Ռիչարդ Վագներ |

Richard Wagner

Ռ.Վագները 1834-րդ դարի գերմանացի խոշորագույն կոմպոզիտորն է, ով էական ազդեցություն է ունեցել ոչ միայն եվրոպական ավանդույթի երաժշտության, այլև ամբողջ համաշխարհային գեղարվեստական ​​մշակույթի զարգացման վրա։ Վագները համակարգված երաժշտական ​​կրթություն չի ստացել, և որպես երաժշտության վարպետ իր զարգացման մեջ նա վճռականորեն պարտավոր է ինքն իրեն։ Համեմատաբար վաղ, ակնհայտ դարձան կոմպոզիտորի հետաքրքրությունները, որոնք ամբողջությամբ կենտրոնացած էին օպերայի ժանրի վրա: Իր վաղ ստեղծագործությունից՝ «Փերիները» (1882) ռոմանտիկ օպերայից մինչև «Փարսիֆալ» երաժշտական ​​առեղծվածային դրաման (XNUMX), Վագները մնաց լուրջ երաժշտական ​​թատրոնի հավատարիմ ջատագովը, որը նրա ջանքերով վերափոխվեց և նորացվեց:

Սկզբում Վագները չէր մտածում օպերայի բարեփոխման մասին. նա հետևում էր երաժշտական ​​ներկայացման հաստատված ավանդույթներին, ձգտում էր տիրապետել իր նախորդների նվաճումներին: Եթե ​​«Փերիներում» գերմանական ռոմանտիկ օպերան, որն այդքան փայլուն կերպով ներկայացրեց Կ.Մ. Վեբերի «Կախարդական հրաձիգը», դարձավ օրինակելի, ապա «Արգելված սեր» օպերայում (1836 թ.) նա ավելի շատ առաջնորդվեց ֆրանսիական կոմիկական օպերայի ավանդույթներով. . Սակայն այս վաղ ստեղծագործությունները նրան ճանաչում չբերեցին. Վագներն այդ տարիներին վարում էր թատերական երաժշտի ծանր կյանքը՝ թափառելով Եվրոպայի տարբեր քաղաքներում։ Որոշ ժամանակ աշխատել է Ռուսաստանում՝ Ռիգա քաղաքի գերմանական թատրոնում (1837–39)։ Բայց Վագներին… ինչպես իր ժամանակակիցներից շատերին, գրավեց այն ժամանակվա Եվրոպայի մշակութային մայրաքաղաքը, որն այն ժամանակ համընդհանուր ճանաչվեց որպես Փարիզ: Երիտասարդ կոմպոզիտորի վառ հույսերը մարեցին, երբ նա դեմ առ դեմ հայտնվեց անճոռնի իրականության հետ և ստիպված եղավ վարել օտարազգի խեղճ երաժիշտի կյանքը՝ ապրելով տարօրինակ աշխատանքով: Փոփոխությունը դեպի լավը տեղի ունեցավ 1842 թվականին, երբ նրան հրավիրեցին Կապելմայստերի պաշտոնին Սաքսոնիայի մայրաքաղաք Դրեզդենի հայտնի օպերային թատրոնում: Վագները վերջապես հնարավորություն ունեցավ ներկայացնելու իր ստեղծագործությունները թատերական հանդիսատեսին, և նրա երրորդ օպերան՝ Rienzi (1840), արժանացավ մնայուն ճանաչման։ Եվ դա զարմանալի չէ, քանի որ ստեղծագործության համար օրինակ է ծառայել ֆրանսիական գրանդ օպերան, որի ամենաակնառու ներկայացուցիչներն էին ճանաչված վարպետներ Գ.Սպոնտինին և Ժ.Մեյերբերը։ Բացի այդ, կոմպոզիտորն ուներ ամենաբարձր աստիճանի կատարողական ուժեր՝ այնպիսի վոկալիստներ, ինչպիսիք են տենոր Ջ. Տիհաչեկը և մեծ երգչուհի-դերասանուհի Վ. Շրյոդեր-Դևրիենտը, ով հայտնի դարձավ Լեոնորայի ժամանակ Լ. Բեթհովենի միակ օպերայում՝ «Ֆիդելիո»-ում: իր թատրոնում։

Դրեզդենի ժամանակաշրջանին հարող 3 օպերաները շատ ընդհանրություններ ունեն. Այսպիսով, «Թռչող հոլանդացին» (1841), որն ավարտվել է Դրեզդեն տեղափոխվելու նախօրեին, կյանքի է գալիս հին լեգենդը նախորդ վայրագությունների համար անիծված թափառական նավաստի մասին, որը կարող է փրկվել միայն նվիրված և մաքուր սիրով: Tannhäuser (1845) օպերայում կոմպոզիտորը դիմեց միջնադարյան հեքիաթին Minnesinger երգչի մասին, որը շահեց հեթանոս աստվածուհի Վեներայի բարեհաճությունը, բայց դրա համար արժանացավ հռոմեական եկեղեցու անեծքին: Եվ վերջապես, Լոհենգրինում (1848 թ.) – Վագների օպերաներից, թերևս, ամենահանրաճանաչը – հայտնվում է պայծառ ասպետ, ով երկիր իջավ երկնային բնակավայրից՝ սուրբ Գրաալից՝ հանուն չարի, զրպարտության և անարդարության դեմ պայքարի։

Այս օպերաներում կոմպոզիտորը դեռ սերտորեն կապված է ռոմանտիզմի ավանդույթների հետ. նրա հերոսները բզկտվում են հակասական դրդապատճառներով, երբ ամբողջականությունն ու մաքրությունը հակադրվում են երկրային կրքերի մեղավորությանը, անսահման վստահությանը` խաբեությանը և դավաճանությանը: Պատմվածքի դանդաղությունը կապված է նաև ռոմանտիզմի հետ, երբ կարևոր են ոչ այնքան բուն իրադարձությունները, որքան զգացմունքները, որոնք դրանք արթնացնում են քնարական հերոսի հոգում։ Այստեղից է բխում դերասանների ընդլայնված մենախոսությունների և երկխոսությունների նման կարևոր դերը, որը բացահայտում է նրանց ձգտումների և դրդապատճառների ներքին պայքարը, ականավոր մարդկային անհատականության մի տեսակ «հոգու դիալեկտիկա»:

Բայց նույնիսկ դատական ​​ծառայությունում աշխատելու տարիներին Վագները նոր գաղափարներ ուներ. Դրանց իրականացման խթան հանդիսացավ 1848 թվականին եվրոպական մի շարք երկրներում բռնկված հեղափոխությունը, որը չշրջանցեց Սաքսոնիան։ Հենց Դրեզդենում բռնկվեց զինված ապստամբություն հետադիմական միապետական ​​ռեժիմի դեմ՝ Վագների ընկեր, ռուս անարխիստ Մ.Բակունինի գլխավորությամբ։ Իր բնորոշ կրքով Վագները ակտիվորեն մասնակցում է այս ապստամբությանը և պարտությունից հետո ստիպված փախչում Շվեյցարիա։ Կոմպոզիտորի կյանքում սկսվեց բարդ, բայց նրա ստեղծագործության համար շատ բեղմնավոր շրջան։

Վագները վերաիմաստավորել և ըմբռնել է իր գեղարվեստական ​​դիրքերը, ընդ որում՝ ձևակերպել է այն հիմնական խնդիրները, որոնց, իր կարծիքով, արվեստը բախվել է մի շարք տեսական աշխատություններում (դրանցից հատկապես կարևոր է «Օպերա և դրամա» տրակտատը – 1851 թ.։ Նա իր գաղափարները մարմնավորել է «Նիբելունգենների մատանին» մոնումենտալ քառաբանության մեջ՝ իր կյանքի գլխավոր գործը։

Հսկայական ստեղծագործության հիմքը, որն ամբողջությամբ զբաղեցնում է 4 թատերական երեկոներ անընդմեջ, կազմված էր հեթանոսական հնության ժամանակաշրջանի հեքիաթներից և լեգենդներից՝ գերմանական Նիբելունգենլիեդը, սկանդինավյան սագաները, որոնք ներառված են Ավագ և Կրտսեր Էդդայի մեջ: Բայց հեթանոսական դիցաբանությունն իր աստվածներով ու հերոսներով կոմպոզիտորի համար դարձավ ժամանակակից բուրժուական իրականության խնդիրների ու հակասությունների ճանաչման և գեղարվեստական ​​վերլուծության միջոց։

Չորրագրության բովանդակությունը, որն ընդգրկում է «Ռեյն ոսկին» (1854), «Վալկիրիան» (1856), Զիգֆրիդը (1871 թ.) և «Աստվածների մահը» (1874 թ.) երաժշտական ​​դրամաները, շատ բազմակողմանի է. օպերաներում ներկայացված են բազմաթիվ կերպարներ, որոնք մտնում են բարդ հարաբերություններ, երբեմն նույնիսկ դաժան, անզիջում պայքարում: Նրանց թվում է չար Նիբելունգ թզուկ Ալբերիխը, ով գողանում է ոսկե գանձը Ռայնի դուստրերից; գանձի տիրոջը, որին հաջողվել է դրանից մատանին հանել, խոստանում են իշխանություն ունենալ աշխարհի վրա: Ալբերիխին հակադրվում է պայծառ աստված Վոտանը, որի ամենակարողությունը պատրանքային է. նա իր իսկ կնքած պայմանագրերի ստրուկն է, որոնց վրա հիմնված է նրա տիրապետությունը։ Նիբելունգից վերցնելով ոսկե մատանին, նա սարսափելի անեծք է բերում իր և իր ընտանիքի վրա, որից նրան կարող է փրկել միայն մահկանացու հերոսը, ով իրեն ոչինչ չի պարտական: Այդպիսի հերոս է դառնում սեփական թոռը՝ պարզասիրտ ու անվախ Զիգֆրիդը։ Նա հաղթում է հրեշավոր վիշապ Ֆաֆներին, տիրանում է բաղձալի մատանին, արթնացնում է քնած ռազմիկ օրիորդ Բրունհիլդին՝ շրջապատված կրակոտ ծովով, բայց մահանում է, սպանվում ստորությունից և խաբեությունից։ Նրա հետ միասին մեռնում է նաև հին աշխարհը, որտեղ տիրում էր խաբեությունը, շահն ու անարդարությունը։

Վագների մեծ պլանը պահանջում էր կատարման բոլորովին նոր, նախկինում չլսված միջոցներ, նոր օպերային բարեփոխում։ Կոմպոզիտորը գրեթե ամբողջությամբ հրաժարվել է մինչ այժմ ծանոթ թվային կառուցվածքից՝ ամբողջական արիաներից, երգչախմբերից, անսամբլներից։ Փոխարենը հնչում էին հերոսների ընդլայնված մենախոսություններ և երկխոսություններ՝ անվերջ մեղեդու մեջ: Դրանցում լայն երգը միաձուլվում էր նոր տիպի վոկալ մասերում դեկլամացիայի հետ, որում անհասկանալի կերպով զուգակցվում էին մեղեդային կանտիլենան և գրավիչ խոսքը։

Վագներյան օպերային ռեֆորմի հիմնական առանձնահատկությունը կապված է նվագախմբի առանձնահատուկ դերի հետ։ Նա չի սահմանափակվում միայն վոկալային մեղեդին աջակցելով, այլ ղեկավարում է իր գիծը, երբեմն նույնիսկ առաջին պլանում խոսելով: Ավելին, նվագախումբը դառնում է գործողության իմաստի կրողը, որի մեջ առավել հաճախ հնչում են հիմնական երաժշտական ​​թեմաները՝ լեյտմոտիվներ, որոնք դառնում են կերպարների, իրավիճակների և նույնիսկ վերացական գաղափարների խորհրդանիշներ։ Լեյտմոտիվները սահուն անցնում են միմյանց մեջ, միանում են միաժամանակ հնչողությամբ, անընդհատ փոփոխվում, բայց ամեն անգամ դրանք ճանաչվում են ունկնդիրի կողմից, ով ամուր յուրացրել է մեզ վերապահված իմաստային իմաստը։ Ավելի մեծ մասշտաբով վագներյան երաժշտական ​​դրամաները բաժանվում են ընդլայնված, համեմատաբար ամբողջական տեսարանների, որտեղ կան զգացմունքային վերելքների ու վայրէջքների լայն ալիքներ, լարվածության բարձրացում և անկում։

Վագներն իր մեծ ծրագիրը սկսել է իրականացնել շվեյցարական արտագաղթի տարիներին։ Բայց նրա տիտանական, հիրավի անզուգական ուժի և անխոնջ աշխատանքի պտուղները բեմում տեսնելու լիակատար անհնարինությունը կոտրեց նույնիսկ այդպիսի մեծ աշխատավորին. քառատողության շարադրությունը երկար տարիներ ընդհատվեց: Եվ միայն ճակատագրի անսպասելի շրջադարձը` երիտասարդ Բավարիայի թագավոր Լյուդվիգի աջակցությունը նոր ուժ ներշնչեց կոմպոզիտորին և օգնեց նրան ավարտին հասցնել երաժշտական ​​արվեստի, թերեւս, ամենամոնումենտալ ստեղծագործությունը, որը մեկ մարդու ջանքերի արդյունք էր: Տետրալոգիան բեմադրելու համար Բավարիայի Բայրոյթ քաղաքում կառուցվել է հատուկ թատրոն, որտեղ 1876թ.

Բացի Նիբելունգի մատանին, Վագները ստեղծել է 3-րդ դարի երկրորդ կեսին։ 1859 ևս կապիտալ աշխատանքներ։ Սա «Տրիստան և Իզոլդա» օպերան է (1867)՝ հավերժական սիրո խանդավառ օրհներգը, որը երգվում է միջնադարյան լեգենդներում, գունավորված անհանգստացնող կանխատեսումներով, ներծծված ճակատագրական ելքի անխուսափելիության զգացումով։ Եվ խավարի մեջ ընկղմված նման ստեղծագործության հետ մեկտեղ ժողովրդական փառատոնի շլացուցիչ լույսը, որը պսակեց «Նյուրնբերգյան վարպետներ» օպերան (1882), որտեղ երգիչների բաց մրցույթում հաղթում է ամենաարժանավորը, որը նշանավորվում է իսկական նվերով, և եսը: - ամոթի է ենթարկվում բավարարված և հիմար պեդանտական ​​միջակությունը։ Եվ վերջապես, վարպետի վերջին ստեղծագործությունը՝ «Փարսիֆալը» (XNUMX) – փորձ երաժշտական ​​և բեմական կերպով ներկայացնելու համընդհանուր եղբայրության ուտոպիան, որտեղ չարի անպարտելի թվացող ուժը պարտվեց և տիրեց իմաստությունը, արդարությունն ու մաքրությունը:

Վագները XNUMX-րդ դարի եվրոպական երաժշտության մեջ միանգամայն բացառիկ դիրք էր գրավում. դժվար է անվանել կոմպոզիտոր, ով չէր ենթարկվի նրա ազդեցությանը: Վագների հայտնագործությունները ազդեցին XNUMX-րդ դարում երաժշտական ​​թատրոնի զարգացման վրա: – կոմպոզիտորները նրանցից դասեր քաղեցին, բայց հետո շարժվեցին տարբեր ձևերով, ներառյալ գերմանացի մեծ երաժշտի ուրվագծածներին հակառակ:

Մ.Տարականով

• Վագների կյանքն ու գործը →
• Ռիչարդ Վագներ. «Իմ կյանքը» →
• Բայրոյթի փառատոն →
• Վագների ստեղծագործությունների ցանկ →

Վագների արժեքը համաշխարհային երաժշտական ​​մշակույթի պատմության մեջ. Նրա գաղափարական ու ստեղծագործական կերպարը

Վագներն այն մեծ արվեստագետներից է, ում ստեղծագործությունը մեծ ազդեցություն է ունեցել համաշխարհային մշակույթի զարգացման վրա։ Նրա հանճարը համընդհանուր էր. Վագները հայտնի դարձավ ոչ միայն որպես ակնառու երաժշտական ​​ստեղծագործությունների հեղինակ, այլև որպես հիանալի դիրիժոր, ով Բեռլիոզի հետ միասին դարձավ ժամանակակից դիրիժորական արվեստի հիմնադիրը. նա տաղանդավոր բանաստեղծ-դրամատուրգ էր, իր օպերաների լիբրետոյի ստեղծողը և շնորհալի հրապարակախոս, երաժշտական ​​թատրոնի տեսաբան։ Նման բազմակողմանի գործունեությունը, որը զուգորդվում է իր գեղարվեստական ​​սկզբունքների հաստատման գործում բուռն էներգիայի և տիտանական կամքի հետ, ընդհանուր ուշադրություն գրավեց Վագների անձի և երաժշտության վրա. Դրանք մինչ օրս չեն մարել։

«Որպես կոմպոզիտոր,- ասաց Պ.Ի. Չայկովսկին,- Վագներն, անկասկած, ամենաուշագրավ անհատականություններից մեկն է այս երկրորդ կեսի (այսինքն՝ XIX. MD) դարեր, իսկ երաժշտության վրա նրա ազդեցությունը հսկայական է»։ Այս ազդեցությունը բազմակողմ էր. այն տարածվեց ոչ միայն երաժշտական ​​թատրոնի վրա, որտեղ Վագներն ամենից շատ աշխատել է որպես տասներեք օպերաների հեղինակ, այլև երաժշտական ​​արվեստի արտահայտիչ միջոցների վրա. Զգալի է Վագների ներդրումը նաև ծրագրային սիմֆոնիզմի բնագավառում։

«… Նա հիանալի է որպես օպերային կոմպոզիտոր»,- ասաց Ն.Ս. Ռիմսկի-Կորսակովը: «Նրա օպերաները,- գրում է Ա.Ն. Սերովը,-… մտան գերմանացի ժողովրդի մեջ, յուրովի դարձան ազգային հարստություն, ոչ պակաս, քան Վեբերի օպերաները կամ Գյոթեի կամ Շիլլերի ստեղծագործությունները»: «Նա օժտված էր պոեզիայի մեծ շնորհով, հզոր ստեղծագործական ունակություններով, նրա երևակայությունը ահռելի էր, նախաձեռնողականությունը՝ ուժեղ, գեղարվեստական ​​հմտությունը՝ մեծ…»,- այսպես է բնութագրել Վ.Վ. Ստասովը Վագների հանճարի լավագույն կողմերը։ Այս նշանավոր կոմպոզիտորի երաժշտությունը, ըստ Սերովի, արվեստում բացեց «անհայտ, անսահման հորիզոններ»։

Հարգանքի տուրք մատուցելով Վագների հանճարին, որպես նորարար արվեստագետի նրա խիզախ խիզախությանը, ռուսական երաժշտության առաջատար դեմքերը (առաջին հերթին Չայկովսկին, Ռիմսկի-Կորսակովը, Ստասովը) քննադատեցին նրա ստեղծագործության որոշ միտումներ, որոնք շեղում էին իրական պատկերման խնդիրներից: կյանքը։ Հատկապես կատաղի քննադատության են ենթարկվել Վագների ընդհանուր գեղարվեստական ​​սկզբունքները, երաժշտական ​​թատրոնում կիրառվող նրա գեղագիտական ​​հայացքները։ Չայկովսկին կարճ և տեղին ասաց. «Հիանալով կոմպոզիտորով, ես քիչ համակրանք ունեմ Վագներյան տեսությունների պաշտամունքի հանդեպ»: Վիճարկվեցին նաև Վագների սիրելի գաղափարները, նրա օպերային ստեղծագործության պատկերները, դրանց երաժշտական ​​մարմնավորման մեթոդները։

Սակայն տեղին քննադատություններին զուգահեռ՝ սուր պայքար ազգային ինքնության հաստատման համար ռուսական երաժշտական ​​թատրոնից այնքան տարբեր գերմանական օպերային արվեստը, երբեմն առաջացրել է կողմնակալ դատողություններ։ Այս կապակցությամբ պատգամավոր Մուսորգսկին շատ իրավացիորեն նկատեց. «Մենք հաճախ ենք նախատում Վագներին, և Վագները ուժեղ և ուժեղ է նրանով, որ զգում է արվեստը և ձգում է այն…»:

Վագների անվան ու գործի շուրջ էլ ավելի դառը պայքար ծավալվեց օտար երկրներում։ Խանդավառ երկրպագուների հետ, ովքեր կարծում էին, որ այսուհետ թատրոնը պետք է զարգանա միայն Վագներյան ճանապարհով, կային նաև երաժիշտներ, ովքեր լիովին մերժում էին Վագների ստեղծագործությունների գաղափարական և գեղարվեստական ​​արժեքը, նրա ազդեցության մեջ տեսնում էին միայն վնասակար հետևանքներ երաժշտական ​​արվեստի էվոլյուցիայի համար: Վագներյաններն ու նրանց հակառակորդները կանգնեցին անհաշտ թշնամական դիրքերում։ Արտահայտելով երբեմն արդար մտքեր և դիտարկումներ՝ նրանք ավելի շուտ շփոթեցին այս հարցերը իրենց կողմնակալ գնահատականներով, քան օգնեցին դրանց լուծմանը։ Նման ծայրահեղ տեսակետները չէին կիսում XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսի արտասահմանյան խոշոր կոմպոզիտորները՝ Վերդին, Բիզեն, Բրամսը, բայց նույնիսկ նրանք, գիտակցելով Վագների տաղանդի հանճարը, չընդունեցին ամեն ինչ նրա երաժշտության մեջ:

Վագների ստեղծագործությունը հակասական գնահատականների տեղիք տվեց, քանի որ ոչ միայն նրա բազմակողմանի գործունեությունը, այլև կոմպոզիտորի անձը պատռվեց ամենադաժան հակասություններից։ Միակողմանիորեն դուրս հանելով ստեղծողի և մարդու բարդ կերպարի կողմերից մեկը՝ ներողություն խնդրողները, ինչպես նաև Վագների չարախոսները, խեղաթյուրված պատկերացում տվեցին նրա նշանակության մասին համաշխարհային մշակույթի պատմության մեջ։ Այս իմաստը ճիշտ որոշելու համար պետք է հասկանալ Վագների անհատականությունն ու կյանքը՝ իրենց ողջ բարդությամբ։

* * *

Հակասությունների կրկնակի հանգույցը բնութագրում է Վագներին։ Սրանք մի կողմից հակասություններ են աշխարհայացքի և ստեղծագործության միջև։ Իհարկե, չի կարելի հերքել այն կապերը, որոնք կային նրանց միջեւ, բայց ակտիվությունը կազմել Վագները չէր համընկնում Վագների գործունեության հետ գրող-հրապարակախոս, որը հատկապես իր կյանքի վերջին շրջանում արտահայտել է բազմաթիվ ռեակցիոն մտքեր քաղաքականության ու կրոնի հարցերի շուրջ։ Մյուս կողմից, նրա գեղագիտական ​​և հասարակական-քաղաքական հայացքները կտրուկ հակասական են։ Ապստամբ ապստամբ Վագներն արդեն եկել է 1848-1849 թվականների հեղափոխությանը ծայրահեղ շփոթված աշխարհայացքով։ Այդպես մնաց նույնիսկ հեղափոխության պարտության տարիներին, երբ ռեակցիոն գաղափարախոսությունը հոռետեսության թույնով թունավորեց կոմպոզիտորի գիտակցությունը, առաջացրեց սուբյեկտիվիստական ​​տրամադրություններ, հանգեցրեց ազգային-շովինիստական ​​կամ կղերական գաղափարների հաստատմանը։ Այս ամենը չէր կարող չարտացոլվել նրա գաղափարական ու գեղարվեստական ​​որոնումների հակասական պահեստում։

Բայց Վագներն իսկապես հիանալի է դրանում, չնայած սուբյեկտիվ ռեակցիոն հայացքները, չնայած նրանց գաղափարական անկայունությանը, օբյեկտիվորեն գեղարվեստական ​​ստեղծագործության մեջ արտացոլեց իրականության էական կողմերը, բացահայտեց՝ այլաբանական, փոխաբերական ձևով, կյանքի հակասությունները, դատապարտեց ստի ու խաբեության կապիտալիստական ​​աշխարհը, բացահայտեց մեծ հոգևոր նկրտումների, երջանկության հզոր ազդակների և չկատարված հերոսական գործերի դրաման։ , կոտրված հույսեր. XNUMX-րդ դարի օտար երկրներում հետբեթհովենյան շրջանի ոչ մի կոմպոզիտոր չկարողացավ բարձրացնել մեր ժամանակի այրվող խնդիրների այնպիսի մեծ համալիր, ինչպիսին Վագները: Հետևաբար, նա դարձավ մի շարք սերունդների «մտքերի տիրակալը», և նրա ստեղծագործությունը կլանեց ժամանակակից մշակույթի մեծ, հուզիչ պրոբլեմը:

Վագները հստակ պատասխան չտվեց իր առաջադրած կենսական հարցերին, սակայն նրա պատմական արժանիքը կայանում է նրանում, որ նա դրեց դրանք այդքան կտրուկ։ Նա կարողացավ դա անել, քանի որ նա ներթափանցեց իր ողջ գործունեության մեջ կապիտալիստական ​​ճնշումների հանդեպ կրքոտ, անհաշտ ատելությամբ։ Ինչ էլ որ նա արտահայտեր տեսական հոդվածներում, ինչ ռեակցիոն քաղաքական հայացքներ էլ պաշտպաներ, Վագներն իր երաժշտական ​​ստեղծագործության մեջ միշտ եղել է նրանց կողքին, ովքեր փնտրում էին իրենց ուժերի ակտիվ կիրառումը կյանքում վեհ և մարդասիրական սկզբունքի հաստատման համար՝ ընդդեմ նրանց, ովքեր խրված ճահճի մեջ. մանրբուրժուական բարեկեցություն և անձնական շահ. Եվ, թերեւս, ուրիշ ոչ ոքի չի հաջողվել նման գեղարվեստական ​​համոզիչությամբ ու ուժով ցույց տալ բուրժուական քաղաքակրթությամբ թունավորված ժամանակակից կյանքի ողբերգությունը։

Ուշագրավ հակակապիտալիստական ​​կողմնորոշումը Վագների աշխատանքին տալիս է ահռելի առաջադեմ նշանակություն, թեև նա չկարողացավ հասկանալ իր պատկերած երևույթների ամբողջ բարդությունը:

Վագները 1848-րդ դարի վերջին խոշոր ռոմանտիկ նկարիչն է։ Նախահեղափոխական տարիներին նրա ստեղծագործության մեջ ամրագրվել են ռոմանտիկ մտքեր, թեմաներ, պատկերներ. դրանք հետագայում մշակվել են նրա կողմից։ XNUMX-ի հեղափոխությունից հետո ամենահայտնի կոմպոզիտորներից շատերը, սոցիալական նոր պայմանների ազդեցության տակ, դասակարգային հակասությունների ավելի սուր բացահայտման արդյունքում, անցան այլ թեմաների, անցան իրենց լուսաբանման իրատեսական դիրքերի (ամենավառ օրինակը. սա Վերդին է): Բայց Վագները մնաց ռոմանտիկ, թեև նրա բնորոշ անհամապատասխանությունն արտահայտվում էր նաև նրանով, որ իր գործունեության տարբեր փուլերում նրա մեջ ավելի ակտիվորեն ի հայտ եկան ռեալիզմի, ապա, ընդհակառակը, ռեակցիոն ռոմանտիզմի գծերը։

Այս նվիրվածությունը ռոմանտիկ թեմային և դրա արտահայտման միջոցներին դրեց նրան հատուկ դիրքում իր ժամանակակիցներից շատերի մեջ: Ազդեցին նաև Վագների անհատականության անհատական ​​հատկությունները՝ հավերժ դժգոհ, անհանգիստ։

Նրա կյանքը լի է անսովոր ելեւէջներով, կրքերով ու անսահման հուսահատության շրջաններով։ Ես ստիպված էի հաղթահարել անթիվ խոչընդոտներ՝ իմ նորարար գաղափարներն առաջ մղելու համար։ Տարիներ, երբեմն տասնամյակներ են անցել, մինչև նա կարողացավ լսել սեփական ստեղծագործությունների պարտիտուրները: Ստեղծագործության անսպառ ծարավը պետք էր ունենալ, որպեսզի այս դժվարին պայմաններում աշխատենք այնպես, ինչպես աշխատում էր Վագները։ Արվեստին ծառայելը նրա կյանքի գլխավոր խթանն էր։ («Ես գոյություն ունեմ ոչ թե փող աշխատելու, այլ ստեղծագործելու համար», - հպարտությամբ հայտարարեց Վագները): Ահա թե ինչու, չնայած դաժան գաղափարական սխալներին և անկումներին, հենվելով գերմանական երաժշտության առաջադեմ ավանդույթների վրա, նա հասավ այնպիսի գեղարվեստական ​​\uXNUMXb\uXNUMXbարդյունքների. հետևելով Բեթհովենին, նա երգեց մարդկային խիզախության հերոսությունը, ինչպես Բախը, երանգների զարմանալի հարստությամբ, բացահայտեց. մարդկային հոգևոր փորձառությունների աշխարհը և, հետևելով Վեբերի ուղուն, երաժշտության մեջ մարմնավորելով գերմանական ժողովրդական լեգենդների և հեքիաթների պատկերները, ստեղծեց բնության հիասքանչ պատկերներ: Գաղափարական և գեղարվեստական ​​լուծումների նման բազմազանությունը և վարպետության ձեռքբերումը բնորոշ են Ռիխարդ Վագների լավագույն ստեղծագործություններին։

Վագների օպերաների թեմաները, պատկերները և սյուժեները. Երաժշտական ​​դրամատուրգիայի սկզբունքները. Երաժշտական ​​լեզվի առանձնահատկությունները

Վագները որպես արվեստագետ ձևավորվել է նախահեղափոխական Գերմանիայի սոցիալական վերելքի պայմաններում։ Այս տարիների ընթացքում նա ոչ միայն ձեւակերպեց իր գեղագիտական ​​հայացքներն ու ուրվագծեց երաժշտական ​​թատրոնը վերափոխելու ուղիները, այլեւ սահմանեց իրեն հարազատ պատկերների ու սյուժեների շրջանակ։ Հենց 40-ականներին, Տանհոյզերի և Լոհենգրինի հետ միաժամանակ, Վագները մտածեց բոլոր այն օպերաների պլանները, որոնց վրա նա աշխատել է հաջորդ տասնամյակների ընթացքում։ (Բացառություն են կազմում Տրիստանը և Պարսիֆալը, որոնց գաղափարը հասունացել է հեղափոխության պարտության տարիներին. սա բացատրում է հոռետեսական տրամադրությունների ավելի ուժեղ ազդեցությունը, քան մյուս ստեղծագործություններում):. Այդ գործերի համար նա հիմնականում նյութ է քաղել ժողովրդական լեգենդներից ու հեքիաթներից։ Դրանց բովանդակությունը, սակայն, ծառայել է նրան բնօրինակը կետ անկախ ստեղծագործության համար, և ոչ վերջնական նպատակը։ Փորձելով ընդգծել արդի ժամանակներին մոտ մտքերն ու տրամադրությունները՝ Վագները ազատ մշակման ենթարկեց ժողովրդական բանաստեղծական աղբյուրները, արդիականացրեց դրանք, քանի որ, նրա խոսքով, յուրաքանչյուր պատմական սերունդ կարող է գտնել առասպելում. նրա թեմա. Գեղարվեստական ​​չափի և տակտի զգացումը դավաճանեց նրան, երբ սուբյեկտիվիստական ​​գաղափարները գերակշռեցին ժողովրդական լեգենդների օբյեկտիվ իմաստին, բայց շատ դեպքերում, սյուժեներն ու պատկերները արդիականացնելիս, կոմպոզիտորին հաջողվեց պահպանել ժողովրդական պոեզիայի կենսական ճշմարտությունը: Նման տարբեր միտումների խառնուրդը վագներյան դրամատուրգիայի ամենաբնորոշ գծերից է՝ թե՛ ուժեղ և թե՛ թույլ կողմերից։ Այնուամենայնիվ, անդրադառնալով դյուցազներգություն սյուժեներն ու պատկերները, Վագները ձգվում էր դեպի իրենց զուտ հոգեբանական մեկնաբանություն. սա իր հերթին սուր հակասական պայքարի տեղիք տվեց նրա ստեղծագործության մեջ «զիգֆրիդյան» և «տրիստանյան» սկզբունքների միջև։

Վագները դիմեց հնագույն լեգենդներին և առասպելական պատկերներին, քանի որ դրանցում մեծ ողբերգական սյուժեներ էր գտել: Նրան ավելի քիչ էր հետաքրքրում հեռավոր հնության իրական իրավիճակը կամ պատմական անցյալը, թեև այստեղ նա շատ բանի հասավ, հատկապես «Նյուրնբերգյան վարպետներ»-ում, որտեղ ավելի ցայտուն էին իրատեսական միտումները։ Բայց ամենից առաջ Վագները ձգտում էր ցույց տալ ուժեղ կերպարների էմոցիոնալ դրաման։ Ժամանակակից էպիկական պայքար երջանկության համար նա հետևողականորեն մարմնավորում էր իր օպերաների տարբեր պատկերներում և սյուժեներում։ Սա Թռչող հոլանդացին է՝ ճակատագրով առաջնորդված, խիղճով տանջված, խաղաղության մասին կրքոտ երազող. սա Tannhäuser-ն է՝ պատռված զգայական հաճույքի և բարոյական, դաժան կյանքի հակասական կիրքից. սա Լոհենգրին է՝ մերժված, մարդկանց չհասկացված։

Կյանքի պայքարը Վագների կարծիքով լի է ողբերգությամբ։ Կիրքը այրում է Տրիստանին և Իզոլդային; Էլզան (Լոհենգրինում) մահանում է՝ խախտելով սիրելիի արգելքը։ Ողբերգական է Վոտանի անգործուն կերպարը, ով ստի ու խաբեության միջոցով հասավ պատրանքային ուժի, որը վիշտ էր պատճառում մարդկանց: Բայց ողբերգական է նաև Վագների ամենակենսական հերոս Զիգմունդի ճակատագիրը. և նույնիսկ Զիգֆրիդը, կյանքի դրամաների փոթորիկներից հեռու, բնության այս միամիտ, հզոր զավակը դատապարտված է ողբերգական մահվան: Ամենուր և ամենուր – երջանկության ցավոտ որոնում, սխրագործություններ անելու ցանկություն, բայց դրանք չեն տրվել իրականացնելու – սուտն ու խաբեությունը, բռնությունն ու խաբեությունը խճճել են կյանքը։

Ըստ Վագների՝ երջանկության կրքոտ ցանկությամբ առաջացած տառապանքից փրկությունը անձնուրաց սիրո մեջ է. դա մարդկային սկզբունքի բարձրագույն դրսևորումն է։ Բայց սերը չպետք է պասիվ լինի. կյանքը հաստատվում է ձեռքբերումներով: Այսպիսով, Լոհենգրինի կոչումը` անմեղորեն մեղադրվող Էլզայի պաշտպանը, պայքարն է առաքինության իրավունքների համար. սխրանքը Զիգֆրիդի կյանքի իդեալն է, սերը Բրունհիլդի հանդեպ նրան կոչ է անում նոր հերոսությունների:

Վագների բոլոր օպերաները՝ սկսած 40-ականների հասուն ստեղծագործություններից, ունեն գաղափարական ընդհանրության և երաժշտական ​​և դրամատիկական հայեցակարգի միասնության հատկանիշներ։ 1848-1849 թվականների հեղափոխությունը կարևոր հանգրվան է նշանակել կոմպոզիտորի գաղափարական և գեղարվեստական ​​էվոլյուցիայի մեջ՝ սաստկացնելով նրա ստեղծագործության անհամապատասխանությունը։ Բայց հիմնականում գաղափարների, թեմաների և պատկերների որոշակի կայուն շրջանակը մարմնավորելու միջոցների որոնման էությունը մնացել է անփոփոխ։

Վագները թափանցել է իր օպերաները դրամատիկ արտահայտման միասնություն, որի համար նա ծավալեց գործողությունը շարունակական, շարունակական հոսքով։ Հոգեբանական սկզբունքի ամրապնդումը, հոգեկան կյանքի գործընթացների ճշմարտացի փոխանցման ցանկությունը նման շարունակականության անհրաժեշտություն էր առաջացրել։ Վագները միայնակ չէր այս որոնումներում։ Նույնին հասան XNUMX-րդ դարի օպերային արվեստի լավագույն ներկայացուցիչները՝ ռուս դասականները՝ Վերդին, Բիզեն, Սմետանան՝ յուրաքանչյուրը յուրովի։ Բայց Վագները, շարունակելով այն, ինչ ուրվագծել է գերմանական երաժշտության իր անմիջական նախորդը՝ Վեբերը, առավել հետևողականորեն մշակել է սկզբունքները. միջոցով զարգացում երաժշտական ​​և դրամատիկական ժանրում։ Առանձին օպերային դրվագներ, տեսարաններ, նույնիսկ նկարներ, նա միաձուլվել է ազատ զարգացող գործողության մեջ։ Վագները օպերային արտահայտչականության միջոցները հարստացրել է մենախոսության, երկխոսության, մեծ սիմֆոնիկ կոնստրուկցիաների ձևերով։ Բայց ավելի ու ավելի մեծ ուշադրություն դարձնելով կերպարների ներաշխարհը պատկերելուն՝ պատկերելով արտաքուստ բեմական, արդյունավետ պահեր, նա իր երաժշտության մեջ մտցրեց սուբյեկտիվիզմի և հոգեբանական բարդության գծեր, որն իր հերթին բերեց խոսակցական խոսքի, քանդեց ձևը, թուլացրեց այն, ամորֆ. Այս ամենը սրեց վագներյան դրամատուրգիայի անհետևողականությունը։

* * *

Դրա արտահայտչականության կարևոր միջոցներից է լեյտմոտիվային համակարգը։ Վագները չէր, ով դա հորինեց. երաժշտական ​​մոտիվներ, որոնք որոշակի ասոցիացիաներ էին առաջացնում կյանքի կոնկրետ երևույթների կամ հոգեբանական գործընթացների հետ, օգտագործվել են XNUMX-րդ դարի վերջին ֆրանսիական հեղափոխության կոմպոզիտորների կողմից՝ Վեբերի և Մեյերբերի կողմից, իսկ սիմֆոնիկ երաժշտության ոլորտում՝ Բեռլիոզի կողմից։ , Լիստը և ուրիշներ։ Սակայն Վագները տարբերվում է իր նախորդներից և ժամանակակիցներից այս համակարգի ավելի լայն, ավելի հետևողական կիրառմամբ: (Ֆանատիկ վագներականները բավականին խառնեցին այս հարցի ուսումնասիրությունը՝ փորձելով լեյտմոտիվային նշանակություն տալ յուրաքանչյուր թեմայի, նույնիսկ ինտոնացիոն շրջադարձերի, և բոլոր լեյտմոտիվներին, որքան էլ դրանք կարճ լինեն, օժտել ​​գրեթե ընդգրկուն բովանդակությամբ):.

Ցանկացած հասուն Վագների օպերա պարունակում է քսանհինգից երեսուն լեյտմոտիվներ, որոնք թափանցում են պարտիտուրի հյուսվածքը: (Սակայն 40-ականների օպերաներում լեյտմոտիվների թիվը չի գերազանցում տասը):. Օպերան սկսել է ստեղծագործել երաժշտական ​​թեմաների մշակմամբ։ Այսպես, օրինակ, «Նիբելունգենի մատանու» հենց առաջին էսքիզներում պատկերված է «Աստվածների մահից» սգո երթը, որը, ինչպես ասվեց, պարունակում է քառատողության ամենակարևոր հերոսական թեմաների համալիր. Նախ և առաջ նախերգանքը գրվել է The Meistersingers-ի համար. այն ֆիքսում է օպերայի հիմնական թեմատիկան և այլն։

Վագների ստեղծագործական երևակայությունն անսպառ է ուշագրավ գեղեցկության և պլաստիկության թեմաների հորինման մեջ, որոնցում արտացոլված և ընդհանրացված են կյանքի բազմաթիվ էական երևույթներ։ Հաճախ այս թեմաներում տրվում է արտահայտչական ու պատկերավոր սկզբունքների օրգանական համադրություն, որն օգնում է կոնկրետացնել երաժշտական ​​կերպարը։ 40-ականների օպերաներում մեղեդիները ընդլայնված են՝ առաջատար թեմաներ-պատկերներում ուրվագծվում են երեւույթների տարբեր կողմեր։ Երաժշտական ​​բնութագրման այս մեթոդը պահպանվել է հետագա ստեղծագործություններում, սակայն Վագների կախվածությունը անորոշ փիլիսոփայությունից երբեմն առաջացնում է անանձնական լեյտմոտիվներ, որոնք նախատեսված են վերացական հասկացություններ արտահայտելու համար։ Այս մոտիվները հակիրճ են, զուրկ մարդկային շնչառության ջերմությունից, զարգանալու անկարող, միմյանց հետ ներքին կապ չունեն։ Այսպիսով, հետ միասին թեմաներ-պատկերներ ծագել թեմաներ-խորհրդանիշներ.

Ի տարբերություն վերջիններիս, Վագների օպերաների լավագույն թեմաները ստեղծագործության ընթացքում առանձին չեն ապրում, չեն ներկայացնում անփոփոխ, անհամաչափ կազմավորումներ։ Ավելի շուտ հակառակը. Առաջատար մոտիվներում կան ընդհանուր գծեր, որոնք միասին կազմում են որոշակի թեմատիկ բարդույթներ, որոնք արտահայտում են զգացմունքների երանգներ և աստիճանավորումներ կամ մեկ նկարի մանրամասներ։ Վագները ի մի է բերում տարբեր թեմաներ և մոտիվներ՝ միաժամանակ դրանց նուրբ փոփոխությունների, համեմատությունների կամ համադրումների միջոցով: «Կոմպոզիտորի աշխատանքը այս մոտիվների վրա իսկապես զարմանալի է», - գրել է Ռիմսկի-Կորսակովը:

Վագների դրամատիկական մեթոդը, օպերային պարտիտուրի սիմֆոնիզացիայի սկզբունքները անկասկած ազդեցություն ունեցան հետագա ժամանակների արվեստի վրա։ XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի երկրորդ կեսի երաժշտական ​​թատրոնի մեծագույն կոմպոզիտորները որոշ չափով օգտվեցին Վագներյան լեյտմոտիվային համակարգի գեղարվեստական ​​նվաճումներից, չնայած նրանք չէին ընդունում դրա ծայրահեղությունները (օրինակ՝ Սմետանա և Ռիմսկի-Կորսակով, Պուչինի և Պրոկոֆևը):

* * *

Վագների օպերաներում վոկալային սկզբի մեկնաբանությունը նույնպես առանձնանում է ինքնատիպությամբ։

Պայքարելով մակերեսային, դրամատիկ իմաստով ոչ բնորոշ մեղեդու դեմ՝ նա պնդում էր, որ վոկալ երաժշտությունը պետք է հիմնված լինի ինտոնացիաների կամ, ինչպես Վագների խոսքերով, խոսքի շեշտադրումների վերարտադրության վրա։ «Դրամատիկական մեղեդին,- գրել է նա,- աջակցություն է գտնում չափածո և լեզվում»: Այս հայտարարության մեջ սկզբունքորեն նոր կետեր չկան։ XVIII–XIX դարերում շատ կոմպոզիտորներ դիմել են խոսքի ինտոնացիաների մարմնավորմանը երաժշտության մեջ՝ իրենց ստեղծագործությունների ինտոնացիոն կառուցվածքը թարմացնելու համար (օրինակ՝ Գլյուկ, Մուսորգսկի)։ Վագներյան վեհ հռչակագիրը շատ նոր բաներ բերեց XNUMX-րդ դարի երաժշտության մեջ: Այսուհետ անհնար էր վերադառնալ օպերային մեղեդու հին օրինաչափություններին։ Երգիչների՝ Վագների օպերաների կատարողների առաջ աննախադեպ նոր ստեղծագործական խնդիրներ են առաջացել։ Բայց, ելնելով իր վերացական սպեկուլյատիվ հայեցակարգերից, նա երբեմն միակողմանիորեն շեշտում էր դեկլամատիվ տարրերը՝ ի վնաս երգի, վոկալային սկզբունքի զարգացումը ստորադասում սիմֆոնիկ զարգացմանը։

Իհարկե, Վագների օպերաների շատ էջեր հագեցված են լիարյուն, բազմազան վոկալ մեղեդիով՝ փոխանցելով արտահայտչականության ամենանուրբ երանգները։ Նման մեղեդայնությամբ հարուստ են 40-ականների օպերաները, որոնցից «Թռչող հոլանդացին» առանձնանում է իր ժողովրդական երգերի երաժշտության պահեստով, իսկ Լոհենգրինը իր մեղեդայնությամբ ու սրտի ջերմությամբ։ Բայց հետագա ստեղծագործություններում, հատկապես «Valkyrie»-ում և «Meistersinger»-ում, վոկալային մասը օժտված է մեծ բովանդակությամբ, այն ձեռք է բերում առաջատար դեր։ Կարելի է հիշել Զիգմունդի «գարնանային երգը», մենախոսությունը սրի Նոտունգի մասին, սիրային դուետը, Բրունհիլդի և Զիգմունդի երկխոսությունը, Վոտանի հրաժեշտը. «Meistersingers»-ում – Ուոլթերի երգերը, Սաքսի մենախոսությունները, նրա երգերը Եվայի և կոշկակարի հրեշտակի մասին, կվինտետ, ժողովրդական երգչախմբեր. ի լրումն, սրի դարբնոցային երգեր (Զիգֆրիդ օպերայում); Զիգֆրիդի պատմությունը որսի վրա, Բրունհիլդայի մահամերձ մենախոսությունը («Աստվածների մահը») և այլն: Բայց կան նաև պարտիտուրի էջեր, որտեղ վոկալ մասը կա՛մ ձեռք է բերում չափազանցված շքեղ պահեստ, կա՛մ, ընդհակառակը, իջեցվում է: նվագախմբի մասի կամընտիր հավելվածի դերին։ Վոկալային և գործիքային սկզբունքների միջև գեղարվեստական ​​հավասարակշռության նման խախտումը բնորոշ է վագներյան երաժշտական ​​դրամատուրգիայի ներքին անհամապատասխանությանը։

* * *

Վագների՝ որպես սիմֆոնիստի ձեռքբերումները, ով իր ստեղծագործության մեջ հետևողականորեն հաստատել է ծրագրավորման սկզբունքները, անվիճելի են։ Նրա նախերգանքները և նվագախմբային ներածությունները (Վագները ստեղծել է չորս օպերային նախերգանք (Rienzi, The Flying Dutchman, Tannhäuser, Die Meistersingers) օպերաներին և երեք ճարտարապետական ​​առումով ավարտված նվագախմբային ներածություն (Լոհենգրին, Տրիստան, Պարսիֆալ):, սիմֆոնիկ ինտերվալները և բազմաթիվ պատկերագրական նկարները, ըստ Ռիմսկի-Կորսակովի, ապահովում էին «ամենահարուստ նյութը վիզուալ երաժշտության համար, և որտեղ Վագների հյուսվածքը հարմար էր տվյալ պահի համար, այնտեղ նա իսկապես հիանալի և հզոր էր պլաստիկության հետ։ իր պատկերների շնորհիվ անզուգականի, հնարամիտ գործիքավորման ու արտահայտման: Չայկովսկին նույնքան բարձր է գնահատել Վագների սիմֆոնիկ երաժշտությունը՝ դրանում նշելով «աննախադեպ գեղեցիկ գործիքավորում», «ներդաշնակ և բազմաձայն գործվածքի զարմանալի հարստություն»։ Վ. Ստասովը, ինչպես Չայկովսկին կամ Ռիմսկի-Կորսակովը, ովքեր դատապարտում էին Վագների օպերային ստեղծագործությունը շատ բաների համար, գրում էր, որ նրա նվագախումբը «նոր է, հարուստ, հաճախ շլացուցիչ գույներով, պոեզիայով և ամենաուժեղ, բայց նաև ամենաքնքուշի հմայքով։ և զգայական հմայիչ գույներ…»:

Արդեն 40-ականների վաղ ստեղծագործություններում Վագները հասավ նվագախմբային հնչողության փայլին, լիարժեքությանը և հարստությանը. ներկայացրեց եռակի կոմպոզիցիա («Նիբելունգի օղակում»՝ քառապատիկ); ավելի լայնորեն օգտագործեց լարերի տիրույթը, հատկապես վերին ռեգիստրի հաշվին (նրա սիրելի տեխնիկան լարային դիվիզիի ակորդների բարձր դասավորությունն է); փողային գործիքներին մեղեդիական նշանակություն է տվել (այդպիսին է երեք շեփորի և երեք տրոմբոնների հզոր միաձուլումը Tannhäuser նախերգանքի կրկնության մեջ, կամ փողային միաձայնները լարերի շարժվող ներդաշնակ ֆոնի վրա Ride of Valkyries և Incantations of Fire և այլն): . Միախառնելով նվագախմբի երեք հիմնական խմբերի (լարային, փայտ, պղինձ) ձայնը՝ Վագները հասավ սիմֆոնիկ գործվածքի ճկուն, պլաստիկ փոփոխականությանը։ Դրանում նրան օգնեց հակապարտադրողական բարձր վարպետությունը։ Ընդ որում, նրա նվագախումբը ոչ միայն գունեղ է, այլեւ հատկանշական՝ զգայուն արձագանքելով դրամատիկական ապրումների ու իրավիճակների զարգացմանը։

Վագները նաև նորարար է ներդաշնակության ոլորտում։ Որոնելով ամենաուժեղ արտահայտիչ էֆեկտները՝ նա մեծացրեց երաժշտական ​​խոսքի ինտենսիվությունը՝ հագեցնելով այն քրոմատիզմներով, փոփոխություններով, բարդ ակորդային բարդույթներով՝ ստեղծելով «բազմաշերտ» պոլիֆոնիկ հյուսվածք՝ օգտագործելով համարձակ, արտասովոր մոդուլյացիաներ։ Այս որոնումները երբեմն ծնում էին ոճի նուրբ ինտենսիվություն, բայց երբեք չստացան գեղարվեստականորեն չարդարացված փորձերի բնույթ։

Վագները կտրականապես դեմ էր «երաժշտական ​​համակցությունների որոնմանը հանուն իրենց, միայն հանուն իրենց ներհատուկ կծկանքի»: Դիմելով երիտասարդ կոմպոզիտորներին՝ նա հորդորեց նրանց «երբեք չվերածել հարմոնիկ և նվագախմբային էֆեկտները ինքնանպատակ»։ Վագները անհիմն համարձակության հակառակորդն էր, նա պայքարում էր խորապես մարդկային զգացմունքների ու մտքերի ճշմարտացի արտահայտման համար և այս առումով կապը պահպանեց գերմանական երաժշտության առաջադեմ ավանդույթների հետ՝ դառնալով նրա ամենաակնառու ներկայացուցիչներից մեկը։ Բայց արվեստում իր երկար ու բարդ կյանքի ընթացքում երբեմն տարվում էր կեղծ գաղափարներով, շեղվում ճիշտ ուղուց։

Չներելով Վագներին իր մոլորությունները, նշելով նրա հայացքների և ստեղծագործության զգալի հակասությունները, մերժելով դրանցում առկա ռեակցիոն հատկանիշները, մենք բարձր ենք գնահատում գերմանացի փայլուն արտիստին, ով սկզբունքորեն և համոզմունքով պաշտպանեց իր իդեալները՝ հարստացնելով համաշխարհային մշակույթը ուշագրավ երաժշտական ​​ստեղծագործություններով։

Մ.Դրուսկին

• Վագների կյանքն ու գործը →

Եթե ​​ցանկանանք կազմել կերպարների, տեսարանների, զգեստների, առարկաների ցանկ, որոնք առատ են Վագների օպերաներում, մեր առջև կհայտնվի հեքիաթային աշխարհ։ Վիշապներ, թզուկներ, հսկաներ, աստվածներ և կիսաստվածներ, նիզակներ, սաղավարտներ, սրեր, շեփորներ, օղակներ, եղջյուրներ, տավիղներ, դրոշներ, փոթորիկներ, ծիածաններ, կարապներ, աղավնիներ, լճեր, գետեր, լեռներ, կրակներ, ծովեր և նավեր նրանց վրա, հրաշագործ երևույթներ և անհետացումներ, թույնի և կախարդական ըմպելիքների ամաններ, դիմակներ, թռչող ձիեր, կախարդված ամրոցներ, ամրոցներ, կռիվներ, անառիկ գագաթներ, երկինք բարձր բարձունքներ, ստորջրյա և երկրային անդունդներ, ծաղկած այգիներ, կախարդներ, երիտասարդ հերոսներ, հավերժ զզվելի չար արարածներ. երիտասարդ գեղեցկուհիներ, քահանաներ և ասպետներ, կրքոտ սիրեկաններ, խորամանկ իմաստուններ, հզոր կառավարիչներ և տիրակալներ, որոնք տառապում են սարսափելի կախարդանքներից… Չի կարելի ասել, որ ամենուր տիրում է մոգությունը, կախարդությունը, և ամեն ինչի մշտական ​​ֆոնը բարու և չարի, մեղքի և փրկության պայքարն է: , խավար և լույս։ Այս ամենը նկարագրելու համար երաժշտությունը պետք է լինի հիասքանչ, շքեղ հագուստով, մանր դետալներով լի, ինչպես մեծ ռեալիստական ​​վեպ, ոգեշնչված ֆանտազիայից, որը կերակրում է արկածային և ասպետական ​​սիրավեպեր, որոնցում ամեն ինչ կարող է պատահել։ Նույնիսկ երբ Վագները պատմում է սովորական դեպքերի մասին՝ հասարակ մարդկանց համարժեք, նա միշտ փորձում է կտրվել առօրյայից՝ պատկերել սերը, նրա հմայքը, վտանգների հանդեպ արհամարհանքը, անձնական անսահմանափակ ազատությունը։ Բոլոր արկածները նրա համար ինքնաբուխ են ծագում, և երաժշտությունը բնական է դառնում, հոսում է այնպես, կարծես նրա ճանապարհին խոչընդոտներ չկան. նրա մեջ կա մի ուժ, որը անկիրք ընդգրկում է բոլոր հնարավոր կյանքը և վերածում այն ​​հրաշքի: Այն հեշտությամբ և ակնհայտորեն անվրդով կերպով անցնում է մինչև XNUMX-րդ դարի երաժշտության մանկական նմանակումից դեպի ամենազարմանալի նորարարությունները, դեպի ապագա երաժշտություն:

Ահա թե ինչու Վագները անմիջապես հեղափոխականի փառք ձեռք բերեց հարմար հեղափոխություններ սիրող հասարակությունից։ Նա, իրոք, թվում էր, թե հենց այն մարդն է, ով կարող է գործնականում կիրառել տարբեր փորձարարական ձևեր՝ առանց ավանդականներին գոնե մի կողմ դնելու։ Իրականում նա շատ ավելին արեց, բայց դա պարզ դարձավ միայն ավելի ուշ։ Այնուամենայնիվ, Վագները առևտուր չէր անում իր վարպետությամբ, թեև շատ էր սիրում փայլել (երաժշտական ​​հանճար լինելուց բացի, ուներ նաև դիրիժորի արվեստի և բանաստեղծի և արձակագրի մեծ տաղանդ): Արվեստը նրա համար միշտ եղել է բարոյական պայքարի առարկա, որը մենք սահմանել ենք որպես բարու և չարի պայքար: Նա էր, ով զսպեց ուրախ ազատության բոլոր ազդակները, մեղմեց ամեն առատություն, ամեն ձգտում դեպի դրս. ինքնաարդարացման ճնշող կարիքը գերակայեց կոմպոզիտորի բնական աշխուժությունից և նրա բանաստեղծական և երաժշտական ​​կառուցումներին տվեց մի ընդարձակում, որը դաժանորեն փորձարկում է ունկնդիրների համբերությունը, ովքեր շտապում են եզրակացության. Մյուս կողմից, Վագները չի շտապում. նա չի ցանկանում անպատրաստ լինել վերջնական դատաստանի պահին և խնդրում է հանրությանը մենակ չթողնել իրեն ճշմարտության որոնման մեջ։ Չի կարելի ասել, որ դրանով նա իրեն ջենթլմենի պես է պահում. իր լավ վարքագծի հետևում, որպես նուրբ արվեստագետ, թաքնված է մի բռնակալ, ով թույլ չի տալիս մեզ հանգիստ վայելել գոնե մեկ ժամ երաժշտություն և կատարում. նա պահանջում է մեզանից, առանց աչքը թարթելու: աչք, ներկա եղեք նրա մեղքերի խոստովանությանը և այդ խոստովանություններից բխող հետևանքներին: Այժմ շատերը, ներառյալ Վագների օպերաների փորձագետները, պնդում են, որ նման թատրոնը տեղին չէ, որ այն ամբողջությամբ չի օգտագործում սեփական հայտնագործությունները, և կոմպոզիտորի փայլուն երևակայությունը վատնում է ողբալի, զայրացնող երկարությունների վրա: Գուցե այդպես է; ով թատրոն է գնում մի պատճառով, ով մեկ այլ պատճառով. Մինչդեռ երաժշտական ​​ներկայացման մեջ չկան կանոններ (ինչպես, իրոք, չկան ոչ մի արվեստում), գոնե ապրիորի կանոններ, քանի որ դրանք ամեն անգամ նորովի են ծնվում արտիստի տաղանդով, նրա մշակույթով, սրտով։ Նա, ով, լսելով Վագներին, ձանձրանում է գործողության կամ նկարագրության մանրամասների երկարության և առատության պատճառով, ձանձրանալու իրավունք ունի, բայց նա չի կարող նույն վստահությամբ պնդել, որ իրական թատրոնը պետք է բոլորովին այլ լինի։ Ավելին, XNUMX-րդ դարից մինչև մեր օրերը երաժշտական ​​կատարումները լցված են ավելի վատ երկարություններով:

Իհարկե, Վագներյան թատրոնում կա ինչ-որ առանձնահատուկ, նույնիսկ իր դարաշրջանի համար անտեղի։ Ձևավորվելով մելոդրամայի ծաղկման շրջանում, երբ համախմբվում էին այս ժանրի վոկալային, երաժշտական ​​և բեմական նվաճումները, Վագները կրկին առաջարկեց համաշխարհային դրամայի հայեցակարգը լեգենդար, հեքիաթային տարրի բացարձակ գերազանցությամբ, ինչը հավասարազոր էր վերադարձի։ դիցաբանական և դեկորատիվ բարոկկո թատրոնը, այս անգամ հարստացված հզոր նվագախմբով և վոկալային մասով, առանց զարդարանքի, բայց ուղղված է նույն ուղղությամբ, ինչ XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի սկզբի թատրոնը: Այս թատրոնի հերոսների թուլությունն ու սխրագործությունները, նրանց շրջապատող առասպելական մթնոլորտը և հոյակապ արիստոկրատիան ի դեմս Վագների գտնում էին համոզված, պերճախոս, փայլուն հետևորդ: Նրա օպերաների և՛ քարոզչական երանգը, և՛ ծիսական տարրերը սկիզբ են առնում բարոկկո թատրոնից, որտեղ օրատորիայի քարոզները և վիրտուոզություն դրսևորող լայնածավալ օպերային շինությունները մարտահրավեր էին նետում հանրության նախասիրություններին: Այս վերջին միտումի հետ հեշտ է կապել լեգենդար միջնադարյան հերոսա-քրիստոնեական թեմաները, որոնց երաժշտական ​​թատրոնի ամենամեծ երգիչը, անկասկած, Վագներն էր։ Այստեղ և մի շարք այլ կետերում, որոնք արդեն մատնանշել ենք, նա բնականաբար նախորդներ է ունեցել ռոմանտիզմի դարաշրջանում։ Բայց Վագները թարմ արյուն թափեց հին մոդելների մեջ, լցրեց դրանք էներգիայով և միևնույն ժամանակ տխրությամբ, մինչ այդ աննախադեպ, բացառությամբ անհամեմատ ավելի թույլ սպասումների. դրա հասանելիությունը։ Այս առումով մեզ համար ակտուալ նորություն են դառնում վագներյան լեգենդները։ Նրանք համատեղում են վախը առատաձեռնության պոռթկումի հետ, էքստազը միայնության խավարի հետ, ձայնային պայթյունի հետ՝ ձայնի ուժի սահմանափակման, սահուն մեղեդու հետ՝ նորմալ վերադարձի տպավորություն: Այսօրվա մարդն իրեն ճանաչում է Վագների օպերաներում, բավական է լսել դրանք, չտեսնել, նա գտնում է սեփական ցանկությունների պատկերը, իր զգայականությունն ու բոցը, նոր բանի պահանջը, կյանքի ծարավը, տենդային ակտիվությունը և ի հակադրություն՝ անզորության գիտակցություն, որը ճնշում է ցանկացած մարդկային արարք։ Եվ խելագարության բերկրանքով նա կլանում է «արհեստական ​​դրախտը», որը ստեղծվել է այս շողշողուն ներդաշնակությունների, հավերժության ծաղիկների պես բուրավետ տեմբրերի միջոցով։

G. Marchesi (թարգմանիչ՝ E. Greceanii)