Հերթականություն |
Երաժշտության պայմաններ

Հերթականություն |

Բառարանի կատեգորիաներ
տերմիններ և հասկացություններ

Ուշ լատ. հաջորդականություն, վառ. – ինչ հետևում է լատ. հաջորդականություն – հետևել

1) Միջին դարի ժանր. մոնոդիա, օրհներգ, որը երգվում է պատարագում Ալելուիայից հետո՝ Ավետարանի ընթերցումից առաջ։ «S» տերմինի ծագումը. կապված է Ալելուիայի երգն ընդլայնելու սովորույթի հետ՝ դրան ավելացնելով ցնծալի ցնծություն (jubelus) a – e – u – i – a ձայնավորների վրա (հատկապես վերջինի վրա): Ավելացված հոբելյանը (sequetur jubilatio), սկզբնապես առանց տեքստի, այնուհետև անվանվեց Ս. Լինելով ներդիր (ինչպես վոկալ «կադենցա»), Ս. արահետի տեսակ է։ Ս–ի առանձնահատկությունը, որը նրան տարբերում է սովորական ուղուց, համեմատաբար անկախ լինելն է։ բաժին, որը կատարում է նախորդ երգի ընդլայնման գործառույթը. Դարերի ընթացքում զարգանալով՝ ցնծություն-Ս. ձեռք է բերել տարբեր ձևեր. Ս–ի երկու տարբեր ձև կա՝ 1-ին ոչ տեքստային (չի կոչվում Ս., պայմանականորեն՝ մինչև IX դ.), 9-րդ՝ տեքստով (IX դ. իրականում Ս.)։ Ներդիր-տարեդարձի տեսքը վերաբերում է մոտավորապես 4-րդ դարին՝ քրիստոնեությունը պետության վերածելու ժամանակաշրջանին։ կրոն (Բյուզանդիայում Կոստանդին կայսեր օրոք); ապա հոբելյարն ուներ ցնծալի ցնծալի բնավորություն։ Այստեղ առաջին անգամ երգը (երաժշտությունը) ձեռք բերեց ներքին. ազատություն, դուրս գալով խոսքային տեքստի (արտերաժշտական ​​գործոն) ենթակայությունից և ռիթմից, որը հիմնված էր պարի վրա։ կամ երթ. «Ուրախության մեջ տրվողը բառեր չի արտասանում. սա ուրախության մեջ լուծված ոգու ձայնն է…», - մատնանշեց Օգոստինոսը: Ձև Գ. 2-րդ կեսին Եվրոպա տարածված տեքստով։ 9 մեջ: բյուզանդական (իսկ բուլղար?) երգիչների ազդեցության տակ (ըստ Ա. Գաստուէ, 1911, ձեռքին։ C. կան ցուցումներ՝ graeca, bulgarica): Հոբելյանական տեքստի փոխարինման արդյունքում առաջացած Ս. երգել, ստացել է նաև «արձակ» անվանումը (տարբերակներից մեկի համաձայն՝ «արձակ» տերմինը առաջացել է pro sg = pro sequentia վերնագրի տակ գրությունից, այսինքն. արձակ): e. «հաջորդականության փոխարեն»; Ֆրանսիական pro seprose; Այնուամենայնիվ, այս բացատրությունը այնքան էլ չի համընկնում նույնքան հաճախակի արտահայտությունների հետ. prosa cum sequentia – «արձակ հաջորդականությամբ», prosa ad sequentiam, sequentia cum prosa – այստեղ «արձակը» մեկնաբանվում է որպես հաջորդականության տեքստ): Հոբելյանական մելիզմայի ընդլայնում, հատկապես մեղեդիական շեշտադրում. սկիզբը, կոչվում էր longissima melodia: Տարեդարձի տեքստը փոխարինելու պատճառներից մեկը միջոցներն էին. «ամենաերկար մեղեդին» հիշելու դժվարություն: Ձևի ստեղծում Գ. վերագրվում է մի վանականի Սբ. Գալլեն (Շվեյցարիայում, Կոնստանցա լճի մոտ) Նոտքեր Զայկա։ Շարականների գրքի նախաբանում (Liber Ymnorum, ք. 860-887), Նոտքերն ինքը պատմում է Ս. ժանր՝ վանական ժամանեց Սբ. Գալենը Ժումիեժի ավերված աբբայությունից (Սենայի վրա, Ռուանի մոտ), որը տեղեկություններ է փոխանցել Ս. դեպի Սբ. Գալլենացիները. Իր ուսուցչի խորհրդով Իսո Նոտքերը ենթատեքստային ենթատեքստեր են տվել հոբելյաններին՝ ըստ վանկի։ սկզբունքը (մեղեդու մեկ ձայնի մեկ վանկ): Սա շատ կարևոր միջոց էր «ամենաերկար մեղեդիները» պարզաբանելու և ֆիքսելու, այսինքն քանի որ երաժշտության այն ժամանակվա գերիշխող մեթոդը. նշումը անկատար էր։ Այնուհետև Նոտքերը ձեռնամուխ եղավ մի շարք Ս. Նրան հայտնի այս կարգի երգերի «ընդօրինակմամբ»։ Պատմաբան. Նոտկեր մեթոդի նշանակությունն այն է, որ եկեղեց. երաժիշտներն ու երգիչները առաջին անգամ հնարավորություն ունեցան ստեղծելու նորը: երաժշտություն (Nestler, 1962, էջ. 63).

Հերթականություն |

(Կարող են լինել C-ի կառուցվածքի այլ տարբերակներ)

Ձևը հիմնված էր կրկնակի տողերի վրա (bc, de, fg, …), որոնց տողերը ճիշտ կամ մոտավորապես հավասար են երկարությամբ (մեկ նոտա – մեկ վանկ), երբեմն կապված են բովանդակությամբ. զույգ գծերը հաճախ հակադրվում են: Առավել ուշագրավ է մուսաների բոլոր (կամ գրեթե բոլոր) վերջավորությունների կամարակապ կապը։ տողեր – կա՛մ նույն ձայնի վրա, կա՛մ նույնիսկ փակվում են նմաններով: շրջանառությունները.

Նոտքերի տեքստը չի հանգավորում, ինչը բնորոշ է Ս–ի զարգացման առաջին շրջանին (IX–X դդ.)։ Նոտքերի դարաշրջանում երգչախումբն արդեն կիրառվում էր երգչախմբում, հակահնչյունային (նաև տղաների և տղամարդկանց ձայների փոփոխությամբ) «բոլոր սիրահարվածների համաձայնությունը տեսողականորեն արտահայտելու համար» (Դուրանդուս, 9-րդ դար): Երաժշտության զարգացման գործում կարևոր քայլ է Ս–ի կառուցվածքը։ մտածողություն (տե՛ս Nestler, 10, էջ 13-1962): Պատարագի հետ մեկտեղ գոյություն ուներ նաև արտապատարագական Ս. աշխարհիկ (լատիներեն, երբեմն ինստր. նվագակցությամբ):

Հետագայում Ս–ները բաժանվեցին 2 տեսակի՝ արևմտյան (Պրովանս, հյուսիսային Ֆրանսիա, Անգլիա) և արևելյան (Գերմանիա և Իտալիա); նմուշների շարքում

Հերթականություն |

Հոթքեր. Հերթականություն.

սկզբնական բազմաձայնությունը հանդիպում է նաև Ս–ում (S. Rex coeli domine in Musica enchiriadis, IX դ.)։ Որոշ աշխարհիկ ժանրերի (estampie, Leich) զարգացման վրա ազդել է Ս. Ս–ի տեքստը դառնում է հանգավոր։ Ս–ի էվոլյուցիայի երկրորդ փուլը սկսվել է IX դ. (հիմնական ներկայացուցիչը հայտնի «արձակի» հեղինակ Ադամն է Փարիզի Սեն-Վիկտոր աբբայությունից): Ձևով համանման վանկերը մոտենում են օրհներգին (ի լրումն վանկերի և հանգերի, կան չափածո չափամետր, պարբերական կառուցվածք և հանգավոր հնչերանգներ)։ Սակայն շարականի մեղեդին բոլոր տաղերի համար նույնն է, իսկ Ս–ում այն ​​կապված է երկտողերի հետ։

Հիմնի տողը սովորաբար ունի 4 տող, իսկ Ս.-ը՝ 3; ի տարբերություն հիմնի, Ս. Ս–ի զարգացման վերջին շրջանը (13–14 դդ.) նշանավորվել է ոչ պատարագի ուժեղ ազդեցությամբ։ ժողովրդական երգի ժանրեր. Տրենտի ժողովի (1545-63) հրամանագիրը եկեղեցուց։ ծառայությունները վտարվել են գրեթե բոլոր Ս.-ից, բացառությամբ չորսի՝ Զատիկ Ս. «Victimae paschali laudes» (տեքստը և, հնարավոր է, մեղեդին – Վիպո Բուրգունդիայից, 1-րդ դարի 11-ին կես; Կ. Փերիշ, Ջ. Օլե, էջ 12-13, այս մեղեդուց, հավանաբար 13-րդ դարից, սկիզբ է առնում հայտնի «Քրիստոս էս երգել» երգչախումբը); Երրորդության «Veni sancte spiritus» տոնին, որը վերագրվում է Ս. Ս. Տիրոջ մարմնի տոնի համար՝ «Լաուդա Սիոն Սալվատորեմ» (տեքստ՝ Թոմաս Աքվինասի, մոտ 1228 թ., մեղեդին ի սկզբանե կապված է եղել մեկ այլ Ս. «Laudes Crucis attolamus» տեքստի հետ, որը վերագրվում է Սբ. Ադամին։ Վիկտորը, որն օգտագործել է Պ. Հինդեմիթը «Արտիստ Մաթիս» օպերայում և համանուն սիմֆոնիայում); Ս. վաղ. 1263-րդ դ. Doomsday Dies irae, մոտ. 13? (որպես Ռեքվիեմի մաս, ըստ Սոփոնիա մարգարեի գրքի 1200-ին գլխի): Հետագայում ընդունվել է հինգերորդ Ս. 1-րդ դ. (տեքստի հեղինակն անհայտ է. Bonaventure?, Jacopone da Todi?; մեղեդի Դ. Յոսիզի – Դ. Ջաուզիոն, մահ. 2 կամ 13):

Տես Նոտկեր։

2) S. ներդաշնակության վարդապետության մեջ (գերմ. Sequenze, ֆրանս. marche harmonique, progression, իտալերեն progressione, անգլերեն հաջորդականություն) – մեղեդիի կրկնություն. մոտիվ կամ ներդաշնակ: շրջանառությունը տարբեր բարձրության վրա (այլ քայլից, այլ բանալիով), որը հետևում է առաջին անցկացման անմիջապես հետո՝ որպես դրա անմիջական շարունակություն: Սովորաբար նազի ամբողջ հաջորդականությունը։ Ս., իսկ նրա մասերը՝ հղումներ Ս. Հարմոնիկ Ս-ի մոտիվը առավել հաճախ բաղկացած է երկու կամ ավելիից։ ներդաշնակություն պարզ գործառույթներում: հարաբերություններ. Այն ինտերվալը, որով նախնական շինարարությունը տեղափոխվում է, կոչվում է: S. քայլ (ամենատարածված տեղաշարժերը տեղի են ունենում երկրորդով, երրորդով, չորրորդով ներքև կամ վերև, շատ ավելի հազվադեպ՝ այլ ընդմիջումներով. քայլը կարող է փոփոխական լինել, օրինակ՝ սկզբում վայրկյանով, հետո երրորդով): Մաժոր-մինոր տոնային համակարգում վավերական հեղափոխությունների գերակշռության պատճառով հաճախ լինում է վայրկյանների ընթացքում իջնող Ս. Այսպիսի վավերականության մեջ (ըստ Վ.Օ. Բերկովի՝ «ոսկե») Ս.

Հերթականություն |

GF Handel. Սյուիտ g-moll կլավեսինի համար: Պասակալիա.

Հինգերորդներով (պլագալ) դեպի վեր շարժում ունեցող Ս. հազվադեպ է (տե՛ս, օրինակ, Ռախմանինովի Ռապսոդիայի 18-րդ տարբերակը Պագանինիի թեմայով, 7-10 տողեր. V-II, VI-III Des-dur-ում)։ Ս–ի էությունը գծային և մեղեդիական շարժումն է, Կրոմում նրա ծայրահեղ կետերն ունեն որոշիչ գործառական արժեք. Ս–ի միջին օղակներում գերակշռում են փոփոխական ֆունկցիաները։

Ս–ները սովորաբար դասակարգվում են երկու սկզբունքով՝ ըստ բաղադրության մեջ իրենց ֆունկցիայի (ներտոնալ– մոդուլացնող) և ըստ կ.–լ-ին պատկանելու։ ձայնային համակարգի (դիատոնիկ – քրոմատիկ) սեռերից I. Միապաղաղ (կամ տոնային; նաև միահամակարգ) – դիատոնիկ և քրոմատիկ (շեղումներով և երկրորդական դոմինանտներով, ինչպես նաև քրոմատիզմի այլ տեսակներով). II. Մոդուլացնող (բազմհամակարգ) – դիատոնիկ և քրոմատիկ: Մեկ տոնով քրոմատիկ (շեղումներով) հաջորդականությունները որոշակի ժամանակահատվածում հաճախ կոչվում են մոդուլացնող (ըստ հարակից ստեղների), ինչը ճիշտ չէ (Վ.Օ.Վերկովը իրավացիորեն նշել է, որ «շեղումներով հաջորդականությունները տոնային հաջորդականություններ են»): Տարբեր նմուշներ. S-ի տեսակները. մեկ տոնային դիատոնիկ – «Հուլիս» Չայկովսկու «Տարվա եղանակներից» (7-10 բարեր); միաձայն քրոմատիկ – ներածություն Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» օպերային (1-2 տողեր); մոդուլացնող դիատոնիկ – նախերգանք d-moll-ում Բախի «Բարձրացած կլավիեր»-ի I հատորից (2-3 տողեր); մոդուլացնող քրոմատիկ – Բեթհովենի 3-րդ սիմֆոնիայի I մասի մշակում, տողեր 178-187. c-cis-d; Չայկովսկու 4-րդ սիմֆոնիայի I մասի մշակումը, 201-211 թթ.՝ հեա, ադգ. Վավերական հաջորդականության քրոմատիկ փոփոխությունը սովորաբար այսպես կոչված է. «գերիշխող շղթա» (տե՛ս, օրինակ, Մարթայի արիան Ռիմսկի-Կորսակովի «Ցարի հարսնացուն» օպերայի չորրորդ գործողությունից, թիվ 205, 6-8 տող), որտեղ փափուկ ձգողականությունը դիատոնիկ է։ երկրորդական դոմինանտները փոխարինվում են սուր քրոմատիկներով («ալտերատիվ բացման տոներ», տե՛ս Tyulin, 1966, p. 160; Sposobin, 1969, p. 23): Գերիշխող շղթան կարող է ընթանալ և՛ մեկ տրված բանալի միջով (մի ժամանակաշրջանում, օրինակ՝ Չայկովսկու «Ռոմեո և Ջուլիետ» ֆանտաստիկ նախերգանքի կողային թեմայում, և՛ մոդուլացնող (Մոցարտի սիմֆոնիայի եզրափակիչի մշակում g-moll-ում, բարեր 139-47, 126 -32): Ս–ի դասակարգման հիմնական չափանիշներից բացի, կարևոր են նաև մյուսները, օրինակ. Ս–ի բաժանումը մեղեդու. և ակորդային (մասնավորապես, հնարավոր է անհամապատասխանություն մեղեդիական և ակորդային Ս. տեսակների միջև, որը միաժամանակ անցնում է, օրինակ, Շոստակովիչի օպ. ակորդային – դիատոնիկ C-dur նախերգանքում) ճշգրիտ և բազմազան։

Մաժոր-մինոր համակարգից դուրս նույնպես օգտագործվում է Ս. Սիմետրիկ ռեժիմներում առանձնահատուկ նշանակություն ունի հաջորդական կրկնությունը՝ հաճախ դառնալով մոդալ կառուցվածքի ներկայացման տիպիկ ձև (օրինակ՝ Ռուսլանի և Լյուդմիլայի օպերայից Լյուդմիլայի առևանգման տեսարանում միահամակարգային Ս. հնչյուններ.

Հերթականություն |

Stargazer-ի մեներգում The Golden Cockerel-ից, թիվ 6, 2-9 տողեր – ակորդներ

Հերթականություն |

9-րդ ֆունկցիայում մոդուլացնող բազմահամակարգային Ս. Սկրյաբինի սոնատ, բարեր 15-19): Ժամանակակից Ս–ի երաժշտությունը հարստացված է նոր ակորդներով (օրինակ՝ Պրոկոֆևի սոնատի 6–րդ դաշնամուրի 24–րդ մասի կապող կուսակցության թեմայում պոլիհարմոնիկ մոդուլացնող Ս., 32–XNUMX տողեր)։

Ս–ի սկզբունքը կարող է դրսևորվել տարբեր մասշտաբներով՝ մեղեդիական զուգահեռությանը որոշ դեպքերում մոտենում է Ս. կամ ներդաշնակ: հեղափոխություններ՝ առաջացնելով միկրո-Գ. (օր.՝ «Գնչուական երգը» Բիզեի «Կարմեն» օպերայից՝ մեղեդիական։ Ս.-ն զուգակցված է նվագակցման ակորդների զուգահեռականությամբ՝ I-VII-VI-V; Պրեստո 1-ին սոնատում՝ Ջ.Ս. Բախի մենակատար ջութակի համար, 9. 11. I-IV, VII-III, VI-II, V; Intermezzo op. 119 No 1 h-moll-ում Բրամսի, բարեր 1-3. I-IV, VII-III; Բրամսը վերածվում է զուգահեռության): Մյուս դեպքերում Ս–ի սկզբունքը տարածվում է հեռավորության վրա տարբեր ստեղներով խոշոր կոնստրուկցիաների կրկնության վրա՝ կազմելով մակրո–Ս։ (ըստ Բ.Վ. Ասաֆիևի սահմանման – «զուգահեռ հաղորդումներ»):

Հիմնական կոմպոզիցիան Ս.-ի նպատակն է ստեղծել զարգացման էֆեկտ, հատկապես զարգացումների, միացնող մասերի (Հենդելի g-moll passacaglia-ում Ս.-ն ասոցացվում է ժանրի նվազող բասի g – f – es – d-ի հետ. սա. տեսակի Ս. կարելի է հանդիպել նաև այս ժանրի այլ ստեղծագործություններում)։

Որպես մանր հորինվածքների կրկնության միջոց Ս. միավորներ, ըստ երևույթին, միշտ եղել են երաժշտության մեջ։ Հունական տրակտատներից մեկում (Anonymous Bellermann I, տե՛ս Najock D., Drei anonyme griechische Trackate über die Musik. Eine kommentierte Neuausgabe des Bellermannschen Anonymus, Göttingen, 1972) մեղեդիական. գործիչ վերին օժանդակ սարքով: հնչյունը նշվում է (ակնհայտորեն, ուսումնական և մեթոդական նպատակներով) երկու հղումների տեսքով S. – h1 – cis2 – h1 cis2 – d2 – cis2 (նույնը անանուն III-ում է, որում, ինչպես Ս.-ն, այլ մեղեդիական պատկեր. – բարձրանալ «բազմակողմանի»): Գրեգորյան երգի մեջ երբեմն հանդիպում է, օրինակ, Ս. ի offertory Populum (V տոներ), հ. 2:

Հերթականություն |

Պրոֆ. միջնադարի և վերածննդի երաժշտությունը։ Որպես կրկնության հատուկ ձև, սեկվինները օգտագործվում են փարիզյան դպրոցի վարպետների կողմից (12-րդ դարից մինչև 13-րդ դարի սկիզբ); եռաձայն աստիճանական «Բենեդիկտայում» ձայնի փոխանակման տեխնիկայում տեղի է ունենում կայուն ստորին ձայնի օրգանի կետում (Յու. Խոմինսկի, 1975, էջ 147-48): Կանոնական տեխնոլոգիայի տարածման հետ ի հայտ եկավ և կանոն. Ս. (Պադովայի Բերտոլինոյի «Պատրեմ», բարեր 183-91, տե՛ս Խոմինսկի Յու., 1975, էջ 396-397): 15-16-րդ դարերի խիստ ոճային բազմաձայնության սկզբունքները. (հատկապես Պաղեստրինի շրջանում) ավելի շուտ ուղղված են պարզ կրկնությունների և Ս.-ի դեմ (իսկ այս դարաշրջանում տարբեր բարձրության վրա կրկնությունը հիմնականում իմիտացիա է); սակայն Ս.-ն դեռևս տարածված է Josquin Despres, J. Obrecht, N. Gombert-ում (Ս. կարելի է գտնել նաև Պալեստրինայի Օրլանդո Լասսոյում): Տեսականում Ս–ի գրվածքները հաճախ վկայակոչվում են որպես համակարգված ինտերվալների կամ տարբեր մակարդակներում մոնոֆոնիկ (կամ բազմաձայն) շրջանառության ձայնը ցուցադրելու միջոց՝ հնագույն «մեթոդական» ավանդույթի համաձայն. տե՛ս, օրինակ, «Ars cantus mensurabilis» Քյոլնի Ֆրանկոյի (13-րդ դար; Gerbert, Scriptores…, t. 3, p. 14a), «De musica mensurabili positio»՝ J. de Garlandia (Coussemaker, Scriptores…, t. 1, էջ 108), Անոնիմուս III-ի «De cantu mensurabili» (նույն տեղում, էջ 325b, 327a) և այլն։

Ս. նոր իմաստով – որպես ակորդների հաջորդականություն (հատկապես հինգերորդական նվազող) – լայն տարածում է գտել XVII դ.

Հիշատակում: 1) Կուզնեցով Կ.Ա., Երաժշտության պատմության ներածություն, մաս 1, Մ. – Էջ., 1923; Լիվանովա Տ.Ն., Արևմտաեվրոպական երաժշտության պատմություն մինչև 1789 թվականը, Մ.-Լ., 1940; Գրուբեր Ռ.Ի., Երաժշտական ​​մշակույթի պատմություն, հ. 1, մաս 1. Մ.-Լ., 1941; սեփական, Երաժշտության ընդհանուր պատմություն, մաս 1, Մ., 1956, 1965; Rosenshild KK, Պատմություն օտար երաժշտության, հ. 1 – Մինչեւ 18-րդ դարի կեսերը, Մ., 1963; Wölf F., Lber die Lais, Sequenzen und Leiche, Heidelberg, 1; Schubiger A., ​​Die Sängerschule St. Gallens von 1841. bis 8. Jahrhundert, Einsiedeln-NY, 12; Ambros AW, Geschichte der Musik, Bd 1858, Breslau, 2; Naumann E., Illustrierte Musikgeschichte, Lfg. 1864, Stuttg., 1 (ռուսերեն թարգմանություն – Hayman Em., An illustrated general history of music, vol. 1880, St. Petersburg, 1); Riemann H., Katechismus der Musikgeschichte, Tl 1897, Lpz., 2 Wagner, P., Einführung in die gregorianische Melodien, (Bd 1888), Freiburg, 2, Bd 1897, Lpz., 1928; Gastouy A., L'art grégorien, P., 1; Besseler H., Die Musik des Mittelalters und der Renaissance, Պոտսդամ, 1895-3; Prunières H., Nouvelle histoire de la musique, pt 1921, P., 1911 Johner D., Wort und Ton im Choral, Lpz., 1931, 34; Steinen W. vd, Notker der Dichter und seine geistige Welt, Bd 1-1934, Bern, 1; Rarrish C, Ohl J., Masterpieces of music before 1937, NY, 1940, L., 1953 The Oxford History of Music, v. 1, L. – Oxf., 2, same, NY, 1948; Chominski JM, Historia harmonii i kontrapunktu, t. 1 Kr., 1750 (ուկրաիներեն թարգմանություն – Khominsky Y., History of Harmony and Counterpoint, vol. 1951, K., 1952); Nestler G., Geschichte der Musik, Gütersloh, 1975; Gagnepain V., La musigue français du moyen age et de la Renaissance, P., 2: Kohoutek C., Hudebni stylyz hlediska skladatele, Praha, 1932. 1973) Tyulin Yu. Հ., Հարմոնիայի մասին ուսուցում, Մ. – Լ., 1, Մոսկվա, 1958; Սպոսոբին IV, Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1; Բերկով Վ.Օ., Ներդաշնակության միջոցների ձևավորում, Մ., 1975. Տե՛ս նաև լուս. Հարմոնիա հոդվածի ներքո։

Յու. Ն.Խոլոպով

Թողնել գրառում