Սերգեյ Լեոնիդովիչ Դորենսկի |

Սերգեյ Դորենսկի

Սերգեյ Լեոնիդովիչ Դորենսկին ասում է, որ վաղ տարիքից իրեն սերմանել է երաժշտության հանդեպ սերը։ Ե՛վ հայրը՝ իր ժամանակներում հայտնի ֆոտոլրագրող, և՛ մայրը, երկուսն էլ անձնուրաց սիրում էին արվեստը. տանը հաճախ երաժշտություն էին նվագում, տղան գնում էր օպերա, համերգների։ Երբ նա ինը տարեկան էր, նրան բերեցին Մոսկվայի կոնսերվատորիայի Կենտրոնական երաժշտական ​​դպրոց։ Ծնողների որոշումը ճիշտ էր, հետագայում հաստատվեց։

Նրա առաջին ուսուցիչը Լիդիա Վլադիմիրովնա Կրասենսկայան էր։ Այնուամենայնիվ, չորրորդ դասարանից Սերգեյ Դորենսկին ուներ մեկ այլ ուսուցիչ, Գրիգորի Ռոմանովիչ Գինցբուրգը դարձավ նրա դաստիարակը։ Դորենսկու ողջ հետագա ուսանողական կենսագրությունը կապված է Գինցբուրգի հետ. վեց տարի նրա ղեկավարությամբ Կենտրոնական դպրոցում, հինգը կոնսերվատորիայում, երեքը՝ ասպիրանտուրայում։ «Դա անմոռանալի ժամանակ էր», - ասում է Դորենսկին: «Գինսբուրգը հիշվում է որպես փայլուն համերգավար. ոչ բոլորը գիտեն, թե ինչպիսի ուսուցիչ է նա եղել: Ինչպես նա ցույց տվեց դասարանում սովորվող աշխատանքները, ինչպես էր նա խոսում դրանց մասին։ Նրա կողքին անհնար էր չսիրահարվել դաշնակահարությանը, դաշնամուրի ձայնային ներկապնակին, դաշնամուրի տեխնիկայի գայթակղիչ առեղծվածներին… Երբեմն նա աշխատում էր շատ պարզ՝ նստում էր գործիքի մոտ և նվագում։ Մենք՝ նրա աշակերտներս, ամեն ինչ նկատում էինք մոտիկից, քիչ հեռվից։ Նրանք ամեն ինչ տեսնում էին կարծես կուլիսներից։ Ուրիշ ոչինչ չէր պահանջվում։

… Գրիգորի Ռոմանովիչը նուրբ, նուրբ մարդ էր,- շարունակում է Դորենսկին: – Բայց եթե ինչ-որ բան իրեն հարմար չէր որպես երաժիշտ, նա կարող էր բռնկվել, խստորեն քննադատել ուսանողին: Ամեն ինչից առավել նա վախենում էր կեղծ պաթոսից, թատերական շքեղությունից։ Նա մեզ (Գինցբուրգում ինձ հետ միասին սովորեցրեց այնպիսի շնորհալի դաշնակահարների, ինչպիսիք են Իգոր Չերնիշևը, Գլեբ Ակսելրոդը, Ալեքսեյ Սկավրոնսկին սովորել) բեմում վարքի համեստություն, գեղարվեստական ​​արտահայտման պարզություն և հստակություն: Ավելացնեմ, որ Գրիգորի Ռոմանովիչն անհանդուրժող էր դասարանում կատարվող աշխատանքների արտաքին հարդարման ամենաչնչին թերությունների նկատմամբ. մենք ծանր տուժում էինք այս կարգի մեղքերից։ Նրան դուր չէր գալիս ոչ չափազանց արագ տեմպերը, ոչ էլ դղրդյուն հնչյունները։ Նա ընդհանրապես չափազանցություններ չէր ճանաչում… Օրինակ, ես դեռ մեծագույն հաճույք եմ ստանում դաշնամուր և մեցցո-ֆորտե նվագելուց. դա ունեցել եմ իմ պատանեկությունից:

Դորենսկուն սիրում էին դպրոցում։ Բնավորությամբ մեղմ՝ նա անմիջապես սիրեց իրեն շրջապատողներին։ Նրա հետ հեշտ ու պարզ էր. նրա մեջ ոչ մի ցնծության նշույլ չկար, ոչ մի ինքնահավանության նշույլ, որը պատահում է հաջողակ արվեստագետ երիտասարդների մոտ: Կգա ժամանակը, և Դորենսկին, անցնելով երիտասարդության շրջանը, կզբաղեցնի Մոսկվայի կոնսերվատորիայի դաշնամուրային ֆակուլտետի դեկանի պաշտոնը։ Պաշտոնը պատասխանատու է, շատ առումներով շատ դժվար։ Պետք է ուղղակիորեն ասել, որ նոր դեկանի մարդկային հատկանիշներն են՝ բարությունը, պարզությունը, արձագանքող լինելը, որոնք կօգնեն նրան հաստատվել այս դերում, շահել գործընկերների աջակցությունն ու համակրանքը։ Համակրանքը, որը նա ներշնչեց իր դպրոցականներին։

1955 թվականին Դորենսկին առաջին անգամ փորձեց իր ուժերը կատարող երաժիշտների միջազգային մրցույթում։ Վարշավայում, Երիտասարդության և ուսանողների հինգերորդ համաշխարհային փառատոնում, նա մասնակցում է դաշնամուրի մրցույթի և արժանանում առաջին մրցանակի։ Մեկնարկ արվեց. Շարունակությունը հաջորդեց Բրազիլիայում, 1957 թվականին կայացած գործիքային մրցույթում: Դորենսկին այստեղ իսկապես մեծ ժողովրդականություն է ձեռք բերել: Հարկ է նշել, որ երիտասարդ կատարողների բրազիլական մրցաշարը, որին նա հրավիրված էր, ըստ էության, իր տեսակի մեջ առաջին իրադարձությունն էր Լատինական Ամերիկայում. Բնականաբար, սա գրավեց հանրության, մամուլի և մասնագիտական ​​շրջանակների ուշադրությունը: Դորենսկին հաջող ելույթ ունեցավ. Արժանացել է երկրորդ մրցանակին (առաջին մրցանակը ստացել է ավստրիացի դաշնակահար Ալեքսանդր Էնները, երրորդ մրցանակը՝ Միխայիլ Վոսկրեսենսկին); այդ ժամանակից ի վեր նա մեծ ժողովրդականություն է ձեռք բերել հարավամերիկյան հանդիսատեսի մոտ: Նա մեկ անգամ չէ, որ կվերադառնա Բրազիլիա՝ և՛ որպես համերգահար, և՛ որպես ուսուցիչ, ով հեղինակություն է վայելում տեղի դաշնակահար երիտասարդության շրջանում. այստեղ նա միշտ ողջունելի կլինի: Սիմպտոմատիկ են, օրինակ, բրազիլական թերթերից մեկի տողերը. «… Բոլոր դաշնակահարներից…, ովքեր հանդես են եկել մեզ հետ, ոչ ոք այդքան համակրանք չի առաջացրել հանրության կողմից, այնպիսի միահամուռ ուրախություն, որքան այս երաժիշտը: Սերգեյ Դորենսկին ունի խորը ինտուիցիա և երաժշտական ​​խառնվածք, որոնք նրա նվագին տալիս են յուրահատուկ պոեզիա։ (Իրար հասկանալու համար // Սովետական ​​մշակույթ. 1978. հունվարի 24).

Ռիո դե Ժանեյրոյում ունեցած հաջողությունը Դորենսկու համար ճանապարհ բացեց դեպի աշխարհի շատ երկրների բեմեր։ Սկսվեց շրջագայություն. Լեհաստան, ԳԴՀ, Բուլղարիա, Անգլիա, ԱՄՆ, Իտալիա, Ճապոնիա, Բոլիվիա, Կոլումբիա, Էկվադոր… Միևնույն ժամանակ ընդլայնվում է նրա կատարողական գործունեությունը հայրենիքում։ Արտաքնապես Դորենսկու գեղարվեստական ​​ուղին բավականին լավ է երևում. դաշնակահարի անունը գնալով ավելի տարածված է դառնում, նա տեսանելի ճգնաժամեր կամ անկումներ չունի, մամուլը հավանում է նրան։ Այդուհանդերձ, նա ինքն է համարում հիսունականների վերջը՝ վաթսունականների սկիզբը ամենադժվարն իր բեմական կյանքում։

«Սկսվել է կյանքիս երրորդ, վերջին և, թերևս, ամենադժվար «մրցույթը»՝ անկախ գեղարվեստական ​​կյանք վարելու իրավունքի համար։ Նախկիններն ավելի հեշտ էին. այս «մրցույթը»՝ երկարաժամկետ, շարունակական, երբեմն հոգնեցնող…, որոշեց՝ ես պետք է լինե՞մ համերգային կատարող, թե՞ ոչ: Ես անմիջապես հանդիպեցի մի շարք խնդիրների. Հիմնականում - Որ խաղալ? Երգացանկը փոքր էր. ուսման տարիներին շատ բան չի հավաքագրվել։ Անհրաժեշտ էր շտապ համալրել, իսկ ինտենսիվ ֆիլհարմոնիկ պրակտիկայի պայմաններում դա հեշտ չէ։ Ահա հարցի մի կողմը. Մեկ այլ as խաղալ. Հին ձևով դա անհնարին է թվում. ես այլևս ուսանող չեմ, այլ համերգային արտիստ: Դե, ինչ է նշանակում խաղալ նոր ձևով, այլ կերպԵս ինձ այնքան էլ լավ չէի պատկերացնում։ Ինչպես շատ ուրիշներ, ես սկսեցի սկզբունքորեն սխալ բանից՝ ինչ-որ հատուկ «արտահայտիչ միջոցների» փնտրտուքով, ավելի հետաքրքիր, անսովոր, պայծառ կամ ինչ-որ բան… Շուտով ես նկատեցի, որ սխալ ուղղությամբ եմ գնում: Տեսեք, այս արտահայտչականությունն իմ խաղի մեջ բերվեց, այսպես ասած, դրսից, բայց պետք է ներսից գա։ Հիշում եմ մեր հրաշալի ռեժիսոր Բ.Զախավայի խոսքերը.

«… Ներկայացման ձևի որոշումը միշտ գտնվում է բովանդակության խորքում: Այն գտնելու համար հարկավոր է սուզվել մինչև հատակը՝ լողալով մակերեսի վրա՝ ոչինչ չես գտնի»: (Զախավա ԲԵ Դերասանի և ռեժիսորի հմտությունը. – Մ., 1973. Է. 182.). Նույնը վերաբերում է մեզ՝ երաժիշտներիս: Ժամանակի ընթացքում ես սա լավ հասկացա։

Նա պետք է հայտնվեր իրեն բեմում, գտներ իր ստեղծագործական «ես»-ը։ Եվ նրան հաջողվեց դա անել։ Առաջին հերթին տաղանդի շնորհիվ։ Բայց ոչ միայն. Հարկ է նշել, որ իր սրտի ողջ պարզությամբ և հոգու լայնությամբ նա երբեք չի դադարել լինել անբաժանելի, եռանդուն, հետևողական, աշխատասեր բնություն։ Սա, ի վերջո, բերեց նրան հաջողություն:

Սկզբից նա որոշել է իրեն ամենամոտ երաժշտական ​​ստեղծագործությունների շրջանակում. «Իմ ուսուցիչը՝ Գրիգորի Ռոմանովիչ Գինցբուրգը, կարծում էր, որ գրեթե յուրաքանչյուր դաշնակահար ունի իր բեմական «դերը»։ Ես, ընդհանուր առմամբ, նման տեսակետներ ունեմ։ Կարծում եմ, որ ուսման ընթացքում մենք՝ կատարողներս, պետք է փորձենք հնարավորինս շատ երաժշտություն լուսաբանել, փորձենք վերարտադրել այն ամենը, ինչ հնարավոր է… Հետագայում իրական համերգային և կատարողական պրակտիկայի մեկնարկով պետք է միայն բեմ դուրս գալ։ ամենահաջողվածի հետ: Նա համոզվեց իր առաջին իսկ ելույթներում, որ իրեն ամենաշատը հաջողվեց Բեթհովենի վեցերորդ, ութերորդ, երեսունմեկերորդ սոնատներում, Շումանի կառնավալում և ֆանտաստիկ դրվագներում, մազուրկաներում, նոկտյուրններում, էտյուդներում և Շոպենի, Լիստի Campanella-ի և Liszt-ի երգերի հարմարեցումներից: , Չայկովսկու Գ-մաժոր սոնատը և Չորս եղանակները, Ռախմանինովի Ռապսոդիան Պագանինիի թեմայով և Բարբերի դաշնամուրի կոնցերտը։ Հեշտ է նկատել, որ Դորենսկին ձգվում է ոչ թե այս կամ այն ​​ռեպերտուարային և ոճային շերտերի (ասենք, դասականների – ռոմանտիկայի – արդիականության…), այլ դեպի որոշակի. խմբերը ստեղծագործություններ, որոնցում նրա անհատականությունը բացահայտում է իրեն առավել լիարժեք: «Գրիգորի Ռոմանովիչը սովորեցնում էր, որ պետք է նվագել միայն այն, ինչը կատարողին տալիս է ներքին հարմարավետության զգացում, «ադապտացիա», ինչպես ինքն էր ասում, այսինքն՝ ամբողջական միաձուլում ստեղծագործության, գործիքի հետ։ Դա այն է, ինչ ես փորձում եմ անել…»:

Հետո նա գտավ իր կատարողական ոճը։ Դրանում ամենաընդգծվածն էր լիրիկական սկիզբ. (Դաշնակահարին հաճախ կարելի է դատել իր գեղարվեստական ​​համակրանքներով: Դորենսկին իր սիրելի արտիստների թվում է անվանել Գ. Գինցբուրգի, Կ. Ն. Իգումնովի, Լ. .) Քննադատությունը նշում է նրա խաղի մեղմությունը, բանաստեղծական ինտոնացիայի անկեղծությունը։ Ի տարբերություն դաշնամուրային արդիության մի շարք այլ ներկայացուցիչների, Դորենսկին առանձնահատուկ հակում չի ցուցաբերում դաշնամուրային տոկատոյի ոլորտի նկատմամբ. Որպես համերգ կատարող՝ նրան դուր չեն գալիս ո՛չ «երկաթե» ձայնային կոնստրուկցիաները, ո՛չ ֆորտիսիմոյի որոտընդոտը, ո՛չ մատների շարժիչ հմտությունների չոր ու սուր ծլվլոցը։ Մարդիկ, ովքեր հաճախ են ներկա եղել նրա համերգներին, վստահեցնում են, որ նա կյանքում ոչ մի ծանր նոտա չի ընդունել…

Բայց ի սկզբանե նա իրեն դրսևորեց որպես կանթիլենայի ի ծնե վարպետ։ Նա ցույց տվեց, որ կարող է հմայել պլաստիկ ձայնային նախշով։ Ես հայտնաբերեցի նրբորեն խլացված, արծաթափայլ ծիածանագույն դաշնամուրային գույների համը: Այստեղ նա հանդես եկավ որպես ռուսական դաշնամուրային կատարողական ավանդույթի ժառանգորդ։ «Դորենսկին շատ տարբեր երանգներով գեղեցիկ դաշնամուր ունի, որը նա հմտորեն օգտագործում է» (Ժամանակակից դաշնակահարներ. – M., 1977. P. 198.), գրում են գրախոսները: Այդպես էր նրա երիտասարդության տարիներին, նույնը հիմա։ Նա առանձնանում էր նաև նրբությամբ, բառակապակցության սիրալիր կլորությամբ. նրա նվագը, ասես, զարդարված էր նրբագեղ ձայնային վինետներով, մեղեդիական հարթ ոլորաններով։ (Նման իմաստով, նա նորից նվագում է այսօր:) Հավանաբար, ոչ մի բանում Դորենսկին իրեն այնքան չի դրսևորել որպես Գինցբուրգի աշակերտ, որքան ձայնային գծերի այս հմուտ և զգույշ հղկումով։ Եվ զարմանալի չէ, եթե հիշենք, թե ինչ է նա ասել ավելի վաղ. «Գրիգորի Ռոմանովիչը անհանդուրժող էր դասարանում կատարված աշխատանքների արտաքին հարդարման ամենափոքր թերությունների նկատմամբ»:

Սրանք Դորենսկու գեղարվեստական ​​դիմանկարի մի քանի հարվածներն են։ Ի՞նչն է ձեզ ամենաշատը տպավորում դրանում: Ժամանակին Լ.Ն. Տոլստոյը սիրում էր կրկնել՝ որպեսզի արվեստի գործը արժանանա հարգանքի և դուր գա մարդկանց, այն պետք է լինի. լավ, գնաց ուղիղ նկարչի սրտից։ Կարծել, թե դա վերաբերում է միայն գրականությանը կամ, ասենք, թատրոնին, սխալ է։ Սա երաժշտական ​​կատարողական արվեստի հետ նույն առնչությունն ունի, ինչ ցանկացած այլ արվեստի հետ:

Մոսկվայի կոնսերվատորիայի բազմաթիվ այլ աշակերտների հետ Դորենսկին իր համար բեմադրությանը զուգահեռ ընտրեց մեկ այլ ճանապարհ՝ մանկավարժությունը։ Ինչպես շատ ուրիշներ, տարիների ընթացքում նրա համար ավելի ու ավելի է դժվարանում պատասխանել այն հարցին, թե այս երկու ուղիներից ո՞րն է դարձել իր կյանքում գլխավորը:

1957 թվականից դասավանդում է երիտասարդություն։ Այսօր նա իր ետևում ունի ավելի քան 30 տարվա դասավանդում, կոնսերվատորիայի ականավոր, հարգված դասախոսներից է։ Ինչպե՞ս է նա լուծում դարավոր խնդիրը՝ նկարիչը ուսուցիչ է։

«Անկեղծ ասած՝ մեծ դժվարությամբ։ Փաստն այն է, որ երկու մասնագիտություններն էլ պահանջում են հատուկ ստեղծագործական «ռեժիմ»։ Տարիքի հետ, իհարկե, գալիս է փորձը։ Շատ խնդիրներ ավելի հեշտ են լուծել: Թեև ոչ բոլորը… Ես երբեմն մտածում եմ՝ ո՞րն է ամենամեծ դժվարությունը նրանց համար, ում մասնագիտությունը երաժշտություն դասավանդելն է: Ըստ երևույթին, ի վերջո՝ մանկավարժական ճշգրիտ «ախտորոշում» անել։ Այսինքն՝ «գուշակեք» ուսանողին՝ նրա անհատականությունը, բնավորությունը, մասնագիտական ​​կարողությունները։ Եվ համապատասխանաբար նրա հետ կառուցեք հետագա բոլոր աշխատանքները: Այնպիսի երաժիշտներ, ինչպիսիք են FM Blumenfeld, KN Igumnov, AB Goldenweiser, GG Neuhaus, SE Feinberg, LN Oborin, Ya. I. Zak, Ya. Վ. Ֆլայեր…»

Ընդհանրապես, Դորենսկին մեծ նշանակություն է տալիս անցյալի ականավոր վարպետների փորձի յուրացմանը։ Նա հաճախ է սկսում խոսել այս մասին՝ թե՛ որպես ուսուցիչ ուսանողների շրջանում, թե՛ որպես կոնսերվատորիայի դաշնամուրի ամբիոնի դեկան։ Ինչ վերաբերում է վերջին պաշտոնին, ապա Դորենսկին այն զբաղեցնում է երկար ժամանակ՝ սկսած 1978 թվականից։ Նա այս ընթացքում եկել է այն եզրակացության, որ աշխատանքն, ընդհանուր առմամբ, իր սրտով է։ «Անընդհատ պահպանողական կյանքի խիտ վիճակում ես, շփվում ես կենդանի մարդկանց հետ, և դա ինձ դուր է գալիս, չեմ թաքցնի։ Հոգսերն ու անախորժությունները, իհարկե, անհամար են։ Եթե ​​համեմատաբար վստահ եմ զգում, ապա միայն այն պատճառով, որ փորձում եմ ամեն ինչում հույս դնել դաշնամուրի ֆակուլտետի գեղարվեստական ​​խորհրդի վրա. այստեղ համախմբված են մեր ամենահեղինակավոր ուսուցիչները, որոնց օգնությամբ լուծվում են կազմակերպչական և ստեղծագործական ամենալուրջ հարցերը։

Դորենսկին ոգևորությամբ է խոսում մանկավարժության մասին. Նա շատերի հետ է շփվել այս ոլորտում, շատ բան գիտի, մտածում է, անհանգստանում…

«Ինձ մտահոգում է այն միտքը, որ մենք՝ մանկավարժներս, վերապատրաստում ենք այսօրվա երիտասարդությանը։ Չէի ցանկանա օգտագործել «մարզում» բառը, բայց, անկեղծ ասած, ո՞ւր եք գնալու դրանից։

Այնուամենայնիվ, մենք նույնպես պետք է հասկանանք. Ուսանողներն այսօր շատ ու հաճախ են ելույթ ունենում՝ մրցույթների, դասարանական խնջույքների, համերգների, քննությունների և այլնի ժամանակ: Եվ մենք, դա մենք ենք, անձամբ պատասխանատու ենք նրանց կատարման համար: Թող մեկը փորձի մտովի իրեն դնել մի մարդու տեղ, ում աշակերտը, լինելով, ասենք, Չայկովսկու անվան մրցույթի մասնակից, դուրս է գալիս խաղալու Կոնսերվատորիայի մեծ դահլիճի բեմ։ Վախենում եմ, որ դրսից, առանց ինքս նման սենսացիաներ ապրելու, դուք դա չեք հասկանա… Ահա մենք, ուսուցիչներ, և փորձում ենք մեր գործն անել հնարավորինս մանրակրկիտ, առողջ և մանրակրկիտ: Եվ արդյունքում… Արդյունքում մենք ինչ-որ սահմաններ ենք անցնում։ Մենք շատ երիտասարդների զրկում ենք ստեղծագործական նախաձեռնությունից և անկախությունից։ Դա տեղի է ունենում, իհարկե, ակամա, առանց դիտավորության ստվերի, բայց էությունը մնում է։

Խնդիրն այն է, որ մեր ընտանի կենդանիները լցոնված են բոլոր տեսակի հրահանգներով, խորհուրդներով և հրահանգներով: Նրանք բոլորը իմանալ և հասկանալՆրանք գիտեն, թե ինչ պետք է անեն իրենց կատարած աշխատանքներում, և ինչ չպետք է անեն, խորհուրդ չի տրվում: Նրանք ամեն ինչի տերն են, նրանք բոլորը գիտեն, թե ինչպես, բացառությամբ մի բանի՝ ներքուստ ազատագրվել, ազատություն տալ ինտուիցիային, ֆանտազիայի, բեմական իմպրովիզացիայի և ստեղծագործության:

Այստեղ է խնդիրը. Իսկ մենք՝ Մոսկվայի կոնսերվատորիայում, հաճախ քննարկում ենք դա։ Բայց ամեն ինչ չէ, որ կախված է մեզանից։ Գլխավորը հենց ուսանողի անհատականությունն է։ Որքան պայծառ, ուժեղ, օրիգինալ է նա: Ոչ մի ուսուցիչ չի կարող անհատականություն ստեղծել: Նա կարող է միայն օգնել նրան բացվել, ցույց տալ իրեն լավագույն կողմից:

Շարունակելով թեման՝ Սերգեյ Լեոնիդովիչը կանգ է առնում ևս մեկ հարցի վրա. Նա ընդգծում է, որ չափազանց կարևոր է երաժշտի ներքին վերաբերմունքը, որով նա բեմ է դուրս գալիս. ինչ դիրք է նա դնում իրեն հանդիսատեսի նկատմամբ. Անկախ նրանից, թե երիտասարդ արտիստի ինքնագնահատականը զարգացած է, ասում է Դորենսկին, արդյոք այս արվեստագետն ընդունակ է դրսևորել ստեղծագործական անկախություն, ինքնաբավություն, այս ամենն ուղղակիորեն ազդում է խաղի որակի վրա։

«Այստեղ, օրինակ, կա մրցութային լսումներ… Բավական է նայել մասնակիցների մեծամասնությանը, տեսնելու համար, թե ինչպես են նրանք փորձում հաճոյանալ, տպավորել ներկաներին: Ինչպես են նրանք ձգտում շահել հանրության եւ, իհարկե, ժյուրիի անդամների համակրանքը։ Փաստորեն, ոչ ոք դա չի թաքցնում… Աստված մի արասցե ինչ-որ բանում «մեղավոր լինել», սխալ անել, միավորներ չվաստակել: Նման կողմնորոշումը ոչ թե երաժշտությանը, և ոչ թե Գեղարվեստական ​​ճշմարտությանը, ինչպես դա զգում և հասկանում է կատարողը, այլ նրան լսողների, գնահատողների, համեմատողների, միավորներ բաշխողների ընկալումը միշտ հղի է բացասական հետևանքներով։ Նա ակնհայտորեն սայթաքում է խաղի մեջ: Այստեղից էլ դժգոհության նստվածք է առաջանում ճշմարտության հանդեպ զգայուն մարդկանց մեջ:

Դրա համար ես սովորաբար ուսանողներին ասում եմ՝ բեմ բարձրանալիս քիչ մտածեք ուրիշների մասին։ Ավելի քիչ տանջանք. «Օ՜, ինչ կասեն իմ մասին…» Դուք պետք է խաղաք ձեր հաճույքի համար, ուրախությամբ: Ես իմ սեփական փորձից գիտեմ, որ երբ դու ինչ-որ բան ես պատրաստակամորեն անում, այդ «ինչ-որ բանը» գրեթե միշտ ստացվում է և հաջողվում: Բեմում դուք համոզվում եք դրանում առանձնահատուկ հստակությամբ: Եթե ​​քո համերգային ծրագիրը կատարում ես առանց երաժշտության ստեղծման գործընթացից հաճույք ստանալու, ապա ելույթն ամբողջությամբ անհաջող է ստացվում։ Եվ հակառակը։ Ուստի ես միշտ փորձում եմ աշակերտի մեջ արթնացնել ներքին բավարարվածության զգացում այն ​​ամենից, ինչ նա անում է գործիքի հետ։

Յուրաքանչյուր կատարող կարող է որոշակի խնդիրներ և տեխնիկական սխալներ ունենալ ներկայացման ընթացքում: Դրանցից անձեռնմխելի չեն ոչ դեբյուտանտները, ոչ էլ փորձառու վարպետները։ Բայց եթե վերջիններս սովորաբար գիտեն, թե ինչպես արձագանքել չնախատեսված և դժբախտ պատահարին, ապա առաջինները, որպես կանոն, կորչում են և սկսում խուճապի մատնվել։ Ուստի Դորենսկին կարծում է, որ անհրաժեշտ է նախապես աշակերտին հատուկ պատրաստել բեմում ցանկացած անակնկալի։ «Պետք է համոզել, որ սարսափելի բան չկա, ասում են, եթե հանկարծ դա լինի։ Նույնիսկ ամենահայտնի արտիստների հետ դա տեղի ունեցավ՝ Նոյհաուսի և Սոֆրոնիցկու, և Իգումնովի և Արթուր Ռուբինշտեյնի հետ… Ինչ-որ տեղ երբեմն նրանց հիշողությունը ձախողում էր, նրանք կարող էին ինչ-որ բան շփոթել: Դա չի խանգարել նրանց լինել հանրության ֆավորիտները։ Ավելին, ոչ մի աղետ չի լինի, եթե ուսանողն ակամա «սայթաքի» բեմի վրա։

Գլխավորն այն է, որ դա չի փչացնում խաղացողի տրամադրությունը և այդպիսով չի ազդի ծրագրի մնացած մասի վրա: Դա ոչ թե սարսափելի սխալ է, այլ դրանից բխող հնարավոր հոգեբանական տրավմա։ Սա հենց այն է, ինչ մենք պետք է բացատրենք երիտասարդներին։

Ի դեպ, «վնասվածքների» մասին. Սա լուրջ խնդիր է, և, հետևաբար, ես կավելացնեմ ևս մի քանի բառ։ «Վնասվածքներից» պետք է վախենալ ոչ միայն բեմում, ելույթների ժամանակ, այլև սովորական, առօրյա գործունեության ընթացքում։ Այստեղ, օրինակ, աշակերտն առաջին անգամ դասին բերեց մի բեմադրություն, որը սովորել էր ինքնուրույն։ Նույնիսկ եթե նրա խաղում շատ թերություններ կան, պետք չէ նրան հագնվել, չափազանց կոշտ քննադատել։ Սա կարող է ունենալ հետագա բացասական հետևանքներ։ Հատկապես, եթե այս աշակերտը փխրուն, նյարդային, հեշտությամբ խոցելի բնություններից է: Այդպիսի մարդուն հոգևոր վերք պատճառելը նույնքան հեշտ է, որքան տանձը գնդակոծելը. այն հետագայում բուժելը շատ ավելի դժվար է: Ձևավորվում են որոշակի հոգեբանական խոչընդոտներ, որոնք հետագայում շատ դժվար է լինում հաղթահարել։ Իսկ ուսուցիչը սա անտեսելու իրավունք չունի։ Ամեն դեպքում, նա երբեք չպետք է ասի ուսանողին՝ չես հասնի, քեզ չի տրված, չի ստացվի և այլն»։

Որքա՞ն ժամանակ պետք է ամեն օր դաշնամուրի վրա աշխատես: – հաճախ են հարցնում երիտասարդ երաժիշտները. Հասկանալով, որ դժվար թե հնարավոր լինի տալ այս հարցին մեկ և համապարփակ պատասխան, Դորենսկին միևնույն ժամանակ բացատրում է. ինչպես ինչում ուղղությունը պետք է փնտրի դրա պատասխանը: Որոնել, իհարկե, յուրաքանչյուրին իր համար.

«Աշխատել ավելի քիչ, քան պահանջում է գործի շահը, լավ չէ։ Ավելին, նույնպես լավ չէ, ինչի մասին, ի դեպ, մեկ անգամ չէ, որ խոսել են մեր ականավոր նախորդները՝ Իգումնովը, Նոյհաուսը և այլք։

Բնականաբար, այս ժամկետներից յուրաքանչյուրը լինելու է իրենցը, զուտ անհատական: Հազիվ թե իմաստ ունենա այստեղ հավասարվել մեկ ուրիշին։ Սվյատոսլավ Թեոֆիլովիչ Ռիխտերը, օրինակ, նախորդ տարիներին սովորում էր օրական 9-10 ժամ։ Բայց դա Ռիխտեր է։ Նա եզակի է բոլոր առումներով, և նրա մեթոդները կրկնօրինակելու փորձը ոչ միայն անիմաստ է, այլև վտանգավոր։ Բայց իմ ուսուցիչը՝ Գրիգորի Ռոմանովիչ Գինցբուրգը, շատ ժամանակ չէր ծախսում գործիքի վրա։ Ամեն դեպքում, «անվանական». Բայց նա անընդհատ աշխատում էր «իր մտքում». այս առումով նա անգերազանցելի վարպետ էր։ Մտածողությունն այնքան օգտակար է:

Ես բացարձակապես համոզված եմ, որ երիտասարդ երաժշտին պետք է հատուկ սովորեցնել աշխատել։ Ներկայացնել տնային աշխատանքների արդյունավետ կազմակերպման արվեստը. Մենք՝ մանկավարժներս, հաճախ մոռանում ենք այս մասին՝ կենտրոնանալով բացառապես կատարողական խնդիրների վրա Ինչպես խաղալ ցանկացած շարադրություն, ինչպես մեկնաբանել այս կամ այն ​​հեղինակը և այլն: Բայց դա հարցի մյուս կողմն է»:

Բայց ինչպե՞ս կարելի է գտնել այդ տատանվող, անորոշ, անորոշ, անորոշ գիծն իր ուրվագծերում, որը բաժանում է «ավելի քիչ, քան գործի շահերն են պահանջում» «ավելից»։

«Այստեղ միայն մեկ չափանիշ կա՝ ստեղնաշարի վրա ձեր արածի գիտակցության հստակությունը: Մտավոր գործողությունների հստակություն, եթե ցանկանում եք: Քանի դեռ գլուխը լավ է աշխատում, դասերը կարող են և պետք է շարունակվեն: Բայց ոչ դրանից այն կողմ։

Ասեմ, օրինակ, ինչպիսին է կատարողականության կորը իմ սեփական պրակտիկայում: Սկզբում, երբ ես առաջին անգամ սկսում եմ դասերը, դրանք մի տեսակ տաքացում են: Արդյունավետությունը դեռ շատ բարձր չէ. Ես խաղում եմ, ինչպես ասում են, ոչ ամբողջ ուժով։ Այստեղ չարժե բարդ գործեր ստանձնել։ Ավելի լավ է բավարարվել ավելի հեշտ, ավելի պարզ բանով։

Այնուհետև աստիճանաբար տաքացեք: Դուք զգում եք, որ կատարման որակը բարելավվում է: Որոշ ժամանակ անց, կարծեմ 30-40 րոպե անց, դու հասնում ես քո հնարավորությունների գագաթնակետին: Դուք մնում եք այս մակարդակում մոտ 2-3 ժամ (խաղում, իհարկե, փոքր ընդմիջումներ անելով): Թվում է, թե գիտական ​​լեզվով աշխատանքի այս փուլը կոչվում է «սարահարթ», այնպես չէ՞։ Եվ հետո հայտնվում են հոգնածության առաջին նշանները։ Նրանք աճում են, դառնում են ավելի նկատելի, ավելի շոշափելի, ավելի համառ, և ապա պետք է փակել դաշնամուրի կափարիչը: Հետագա աշխատանքն անիմաստ է։

Պատահում է, իհարկե, որ ուղղակի չես ուզում դա անել, ծուլությունը, կենտրոնացվածության պակասը հաղթահարվում է։ Այնուհետև կամքի ջանք է պահանջվում. առանց դրա էլ չի կարող: Բայց սա այլ իրավիճակ է, և այժմ խոսակցությունը դրա մասին չէ։

Ի դեպ, այսօր մեր ուսանողների մեջ հազվադեպ եմ հանդիպում թուլացած, թուլամորթ, ապամագնիսացված մարդկանց։ Երիտասարդությունը հիմա քրտնաջան ու քրտնաջան աշխատում է, չարժե նրանց խրախուսել։ Բոլորը հասկանում են՝ ապագան իր ձեռքերում է և անում է ամեն ինչ՝ առավելագույնը, առավելագույնը:

Այստեղ, ավելի շուտ, այլ կարգի խնդիր է առաջանում. Այն պատճառով, որ երբեմն չափից դուրս շատ են անում՝ անհատական ​​աշխատանքների և ամբողջական ծրագրերի չափից դուրս վերապատրաստման պատճառով, խաղի թարմությունն ու անմիջականությունը կորչում են։ Զգացմունքային գույները խամրում են: Այստեղ ավելի լավ է որոշ ժամանակ թողնել սովորվող կտորները։ Անցում այլ ռեպերտուարի…»

Դորենսկու դասավանդման փորձը չի սահմանափակվում միայն Մոսկվայի կոնսերվատորիայում։ Նրան հաճախ են հրավիրում արտերկրում մանկավարժական սեմինարներ անցկացնելու (նա դա անվանում է «տուր մանկավարժություն»); այդ նպատակով նա տարբեր տարիներին ճանապարհորդել է Բրազիլիա, Իտալիա, Ավստրալիա։ 1988 թվականի ամռանը նա առաջին անգամ հանդես է եկել որպես խորհրդատու ուսուցիչ Զալցբուրգի բարձրագույն կատարողական արվեստի ամառային դասընթացներում, հայտնի Մոցարտեում։ Ուղևորությունը մեծ տպավորություն թողեց նրա վրա. կային շատ հետաքրքիր երիտասարդներ ԱՄՆ-ից, Ճապոնիայից և Արևմտյան Եվրոպայի մի շարք երկրներից։

Մի անգամ Սերգեյ Լեոնիդովիչը հաշվարկեց, որ իր կյանքի ընթացքում տարբեր մրցույթների, ինչպես նաև մանկավարժական սեմինարների ժամանակ ժյուրիի սեղանի շուրջ նստած երկու հազարից ավելի երիտասարդ դաշնակահարների հնարավորություն է ունեցել լսել։ Մի խոսքով, նա լավ է պատկերացնում համաշխարհային դաշնամուրային մանկավարժության վիճակը՝ թե խորհրդային, թե արտասահմանյան։ «Դեռևս այնպիսի բարձր մակարդակով, ինչպիսին մենք ունենք, մեր բոլոր դժվարություններով, չլուծված խնդիրներով, նույնիսկ սխալ հաշվարկներով, նրանք աշխարհի ոչ մի տեղ չեն դասավանդում։ Որպես կանոն, լավագույն գեղարվեստական ​​ուժերը կենտրոնացած են մեր կոնսերվատորիաներում. ոչ ամենուր Արևմուտքում: Շատ խոշոր կատարողներ կամ ընդհանրապես խուսափում են այնտեղ դասավանդելու բեռից, կամ սահմանափակվում են մասնավոր դասերով: Մի խոսքով, մեր երիտասարդությունն ունի աճի համար ամենաբարենպաստ պայմանները։ Չնայած, չեմ կարող չկրկնել, նրա հետ աշխատողները երբեմն շատ դժվար ժամանակներ են ունենում»։

Ինքը՝ Դորենսկին, օրինակ, այժմ կարող է ամբողջովին նվիրվել դաշնամուրին միայն ամռանը։ Բավական չէ, իհարկե, նա տեղյակ է այս մասին։ «Մանկավարժությունը մեծ ուրախություն է, բայց հաճախ դա՝ այս ուրախությունը, ուրիշների հաշվին է լինում։ Այստեղ անելու բան չկա»։

* * *

Այնուամենայնիվ, Դորենսկին չի դադարեցնում իր համերգային աշխատանքը. Հնարավորինս փորձում է այն պահել նույն ծավալի մեջ։ Նա խաղում է այնտեղ, որտեղ իրեն ճանաչում և գնահատում են (Հարավային Ամերիկայի երկրներում, Ճապոնիայում, Արևմտյան Եվրոպայի և ԽՍՀՄ շատ քաղաքներում), իր համար նոր տեսարաններ է բացահայտում։ 1987/88 սեզոնում նա իրականում առաջին անգամ բեմ հանեց Շոպենի Երկրորդ և Երրորդ բալլադները; Մոտավորապես միևնույն ժամանակ նա սովորեց և կատարեց, կրկին առաջին անգամ, Շչեդրինի պրելյուդները և ֆուգաները՝ իր սեփական դաշնամուրային սյուիտը «Փոքրիկ կուզիկ ձին» բալետից: Միաժամանակ ռադիոյով ձայնագրել է Բախի մի քանի խմբերգեր՝ Ս.Ֆայնբերգի գործիքավորմամբ։ Հրատարակվել են Դորենսկու գրամոֆոնի նոր ձայնապնակները. XNUMX-ում թողարկվածների թվում են Բեթհովենի սոնատների ձայնասկավառակները, Շոպենի մազուրկաները, Ռախմանինովի Ռապսոդիան Պագանինիի թեմայով և Գերշվինի Կապույտ ռապսոդիան:

Ինչպես միշտ լինում է, Դորենսկուն որոշ բաներում ավելի շատ է հաջողվում, ինչ-որ բան ավելի քիչ։ Դիտարկելով նրա վերջին տարիների հաղորդումները քննադատական ​​տեսանկյունից՝ կարելի է որոշակի պնդումներ անել Բեթհովենի «Pathetique» սոնատի առաջին հատվածի՝ «Լուսնային» եզրափակիչի դեմ։ Խոսքը կատարողականի որոշ խնդիրների և վթարների մասին չէ, որոնք կարող են լինել կամ չլինել: Եզրակացությունն այն է, որ պաթոսում, դաշնամուրային երգացանկի հերոսական կերպարներում, դրամատիկական բարձր ինտենսիվության երաժշտության մեջ Դորենսկին դաշնակահարը, ընդհանուր առմամբ, իրեն ինչ-որ չափով ամաչում է: Այն այնքան էլ այստեղ չէ նրա հուզական-հոգեբանական աշխարհներ; նա դա գիտի և անկեղծորեն ընդունում է դա: Այսպիսով, «Պաթետիկ» սոնատում (առաջին մաս), «Լուսնի լույսում» (երրորդ մաս) Դորենսկին ձայնի և ձևակերպման բոլոր առավելություններով երբեմն զուրկ է իրական մասշտաբից, դրամատիկականությունից, կամային հզոր մղումից, կոնցեպտուալությունից։ Մյուս կողմից, Շոպենի շատ գործեր հմայիչ տպավորություն են թողնում նրա վրա, օրինակ՝ նույն մազուրկաները։ (Մազուրկաների ձայնագրությունը թերևս Դորենսկու լավագույններից է): նա դա անում է այնպիսի բնականությամբ, հոգևոր բացությամբ ու ջերմությամբ, որ պարզապես անհնար է անտարբեր մնալ նրա արվեստի հանդեպ։

Սակայն այսօր խոսել Դորենսկու մասին, էլ չասած՝ դատել նրա գործունեությունը, տեսադաշտում ունենալով միայն համերգային բեմ, սխալ կլինի։ Ուսուցիչ, կրթական և ստեղծագործական մեծ թիմի ղեկավար, համերգային արտիստ, նա աշխատում է երեքի համար և պետք է ընկալվի միաժամանակ բոլոր կերպարներով։ Միայն այս կերպ կարելի է իրական պատկերացում կազմել նրա ստեղծագործության ծավալի, խորհրդային դաշնամուրային կատարողական մշակույթի մեջ նրա իրական ներդրման մասին։

G. Tsypin, 1990 թ