Ռոնդոն |

իտալ. rondo, ֆրանսիական rondeau, rond-ից՝ շրջան

Ամենատարածված երաժշտական ​​ձևերից մեկը, որն անցել է պատմական զարգացման երկար ճանապարհ։ Այն հիմնված է հիմնական, անփոփոխ թեմայի՝ կրկներգի և անընդհատ թարմացվող դրվագների փոփոխման սկզբունքի վրա։ «Ռեֆրեն» տերմինը համարժեք է երգչախումբ տերմինին: Երգչախմբային տիպի երգը, որի տեքստում անընդհատ թարմացվող երգչախումբը համեմատվում է կայուն երգչախմբի հետ, Ռ ձևի աղբյուրներից է։ Այս ընդհանուր սխեման յուրաքանչյուր դարաշրջանում իրականացվում է տարբեր կերպ:

Հին, պրադասականին պատկանող։ Ռ–ի նմուշների դարաշրջանում դրվագները, որպես կանոն, նոր թեմաներ չէին ներկայացնում, այլ հիմնված էին երաժշտության վրա։ զերծ մնալ նյութ. Հետեւաբար, այն ժամանակ միախավար էր Ռ. Քայքայման մեջ: ոճերն ու ազգային մշակույթներն ունեին համեմատության և փոխկապակցման իրենց նորմերը։ մասեր Ռ.

Ֆրանց. կլավեսինահարները (Ֆ. Կուպերին, Ջ.–Ֆ. Ռամո և ուրիշներ) գրեցին փոքր կտորներ Ռ–ի տեսքով՝ ծրագրային վերնագրերով (Դաքինի «Կուկուն», Կուպերինի «Հնձվորները»)։ Սկզբում ասված կրկներգի թեման դրանցում հետագայում վերարտադրվել է նույն բանալիով և առանց որևէ փոփոխության։ Նրա կատարումների միջև հնչող դրվագները կոչվում էին «չափածոներ»։ Նրանց թիվը շատ տարբեր էր՝ երկուսից (Կուպերինի «Խաղող հավաքողներ») մինչև ինը (նույն հեղինակի «Պասակալիա»)։ Ձևով կրկներգը կրկնվող կառուցվածքի քառակուսի շրջան էր (երբեմն ամբողջությամբ կրկնվում էր առաջին կատարումից հետո)։ Երկվորյակները շարադրված էին ազգակցական կապի առաջին աստիճանի (վերջինս երբեմն՝ հիմնական բանալի) բանալիներում և ունեին միջին զարգացման բնույթ։ Երբեմն նրանք նաև ցուցադրում էին ռեֆերենի թեմաներ ոչ հիմնական բանալիով («Կուկուն»՝ Դեյքենի կողմից): Որոշ դեպքերում երկտողերի մեջ առաջացել են նոր մոտիվներ, որոնք, սակայն, ինքնուրույն չեն կազմել։ նրանք («Սիրելի» Կուպերին): Երկկողմանի չափերը կարող են անկայուն լինել: Շատ դեպքերում այն ​​աստիճանաբար մեծանում էր, ինչը զուգակցվում էր արտահայտություններից մեկի զարգացման հետ։ նշանակում է, առավել հաճախ ռիթմ. Այսպիսով, կրկներգում ներկայացված երաժշտության անձեռնմխելիությունը, կայունությունը, կայունությունը պայմանավորված էր երկտողերի շարժունակությամբ, անկայունությամբ։

Ձևի այս մեկնաբանությանը մոտ են մի քանիսը. rondo JS Bach (օրինակ՝ նվագախմբի 2-րդ սյուիտում):

Որոշ նմուշներում R. իտալ. կոմպոզիտորները, օրինակ. Գ.Սամմարտինի, կրկներգը կատարվեց տարբեր ստեղներով. Նույն տիպին հարում էին ՖԷ Բախի ռոնդոները։ Հեռավոր տոնայնությունների, երբեմն նույնիսկ նոր թեմաների ի հայտ գալը դրանցում երբեմն զուգորդվում էր փոխաբերական կոնտրաստի ի հայտ գալու հետ նույնիսկ գլխավորի մշակման ժամանակ։ Թեմաներ; սրա շնորհիվ այս ձեւի հին ստանդարտ նորմերից դուրս է եկել Ռ.

Վիեննական դասականների (Ջ. Հայդն, Վ.Ա. Մոցարտ, Լ. Բեթհովեն) ստեղծագործություններում Ռ. երաժշտական ​​մտածողությունը, ձեռք է բերում առավել հստակ, խիստ պատվիրված բնավորություն։ R. ունեն սոնատ-սիմֆոնիայի ֆինալի բնորոշ ձև. ցիկլը և դրանից դուրս որպես անկախ: ստեղծագործությունը շատ ավելի հազվադեպ է (Վ.Ա. Մոցարտ, Ռոնդո ա-մոլլ դաշնամուրի համար, Կ.-Վ. 511): Ռ–ի երաժշտության ընդհանուր բնութագիրը որոշվել է ցիկլի օրենքներով, որի եզրափակիչն այդ դարաշրջանում գրվել է աշխույժ տեմպերով և կապված է Նարի երաժշտության հետ։ երգ ու պարի կերպար. Սա ազդում է թեմատիկ Ռ.վիեննական դասականների վրա և միևնույն ժամանակ. սահմանում է էական կոմպոզիցիոն նորարարություն՝ թեմատիկ. հակադրությունը կրկներգի և դրվագների միջև, որոնց թիվը դառնում է նվազագույն (երկու, հազվադեպ երեք): Գետի մասերի քանակի նվազումը փոխհատուցվում է դրանց երկարության և ներքին տարածության մեծացմամբ։ զարգացում. Ռեֆրենի համար բնորոշ է դառնում պարզ 2 կամ 3 մասից բաղկացած ձևը։ Երբ կրկնվում է, կրկներգը կատարվում է նույն բանալիով, բայց հաճախ ենթարկվում է տատանումների. միևնույն ժամանակ, դրա ձևը կարող է նաև կրճատվել մինչև մի ժամանակահատված:

Նոր օրինաչափություններ են հաստատվում նաև դրվագների կառուցման և տեղադրման գործում։ Ռեֆրենին հակադրվող դրվագների աստիճանը մեծանում է։ Առաջին դրվագը, ձգող դեպի գերիշխող տոնայնությունը, հակադրության աստիճանով մոտ է պարզ ձևի կեսին, թեև շատ դեպքերում գրված է հստակ ձևով՝ կետ, պարզ 2 կամ 3 մաս։ Երկրորդ դրվագը, ձգող դեպի համանուն կամ ենթագերի տոնայնությունը, մոտ է ի տարբերություն կոմպոզիցիոն հստակ կառուցվածքով բարդ եռամասի եռյակի։ Ռեֆրենի և դրվագների միջև, որպես կանոն, կան կապող կոնստրուկցիաներ, որոնց նպատակը մուսաների շարունակականությունն ապահովելն է։ զարգացում. Միայն նեկ-րի անցումային պահերը կարող են բացակայել՝ առավել հաճախ երկրորդ դրվագից առաջ: Սա ընդգծում է ստացված հակադրության ուժը և համապատասխանում է կոմպոզիցիոն տենդենցին, ըստ որի ուղղակիորեն ներմուծվում է նոր կոնտրաստ նյութ։ համեմատություններ, իսկ սկզբնական նյութին վերադարձն իրականացվում է սահուն անցման գործընթացում։ Հետևաբար, դրվագի և կրկներգի միջև կապը գրեթե պարտադիր է։

Կոնստրուկցիաները միացնելիս, որպես կանոն, օգտագործվում է թեմատիկ։ ռեֆեն կամ դրվագ նյութ. Շատ դեպքերում, հատկապես կրկներգի վերադարձից առաջ, կապն ավարտվում է գերիշխող պրեդիկատով՝ ստեղծելով բուռն սպասումի զգացում։ Դրա շնորհիվ կրկներգի հայտնվելն ընկալվում է որպես անհրաժեշտություն, ինչը նպաստում է ամբողջության ձևի պլաստիկությանը և օրգանականությանը, նրա շրջանաձև շարժմանը։ ր. սովորաբար պսակվում է ընդլայնված կոդայով: Դրա կարևորությունը պայմանավորված է երկու պատճառով. Առաջինը կապված է ներքին Ռ–ի սեփական զարգացման հետ — երկու հակադիր համեմատություններ պահանջում են ընդհանրացում։ Հետևաբար, վերջին բաժնում հնարավոր է, ասես, շարժվել իներցիայով, որը հանգում է կոդի կրկներգի և ծածկագրի դրվագի փոփոխությանը։ Օրենսգրքի նշաններից է Ռ–ում – այսպես կոչված. «Հրաժեշտի զանգեր»՝ երկու ծայրահեղ ռեգիստրների ինտոնացիոն երկխոսություններ։ Երկրորդ պատճառն այն է, որ Ռ.-ն ցիկլի ավարտն է, իսկ Ռ.-ի կոդան ավարտում է ամբողջ ցիկլի զարգացումը։

Նոր առանձնահատկություններով բնութագրվում է հետբեթհովենյան շրջանի Ռ. Դեռևս որպես սոնատային ցիկլի ավարտի ձև, որպես ինքնուրույն ձև ավելի հաճախ օգտագործվում է Ռ. խաղում. Ռ. Շումանի աշխատության մեջ ի հայտ է գալիս բազմամութ Ռ.-ի հատուկ տարբերակ («կալեյդոսկոպիկ Ռ.» – ըստ Գ.Լ. Կատուարի), որում կապանների դերը զգալիորեն կրճատվում է՝ դրանք կարող են ընդհանրապես բացակայել։ Այս դեպքում (օրինակ՝ Վիեննայի կառնավալի 1-ին մասում) պիեսի ձևը մոտենում է Շումանի կողմից սիրված մանրանկարչության հավաքածուին, որը պահվում է դրանցից առաջինի կատարմամբ։ Շումանը և 19-րդ դարի այլ վարպետներ։ Ռ–ի կոմպոզիցիոն ու հնչերանգային պլաններն ավելի ազատ են դառնում։ Ռեֆրենը կարող է կատարվել նաև ոչ հիմնական բանալիով. պատահաբար թողարկվում է նրա կատարումներից մեկը, որի դեպքում երկու դրվագները անմիջապես հաջորդում են միմյանց. դրվագների քանակը սահմանափակ չէ. դրանք կարող են շատ լինել:

Ռ–ի ձեւը թափանցում է նաեւ վոկ։ ժանրեր – օպերային արիա (Ֆարլաֆի ռոնդոն «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից), ռոմանս (Բորոդինի «Քնած արքայադուստրը»)։ Հաճախ օպերային ամբողջ տեսարանները ներկայացնում են նաև ռոնդոյի ձևով ստեղծագործություն (Ռիմսկի-Կորսակովի «Սադկո» օպերայի 4-րդ տեսարանի սկիզբը): 20-րդ դարում ռոնդո–ձև կառույց հանդիպում է նաև օտդ. բալետային երաժշտության դրվագներ (օրինակ՝ Ստրավինսկու Պետրուշկայի 4-րդ տեսարանում)։

Ռ.-ի հիմքում ընկած սկզբունքը շատ առումներով կարող է ստանալ ավելի ազատ և ճկուն բեկում։ ռոնդո-ձևավորված. Դրանց թվում է կրկնակի 3 մասից բաղկացած ձևը։ Դա զարգացող կամ թեմատիկորեն հակադրվող միջինով պարզ 3 մասից բաղկացած ձևի զարգացում է։ Դրա էությունը կայանում է նրանում, որ կրկնության ավարտից հետո կա մեկ այլ՝ երկրորդը՝ միջին, ապա երկրորդ կրկնությունը։ Երկրորդ կեսի նյութը առաջինի այս կամ այն ​​տարբերակն է, որը կամ կատարվում է այլ բանալիով, կամ ինչ-որ այլ արարածի հետ։ փոփոխություն. Զարգացող կեսին, դրա երկրորդ իրականացման ընթացքում կարող են առաջանալ նաև նոր մոտիվ-թեմատիկ մոտեցումներ։ կրթություն. Հակադրման դեպքում հնարավոր են էակներ: թեմատիկ փոխակերպում (F. Chopen, Nocturne Des-dur, op. 27 No 2): Ձևը որպես ամբողջություն կարող է ենթարկվել զարգացման մեկ ծայրից ծայր վարիացիոն-դինամիզացնող սկզբունքի, որի շնորհիվ հիմնականի երկու կրկնությունները։ թեմաները նույնպես ենթակա են էական փոփոխությունների։ Երրորդ միջին և երրորդ կրկնության նմանատիպ ներդրումը ստեղծում է եռակի 3 մասից բաղկացած ձև: Այս ռոնդոման ձևերը լայնորեն օգտագործվել են Ֆ. Լիստի կողմից իր ֆի. պիեսներ (կրկնակի 3 մասի օրինակ է Պետրարկայի Սոնետը թիվ 123, եռյակը՝ Կամպանելլան)։ Ռեֆրենով ձեւերը նույնպես պատկանում են ռոնդաձեւ ձեւերին։ Ի տարբերություն նորմատիվ ռ.-ի, կրկներգը և նրա կրկնությունները դրանցում կազմում են նույնիսկ հատվածներ, որոնց կապակցությամբ կոչվում են «զույգ ռոնդոներ»։ Նրանց սխեման ab-ն է b-ի և b-ի հետ, որտեղ b-ն ռեֆրեն է: Ահա թե ինչպես է կառուցվում երգչախմբով հասարակ 3 մասանոց ձևը (Ֆ. Շոպեն, Յոթերորդ վալս), բարդ 3 մասանոց ձևը երգչախմբով (Վ.Ա. Մոցարտ, Ռոնդո ալլա տուրկա դաշնամուրի համար սոնատից A-dur, Կ. .-V. 331) . Այսպիսի երգչախումբը կարող է առաջանալ ցանկացած այլ ձևով:

Հիշատակում: Կատուար Գ., Երաժշտական ​​ձև, մաս 2, Մ., 1936, էջ. 49; Sposobin I., Musical form, M.-L., 1947, 1972, p. 178-88 թթ. Սկրեբկով Ս., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների վերլուծություն, Մ., 1958, էջ. 124-40; Մազել Լ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների կառուցվածքը, Մ., 1960, էջ. 229; Գոլովինսկի Գ., Ռոնդո, Մ., 1961, 1963; Երաժշտական ​​ձև, խմբ. Յու. Տյուլինա, Մ., 1965, էջ. 212-22; Բոբրովսկի Վ., Երաժշտական ​​ձևի ֆունկցիաների փոփոխականության մասին, Մ., 1970, էջ. 90-93 թթ. Տես նաև վառված։ Արվեստում Երաժշտական ​​ձև.

VP Բոբրովսկի