax. The Good Tempered Clavier, Volume 2. Fugue D-dur.

Զուտ հակապարտական ​​է Ս. ձայնը խտացնելու և խտացնելու միջոց, թեմատիկ ընդունելության բարձր արդյունավետություն։ համակենտրոնացում; սա կանխորոշում է նրա առանձնահատուկ իմաստային հարստությունը. դա կարտահայտի գլխավորը։ որակի C. Այն լայնորեն օգտագործվում է decomp. պոլիֆոնիկ ձևեր (ինչպես նաև հոմոֆոնիկ ձևերի պոլիֆոնիզացված հատվածներում), հիմնականում՝ ֆուգայում, ռայսերքար։ Ֆուգայում Ս., նախ՝ գլխավորներից մեկը. թեմայի, հակադրության, ինտերլյուդի հետ մեկտեղ «շինարարական» տարրեր կազմող։ Երկրորդ՝ Ս.-ն տեխնիկա է, որը ծառայում է որպես առաջատար մուսաների թեմայի էությունը բացահայտելուն։ մտքերը տեղակայման գործընթացում և միևնույն ժամանակ նշելու արտադրության առանցքային պահերը, այսինքն՝ լինել շարժիչ և միևնույն ժամանակ ֆիքսող գործոն բազմաձայն: ձևը (որպես «դառնալու» և «դառնալու» միասնություն): Ֆուգայում ընտրովի է Ս. Bach's Well-Tempered Clavier-ում (այսուհետ՝ «HTK») այն հանդիպում է ֆուգաների մոտավորապես կեսում: Ամենից հաճախ այնտեղ, որտեղ արարածներ կան, բացակայում է Ս. դերը խաղում է կա՛մ տոնային (օրինակ՝ «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորի e-moll fugue-ում – 39-40 չափումներով Ս.-ի միայն արտաքուստ), կա՛մ հակապունտալ. Ս–ից բացի իրականացվող մշակում (օրինակ՝ 1-ին հատորից c-moll ֆուգայում, որտեղ պահպանված հակադիր դիրքերով թեմայի ինտերլյուդներում և անցկացումներում ձևավորվում է ածանցյալ միացությունների համակարգ)։ Ֆուգաներում, որտեղ ընդգծված է տոնային զարգացման պահը, սեգը, եթե այդպիսիք կա, սովորաբար տեղակայվում է տոնային կայուն ռեպրիզայի հատվածներում և հաճախ զուգակցվում է կլիմաքսի հետ՝ ընդգծելով այն։ Այսպիսով, 2-րդ հատորից f-moll ֆուգայում (եռամաս՝ բանալիների սոնատային հարաբերություններով) միայն եզրակացության մեջ է հնչում Ս. մասեր; 1-ին հատորից g-moll-ում ֆուգայի զարգացող մասում (հատ. 17) համեմատաբար աննկատ է Ս. S. (չափ 3) կազմում է իսկական գագաթնակետը. երեք մասից բաղկացած ֆուգայում C-dur op. Շոստակովիչի 28 No 87 իր յուրօրինակ ներդաշնակությամբ. Ս–ի զարգացումը ներդրվել է միայն ռեպրիզայով՝ 1-ինը՝ երկրորդ հակադիր դիրքով պահպանված, 1-րդը՝ հորիզոնական տեղաշարժով (տես Շարժական հակադիր)։ Տոնային զարգացումը չի բացառում Ս–ի օգտագործումը, սակայն, հակապունտալ։ Ս–ի բնույթն է որոշում նրա առավել կարևոր դերը այն ֆուգաներում, որոնցում կոմպոզիտորի մտադրությունը ներառում է բարդ հակապունտալ։ նյութի մշակում (օրինակ՝ «ՀՏԿ» 2-ին հատորից C-dur և dis-moll ֆուգաներում, 1-րդ հատորից՝ c-moll, Cis-dur, D-dur): Դրանցում ձևի ցանկացած հատվածում՝ չբացառելով էքսպոզիցիան, կարող է տեղակայվել Ս. Ֆուգաները, էքսպոզիցիաները to-rykh-ը պատրաստվում են Ս–ի տեսքով, կոչվում են ստրետտա։ Բախի 2-րդ մոտետից (BWV 1) ստրետտա ֆուգայի զույգ ներածությունները հիշեցնում են խստաշունչ վարպետների պրակտիկան, ովքեր լայնորեն կիրառում էին նման ներկայացումը (օրինակ՝ Կիրին Պալեստրինայի «Ut Re Mi Fa Sol La» զանգվածից):

Ջ.Ս. Բախ. Մոտետ.

Հաճախ ֆուգայում ձևավորվում են մի քանի Ս., որոնք զարգանում են որոշակի. համակարգ (fugues dis-moll և b-moll «HTK»-ի 1-ին հատորից; fugue c-moll Mozart, K.-V. 426; ֆուգա Գլինկայի «Իվան Սուսանին» օպերայի ներածությունից): Նորմը աստիճանական հարստացում է, վարում է ստրետտայի բարդությունը։ Օրինակ՝ «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից բ-մոլում ֆուգայում ուղիղ շարժումով թեմայի վրա գրված են 1-ին (27-րդ և 2-րդ տող) Ս. 33- I (տող 3) – լրիվ շրջելի հակակետում, 67-րդ (շետ. 4) և 73-րդ (շետ. 5) – թերի շրջելի հակակետում, վերջնական 80-րդ (տող 6) – թերի հետադարձելիում՝ կրկնապատկվող ձայներով. Այս ֆուգայի Ս. նմանություններ են ձեռք բերում ցրված բազմաձայնի հետ։ փոփոխական ցիկլը (և, հետևաբար, «89-րդ կարգի ձևի» իմաստը): Մեկից ավելի Ս. պարունակող ֆուգաներում բնական է այս Ս–ները համարել սկզբնական և ածանցյալ միացություններ (տես Համալիր հակակետ)։ Որոշ արտադրություններում. ամենաբարդ Ս–ն իրականում սկզբնական համակցությունն է, իսկ մնացած Ս–ները, ասես, պարզեցված ածանցյալներ են, բնագրից «քաղվածքներ»։ Օրինակ, «ՀՏԿ»-ի 7-ին հատորի «C-dur» ֆուգայում բնօրինակը 96 գոլ է։ 2-1 ձողերում Ս. (ոսկե հատվածի գոտի), ածանցյալներ՝ 4-, 16-գոլ. S. (տես 19, 2, 3, 7, 10, 14 տողերը) ուղղահայաց և հորիզոնական փոխակերպումներով; կարելի է ենթադրել, որ կոմպոզիտորը սկսել է այս ֆուգան ստեղծել հենց ամենաբարդ ֆուգայի դիզայնով։ Ֆուգայի դիրքը, նրա գործառույթները ֆուգայում բազմազան են և ըստ էության ունիվերսալ. ի լրումն նշված դեպքերի, կարելի է մատնանշել ձևը ամբողջությամբ որոշող Ս. մածուցիկ քառամասի գերակշռությամբ, այն ամբողջությամբ կազմված է Ս.-ից, ինչպես նաև զարգացման (ֆուգա Չայկովսկու 19-րդ նվագախմբային սյուիտից) և ակտիվ պրեդիկատից (Կիրին Մոցարտի ռեքվիեմում, 21-րդ բարեր) կատարող Ս. 24). S.-ում ձայները կարող են մտնել ցանկացած ինտերվալի մեջ (տե՛ս ստորև բերված օրինակը), սակայն առավել տարածված են պարզ հարաբերակցությունները՝ մուտքը օկտավա, հինգերորդ և չորրորդ, քանի որ այդ դեպքերում թեմայի երանգը պահպանվում է։

ԵԹԵ Ստրավինսկի. Կոնցերտ երկու դաշնամուրի համար, 4-րդ շարժում.

Ս–ի գործունեությունը կախված է բազմաթիվ հանգամանքներից՝ տեմպերից, դինամիկությունից։ մակարդակը, ներածությունների քանակը, բայց ամենամեծ չափով` հակապատկերից: Ս–ի բարդությունը և ձայների մուտքի հեռավորությունը (որքան փոքր է, այնքան արդյունավետ է Ս–ը՝ մնացած բոլոր բաները հավասար են)։ Երկգլխանի կանոն ուղիղ շարժման թեմայի վրա – C-ի ամենատարածված ձևը: 3 գոլում: Ս. 3-րդ ձայնը հաճախ թեմայի ավարտից հետո մտնում է սկզբնական ձայնում, և որպես կանոնների շղթա ձևավորվում են այսպիսի Ս.

Ջ.Ս. Բախ. The Well-Tempered Clavier, Volume 1. Fugue F-dur.

Ս–ները համեմատաբար քիչ են, որոնցում թեման ամբողջությամբ կատարվում է բոլոր ձայներով՝ կանոնի տեսքով (վերջին ռիսպոստան մտնում է մինչև պրոպոստայի վերջը); Այս կարգի Ս–ները կոչվում են գլխավոր (stretto maestrale), այսինքն՝ վարպետորեն պատրաստված (օրինակ՝ C-dur և b-moll ֆուգաներում 1-ին հատորից, D-dur՝ «ՀՏԿ» 2-րդ հատորից)։ Կոմպոզիտորները պատրաստակամորեն օգտագործում են դեկոմպով Ս. բազմաձայն փոխակերպումներ. Թեմաներ; փոխակերպումն օգտագործվում է ավելի հաճախ (օրինակ՝ ֆուգաները d-moll-ում 1-ին հատորից, Cis-dur-ը՝ 2-րդ հատորից, շրջադարձը Ս.-ում բնորոշ է Վ.Ա.Մոցարտի ֆուգաներին, օրինակ՝ g-moll, K. .-V. 401, c-moll, K.-V. 426) և ավելացում, երբեմն նվազում (E-dur fugue-ից «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից), հաճախ մի քանիսը միանում են։ փոխակերպման եղանակներ (ֆուգա գ-մոլլ 2-րդ հատորից, 14-15 ձողիկներ՝ ուղիղ շարժման մեջ, շրջանառության մեջ և ավելացման մեջ, դիսմոլլը 1-ին հատորից, 77-83 ձողերում՝ մի տեսակ ստրետտո մաեստրալ՝ ուղիղ շարժման մեջ. , աճով և ռիթմիկ հարաբերակցությունների փոփոխությամբ): Ս–ի ձայնը համալրվում է հակակետներով (օրինակ՝ C-dur ֆուգան 1-ին հատորից 7–8 չափումներով); երբեմն հակահավելումը կամ դրա բեկորները պահպանվում են Ս–ում (գ–մոլլ ֆուգայում 28 բար 1–ին հատորից)։ Հատկապես ծանրակշիռ են Ս.-ն, որտեղ միաժամանակ ընդօրինակվում են թեման և պահպանված հակադրությունը կամ բարդ ֆուգայի թեմաները (հատված 94 և հետագայում CTC-ի 1-ին հատորից cis-moll fugue-ում, ռեպրիզա – թիվ 35 – ֆուգա հնգյակից. Շոստակովիչի հեղինակ 57): Մեջբերված Ս.-ում կավելացնի երկու թեմայի շուրջ. ձայները բաց թողնված (տե՛ս սյուն. 325):

Ա. Բերգ. «Վոզեկ», 3-րդ ակտ, 1-ին նկար (ֆուգա):

Որպես նոր պոլիֆոնիայի զարգացման ընդհանուր միտման առանձնահատուկ դրսևորում, կա ստրետտոյի տեխնիկայի հետագա բարդացում (ներառյալ անավարտ հետադարձելի և կրկնակի շարժական հակապատկերի համադրությունը): Տպավորիչ օրինակներ են Տանեևի «Սաղմոսը կարդալուց հետո» կանտատից 3-րդ եռակի ֆուգայում, Ռավելի «Կուպերինի գերեզմանը» սյուիտից, Ա-ի կրկնակի ֆուգայում (58-68 բարեր) Ս. ) Հինդեմիթի Ludus tonalis ցիկլից, կրկնակի ֆուգայում e-moll op. Շոստակովիչի 87 No 4 (կրկնակի կանոնով Ս. համակարգ 111 չափով), կոնցերտից ֆուգայում 2 ֆր. Ստրավինսկին. Բեմադրության մեջ Շոստակովիչ Ս.-ն, որպես կանոն, կենտրոնանում են կրկներգերում, ինչը առանձնացնում է նրանց դրամատուրգին։ դերը։ Սերիական տեխնոլոգիայի վրա հիմնված արտադրանքներում բարձր մակարդակի տեխնիկական բարդությունը հասնում է Ս. Օրինակ, Կ. Կարաևի 3-րդ սիմֆոնիայի ֆինալից S. fugue-ի կրկնապատկերը պարունակում է թեմա՝ կատաղի շարժման մեջ. Լուտոսլավսկու «Հուղարկավորության երաժշտությունից» նախաբանում գագաթնակետային երգը տասը և տասնմեկ ձայների ընդօրինակումն է խոշորացումով և հակադարձմամբ. Պոլիֆոնիկ ստրետտայի գաղափարը հասցվում է իր տրամաբանական ավարտին ժամանակակից շատ կոմպոզիցիաներում, երբ մուտքային ձայները «սեղմվում են» ինտեգրալ զանգվածի մեջ (օրինակ՝ 2-րդ կարգի քառաձայն անվերջ կանոնը 3-րդ կարգի սկզբում. Կ.Խաչատրյանի լարային քառյակի XNUMX-րդ մաս):

Ս–ի ընդհանուր ընդունված դասակարգումը գոյություն չունի։ Ս., որում օգտագործվում է միայն թեմայի սկիզբը կամ թեման միջոցներով։ մեղեդիական փոփոխությունները երբեմն կոչվում են թերի կամ մասնակի: Քանի որ Ս–ի հիմնարար հիմքերը կանոնական են։ ձևերը, քանի որ Ս–ին օսն–ի բնորոշ կիրառումն արդարացված է։ այս ձևերի սահմանումները: Երկու թեմաներով կարելի է կրկնակի անվանել Ս. «Բացառիկ» ձևերի կատեգորիային (ըստ Ս. Ս. Տանեևի տերմինաբանության) են Ս. Կանոնների անալոգիայով Ս.-ն առանձնանում է ուղիղ շարժման մեջ, շրջանառության մեջ, համակցված, 1-ին և 2-րդ կարգերում և այլն։

Հոմոֆոնիկ ձևերում կան բազմաձայն կոնստրուկցիաներ, որոնք լրիվ իմաստով չեն Ս. Նման ստրետտա ներածությունների կամ ստրետտա կոնստրուկցիաների օրինակները կարող են ծառայել որպես հիմնական: 2-ին սիմֆոնիայի 1-րդ մասի թեման, Բեթհովենի 3-րդ սիմֆոնիայի 5-րդ մասի եռյակի սկիզբը, մինուետի հատված Մոցարտի C-dur («Յուպիտեր») սիմֆոնիայից (բար 44-ից հետո), ֆուգատո. Շոստակովիչի 1-րդ սիմֆոնիայի 19-ին մասի (տե՛ս թիվ 5) մշակումը։ Հոմոֆոնիկ և խառը հոմոֆոնիկ-պոլիֆոնիկ. կազմում է Ս.-ի որոշակի անալոգիա են հակապատկերային բարդ եզրակացություններ. կոնստրուկցիաներ (Գորիսլավայի կավատինայի կրկնության կանոնը Գլինկայի Ռուսլան և Լյուդմիլա օպերայից) և թեմաների բարդ համակցություններ, որոնք նախկինում առանձին էին հնչում (Վագների «Նյուրնբերգի վարպետները» օպերայի նախերգանքի սկիզբը, եզրափակում է մի մասը. կոդան սակարկության տեսարանում օպերայի 4-րդ տեսարանից- Ռիմսկի-Կորսակովի «Սադկո» էպոսը, Տանեևի սիմֆոնիայի եզրափակիչի կոդան c-moll-ում):

2) Շարժման արագ արագացում, տեմպի աճ Չ. arr. եզրափակելով. հիմնական երաժշտության բաժինը: արդ. (երաժշտական ​​տեքստում նշվում է piъ stretto, երբեմն նշվում է միայն տեմպի փոփոխություն՝ piъ mosso, prestissimo և այլն)։ Ս.– պարզ և արվեստում։ կապը շատ արդյունավետ գործիք է, որն օգտագործվում է դինամիկա ստեղծելու համար: արտադրանքի գագաթնակետը, որը հաճախ ուղեկցվում է ռիթմիկի ակտիվացմամբ: սկսել. Բոլորից ամենավաղը՝ դրանք լայն տարածում գտան և դարձան իտալերենում գրեթե պարտադիր ժանրային հատկանիշ։ Գ. Պաիզելոյի և Դ. Չիմարոզայի ժամանակների օպերան (ավելի հազվադեպ՝ կանտատում, օրատորիայում)՝ որպես անսամբլի վերջին հատված (կամ երգչախմբի մասնակցությամբ) եզրափակիչ (օրինակ՝ Պաոլինոյի արիայից հետո եզրափակիչ անսամբլը Կիմարոզայի խմբում։ Գաղտնի ամուսնություն): Ակնառու օրինակները պատկանում են Վ.Ա. Մոցարտին (օրինակ՝ Pretissimo Le nozze di Figaro օպերայի 2-րդ գործողության եզրափակիչում՝ որպես կատակերգական իրավիճակի զարգացման գագաթնակետային դրվագ; Don Giovanni օպերայի 1-ին գործողության եզրափակիչում, piъ stretto-ն ուժեղանում է stretta-ի նմանակմամբ): Արտադրանքի համար բնորոշ է նաև եզրափակչում Ս. իտալ. 19-րդ դարի կոմպոզիտորներ՝ Գ. Ռոսինի, Բ. Բելլինի, Գ. Վերդի (օրինակ՝ piъ mosso «Աիդա» օպերայի 2-րդ գործողության եզրափակիչում, հատուկ բաժնում կոմպոզիտորն առանձնացնում է Ք. «Տրավիատա» օպերայի ներածությունը): Ս.-ն հաճախ օգտագործվում էր նաև կատակերգական արիաներում և զուգերգերում (օրինակ՝ աքսելերանդոն Բազիլիոյի հայտնի արիայում՝ Ռոսինիի «Սևիլյան սափրիչը» օպերայից զրպարտության մասին), ինչպես նաև լիրիկական կրքոտ (օրինակ՝ վիվասիսիմո Գիլդայի և Գիլդայի դուետում։ Դյուկը Վերդիի «Ռիգոլետտո» օպերայի 2-րդ տեսարանում) կամ դրամա։ կերպար (օրինակ՝ Ամներիսի և Ռադամեսի դուետում Վերդիի «Աիդա» օպերայի 4-րդ գործողության մեջ): Երգի կերպարի փոքրիկ արիա կամ դուետ՝ կրկնվող մեղեդիական-ռիթմիկությամբ։ հերթեր, որտեղ օգտագործվում է Ս., կոչվում է կաբալետա։ Ս.-ն որպես հատուկ արտահայտչամիջոց օգտագործել է ոչ միայն իտալ. կոմպոզիտորներ, այլեւ եվրոպական այլ երկրների վարպետներ։ Մասնավորապես, Ս. Մ.Ի. Գլինկա (տե՛ս, օրինակ, «Prestissimo» և «piъ stretto» Ներածությունում, «piъ mosso» Ֆարլաֆի ռոնդո «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից):

Եզրակացության մեջ ավելի քիչ հաճախ Ս. ինստր. արտադրանքը գրված է արագ տեմպերով: Վառ օրինակներ կարելի է գտնել Op. Լ. Բեթհովեն (օրինակ՝ կանոնով բարդացված պրեստո 5-րդ սիմֆոնիայի ֆինալի կոդայում, «բազմաբեմական» Ս. 9-րդ սիմֆոնիայի ֆինալի կոդայում), fp. երաժշտությունը՝ Ռ. Շումանի (օր.՝ նկատողություններ Շնելլեր, Նոչ Շնելլեր կոդից առաջ և դաշնամուրի սոնատի 1-ին մասի կոդում g-moll op. 22 կամ prestissimo և immer schneller und schneller նույն սոնատի վերջում. Բարեկենդանի 1-ին և վերջին մասերը, նոր թեմաների ներդրումն ուղեկցվում է շարժման արագացմամբ մինչև վերջնական piъ stretto), Op. Պ. Լիստ («Հունգարիա» սիմֆոնիկ պոեմ) և այլն: Տարածված կարծիքը, որ Գ. Վերդիի կոմպոզիտորական պրակտիկայից Ս. երաժշտության մեջ կոն. 19-րդ դար և արտադրության մեջ 20-րդ դարի էջերը կիրառվում են չափազանց բազմազան. Այնուամենայնիվ, տեխնիկան այնքան ուժեղ է փոփոխված, որ կոմպոզիտորները, լայնորեն օգտվելով Ս–ի սկզբունքից, գրեթե դադարել են օգտագործել հենց այդ տերմինը։ Բազմաթիվ օրինակներից կարելի է նշել Տանեևի «Օրեստեյա» օպերայի 1-ին և 2-րդ մասերի եզրափակիչները, որտեղ կոմպոզիտորը հստակ առաջնորդվում է դասականով։ ավանդույթ. Երաժշտության մեջ Ս–ի կիրառման վառ օրինակը խորապես հոգեբանական է։ պլան – Ինոլի և Գոլոյի տեսարանը (3-րդ գործողության ավարտ) Դեբյուսիի Pelléas et Mélisande օպերայում; «Ս» տերմինը. տեղի է ունենում Բերգի Վոզեկի պարտիտուրում (2-րդ գործողություն, ինտերլյուդ, թիվ 160)։ 20-րդ դարի երաժշտության մեջ, ավանդույթի համաձայն, հաճախ ծառայում է որպես կատակերգություն փոխանցելու միջոց։ իրավիճակներ (օր. թիվ 14 «In taberna guando sumus» («Երբ մենք նստում ենք պանդոկում») Օրֆի «Carmina burana»-ից, որտեղ արագացումը, համակցված անողոք կրեշենդոյի հետ, առաջացնում է էֆեկտ, որն իր ինքնաբուխությամբ գրեթե ճնշող է): Ուրախ հեգնանքով նա օգտագործում է դասականը։ Ս.Ս. Պրոկոֆևի ընդունելությունը Չելիայի մենախոսության մեջ «Սեր երեք նարինջների համար» օպերայի 2-րդ գործողության սկզբից («Farfarello» մեկ բառի վրա), Դոն Ժերոմի և Մենդոզայի «Շամպայնի տեսարան» (2-րդ գործողության ավարտը) «Նշանադրությունը վանքում» օպերան): Որպես նեոկլասիկական ոճի առանձնահատուկ դրսևորում պետք է համարել քվազի ստրետտոն (չափ 512) «Ագոն» բալետում, Աննայի կաբալետան Ստրավինսկու «Ռեյքի առաջընթացը» օպերայի 1-ին գործողության վերջում։

3) Կրճատման իմիտացիա (իտալ. Imitazione alla stretta); տերմինը սովորաբար չի օգտագործվում այս իմաստով:

Հիշատակում: Զոլոտարև Վ.Ա. Ֆուգա. Գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1932, 1965; Սկրեբկով Ս.Ս., Պոլիֆոնիկ վերլուծություն, Մ.-Լ., 1940; իր սեփական, Բազմաձայնության դասագիրք, Մ.-Լ., 1951, Մ., 1965; Mazel LA, Structure of musical works, M., 1960; Դմիտրիև Ա.Ն., Բազմաձայնությունը որպես ձևավորման գործոն, Լ., 1962; Պրոտոպոպով Վ.Վ., Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում. Ռուսական դասական և սովետական ​​երաժշտություն, Մ., 1962; իր, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներով. 18-19-րդ դարերի արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; Դոլժանսկի Ա.Ն., Դ. Շոստակովիչի 24 նախերգանք և ֆուգա, Լ., 1963, 1970; Յուժակ Կ., Ֆուգայի կառուցվածքի որոշ առանձնահատկություններ JS Bach, M., 1965; Չուգաև Ա.Գ., Բախի կլավիեր ֆուգաների կառուցվածքի առանձնահատկությունները, Մ., 1975; Richter E., Lehrbuch der Fuge, Lpz., 1859, 1921 (ռուսերեն թարգմանություն – Richter E., Fugue Textbook, Սանկտ Պետերբուրգ, 1873); Buss1er L., Kontrapunkt und Fuge im freien Tonsatz…, V., 1878, 1912 (ռուսերեն թարգմանություն – Bussler L., Strict style. Հակակետի և ֆուգայի դասագիրք, Մ., 1885); Prout E., Fugue, L., 1891 (ռուսերեն թարգմանություն – Prout E., Fugue, M., 1922); տես նաև վառված. Արվեստում Պոլիֆոնիա.

VP Ֆրայոնով