Սերգեյ Իվանովիչ Տանեև |
Կոմպոզիտորներ

Սերգեյ Իվանովիչ Տանեև |

Սերգեյ Տանեև

Ծննդյան ամսաթիվ
25.11.1856
Մահվան ամսաթիվը
19.06.1915
Մասնագիտություն
կոմպոզիտոր, դաշնակահար, գրող, ուսուցիչ
Երկիր
Ռուսաստան

Տանեևը մեծ էր և փայլուն իր բարոյական անհատականությամբ և արվեստի հանդեպ իր բացառիկ սուրբ վերաբերմունքով։ Լ.Սաբանեև

Սերգեյ Իվանովիչ Տանեև |

Դարասկզբի ռուսական երաժշտության մեջ Ս.Տանեևը շատ առանձնահատուկ տեղ է գրավում։ Ականավոր երաժշտական ​​և հասարակական գործիչ, ուսուցիչ, դաշնակահար, Ռուսաստանի առաջին խոշոր երաժշտագետը, հազվագյուտ բարոյական արժանիքների տեր Տանեևը ճանաչված հեղինակություն էր իր ժամանակի մշակութային կյանքում: Սակայն նրա կյանքի գլխավոր ստեղծագործությունը՝ ստեղծագործելը, իսկույն ճանաչում չգտավ։ Պատճառն այն չէ, որ Տանեևը արմատական ​​նորարար է, իր ժամանակից նկատելիորեն առաջ: Ընդհակառակը, նրա երաժշտության մեծ մասն իր ժամանակակիցների կողմից ընկալվեց որպես հնացած, որպես «պրոֆեսորական ուսուցման», չոր գրասենյակային աշխատանքի պտուղ: Տանեևի հետաքրքրությունը հին վարպետների, Ջ.Ս. Բախի, Վ.Ա. Մոցարտի նկատմամբ տարօրինակ և ժամանակավրեպ էր թվում, նա զարմացած էր դասական ձևերի և ժանրերի նկատմամբ իր հավատարմությամբ: Միայն ավելի ուշ եկավ Տանեևի պատմական կոռեկտության ըմբռնումը, ով ռուսական երաժշտության ամուր հենարան էր փնտրում համաեվրոպական ժառանգության մեջ՝ ձգտելով ստեղծագործական առաջադրանքների համընդհանուր լայնության։

Տանեևների հին ազնվական ընտանիքի ներկայացուցիչների թվում կային երաժշտական ​​շնորհալի արվեստասերներ. այդպիսին էր Իվան Իլիչը՝ ապագա կոմպոզիտորի հայրը։ Տղայի վաղ տաղանդին աջակցել են ընտանիքում, և 1866 թվականին նա նշանակվել է Մոսկվայի նորաբաց կոնսերվատորիայում։ Նրա պատերի ներսում Տանեևը դարձավ Պ.Չայկովսկու և Ն.Ռուբինշտեյնի աշակերտը՝ երաժշտական ​​Ռուսաստանի երկու խոշորագույն դեմքերից։ 1875 թվականին կոնսերվատորիայի փայլուն ավարտը (Տանեևը պատմության մեջ առաջինն էր, ով արժանացավ Մեծ ոսկե մեդալի) լայն հեռանկարներ է բացում երիտասարդ երաժշտի համար։ Սա համերգային գործունեության բազմազանություն է, ուսուցում և խորը կոմպոզիտորական աշխատանք: Բայց նախ Տանեևը մեկնում է արտասահման։

Փարիզում մնալով՝ եվրոպական մշակութային միջավայրի հետ շփումը մեծ ազդեցություն ունեցավ ընկալունակ քսանամյա արվեստագետի վրա։ Տանեևը խիստ վերագնահատում է իր ձեռք բերածը հայրենիքում և գալիս է այն եզրակացության, որ իր կրթությունը՝ թե՛ երաժշտական, թե՛ ընդհանուր մարդասիրական, անբավարար է։ Ունենալով հստակ ծրագիր ուրվագծելով՝ նա սկսում է քրտնաջան աշխատանք՝ ընդլայնելու իր հորիզոնները: Այս աշխատանքը շարունակվեց նրա ողջ կյանքի ընթացքում, ինչի շնորհիվ Տանեևը կարողացավ հավասարվել իր ժամանակի ամենակրթված մարդկանց:

Նույն համակարգված նպատակասլացությունը բնորոշ է Տանեևի կոմպոզիտորական գործունեությանը։ Նա ցանկանում էր գործնականում տիրապետել եվրոպական երաժշտական ​​ավանդույթի գանձերին, վերաիմաստավորել այն իր հայրենի ռուսական հողի վրա: Ընդհանրապես, ինչպես կարծում էր երիտասարդ կոմպոզիտորը, ռուսական երաժշտությունը չունի պատմական արմատներ, այն պետք է յուրացնի դասական եվրոպական ձևերի փորձը, առաջին հերթին՝ բազմաձայն: Չայկովսկու աշակերտն ու հետևորդը՝ Տանեևը գտնում է իր ճանապարհը՝ սինթեզելով ռոմանտիկ քնարականությունը և արտահայտման դասական խստությունը։ Այս համադրությունը շատ կարևոր է Տանեևի ոճի համար՝ սկսած կոմպոզիտորի ամենավաղ փորձառություններից: Այստեղ առաջին գագաթնակետը նրա լավագույն ստեղծագործություններից մեկն էր՝ «Հովհաննես Դամասկոսի» կանտատը (1884), որը նշանավորեց ռուսական երաժշտության մեջ այս ժանրի աշխարհիկ տարբերակի սկիզբը։

Երգչախմբային երաժշտությունը Տանեևի ժառանգության կարևոր մասն է։ Երգչախմբային ժանրը կոմպոզիտորը հասկացել է որպես բարձր ընդհանրացման, էպիկական, փիլիսոփայական մտորումների ոլորտ։ Այստեղից էլ գլխավոր հարվածը՝ նրա խմբերգային ստեղծագործությունների մոնումենտալությունը։ Բնական է նաև բանաստեղծների ընտրությունը՝ Ֆ.Տյուտչև, Յա. Պոլոնսկին, Կ.Բալմոնտը, որի ոտանավորներում Տանեևը շեշտում է ինքնաբուխության պատկերները, աշխարհի պատկերի վեհությունը։ Եվ որոշակի սիմվոլիզմ կա նրանում, որ Տանեևի ստեղծագործական ուղին շրջանակված է երկու կանտատներով՝ քնարական սրտառուչ «Հովհաննես Դամասկոսցին»՝ հիմնված Ա.Կ. Տոլստոյի բանաստեղծության վրա և «Սաղմոսը կարդալուց հետո» մոնումենտալ որմնանկարը Սբ. Ա.Խոմյակով, կոմպոզիտորի վերջնական ստեղծագործությունը.

Օրատորիոն բնորոշ է նաև Տանեևի ամենածավալուն ստեղծագործությանը` «Օրեստեյա» օպերային եռերգությանը (ըստ Էսքիլեսի, 1894 թ.): Օպերային իր վերաբերմունքով Տանեևը կարծես թե դեմ է հոսանքին. չնայած ռուսական էպիկական ավանդույթի հետ բոլոր անկասկած կապերին (Ռուսլան և Լյուդմիլա՝ Մ. Գլինկա, Յուդիթ՝ Ա. Սերով), Օրեստեան դուրս է օպերային թատրոնի առաջատար ուղղություններից։ իր ժամանակի. Տանեևին անհատը հետաքրքրում է որպես համընդհանուրի դրսևորում, հին հունական ողբերգության մեջ նա փնտրում է այն, ինչ փնտրում էր ընդհանրապես արվեստում՝ հավերժականն ու իդեալը, բարոյական գաղափարը դասական կատարյալ մարմնավորման մեջ։ Հանցագործությունների խավարին հակադրվում են բանականությունը և լույսը. դասական արվեստի կենտրոնական գաղափարը վերահաստատվում է Օրեստեիայում:

Սիմֆոնիան դ մինորում, որը ռուսական գործիքային երաժշտության գագաթնակետերից մեկն է, նույն իմաստն է կրում։ Տանեևը սիմֆոնիայում հասավ ռուսական և եվրոպական, առաջին հերթին Բեթհովենի ավանդույթների իսկական սինթեզին: Սիմֆոնիայի հայեցակարգը հաստատում է հստակ ներդաշնակ սկզբի հաղթանակը, որում լուծվում է 1-ին շարժման դաժան դրաման։ Ստեղծագործության ցիկլային քառամաս կառուցվածքը, առանձին մասերի կազմությունը հիմնված են դասական սկզբունքների վրա՝ մեկնաբանված շատ յուրօրինակ կերպով։ Այսպիսով, ինտոնացիոն միասնության գաղափարը Տանեևի կողմից վերածվում է ճյուղավորված լեյտմոտիվային կապերի մեթոդի՝ ապահովելով ցիկլային զարգացման հատուկ համահունչություն։ Դրանում կարելի է զգալ ռոմանտիզմի անկասկած ազդեցությունը, Ֆ.Լիստի և Ռ.Վագների փորձը՝ մեկնաբանված, սակայն, դասական հստակ ձևերի առումով։

Շատ նշանակալի է Տանեեւի ներդրումը կամերային գործիքային երաժշտության ասպարեզում։ Նրան է պարտական ​​իր ծաղկումը ռուսական կամերային անսամբլը, որը մեծապես պայմանավորել է ժանրի հետագա զարգացումը խորհրդային տարիներին Ն.Մյասկովսկու, Դ.Շոստակովիչի, Վ.Շեբալինի ստեղծագործություններում։ Տանեևի տաղանդը կատարելապես համապատասխանում էր կամերային երաժշտության կառուցվածքին, որը, ըստ Բ. Ասաֆիևի, «ունի իր բովանդակային կողմնակալությունը, հատկապես վեհ մտավորականության ոլորտում, մտորումների և մտորումների ոլորտում»։ Խիստ ընտրությունը, արտահայտչական միջոցների տնտեսությունը, կամերային ժանրերում անհրաժեշտ հղկված գիրը միշտ իդեալ են մնացել Տանեևի համար։ Կոմպոզիտորի ոճին օրգանական բազմաձայնությունը լայնորեն կիրառվում է նրա լարային քառյակներում՝ դաշնամուրի մասնակցությամբ անսամբլներում՝ Տրիոյի, Քվարտետի և Կվինտետի՝ կոմպոզիտորի ամենակատարյալ ստեղծագործություններից մեկը։ Կոլեկտիվների, հատկապես նրանց դանդաղ մասերի բացառիկ մեղեդային հարստությունը, թեմատիկայի զարգացման ճկունությունն ու լայնությունը, մոտ ժողովրդական երգի ազատ, հեղհեղուկ ձևերին։

Մեղեդային բազմազանությունը բնորոշ է Տանեևի սիրավեպերին, որոնցից շատերը լայն տարածում են գտել։ Ռոմանտիկայի թե՛ ավանդական լիրիկական, թե՛ պատկերագրական, պատմողական-բալադային տեսակները հավասարապես մոտ են կոմպոզիտորի անհատականությանը։ Պահանջատիրաբար անդրադառնալով բանաստեղծական տեքստի նկարին՝ Տանեևը բառը համարում էր ամբողջի գեղարվեստական ​​որոշիչ տարրը։ Հատկանշական է, որ նա առաջիններից էր, ով ռոմանսներն անվանեց «բանաստեղծություններ ձայնի և դաշնամուրի համար»։

Տանեևի էությանը բնորոշ բարձր ինտելեկտուալիզմը առավել անմիջականորեն արտահայտվել է նրա երաժշտագիտական ​​ստեղծագործություններում, ինչպես նաև նրա լայն, հիրավի ասկետիկ մանկավարժական գործունեության մեջ։ Տանեևի գիտական ​​հետաքրքրությունները բխում էին նրա ստեղծագործական գաղափարներից։ Այսպիսով, ըստ Բ. Յավորսկու, նա «խորապես հետաքրքրված էր, թե ինչպես են այնպիսի վարպետներ, ինչպիսիք են Բախը, Մոցարտը, Բեթհովենը հասան իրենց տեխնիկայի»: Եվ բնական է, որ Տանեևի ամենախոշոր տեսական ուսումնասիրությունը՝ «Խիստ գրի շարժական հակապատկերը» նվիրված է բազմաձայնությանը։

Տանեևը ծնված ուսուցիչ էր։ Նախ, որովհետև նա բավականին գիտակցաբար մշակեց իր ստեղծագործական մեթոդը և կարող էր ուրիշներին սովորեցնել այն, ինչ ինքն էր սովորել։ Ծանրության կենտրոնը ոչ թե անհատական ​​ոճն էր, այլ երաժշտական ​​ստեղծագործության ընդհանուր, ունիվերսալ սկզբունքները։ Այդ իսկ պատճառով Տանեեւի դասարանով անցած կոմպոզիտորների ստեղծագործական կերպարն այդքան տարբեր է։ Ս.Ռախմանինովը, Ա.Սկրյաբինը, Ն.Մեդտները, Ան. Ալեքսանդրովը, Ս. Վասիլենկոն, Ռ. Գլիերը, Ա. Գրեչանինովը, Ս. Լյապունովը, Զ. Պալիաշվիլին, Ա. Ստանչինսկին և շատ ուրիշներ. Տանեևը կարողացավ նրանցից յուրաքանչյուրին տալ այն ընդհանուր հիմքը, որի վրա ծաղկում էր ուսանողի անհատականությունը։

Տանեևի ստեղծագործական բազմազան գործունեությունը, որը ժամանակին ընդհատվեց 1915 թվականին, մեծ նշանակություն ունեցավ ռուսական արվեստի համար։ Ըստ Ասաֆիևի՝ «Տանեևը… ռուսական երաժշտության մեջ մեծ մշակութային հեղափոխության աղբյուրն էր, որի վերջին խոսքը հեռու է ասելուց…»:

Ս.Սավենկո


Սերգեյ Իվանովիչ Տանեևը XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի շրջադարձի մեծագույն կոմպոզիտորն է: Ն.Գ. Ռուբինշտեյնի և Չայկովսկու աշակերտ, Սկրյաբինի, Ռախմանինովի, Մեդտների ուսուցիչ: Չայկովսկու հետ Մոսկվայի կոմպոզիտորական դպրոցի ղեկավարն է։ Նրա պատմական տեղը համեմատելի է նրան, ինչ Գլազունովը զբաղեցրել է Սանկտ Պետերբուրգում։ Երաժիշտների այս սերնդում, մասնավորապես, անվանված երկու կոմպոզիտորները սկսեցին ցույց տալ Նոր ռուսական դպրոցի և Անտոն Ռուբինշտեյնի աշակերտի՝ Չայկովսկու ստեղծագործական հատկանիշների սերտաճումը. Գլազունովի և Տանեևի աշակերտների համար այս գործընթացը դեռ զգալի առաջընթաց կունենա։

Տանեևի ստեղծագործական կյանքը շատ բուռն էր և բազմակողմանի։ Գիտնական, դաշնակահար, ուսուցիչ Տանեևի գործունեությունը անքակտելիորեն կապված է կոմպոզիտոր Տանեևի ստեղծագործության հետ։ Երաժշտական ​​մտածողության ամբողջականության մասին վկայող փոխներթափանցումը կարելի է նկատել, օրինակ, Տանեևի վերաբերմունքում բազմաձայնության նկատմամբ. ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ նա հանդես է գալիս և որպես «Խիստ գրելու շարժական հակադիր» և «Ուսուցում» նորարարական ուսումնասիրությունների հեղինակ։ քանոնի մասին», և որպես Մոսկվայի կոնսերվատորիայում նրա և ֆուգաների մշակած հակապատկեր դասընթացների ուսուցիչ և որպես երաժշտական ​​ստեղծագործությունների ստեղծող, այդ թվում՝ դաշնամուրի համար, որտեղ բազմաձայնությունը փոխաբերական բնութագրման և ձևավորման հզոր միջոց է։

Տանեևն իր ժամանակի մեծագույն դաշնակահարներից է։ Նրա երգացանկում պարզորոշ բացահայտվեցին լուսավորական վերաբերմունք՝ սալոնային տիպի վիրտուոզ կտորների իսպառ բացակայություն (որը հազվադեպ էր նույնիսկ 70-80-ական թվականներին), առաջին անգամ հազվադեպ լսվող կամ հնչող ստեղծագործությունների ծրագրերում ընդգրկում ( մասնավորապես Չայկովսկու և Արենսկու նոր գործերը): Նա ականավոր անսամբլահար էր, ելույթ ունեցավ Լ.Ս. Աուերի, Գ. Վենյավսկու, Ա.Վ. Վերժբիլովիչի, չեխական քառյակի հետ, դաշնամուրային մասեր կատարեց Բեթհովենի, Չայկովսկու և իր ստեղծագործությունների կամերային ստեղծագործություններում։ Դաշնամուրային մանկավարժության ոլորտում Տանեևը Ն.Գ. Ռուբինշտեյնի անմիջական իրավահաջորդն ու իրավահաջորդն էր։ Տանեևի դերը Մոսկվայի դաշնակահարական դպրոցի ձևավորման գործում չի սահմանափակվում միայն կոնսերվատորիայում դաշնամուրի դասավանդմամբ։ Մեծ է եղել Տանեևի դաշնակահարության ազդեցությունը նրա տեսական դասարաններում սովորած կոմպոզիտորների, նրանց ստեղծած դաշնամուրային երգացանկի վրա։

Տանեևը ակնառու դեր է խաղացել ռուսական մասնագիտական ​​կրթության զարգացման գործում։ Երաժշտության տեսության բնագավառում նրա գործունեությունը երկու հիմնական ուղղություններով էր՝ պարտադիր դասընթացների դասավանդում և երաժշտության տեսության դասընթացներում կոմպոզիտորների կրթում։ Հարմոնիայի, բազմաձայնության, գործիքավորման վարպետությունը, ձևերի ընթացքը նա ուղղակիորեն կապել է կոմպոզիցիայի վարպետության հետ։ Վարպետությունը «նրա համար ձեռք բերեց արժեք, որը գերազանցում էր ձեռագործության և տեխնիկական աշխատանքի սահմանները… և պարունակում էր երաժշտությունը մարմնավորելու և կառուցելու գործնական տվյալներ, երաժշտության տարրերի տրամաբանական ուսումնասիրություններ՝ որպես մտածողություն», - պնդում էր Բ.Վ. Ասաֆիևը: Լինելով 80-ականների երկրորդ կեսին կոնսերվատորիայի տնօրեն, իսկ հետագա տարիներին՝ երաժշտական ​​կրթության ակտիվ գործիչ՝ Տանեևը հատկապես մտահոգված էր երիտասարդ երաժիշտ-կատարողների երաժշտական ​​և տեսական պատրաստվածության մակարդակով, կյանքի ժողովրդավարացման հարցերով։ կոնսերվատորիան։ Եղել է ժողովրդական կոնսերվատորիայի, բազմաթիվ կրթական շրջանակների, «Երաժշտական ​​և տեսական գրադարան» գիտական ​​ընկերության կազմակերպիչների և ակտիվ մասնակիցների թվում։

Տանեևը մեծ ուշադրություն է դարձրել ժողովրդական երաժշտական ​​ստեղծագործության ուսումնասիրությանը։ Ձայնագրել և մշակել է մոտ երեսուն ուկրաինական երգ, աշխատել ռուսական բանահյուսության վրա։ 1885 թվականի ամռանը նա մեկնել է Հյուսիսային Կովկաս և Սվանեթի, որտեղ ձայնագրել է Հյուսիսային Կովկասի ժողովուրդների երգերն ու գործիքային մեղեդիները։ Անձնական դիտարկումների հիման վրա գրված «Լեռնային թաթարների երաժշտության մասին» հոդվածը Կովկասի բանահյուսության առաջին պատմական և տեսական ուսումնասիրությունն է։ Տանեևը ակտիվորեն մասնակցել է Մոսկվայի երաժշտական ​​և ազգագրական հանձնաժողովի աշխատանքներին, որը հրատարակվել է նրա ստեղծագործությունների ժողովածուներում։

Տանեևի կենսագրությունը հարուստ չէ իրադարձություններով՝ ոչ ճակատագրի շրջադարձեր, որոնք կտրուկ փոխում են կյանքի ընթացքը, ոչ էլ «ռոմանտիկ» միջադեպեր։ Մոսկվայի կոնսերվատորիայի առաջին շրջանի ուսանող, նա գրեթե չորս տասնամյակ կապված էր իր հայրենի ուսումնական հաստատության հետ և լքեց դրա պատերը 1905 թվականին՝ ի համերաշխություն Սանկտ Պետերբուրգի իր գործընկերների և ընկերների՝ Ռիմսկի-Կորսակովի և Գլազունովի հետ: Տանեեւի գործունեությունը ծավալվել է գրեթե բացառապես Ռուսաստանում։ Կոնսերվատորիան 1875 թվականին ավարտելուց անմիջապես հետո Ն.Գ. Ռուբինշտեյնի հետ մեկնել է Հունաստան և Իտալիա; 70-ականների երկրորդ կեսին և 1880-ին բավականին երկար ապրել է Փարիզում, սակայն ավելի ուշ՝ 1900-ականներին, միայն կարճ ժամանակով մեկնել է Գերմանիա և Չեխիա՝ մասնակցելու իր ստեղծագործությունների կատարմանը։ 1913 թվականին Սերգեյ Իվանովիչն այցելեց Զալցբուրգ, որտեղ նա աշխատեց Մոցարտի արխիվի նյութերի վրա։

Ս.Ի. Տանեևն իր ժամանակի ամենակիրթ երաժիշտներից է։ Վերջին քառորդ դարի ռուս կոմպոզիտորներին բնորոշ է Տանեևի ստեղծագործական ինտոնացիոն բազայի ընդլայնումը հիմնված է տարբեր դարաշրջանների երաժշտական ​​գրականության խորը, համապարփակ իմացության, նրա ձեռք բերած գիտելիքների վրա, հիմնականում, կոնսերվատորիայում, այնուհետև համերգների ունկնդիր Մոսկվայում, Սանկտ Պետերբուրգում, Փարիզում։ Տանեևի լսողական փորձի ամենակարևոր գործոնը մանկավարժական աշխատանքն է կոնսերվատորիայում, «մանկավարժական» մտածելակերպը՝ որպես գեղարվեստական ​​փորձով կուտակված անցյալի յուրացում։ Ժամանակի ընթացքում Տանեևը սկսեց ձևավորել իր սեփական գրադարանը (այժմ պահվում է Մոսկվայի կոնսերվատորիայում), և երաժշտական ​​գրականության հետ նրա ծանոթությունը ձեռք է բերում լրացուցիչ առանձնահատկություններ՝ նվագելու հետ մեկտեղ՝ «աչքով» կարդալ։ Տանեևի փորձառությունն ու հայացքը ոչ միայն համերգներ ունկնդրի, այլև երաժշտության անխոնջ «ընթերցողի» փորձն է։ Այս ամենն արտացոլվել է ոճի ձևավորման մեջ։

Տանեևի երաժշտական ​​կենսագրության սկզբնական իրադարձությունները յուրօրինակ են. Ի տարբերություն XNUMX-րդ դարի գրեթե բոլոր ռուս կոմպոզիտորների, նա չի սկսել իր երաժշտական ​​պրոֆեսիոնալիզացումը կոմպոզիցիայով. նրա առաջին ստեղծագործությունները առաջացել են ուսանողական համակարգված ուսումնասիրությունների ընթացքում և արդյունքում, ինչը նաև որոշել է նրա վաղ շրջանի ստեղծագործությունների ժանրային կոմպոզիցիան և ոճական առանձնահատկությունները։

Տանեևի ստեղծագործության առանձնահատկությունները հասկանալը ենթադրում է լայն երաժշտական ​​և պատմական համատեքստ։ Չայկովսկու մասին բավական է ասել՝ չնշելով անգամ խիստ ոճի և բարոկկոյի վարպետների ստեղծագործությունները։ Բայց անհնար է առանձնացնել Տանեևի ստեղծագործությունների բովանդակությունը, հասկացությունները, ոճը, երաժշտական ​​լեզուն՝ առանց հոլանդական դպրոցի կոմպոզիտորների՝ Բախի և Հենդելի, վիեննական դասականների, արևմտաեվրոպական ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններին անդրադառնալու։ Եվ, իհարկե, ռուս կոմպոզիտորները՝ Բորտնյանսկին, Գլինկան, Ա. Ռուբինշտեյնը, Չայկովսկին և Տանեևի ժամանակակիցները՝ Սանկտ Պետերբուրգի վարպետները և նրա ուսանողների մի գալակտիկա, ինչպես նաև հետագա տասնամյակների ռուս վարպետները՝ մինչև մեր օրերը։

Սա արտացոլում է Տանեևի անձնական հատկությունները, «համընկնում» դարաշրջանի բնութագրերի հետ: Գեղարվեստական ​​մտածողության պատմականությունը, որն այդքան բնորոշ է երկրորդ կեսին և հատկապես XNUMX-րդ դարի վերջին, խիստ բնորոշ էր Տանեևին։ Պատմության ուսումնասիրությունները երիտասարդ տարիքից, պոզիտիվիստական ​​վերաբերմունքը պատմական գործընթացին, արտացոլվել են մեզ հայտնի Տանեևի ընթերցանության շրջանակում, որպես նրա գրադարանի մաս, հետաքրքրված լինելով թանգարանային հավաքածուներով, հատկապես հնագույն կաղապարներով, որը կազմակերպել էր Ի.Վ. Ցվետաևը, ով. մտերիմ էր նրա հետ (այժմ՝ Կերպարվեստի թանգարան): Այս թանգարանի շենքում առաջացել է և՛ հունական, և՛ Վերածննդի բակ, եգիպտական ​​սրահ՝ եգիպտական ​​հավաքածուների ցուցադրության համար և այլն։ Պլանավորված, անհրաժեշտ բազմաոճ։

Ժառանգության նկատմամբ նոր վերաբերմունքը ձևավորեց ոճի ձևավորման նոր սկզբունքներ։ Արևմտաեվրոպական հետազոտողները XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսի ճարտարապետության ոճը սահմանում են «պատմաբանություն» տերմինով. մեր մասնագիտացված գրականության մեջ հաստատվում է «էկլեկտիկիզմ» հասկացությունը ոչ մի կերպ գնահատական ​​իմաստով, այլ որպես «XNUMX-րդ դարին բնորոշ հատուկ գեղարվեստական ​​երևույթի» սահմանում։ Դարաշրջանի ճարտարապետության մեջ ապրում էին «անցյալ» ոճերը. ճարտարապետները ինչպես գոթական, այնպես էլ կլասիցիզմում նայեցին որպես ժամանակակից լուծումների ելակետ: Այն ժամանակվա ռուս գրականության մեջ գեղարվեստական ​​բազմակարծությունը դրսևորվեց շատ բազմակողմանիորեն։ Տարբեր աղբյուրների ակտիվ մշակման հիման վրա ստեղծվել են յուրահատուկ, «սինթետիկ» ոճի համաձուլվածքներ, ինչպես, օրինակ, Դոստոևսկու աշխատանքում։ Նույնը վերաբերում է երաժշտությանը:

Վերոնշյալ համեմատությունների լույսի ներքո Տանեևի ակտիվ հետաքրքրությունը եվրոպական երաժշտության ժառանգության, նրա հիմնական ոճերի նկատմամբ, որպես «մասունք» չի երևում (այս կոմպոզիտորի «մոցարտյան» ստեղծագործության ակնարկից մի բառ քառյակն է Ե. -հարթ մայոր), բայց ի նշան սեփական (և ապագայի) ժամանակի։ Նույն շարքում` հնագույն սյուժեի ընտրությունը միակ ավարտված «Օրեստեյա» օպերայի համար, ընտրություն, որն այնքան տարօրինակ էր թվում օպերայի քննադատներին և այնքան բնական էր XNUMX-րդ դարում:

Արվեստագետի նախասիրությունը փոխաբերականության, արտահայտչամիջոցների, ոճական շերտերի որոշակի ոլորտների նկատմամբ մեծապես պայմանավորված է նրա կենսագրությամբ, մտավոր կազմվածքով և խառնվածքով։ Բազմաթիվ ու բազմազան փաստաթղթեր՝ ձեռագրեր, նամակներ, օրագրեր, ժամանակակիցների հուշեր, բավական ամբողջականությամբ են լուսաբանում Տանեևի անհատականության գծերը։ Դրանք պատկերում են մարդու կերպարը, ով բանականության ուժով յուրացնում է զգացմունքների տարրերը, ով սիրում է փիլիսոփայություն (ամենից շատ՝ Սպինոզան), մաթեմատիկա, շախմատ, ով հավատում է սոցիալական առաջընթացին և կյանքի խելամիտ դասավորության հնարավորությանը։ .

Տանեևի հետ կապված հաճախ և ճիշտ է օգտագործվում «ինտելեկտուալիզմ» հասկացությունը։ Հեշտ չէ այս պնդումը զգայականի տիրույթից բերել ապացույցների տիրույթ: Առաջին հաստատումներից մեկը ստեղծագործական հետաքրքրությունն է ինտելեկտուալիզմով նշանավորվող ոճերի նկատմամբ՝ Բարձր Վերածնունդ, ուշ Բարոկկո և Կլասիցիզմ, ​​ինչպես նաև ժանրերի և ձևերի, որոնք առավել հստակ արտացոլում էին մտածողության ընդհանուր օրենքները, հիմնականում՝ սոնատ-սիմֆոնիկ: Սա Տանեևին բնորոշ գիտակցաբար դրված նպատակների և գեղարվեստական ​​որոշումների միասնությունն է. ահա թե ինչպես ծնվեց «ռուսական բազմաձայնության» գաղափարը, որն իրականացվեց մի շարք փորձարարական աշխատանքներով և իսկապես գեղարվեստական ​​նկարահանումներ տվեց «Հովհաննես Դամասկոսի» ֆիլմում. այսպես է յուրացվել վիեննական դասականների ոճը. Մեծ, հասուն ցիկլերի երաժշտական ​​դրամատուրգիայի առանձնահատկությունները որոշվել են որպես մոնոթեմատիզմի հատուկ տեսակ։ Մոնոթեմատիզմի այս տեսակն ինքնին ընդգծում է ընթացակարգային բնույթը, որն ուղեկցում է մտքի ակտին ավելի մեծ չափով, քան «զգացմունքների կյանքը», հետևաբար անհրաժեշտ է ցիկլային ձևեր և առանձնահատուկ մտահոգություն վերջնականների՝ զարգացման արդյունքների նկատմամբ: Որոշիչ որակը երաժշտության կոնցեպտուալությունն է, փիլիսոփայական նշանակությունը. Ձևավորվել է թեմատիզմի այնպիսի կերպար, որում երաժշտական ​​թեմաները մեկնաբանվում են ոչ թե որպես «ինքնարժեք» երաժշտական ​​կերպար (օրինակ՝ երգի կերպար ունենալը) թեզ, որը պետք է մշակվի։ Տանեեւի ինտելեկտուալիզմի մասին են վկայում նաեւ նրա աշխատանքի մեթոդները։

Ինտելեկտուալիզմը և բանականության հանդեպ հավատը բնորոշ են այն արվեստագետներին, որոնք, համեմատաբար, «դասական» տեսակին են պատկանում։ Ստեղծագործական անհատականության այս տեսակի էական հատկանիշները դրսևորվում են պարզության, հաստատակամության, ներդաշնակության, ամբողջականության, օրինաչափության, ունիվերսալության, գեղեցկության բացահայտման ցանկությամբ: Սխալ կլիներ, սակայն, պատկերացնել Տանեևի ներաշխարհը հանդարտ, զուրկ հակասություններից։ Այս արվեստագետի համար կարևոր շարժիչ ուժերից մեկը արվեստագետի և մտածողի պայքարն է։ Առաջինը բնական համարեց Չայկովսկու և մյուսների ճանապարհով գնալը՝ համերգների համար նախատեսված ստեղծագործություններ ստեղծելը, սահմանված ձևով գրելը։ Այնքան ռոմանսներ, վաղ սիմֆոնիաներ առաջացան։ Երկրորդը անդիմադրելիորեն գրավում էր մտորումները, կոմպոզիտորի ստեղծագործության տեսական և ոչ պակաս չափով պատմական ըմբռնումը, գիտական ​​և ստեղծագործական փորձը։ Այս ճանապարհին առաջացան Նիդեռլանդական ֆանտազիան ռուսական թեմայով, հասուն գործիքային և երգչախմբային ցիկլեր և խիստ գրելու շարժական հակապատկեր: Տանեևի ստեղծագործական ուղին հիմնականում գաղափարների և դրանց իրականացման պատմությունն է։

Այս բոլոր ընդհանուր դրույթները կոնկրետացված են Տանեևի կենսագրության փաստերում, նրա երաժշտական ​​ձեռագրերի տիպաբանության, ստեղծագործական գործընթացի բնույթի, էպիստոլյարի (որտեղ առանձնանում է նշանավոր փաստաթուղթ՝ նրա նամակագրությունը Պ.Ի. Չայկովսկու հետ) և վերջապես, օրագրեր.

* * *

Տանեևի՝ որպես կոմպոզիտորի ժառանգությունը մեծ է և բազմազան։ Շատ անհատական, և միևնույն ժամանակ շատ ցուցիչ է այս ժառանգության ժանրային կազմը. դա կարևոր է Տանեևի ստեղծագործության պատմաոճական խնդիրները հասկանալու համար։ Ծրագրային-սիմֆոնիկ ստեղծագործությունների, բալետների բացակայություն (երկու դեպքում էլ՝ ոչ մի գաղափար); միայն մեկ իրականացրած օպերա, ընդ որում՝ գրական սկզբնաղբյուրով և սյուժեով չափազանց «անտիպիկ». չորս սիմֆոնիա, որոնցից մեկը հեղինակը հրատարակել է իր կարիերայի ավարտից գրեթե երկու տասնամյակ առաջ։ Դրան զուգահեռ՝ երկու քնարական-փիլիսոփայական կանտատներ (մասամբ վերածնունդ, բայց կարելի է ասել՝ ժանրի ծնունդ), տասնյակ խմբերգային ստեղծագործություններ։ Եվ վերջապես, գլխավորը՝ քսան կամերային-գործիքային ցիկլեր:

Որոշ ժանրերի Տանեևը, այսպես ասած, նոր կյանք է տվել ռուսական հողի վրա։ Մյուսները լցված էին այնպիսի նշանակությամբ, որը նախկինում նրանց բնորոշ չէր: Մյուս ժանրերը, ներքուստ փոփոխվող, ուղեկցում են կոմպոզիտորին ողջ կյանքում՝ ռոմանսներ, երգչախմբեր։ Ինչ վերաբերում է գործիքային երաժշտությանը, ապա այս կամ այն ​​ժանրն առաջին պլան է մղվում ստեղծագործական գործունեության տարբեր ժամանակաշրջաններում։ Կարելի է ենթադրել, որ կոմպոզիտորի հասունության տարիներին ընտրված ժանրը հիմնականում կատարում է եթե ոչ ոճային, ապա, այսպես ասած, «ոճ ներկայացնելու» գործառույթը։ 1896-1898 թվականներին ստեղծելով դ մինոր սիմֆոնիա՝ չորրորդն անընդմեջ, Տանեևն այլ սիմֆոնիաներ չգրեց։ Մինչեւ 1905 թվականը գործիքային երաժշտության բնագավառում նրա բացառիկ ուշադրությունը հատկացվել է լարային անսամբլներին։ Նրա կյանքի վերջին տասնամյակում դաշնամուրի մասնակցությամբ անսամբլները դարձել են ամենակարեւորը։ Կատարողական կազմի ընտրությունը արտացոլում է սերտ կապը երաժշտության գաղափարական և գեղարվեստական ​​կողմի հետ։

Տանեևի կոմպոզիտորի կենսագրությունը ցույց է տալիս անողոք աճ և զարգացում: Հսկայական է անցած ճանապարհը հայրենական երաժշտության ոլորտին առնչվող առաջին սիրավեպերից մինչև «բանաստեղծություններ ձայնի և դաշնամուրի համար» նորարարական ցիկլերը. 1881-ին հրատարակված փոքր և ոչ բարդ երեք երգչախմբերից մինչև օպերայի մեծ ցիկլեր։ 27 և op. 35 Յ. Պոլոնսկու և Կ. Բալմոնտի խոսքերին. սկսած վաղ գործիքային անսամբլներից, որոնք չեն հրատարակվել հեղինակի կենդանության օրոք, մինչև մի տեսակ «կամերային սիմֆոնիա»՝ դաշնամուրային կվինտետ դո մինոր։ Երկրորդ կանտատը՝ «Սաղմոսը կարդալուց հետո», և՛ ավարտում, և՛ պսակում է Տանեևի ստեղծագործությունը։ Դա իսկապես վերջնական աշխատանք է, թեև, իհարկե, այդպես չի մտահղացել. կոմպոզիտորը պատրաստվում էր երկար ու ինտենսիվ ապրել ու աշխատել։ Մենք տեղյակ ենք Տանեեւի չիրականացված կոնկրետ ծրագրերին.

Բացի այդ, հսկայական թվով գաղափարներ, որոնք առաջացել էին Տանեևի ողջ կյանքի ընթացքում, մինչև վերջ մնացին անկատար։ Նույնիսկ այն բանից հետո, երբ երեք սիմֆոնիաներ, մի քանի քառյակներ և տրիոներ, ջութակի և դաշնամուրի սոնատ, տասնյակ նվագախմբային, դաշնամուրային և վոկալ ստեղծագործություններ հետմահու տպագրվեցին, այս ամենը հեղինակը թողեց արխիվում, նույնիսկ այժմ հնարավոր կլինի տպագրել մեծ ցրված նյութերի ծավալը. Սա դ մինոր քառյակի երկրորդ մասն է և «Հերոս և Լեանդեր» օպերայի «Լեգենդը Կոնստանցիայի տաճարի մասին» կանտատների նյութերը, բազմաթիվ գործիքային ստեղծագործություններ։ «Հակազուգահեռ» է առաջանում Չայկովսկու հետ, ով կա՛մ մերժեց այդ գաղափարը, կա՛մ գլխովին մխրճվեց ստեղծագործության մեջ, կա՛մ, ի վերջո, օգտագործեց նյութը այլ կոմպոզիցիաներում։ Ոչ մի էսքիզ, որն ինչ-որ կերպ ձևակերպված էր, չէր կարելի հավերժ նետել, քանի որ յուրաքանչյուրի հետևում կենսական, զգացմունքային, անձնական մղում էր, յուրաքանչյուրի մեջ ներդրված էր սեփական մասնիկը։ Տանեևի ստեղծագործական ազդակների բնույթն այլ է, և նրա ստեղծագործությունների պլաններն այլ տեսք ունեն։ Այսպես, օրինակ, դաշնամուրային սոնատի Ֆ-մաժորի չիրականացված պլանի պլանում նախատեսված են մասերի համարը, կարգը, ստեղները, նույնիսկ տոնային պլանի մանրամասները. 2/4 / Andante Des-dur / Finale »:

Չայկովսկին պատահաբար նաև պլաններ էր կազմում ապագա խոշոր աշխատանքների համար։ Հայտնի է «Կյանք» (1891) սիմֆոնիայի նախագիծը. «Առաջին մասը ամբողջը ազդակ է, վստահություն, գործունեության ծարավ։ Պետք է լինի կարճ (վերջնական մահվան կործանման արդյունք է։ Երկրորդ մասը սերն է. երրորդ հիասթափություն; չորրորդն ավարտվում է մարումով (նաև կարճ)։ Ինչպես Տանեևը, այնպես էլ Չայկովսկին ուրվագծում է ցիկլի մասերը, սակայն այս նախագծերի միջև կա սկզբունքային տարբերություն։ Չայկովսկու գաղափարն անմիջականորեն կապված է կյանքի փորձի հետ. Տանեևի մտադրությունների մեծ մասը գիտակցում է երաժշտության արտահայտիչ միջոցների իմաստալից հնարավորությունները։ Իհարկե, Տանեևի ստեղծագործությունները կենդանի կյանքից, նրա հույզերից ու բախումներից հեռացնելու պատճառ չկա, բայց դրանցում միջնորդության չափանիշն այլ է։ Այս տեսակի տիպաբանական տարբերությունները ցույց տվեց LA Mazel-ը. դրանք լույս են սփռում Տանեևի երաժշտության անբավարար ըմբռնելիության, նրա շատ գեղեցիկ էջերի ոչ բավարար ժողովրդականության պատճառների վրա։ Բայց դրանք, հավելենք ինքնուրույն, բնութագրում են նաև ռոմանտիկ պահեստի կոմպոզիտորին և կլասիցիզմի ձգտող ստեղծագործողին. տարբեր դարաշրջաններ.

Տանեևի ոճում գլխավորը կարելի է սահմանել որպես ներքին միասնությամբ և ամբողջականությամբ աղբյուրների բազմակարծություն (հասկացվում է որպես երաժշտական ​​լեզվի առանձին ասպեկտների և բաղադրիչների հարաբերակցություն): Տարբերն այստեղ արմատապես մշակվում են՝ ենթարկվելով արվեստագետի գերիշխող կամքին և նպատակին։ Տարբեր ոճական աղբյուրների իրականացման օրգանական բնույթը (և որոշակի ստեղծագործություններում այս օրգանականության աստիճանը)՝ լինելով լսողական կատեգորիա և, հետևաբար, էմպիրիկ, բացահայտվում է կոմպոզիցիաների տեքստերի վերլուծության ընթացքում։ Տանեևի մասին գրականության մեջ վաղուց արդարացի միտք է արտահայտվել, որ դասական երաժշտության ազդեցությունները և ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ստեղծագործությունները մարմնավորված են նրա ստեղծագործություններում, Չայկովսկու ազդեցությունը շատ ուժեղ է, և որ հենց այս համադրությունն է մեծապես որոշում ինքնատիպությունը։ Տանեևի ոճով։ Երաժշտական ​​ռոմանտիզմի և դասական արվեստի՝ ուշ բարոկկոյի և վիեննական դասականների համադրությունը ժամանակի նշան էր: Անհատականության գծերը, մտքերի գրավչությունը համաշխարհային մշակույթին, երաժշտական ​​արվեստի անծայրածիր հիմքերում աջակցություն գտնելու ցանկությունը, այս ամենը որոշեց, ինչպես վերը նշվեց, Տանեևի հակումը դեպի երաժշտական ​​կլասիցիզմ: Բայց նրա արվեստը, որը սկիզբ է առել ռոմանտիկ դարաշրջանում, կրում է տասնիններորդ դարի այդ հզոր ոճի շատ նշաններ: Անհատական ​​ոճի և դարաշրջանի ոճի հայտնի դիմակայությունը բավականին հստակ արտահայտվեց Տանեևի երաժշտության մեջ։

Տանեևը խորապես ռուս նկարիչ է, թեև նրա ստեղծագործության ազգային բնույթն ավելի անուղղակիորեն դրսևորվում է, քան նրա ավագ (Մուսորգսկի, Չայկովսկի, Ռիմսկի-Կորսակով) և երիտասարդ (Ռախմանինով, Ստրավինսկի, Պրոկոֆև) ժամանակակիցների մոտ։ Տանեևի ստեղծագործության բազմակողմ կապի կողմերից լայնորեն հասկացված ժողովրդական երաժշտական ​​ավանդույթի հետ մենք նշում ենք մեղեդիական բնույթը, ինչպես նաև, որը, սակայն, նրա համար պակաս նշանակալից է, մեղեդիական, ներդաշնակության իրականացումը (հիմնականում վաղ ստեղծագործություններում): և բանահյուսության նմուշների կառուցվածքային առանձնահատկությունները։

Բայց մյուս կողմերը պակաս կարևոր չեն, և դրանցից գլխավորն այն է, թե որքանով է նկարիչը իր երկրի զավակն իր պատմության որոշակի պահին, որքանով է արտացոլում իր ժամանակակիցների աշխարհայացքը, մտածելակերպը։ Ռուս մարդու աշխարհի հուզական փոխանցման ինտենսիվությունը XNUMX-րդ դարի վերջին քառորդում - XNUMX-րդ դարի առաջին տասնամյակներում Տանեևի երաժշտության մեջ այնքան մեծ չէ, որ իր ստեղծագործություններում մարմնավորի ժամանակի ձգտումները (ինչպես կարելի է. ասել է հանճարների մասին՝ Չայկովսկի կամ Ռախմանինով): Բայց Տանեևը որոշակի և բավականին սերտ կապ ուներ ժամանակի հետ. նա արտահայտել է ռուս մտավորականության լավագույն հատվածի հոգևոր աշխարհը՝ իր բարձր էթիկայով, մարդկության պայծառ ապագայի հանդեպ հավատով, ազգային մշակույթի ժառանգության լավագույնների հետ ունեցած կապով։ Էթիկական և գեղագիտական ​​անբաժանելիությունը, զսպվածությունն ու մաքրաբարոյությունը իրականությունն արտացոլելու և զգացմունքների արտահայտման մեջ առանձնացնում են ռուսական արվեստը նրա զարգացման ողջ ընթացքում և արվեստում ազգային բնավորության գծերից են։ Տանեևի երաժշտության լուսավորչական բնույթը և ստեղծագործական ոլորտում նրա բոլոր ձգտումները նույնպես Ռուսաստանի մշակութային ժողովրդավարական ավանդույթի մաս են կազմում։

Արվեստի ազգային հողի մեկ այլ կողմ, որը շատ արդիական է Տանեևյան ժառանգության հետ կապված, նրա անբաժանելիությունն է պրոֆեսիոնալ ռուսական երաժշտական ​​ավանդույթից։ Այս կապը ստատիկ չէ, այլ էվոլյուցիոն և շարժական: Եվ եթե Տանեևի վաղ ստեղծագործություններում արթնանում են Բորտնյանսկու, Գլինկայի և հատկապես Չայկովսկու անունները, ապա հետագա ժամանակաշրջաններում նշվածներին միանում են նաև Գլազունովի, Սկրյաբինի, Ռախմանինովի անունները։ Տանեևի առաջին ստեղծագործությունները, նույն տարիքի, ինչ Չայկովսկու առաջին սիմֆոնիաները, նույնպես շատ բան են կլանել «կուչկիզմի» գեղագիտությունից և պոետիկայից. վերջիններս շփվում են երիտասարդ ժամանակակիցների տենդենցների և գեղարվեստական ​​փորձի հետ, որոնք իրենք էլ շատ առումներով եղել են Տանեևի ժառանգորդները։

Տանեևի արձագանքը արևմտյան «մոդեռնիզմին» (ավելի կոնկրետ՝ ուշ ռոմանտիզմի, իմպրեսիոնիզմի և վաղ էքսպրեսիոնիզմի երաժշտական ​​երևույթներին) շատ առումներով պատմականորեն սահմանափակ էր, բայց նաև կարևոր հետևանքներ ուներ ռուսական երաժշտության համար։ Տանեևի և (որոշ չափով, նրա շնորհիվ) մեր դարի սկզբի և առաջին կեսի ռուս այլ կոմպոզիտորների հետ շարժը դեպի երաժշտական ​​ստեղծագործության նոր երևույթներ իրականացվեց՝ չխզվելով եվրոպական երաժշտության մեջ կուտակված ընդհանուր նշանակալից։ . Սրա մի բացասական կողմ էլ կար՝ ակադեմիականության վտանգը: Ինքը՝ Տանեևի լավագույն ստեղծագործություններում, դա չի իրականացվել այս որակով, բայց նրա բազմաթիվ (և այժմ մոռացված) ուսանողների և էպիգոնների ստեղծագործություններում դա հստակ բացահայտվել է։ Սակայն նույնը կարելի է նկատել Ռիմսկի-Կորսակովի և Գլազունովի դպրոցներում, այն դեպքերում, երբ ժառանգության նկատմամբ վերաբերմունքը պասիվ է եղել։

Տանեևի գործիքային երաժշտության հիմնական ֆիգուրատիվ ոլորտները, որոնք մարմնավորված են բազմաթիվ ցիկլերում՝ արդյունավետ-դրամատիկական (առաջին սոնատ ալեգրի, եզրափակիչներ); փիլիսոփայական, քնարական-մեդիտատիվ (ամենավառ՝ Ադաջիո); Շերցո. Տանեևին բոլորովին խորթ են տգեղության, չարության, սարկազմի ոլորտները։ Տանեևի երաժշտության մեջ արտացոլված մարդու ներաշխարհի օբյեկտիվացման բարձր աստիճանը, ընթացքի ցուցադրումը, հույզերի ու մտորումների հոսքը ստեղծում են քնարականի և էպոսի միաձուլում։ Տանեևի ինտելեկտուալիզմը, նրա լայն մարդասիրական կրթությունը դրսևորվել են նրա աշխատանքում շատ առումներով և խորապես։ Սա առաջին հերթին կոմպոզիտորի ցանկությունն է՝ երաժշտության մեջ վերստեղծել լինելու ամբողջական պատկերը՝ հակասական ու միասնական։ Առաջատար կառուցողական սկզբունքի (ցիկլային, սոնատա–սիմֆոնիկ ձևեր) հիմքը համամարդկային փիլիսոփայական գաղափարն էր։ Տանեևի երաժշտության մեջ բովանդակությունն իրացվում է առաջին հերթին գործվածքի հագեցվածության միջոցով ինտոնացիոն-թեմատիկ գործընթացներով։ Ահա թե ինչպես կարելի է հասկանալ Բ.Վ. Այդպիսին էր Ս.Ի.Տանեևը։ Նա իր ժառանգության մեջ ռուսական երաժշտությանը կտակել է արևմտյան սիմետրիկ սխեմաների հրաշալի իրականացում, վերակենդանացնելով նրանց մեջ սիմֆոնիզմի հոսքը…»:

Տանեևի հիմնական ցիկլային ստեղծագործությունների վերլուծությունը բացահայտում է արտահայտչամիջոցները երաժշտության գաղափարական և փոխաբերական կողմին ստորադասելու մեխանիզմները։ Դրանցից մեկը, ինչպես նշվեց, մոնոթեմատիզմի սկզբունքն էր, որն ապահովում է ցիկլերի ամբողջականությունը, ինչպես նաև եզրափակիչների վերջնական դերը, որոնք առանձնահատուկ նշանակություն ունեն Տանեևի ցիկլերի գաղափարական, գեղարվեստական ​​և պատշաճ երաժշտական ​​առանձնահատկությունների համար։ Վերջին մասերի իմաստը՝ որպես եզրակացություն, կոնֆլիկտի լուծում, ապահովվում է միջոցների նպատակաուղղվածությամբ, որոնցից ամենաուժեղը լեյթմի և այլ թեմաների հետևողական զարգացումն է, դրանց համադրումը, փոխակերպումն ու սինթեզը։ Բայց կոմպոզիտորը պնդում էր եզրափակիչի վերջնականությունը շատ ավելի վաղ, քան մոնոթեմատիզմը, որպես իր երաժշտության մեջ տիրող առաջատար սկզբունք: Քառյակում B-flat minor op. 4 B-flat major-ի վերջնական հայտարարությունը մշակման մեկ տողի արդյունք է: Դ մինոր քառյակում, op. 7 ստեղծվում է կամար. ցիկլը ավարտվում է առաջին մասի թեմայի կրկնությամբ։ Քառյակի եզրափակիչի կրկնակի ֆուգա դ մաժոր, op. 5-ը միավորում է այս մասի թեմատիկան.

Նույն գործառական նշանակությունն ունեն Տանեևի երաժշտական ​​լեզվի այլ միջոցներն ու առանձնահատկությունները, առաջին հերթին՝ բազմաձայնությունը։ Կասկածից վեր է կոմպոզիտորի բազմաձայն մտածողության և գործիքային համույթի և երգչախմբի (կամ վոկալ անսամբլի)՝ որպես առաջատար ժանրերի նկատմամբ գրավչության կապը։ Չորս-հինգ գործիքների կամ ձայների մեղեդիական տողերը ստանձնեցին ու որոշեցին թեմատիկայի առաջատար դերը, որը բնորոշ է ցանկացած բազմաձայնությանը։ Առաջացող կոնտրաստ-թեմատիկ կապերն արտացոլում էին և, մյուս կողմից, ապահովում էին ցիկլերի կառուցման միաթեմատիկ համակարգ։ Ինտոնացիոն-թեմատիկ միասնությունը, մոնոթեմատիզմը՝ որպես երաժշտական ​​և դրամատիկական սկզբունք և բազմաձայնությունը՝ որպես երաժշտական ​​մտքերի զարգացման կարևորագույն միջոց, եռյակ են, որի բաղադրիչները Տանեևի երաժշտության մեջ անբաժանելի են։

Տանեևի գծային հակվածության մասին կարելի է խոսել առաջին հերթին՝ կապված բազմաձայն գործընթացների, նրա երաժշտական ​​մտածողության բազմաձայնության հետ։ Քառյակի, հնգյակի, երգչախմբի չորս-հինգ հավասար ձայները, ի թիվս այլ բաների, ենթադրում են մեղեդիական շարժուն բաս, որը ներդաշնակ ֆունկցիաների հստակ արտահայտմամբ սահմանափակում է վերջիններիս «ամենազորությունը»։ «Ժամանակակից երաժշտության համար, որի ներդաշնակությունն աստիճանաբար կորցնում է իր հնչերանգային կապը, հատկապես արժեքավոր պետք է լինի հակապունկցիոնալ ձևերի կապող ուժը», - գրել է Տանեևը ՝ բացահայտելով, ինչպես մյուս դեպքերում, տեսական ըմբռնման և ստեղծագործական պրակտիկայի միասնությունը:

Կոնտրաստի հետ մեկտեղ մեծ նշանակություն ունի իմիտացիոն բազմաձայնությունը։ Ֆուգաները և ֆուգա ձևերը, ինչպես Տանեևի ստեղծագործությունն ամբողջությամբ, բարդ խառնուրդ են: Ս.Ս. Սկրեբկովը գրել է Տանեևի ֆուգաների «սինթետիկ հատկանիշների» մասին՝ օգտագործելով լարային կվինտետների օրինակը։ Տանեևի պոլիֆոնիկ տեխնիկան ստորադասվում է ամբողջական գեղարվեստական ​​առաջադրանքներին, և դա անուղղակիորեն վկայում է այն փաստը, որ իր հասուն տարիներին (միակ բացառությամբ՝ ֆուգան դաշնամուրային ցիկլում op. 29) նա ինքնուրույն ֆուգաներ չի գրել։ Տանեևի գործիքային ֆուգաները հիմնական ձևի կամ ցիկլի մի մասն են կամ հատված: Դրանում նա հետևում է Մոցարտի, Բեթհովենի և մասամբ Շումանի ավանդույթներին՝ զարգացնելով ու հարստացնելով դրանք։ Տանեևի կամերային ցիկլերում կան բազմաթիվ ֆուգա ձևեր, և դրանք, որպես կանոն, հայտնվում են եզրափակիչներում, ընդ որում՝ ռեպրիզայում կամ կոդաում (քառյակ դ մաժոր օպ. 5, լարային կվինտետ օպ. 16, դաշնամուրային քառյակ օպ. 20): . Վերջնական հատվածների ամրացումը ֆուգաներով տեղի է ունենում նաև վարիացիոն ցիկլերում (օրինակ՝ լարային հնգյակում op. 14)։ Նյութն ընդհանրացնելու միտումը վկայում է կոմպոզիտորի հավատարմությունը բազմամութ ֆուգաներին, և վերջիններս հաճախ ընդգրկում են ոչ միայն բուն եզրափակիչի, այլև նախորդ մասերի թեմատիկան։ Սա հասնում է ցիկլերի նպատակասլացության և համախմբվածության:

Կամերային ժանրի նկատմամբ նոր վերաբերմունքը հանգեցրեց կամերային ոճի ընդլայնմանը, սիմֆոնիզացմանը, բարդ զարգացած ձևերի միջոցով նրա մոնումենտալացմանը։ Այս ժանրային ոլորտում նկատվում են դասական ձևերի տարբեր ձևափոխումներ, առաջին հերթին՝ սոնատ, որն օգտագործվում է ոչ միայն ծայրահեղ, այլև ցիկլերի միջին հատվածներում։ Այսպիսով, քառյակում մինոր, op. 11, բոլոր չորս շարժումները ներառում են սոնատային ձև: Դիվերտիսմենտը (երկրորդ շարժումը) բարդ եռաշարժ ձև է, որտեղ ծայրահեղ շարժումները գրված են սոնատային ձևով. միևնույն ժամանակ դիվերտիսմենտում կան ռոնդոյի առանձնահատկություններ: Երրորդ շարժումը (Ադաջիո) մոտենում է զարգացած սոնատային ձևի, որը որոշ առումներով համեմատելի է Շումանի սոնատի ֆա սուր մինոր առաջին հատվածի հետ։ Հաճախ տեղի է ունենում մասերի և առանձին հատվածների սովորական սահմանների հեռացում: Օրինակ՝ դաշնամուրային կվինտետի սչերցոյում դո մինորում առաջին բաժինը գրված է բարդ եռամասով՝ դրվագով, եռյակը ազատ ֆուգատո է։ Փոփոխելու միտումը հանգեցնում է խառը, «մոդուլացնող» ձևերի ի հայտ գալուն (քառյակի երրորդ մասը լ-մաժոր, op. 13 — բարդ եռակողմի և ռոնդոյի հատկանիշներով), ցիկլի մասերի անհատական ​​մեկնաբանության։ (Դաշնամուրային տրիոյի սքերցոյում ռե մաժոր, օպ. 22, երկրորդ բաժինը — տրիո — վարիացիոն ցիկլ)։

Կարելի է ենթադրել, որ Տանեևի ակտիվ ստեղծագործական վերաբերմունքը ձևի խնդիրներին նույնպես գիտակցաբար դրված խնդիր էր։ 17թ. դեկտեմբերի 1910-ին Մ.Ի. Չայկովսկուն ուղղված նամակում, քննարկելով արևմտաեվրոպական «վերջին» կոմպոզիտորների ստեղծագործության ուղղությունը, նա հարցեր է տալիս. Ինչո՞ւ սրա հետ մեկտեղ ոչ միայն ոչ մի նորություն չի նկատվում հակապատկերի ոլորտում, այլ, ընդհակառակը, այս ասպեկտը անցյալի համեմատ մեծ անկում է ապրում։ Ինչո՞ւ նրանց բնորոշ հնարավորությունները ոչ միայն ձևերի դաշտում չեն զարգանում, այլ ձևերն իրենք են փոքրանում և քայքայվում։ Միևնույն ժամանակ, Տանեևը համոզված էր, որ սոնատի ձևը «գերազանցում է բոլոր մյուսներին իր բազմազանությամբ, հարստությամբ և բազմակողմանիությամբ»: Այսպիսով, կոմպոզիտորի հայացքներն ու ստեղծագործական պրակտիկան ցույց են տալիս կայունացնող և փոփոխական միտումների դիալեկտիկա։

Ընդգծելով զարգացման «միակողմանիությունը» և դրա հետ կապված երաժշտական ​​լեզվի «կոռուպցիան»՝ Տանեևը Մ.Ի. Չայկովսկուն ուղղված նամակում ավելացնում է. Ընդհակառակը, վաղուց ասվածի կրկնությունն անօգուտ եմ համարում, իսկ կոմպոզիցիայի ինքնատիպության բացակայությունն ինձ լրիվ անտարբեր է դարձնում <...>։ Հնարավոր է, որ ժամանակի ընթացքում ներկա նորամուծությունները ի վերջո հանգեցնեն երաժշտական ​​լեզվի վերածննդին, ինչպես որ բարբարոսների կողմից լատիներենի ապականումը մի քանի դար անց հանգեցրեց նոր լեզուների առաջացմանը։

* * *

«Տանեևի դարաշրջանը» ոչ թե մեկ, այլ առնվազն երկու դարաշրջան է։ Նրա առաջին, երիտասարդական ստեղծագործությունները «նույն տարիքի» են, ինչ Չայկովսկու վաղ ստեղծագործությունները, իսկ վերջիններս ստեղծվել են Ստրավինսկու, Մյասկովսկու, Պրոկոֆևի բավականին հասուն ստեղծագործությունների հետ միաժամանակ։ Տանեևը մեծացել և ձևավորվել է տասնամյակների ընթացքում, երբ երաժշտական ​​ռոմանտիզմի դիրքերն ամուր էին և, կարելի է ասել, գերակշռող։ Միևնույն ժամանակ, տեսնելով մոտ ապագայի գործընթացները, կոմպոզիտորն արտացոլել է կլասիցիզմի և բարոկկոյի նորմերի վերածննդի միտումը, որն արտահայտվել է գերմաներենում (Բրամս և հատկապես ավելի ուշ Ռեգեր) և ֆրանսերեն (Ֆրանկ, դ'Էնդի) երաժշտություն.

Տանեևի պատկանելությունը երկու դարաշրջանի պատճառ է դարձել արտաքուստ բարեկեցիկ կյանքի դրամայի, նրա ձգտումների թյուրիմացության նույնիսկ մտերիմ երաժիշտների կողմից։ Նրա շատ գաղափարներ, ճաշակներ, կրքեր այն ժամանակ տարօրինակ էին թվում՝ կտրված շրջապատող գեղարվեստական ​​իրականությունից և նույնիսկ հետադիմական։ Պատմական հեռավորությունը հնարավորություն է տալիս Տանեևին «տեղավորել» իր ժամանակակից կյանքի պատկերին։ Պարզվում է, որ նրա կապերը ազգային մշակույթի հիմնական պահանջների ու ուղղությունների հետ օրգանական են և բազմակի, թեև երեսին չեն ընկած։ Տանեևն իր ողջ ինքնատիպությամբ, իր աշխարհայացքի և կեցվածքի հիմնարար հատկանիշներով, իր ժամանակի և իր երկրի զավակն է։ XNUMX-րդ դարում արվեստի զարգացման փորձը թույլ է տալիս տարբերել երաժշտի խոստումնալից գծերը, որոնք սպասում են այս դարին:

Այս բոլոր պատճառներով Տանեևի երաժշտության կյանքն ի սկզբանե շատ դժվար է եղել, և դա արտահայտվել է ինչպես նրա ստեղծագործությունների բուն գործողությամբ (կատարումների քանակով և որակով), այնպես էլ ժամանակակիցների կողմից դրանց ընկալմամբ։ Տանեևի՝ որպես անբավարար զգացմունքային կոմպոզիտորի համբավը մեծապես որոշվում է նրա դարաշրջանի չափանիշներով։ Հսկայական քանակությամբ նյութ է տրվում ողջ կյանքի ընթացքում քննադատության միջոցով: Գրախոսությունները բացահայտում են Տանեևի արվեստի և՛ բնորոշ ընկալումը, և՛ «անժամանակ» երեւույթը։ Տանեևի մասին գրել են գրեթե բոլոր ամենահայտնի քննադատները՝ Ց. A. Cui, GA Larosh, ND Kashkin, ապա SN Kruglikov, VG Karatygin, Yu. Ֆինդեյզեն, Ա.Վ. Օսովսկի, Լ.Լ.Սաբանեև և այլք: Ամենահետաքրքիր ակնարկները պարունակվում են Չայկովսկու, Գլազունովի նամակներում Տանեևին, նամակներում և Ռիմսկի-Կորսակովի «Քրոնիկները…»:

Հոդվածներում և ակնարկներում կան բազմաթիվ խորաթափանց դատողություններ: Գրեթե բոլորը հարգանքի տուրք են մատուցել կոմպոզիտորի ակնառու վարպետությանը։ Բայց ոչ պակաս կարևոր են «թյուրիմացության էջերը»։ Եվ եթե վաղ ստեղծագործությունների առնչությամբ ռացիոնալիզմի բազմաթիվ կշտամբանքները, դասականների նմանակումը հասկանալի են և որոշ չափով արդարացի, ապա 90-ականների և 900-ականների սկզբի հոդվածներն այլ բնույթ են կրում։ Սա հիմնականում քննադատություն է ռոմանտիզմի դիրքերից, իսկ օպերայի հետ կապված՝ հոգեբանական ռեալիզմը։ Անցյալի ոճերի յուրացումը դեռ չէր կարող գնահատվել որպես օրինաչափություն և ընկալվում էր որպես հետահայաց կամ ոճական անհարթություն, տարասեռություն։ Ուսանող, ընկեր, Տանեևի մասին հոդվածների և հուշերի հեղինակ – Յու. Դ. Էնգելը մահախոսականում գրել է. «Հետևելով ապագայի երաժշտության ստեղծող Սկրյաբինին, մահը տանում է Տանեևին, որի արվեստը ամենից խորը արմատավորված էր հեռավոր անցյալի երաժշտության իդեալների մեջ»:

Բայց 1913-րդ դարի երկրորդ տասնամյակում արդեն հիմք էր առաջացել Տանեեւի երաժշտության պատմաոճական խնդիրների առավել ամբողջական ընկալման համար։ Այս առումով հետաքրքրություն են ներկայացնում Վ.Գ. Կարատիգինի հոդվածները, և ոչ միայն Տանեևին նվիրված հոդվածները։ XNUMX հոդվածում՝ «Արևմտաեվրոպական երաժշտության նորագույն միտումները», նա կապում է, հիմնականում խոսելով Ֆրենկի և Ռեգերի մասին, դասական նորմերի վերածնունդը երաժշտական ​​«արդիականության» հետ: Մեկ այլ հոդվածում քննադատը բեղմնավոր գաղափար է արտահայտել Տանեևի մասին՝ որպես Գլինկայի ժառանգության տողերից մեկի անմիջական իրավահաջորդի։ Համեմատելով Տանեևի և Բրամսի պատմական առաքելությունը, որի պաթոսը բաղկացած էր ուշ ռոմանտիզմի դարաշրջանում դասական ավանդույթի վեհացումից, Կարատիգինը նույնիսկ պնդում էր, որ «Տանեևի պատմական նշանակությունը Ռուսաստանի համար ավելի մեծ է, քան Բրամսի նշանակությունը Գերմանիայի համար»: որտեղ «դասական ավանդույթը միշտ եղել է չափազանց ուժեղ, ամուր և պաշտպանական»: Այնուամենայնիվ, Ռուսաստանում իսկապես դասական ավանդույթը, որը գալիս էր Գլինկայից, ավելի քիչ զարգացած էր, քան Գլինկայի ստեղծագործության մյուս ուղղությունները: Այնուամենայնիվ, նույն հոդվածում Կարատիգինը Տանեևին բնութագրում է որպես կոմպոզիտոր, որը «մի քանի դար ուշացել է աշխարհ գալուց». Իր երաժշտության հանդեպ սիրո պակասի պատճառը քննադատը տեսնում է դրա անհամապատասխանության մեջ «արդիականության գեղարվեստական ​​և հոգեբանական հիմքերի, երաժշտական ​​արվեստի ներդաշնակ և կոլորիստական ​​տարրերի գերակշռող զարգացման ընդգծված ձգտումների հետ»։ Գլինկայի և Տանեևի անունների սերտաճումը Բ.Վ. աշխատանքը, ապա նրա համար, Գլինկայի մահից հետո ռուսական երաժշտության մի շարք տասնամյակների էվոլյուցիայից հետո, Ս.Ի. Տանեևը, ինչպես տեսական, այնպես էլ ստեղծագործական: Գիտնականն այստեղ նկատի ունի պոլիֆոնիկ տեխնիկայի (այդ թվում՝ խիստ գրչության) կիրառումը ռուսական մելոսների վրա։

Նրա աշակերտ Բ.Լ. Յավորսկու հայեցակարգերն ու մեթոդաբանությունը հիմնականում հիմնված էին Տանեևի կոմպոզիտորի և գիտական ​​աշխատանքի ուսումնասիրության վրա։

1940-ական թվականներին Տանեևի և ռուս խորհրդային կոմպոզիտորների ստեղծագործությունների միջև կապի գաղափարը՝ Ն. Մյասկովսկի, Վ.Յա. Շեբալին, Դ.Դ. Շոստակովիչ – պատկանող Վլ. Վ.Պրոտոպոպով. Նրա ստեղծագործությունները Ասաֆիևից հետո Տանեևի ոճի և երաժշտական ​​լեզվի ուսումնասիրության մեջ ամենանշանակալի ներդրումն են, իսկ նրա կողմից կազմված հոդվածների ժողովածուն, որը հրատարակվել է 1947 թվականին, ծառայել է որպես հավաքական մենագրություն։ Տանեևի կյանքին և ստեղծագործությանը վերաբերող բազմաթիվ նյութեր կան Գ.Բ. Բերնանդտի փաստագրված կենսագրական գրքում։ Լ.Զ. Կորաբելնիկովայի «Ս.Ի. Տանեևի ստեղծագործությունը. պատմական և ոճական հետազոտություններ» մենագրությունը նվիրված է Տանեևի կոմպոզիտորական ժառանգության պատմաոճական խնդիրների քննարկմանը նրա ամենահարուստ արխիվի հիման վրա և դարաշրջանի գեղարվեստական ​​մշակույթի համատեքստում:

Երկու դարերի միջև կապի անձնավորումը` երկու դարաշրջաններ, անընդհատ նորացող ավանդույթ, Տանեևը յուրովի ձգտեց «դեպի նոր ափեր», և նրա շատ գաղափարներ և մարմնավորումներ հասան արդիականության ափեր:

Լ.Կորաբելնիկովա

  • Տանեևի կամերային-գործիքային ստեղծագործությունը →
  • Տանեևի սիրավեպերը →
  • Տանեևի խմբերգային ստեղծագործություններ →
  • Տանեևի գրառումները Բահերի թագուհու կլավիկի լուսանցքում

Թողնել գրառում