Պյոտր Իլյիչ Չայկովսկի |

Պյոտր Չայկովսկի

Դարից դար, սերնդեսերունդ անցնում է մեր սերը Չայկովսկու, նրա գեղեցիկ երաժշտության հանդեպ, և սա է նրա անմահությունը։ Դ.Շոստակովիչ

«Հոգու ողջ ուժով կուզենայի, որ իմ երաժշտությունը տարածվի, այն սիրող, դրանում մխիթարություն և աջակցություն գտնող մարդկանց թիվը շատանա»։ Պյոտր Իլյիչ Չայկովսկու այս խոսքերով հստակ սահմանված է նրա արվեստի խնդիրը, որը նա տեսնում էր երաժշտության և մարդկանց ծառայության մեջ՝ «ճշմարիտ, անկեղծ և պարզ» նրանց հետ խոսելու ամենակարևոր, լուրջ և հուզիչ բաների մասին։ Նման խնդրի լուծումը հնարավոր եղավ ռուսական և համաշխարհային երաժշտական ​​մշակույթի ամենահարուստ փորձի մշակմամբ, մասնագիտական ​​բարձրագույն կոմպոզիտորական հմտությունների տիրապետմամբ։ Ստեղծագործական ուժերի մշտական ​​լարվածությունը, առօրյա ու ոգեշնչված աշխատանքը բազմաթիվ երաժշտական ​​ստեղծագործությունների ստեղծման վրա կազմում էին մեծ արվեստագետի ողջ կյանքի բովանդակությունն ու իմաստը։

Չայկովսկին ծնվել է հանքարդյունաբերության ինժեների ընտանիքում։ Վաղ մանկությունից նա սուր հակվածություն է դրսևորել երաժշտության նկատմամբ, բավականին կանոնավոր կերպով սովորել է դաշնամուր, որում նա լավ է եղել Սանկտ Պետերբուրգի իրավաբանական դպրոցն ավարտելուց (1859 թ.)։ Արդեն ծառայելով Արդարադատության նախարարության վարչությունում (մինչև 1863 թվականը), 1861 թվականին ընդունվել է ՌՄՍ-ի դասարաններ, վերածվել Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի (1862), որտեղ կոմպոզիցիա է սովորել Ն. Զարեմբայի և Ա. Ռուբինշտեյնի մոտ։ Կոնսերվատորիան (1865 թ.) ավարտելուց հետո Չայկովսկին Ն. Ռուբինշտեյնի կողմից հրավիրվել է դասավանդելու Մոսկվայի կոնսերվատորիայում, որը բացվել է 1866 թվականին։ Մոսկվայի կոնսերվատորիայի, դրան նպաստել է ներդաշնակության դասագրքի ստեղծումը, տարբեր ուսումնական նյութերի թարգմանությունները և այլն: 1868 թվականին Չայկովսկին առաջին անգամ տպագրվել է Ն. Ռիմսկի-Կորսակովի և Մ. Բալակիրևի (բարեկամական ստեղծագործական) հոդվածներով: հարաբերություններ են ծագել նրա հետ), իսկ 1871–76 թթ. եղել է «Սովրեմեննայա Լետոպիս» և «Ռուսկիե Վեդոմոստի» թերթերի երաժշտական ​​մատենագիր։

Հոդվածները, ինչպես նաև ընդարձակ նամակագրությունը, արտացոլում էին կոմպոզիտորի գեղագիտական ​​իդեալները, ով հատկապես խորը համակրանք ուներ Վ.Ա.Մոցարտի, Մ.Գլինկայի, Ռ.Շումանի արվեստի նկատմամբ։ Մերձեցում Մոսկվայի գեղարվեստական ​​շրջանակի հետ, որը ղեկավարում էր Ա.Ն. Օստրովսկին (Չայկովսկու առաջին «Վոևոդա» օպերան – 1868 թ. գրվել է նրա պիեսի հիման վրա, ուսման տարիներին՝ «Ամպրոպ» նախերգանքը, 1873 թ. «Ձյունանուշը» պիեսը), ճանապարհորդությունները դեպի Կամենկա՝ տեսնելու իր քրոջը՝ Ա. Դավիդովային, նպաստել են ժողովրդական մեղեդիների հանդեպ մանկության տարիներին ծագած սիրուն՝ ռուսերեն, իսկ հետո՝ ուկրաիներեն, որոնք Չայկովսկին հաճախ մեջբերում է Մոսկվայի ստեղծագործական շրջանի ստեղծագործություններում։

Մոսկվայում արագորեն ամրապնդվում է Չայկովսկու՝ որպես կոմպոզիտորի հեղինակությունը, հրատարակվում և կատարում են նրա ստեղծագործությունները։ Չայկովսկին ստեղծել է ռուսական երաժշտության տարբեր ժանրերի առաջին դասական օրինակները՝ սիմֆոնիաներ (1866, 1872, 1875, 1877), լարային քառյակ (1871, 1874, 1876), դաշնամուրի կոնցերտ (1875, 1880, 1893), բալետ («Սվան») , 1875 -76), համերգային գործիքային ստեղծագործություն («Մելանխոլիկ սերենադ» ջութակի և նվագախմբի համար – 1875; «Վարիացիաներ ռոկոկոյի թեմայով» թավջութակի և նվագախմբի համար – 1876), գրում է ռոմանսներ, դաշնամուրային գործեր («Տարվա եղանակները», 1875– 76 և այլն):

Կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ նշանակալի տեղ են զբաղեցրել ծրագրային սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները՝ «Ռոմեո և Ջուլիետ» ֆանտաստիկ նախերգանքը (1869), «Փոթորիկը» (1873, երկուսն էլ՝ Վ. Շեքսպիրի անվ.), «Ֆրանչեսկա դա Ռիմինի» ֆանտաստիկ նախերգանքը։ (Դանթեից հետո, 1876 թ.), որում հատկապես նկատելի է Չայկովսկու ստեղծագործության քնարական-հոգեբանական, դրամատիկական ուղղվածությունը՝ դրսևորված այլ ժանրերում։

Օպերայում նույն ճանապարհով որոնումները նրան տանում են ամենօրյա դրամայից դեպի պատմական սյուժե («Օպրիչնիկ»՝ հիմնված Ի. Լաժեչնիկովի ողբերգության վրա, 1870-72)՝ Ն. Գոգոլի քնարական-կատակերգությանը և ֆանտաստիկ պատմությանը դիմելու միջոցով (« Վակուլա դարբինը» – 1874, 2-րդ հրատարակություն – «Չերևիչկի» – 1885) Պուշկինի «Եվգենի Օնեգին»– քնարական տեսարաններ, ինչպես կոմպոզիտորը (1877–78) անվանել է իր օպերան։

Չայկովսկու ստեղծագործության մոսկովյան շրջանի արդյունքը դարձան «Եվգենի Օնեգինը» և Չորրորդ սիմֆոնիան, որտեղ մարդկային զգացմունքների խորը դրաման անբաժանելի է ռուսական կյանքի իրական նշաններից։ Դրանց ավարտը նշանավորեց ելքը ծանր ճգնաժամից, որն առաջացել էր ստեղծագործական ուժերի գերլարվածությունից, ինչպես նաև անհաջող ամուսնությունից: Ն. ֆոն Մեքի կողմից Չայկովսկուն տրամադրված ֆինանսական աջակցությունը (նրա հետ նամակագրությունը, որը տևել է 1876-1890 թվականներին, անգնահատելի նյութ է կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​հայացքներն ուսումնասիրելու համար), նրան հնարավորություն է տվել թողնել աշխատանքը կոնսերվատորիայում, որը ծանրացել է նրա վրա: այդ ժամանակ և մեկնել արտերկիր առողջությունը բարելավելու համար:

70-ականների վերջ - 80-ականների սկիզբ. նշանավորվեց արտահայտման ավելի մեծ օբյեկտիվությամբ, գործիքային երաժշտության ժանրերի շարունակական ընդլայնմամբ (Կոնցերտ ջութակի և նվագախմբի համար – 1878; նվագախմբային սյուիտներ – 1879, 1883, 1884; Սերենադ լարային նվագախմբի համար – 1880; «Մեծ եռյակը հիշողության մեջ» Արտիստ» (Ն. Ռուբինշտեյն) դաշնամուրի, ջութակների և թավջութակների համար – 1882 և այլն), օպերային գաղափարների մասշտաբը («Օռլեանի աղախինը» Ֆ. Շիլլերի, 1879; «Մազեպա»՝ Ա. Պուշկինի, 1881-83 թթ. ), նվագախմբային գրչության բնագավառի հետագա կատարելագործումը («Իտալական Կապրիչիո» – 1880, սյուիտներ), երաժշտական ​​ձևը և այլն։

1885 թվականից Չայկովսկին բնակություն է հաստատել մերձմոսկովյան Կլինի շրջակայքում (1891 թվականից՝ Կլինում, որտեղ 1895 թվականին բացվել է կոմպոզիտորի տուն-թանգարանը)։ Ստեղծագործական մենակության ցանկությունը չէր բացառում խորը և տեւական շփումները ռուսական երաժշտական ​​կյանքի հետ, որոնք ինտենսիվ զարգացան ոչ միայն Մոսկվայում և Սանկտ Պետերբուրգում, այլև Կիևում, Խարկովում, Օդեսայում, Թիֆլիսում և այլն: 1887 թվականին սկսված ներկայացումները նպաստեցին. Չայկովսկու երաժշտության համատարած տարածմանը։ Համերգային ճամփորդությունները դեպի Գերմանիա, Չեխիա, Ֆրանսիա, Անգլիա, Ամերիկա կոմպոզիտորին համաշխարհային համբավ բերեցին. Ամրապնդվում են ստեղծագործական և ընկերական կապերը եվրոպացի երաժիշտների հետ (Գ. Բուլոու, Ա. Բրոդսկի, Ա. Նիկիշ, Ա. Դվորժակ, Է. Գրիգ, Կ. Սեն–Սանս, Գ. Մալեր ևն)։ 1893 թվականին Չայկովսկուն Անգլիայի Քեմբրիջի համալսարանում շնորհվել է երաժշտության դոկտորի կոչում։

Վերջին շրջանի ստեղծագործություններում, որը բացվում է «Մանֆրեդ» ծրագրային սիմֆոնիայով (ըստ Ջ. Բայրոնի, 1885), «Կախարդուհին» օպերան (ըստ Ի. Շպաժինսկու, 1885-87), Հինգերորդ սիմֆոնիան (1888 թ. ), նկատելի աճ է նկատվում ողբերգական սկզբի մեջ, որը բացարձակ գագաթնակետին է հասնում կոմպոզիտորի ստեղծագործության գագաթները՝ «Բահերի թագուհին» օպերան (1890 թ.) և «Վեցերորդ սիմֆոնիան» (1893 թ.), որտեղ նա հասնում է պատկերների փիլիսոփայական ամենաբարձր ընդհանրացմանը։ սիրո, կյանքի և մահվան մասին: Այս ստեղծագործությունների կողքին հայտնվում են «Քնած գեղեցկուհին» (1889) և «Շչելկունչիկ» (1892) բալետները, «Իոլանթե» օպերան (Գ. Հերցից հետո, 1891 թ.), որն ավարտվում է լույսի և բարության հաղթանակով։ Սանկտ Պետերբուրգում Վեցերորդ սիմֆոնիայի պրեմիերայից մի քանի օր անց Չայկովսկին հանկարծամահ եղավ։

Չայկովսկու ստեղծագործությունն ընդգրկել է գրեթե բոլոր երաժշտական ​​ժանրերը, որոնց մեջ առաջատար տեղն են զբաղեցնում ամենալայնածավալ օպերան և սիմֆոնիան։ Դրանք առավելագույնս արտացոլում են կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​ըմբռնումը, որի կենտրոնում մարդու ներաշխարհի խորը գործընթացներն են, հոգու բարդ շարժումները՝ բացահայտված սուր և բուռն դրամատիկ բախումներում։ Սակայն նույնիսկ այս ժանրերում միշտ հնչում է Չայկովսկու երաժշտության հիմնական ինտոնացիան՝ մեղեդային, քնարական, ծնված մարդկային զգացողության անմիջական արտահայտումից և ունկնդրի կողմից նույնքան անմիջական արձագանք գտնելով։ Մյուս կողմից, մյուս ժանրերը՝ ռոմանսից կամ դաշնամուրային մանրանկարչությունից մինչև բալետ, գործիքային կոնցերտ կամ կամերային անսամբլ, կարող են օժտված լինել սիմֆոնիկ մասշտաբի, բարդ դրամատիկ զարգացման և քնարական խորը ներթափանցման նույն հատկանիշներով։

Չայկովսկին աշխատել է նաև խմբերգային (այդ թվում՝ սուրբ) երաժշտության բնագավառում, գրել վոկալ անսամբլներ, երաժշտություն դրամատիկական ներկայացումների համար։ Չայկովսկու ավանդույթները տարբեր ժանրերում իրենց շարունակությունն են գտել Ս.Տանեևի, Ա.Գլազունովի, Ս.Ռախմանինովի, Ա.Սկրյաբինի, խորհրդային կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում։ Չայկովսկու երաժշտությունը, որը ճանաչում ձեռք բերեց նույնիսկ նրա կենդանության օրոք, որը, ըստ Բ. Ասաֆիևի, դարձավ «կենսական անհրաժեշտություն» մարդկանց համար, գրավեց XNUMX դարի ռուսական կյանքի և մշակույթի հսկայական դարաշրջանը, դուրս եկավ դրանց սահմաններից և դարձավ ողջ մարդկության սեփականությունը։ Դրա բովանդակությունը համամարդկային է. այն ներառում է կյանքի և մահվան, սիրո, բնության, մանկության, շրջապատող կյանքի պատկերները, ընդհանրացնում և նորովի բացահայտում է ռուս և համաշխարհային գրականության պատկերները՝ Պուշկինն ու Գոգոլը, Շեքսպիրն ու Դանթեը, ռուսական քնարերգությունը։ XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսի պոեզիան:

Չայկովսկու երաժշտությունը, որը մարմնավորում է ռուսական մշակույթի թանկարժեք որակները՝ սեր և կարեկցանք մարդու հանդեպ, արտասովոր զգայունություն մարդկային հոգու անհանգիստ որոնումների նկատմամբ, չարի հանդեպ անհանդուրժողականություն և բարության, գեղեցկության, բարոյական կատարելության կրքոտ ծարավ, բացահայտում է խորը կապեր... Լ.Տոլստոյի և Ֆ.Դոստոևսկու, Ի.Տուրգենևի և Ա.Չեխովի աշխատանքը։

Այսօր իրականանում է Չայկովսկու երազանքը՝ ավելացնելու իր երաժշտությունը սիրողների թիվը։ Ռուս մեծ կոմպոզիտորի համաշխարհային հռչակի վկայություններից էր նրա անվան միջազգային մրցույթը, որը տարբեր երկրներից հարյուրավոր երաժիշտների է հրավիրում Մոսկվա։

Է.Ցարևա

երաժշտական ​​դիրք. Աշխարհայացք. Ստեղծագործական ուղու հիմնաքարեր

1

Ի տարբերություն «նոր ռուսական երաժշտական ​​դպրոցի» կոմպոզիտորների՝ Բալակիրևի, Մուսորգսկու, Բորոդինի, Ռիմսկի-Կորսակովի, ովքեր, չնայած իրենց անհատական ​​ստեղծագործական ուղիների տարբերությանը, հանդես էին գալիս որպես որոշակի ուղղության ներկայացուցիչներ՝ միավորված հիմնական նպատակների ընդհանրությամբ, նպատակներն ու գեղագիտական ​​սկզբունքները, Չայկովսկին ոչ մի խմբի ու շրջանակի չէր պատկանում։ XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսին ռուսական երաժշտական ​​կյանքը բնութագրող տարբեր ուղղությունների բարդ միահյուսման և պայքարի մեջ նա պահպանեց անկախ դիրք: Շատ բան նրան ավելի մոտեցրեց «քուչկիստներին» և փոխադարձ գրավչություն առաջացրեց, բայց նրանց միջև տարաձայնություններ եղան, ինչի արդյունքում նրանց հարաբերություններում միշտ պահպանվեց որոշակի հեռավորություն։

Չայկովսկու հասցեին հնչած մշտական ​​կշտամբանքներից մեկը, որը հնչում էր «Հզոր բուռի» ճամբարից, նրա երաժշտության հստակ արտահայտված ազգային բնավորության բացակայությունն էր։ «Ազգային տարրը միշտ չէ, որ հաջողակ է Չայկովսկու համար», - զգուշորեն նշում է Ստասովը իր «Վերջին 25 տարիների մեր երաժշտությունը» երկար գրախոսական հոդվածում։ Մեկ այլ առիթով, Չայկովսկուն միավորելով Ա.Ռուբինշտեյնին, նա ուղղակիորեն նշում է, որ երկու կոմպոզիտորներն էլ «հեռու են ռուս նոր երաժիշտների և նրանց ձգտումների լիարժեք ներկայացուցիչ լինելուց. երկուսն էլ բավականաչափ անկախ չեն, և բավականաչափ ուժեղ և ազգային չեն։ »:

Այն կարծիքը, որ ազգային ռուսական տարրերը Չայկովսկուն խորթ են, նրա ստեղծագործության չափից դուրս «եվրոպականացված» և նույնիսկ «կոսմոպոլիտ» բնույթի մասին լայնորեն տարածվել է նրա ժամանակ և արտահայտվել է ոչ միայն «նոր ռուսական դպրոցի» անունից հանդես եկող քննադատների կողմից։ . Հատկապես կտրուկ և շիտակ ձևով դա արտահայտում է Մ.Մ.Իվանովը. «Բոլոր ռուս հեղինակներից, - գրել է քննադատը կոմպոզիտորի մահից գրեթե քսան տարի անց, - նա [Չայկովսկին] մնաց ընդմիշտ ամենակոսմոպոլիտը, նույնիսկ երբ նա փորձում էր մտածել ռուսերեն, մոտենալ նոր ձևավորվող ռուսական մյուզիքլի հայտնի առանձնահատկություններին: պահեստ»։ «Ռուսական ինքնադրսևորման ձևը, ռուսական ոճը, որը մենք տեսնում ենք, օրինակ, Ռիմսկի-Կորսակովի մոտ, նա տեսադաշտում չի տեսնում…»:

Մեզ համար, ովքեր Չայկովսկու երաժշտությունն ընկալում ենք որպես ռուսական մշակույթի, ողջ ռուսական հոգևոր ժառանգության անբաժանելի մաս, նման դատողությունները հնչում են վայրի ու անհեթեթ։ Ինքը՝ Եվգենի Օնեգինի հեղինակը, անընդհատ շեշտելով իր անխզելի կապը ռուսական կյանքի արմատների հետ և իր կրքոտ սերը ռուսական ամեն ինչի նկատմամբ, երբեք չի դադարել իրեն համարել հայրենի և սերտորեն կապված ներքին արվեստի ներկայացուցիչ, որի ճակատագիրը խորապես ազդել և անհանգստացրել է նրան:

Ինչպես «կուչկիստները», Չայկովսկին նույնպես համոզված գլինկյան էր և խոնարհվեց «Կյանքը ցարի համար» և «Ռուսլան և Լյուդմիլա» ստեղծագործությունների ստեղծողի կատարած սխրանքի մեծության առաջ։ «Արվեստի ասպարեզում աննախադեպ երևույթ», «իսկական ստեղծագործական հանճար» – այսպես նա խոսեց Գլինկայի մասին։ «Ինչ-որ ճնշող, հսկա մի բան», որը նման էր «ոչ Մոցարտին, ոչ Գլյուկին, ոչ էլ վարպետներից որևէ մեկին», Չայկովսկին լսել էր «Կյանք ցարի համար» երգի վերջին երգչախմբում, որն իր հեղինակին դրեց «կողքին» (Այո, կողքին): !) Մոցարտ, Բեթհովենի և ցանկացած մեկի հետ»: «Ոչ պակաս արտասովոր հանճարի դրսևորում» Չայկովսկուն գտել է «Կամարինսկայայում»։ Նրա խոսքերը, թե ամբողջ ռուսական սիմֆոնիկ դպրոցը «Կամարինսկայայում է, ինչպես ամբողջ կաղնին է կաղինում», թեւավոր դարձան։ «Եվ երկար ժամանակ,- պնդում էր նա,- ռուս հեղինակները կքաղեն այս հարուստ աղբյուրից, քանի որ դրա ողջ հարստությունը սպառելու համար շատ ժամանակ և մեծ ջանք է պահանջվում»:

Բայց լինելով նույնքան ազգային նկարիչ, որքան «կուչկիստներից» մեկը՝ Չայկովսկին իր ստեղծագործության մեջ յուրովի լուծում էր ժողովրդականի և ազգայինի խնդիրը և արտացոլում ազգային իրականության այլ կողմեր։ The Mighty Handful-ի կոմպոզիտորներից շատերը, փնտրելով արդիականության կողմից առաջադրված հարցերի պատասխանը, դիմեցին ռուսական կյանքի ակունքներին, լինի դա պատմական անցյալի նշանակալից իրադարձություններ, էպոսներ, լեգենդներ, թե հնագույն ժողովրդական սովորույթներ և գաղափարներ: աշխարհ. Չի կարելի ասել, որ Չայկովսկին բոլորովին անհետաքրքրված էր այս ամենով։ «… Ես դեռ չեմ հանդիպել մի մարդու, որն ընդհանրապես ավելի սիրահարված է Մայր Ռուսաստանին, քան ես,- գրել է նա մի անգամ,- և նրա մեծ ռուսական մասերում, մասնավորապես, <...> ես կրքոտ սիրում եմ ռուս մարդուն, ռուս. խոսք, ռուսական մտածելակերպ, ռուս գեղեցկուհիներ, ռուսական սովորույթներ. Լերմոնտովն ուղղակիորեն դա ասում է մութ հնություն նվիրական լեգենդներ նրա հոգիները չեն շարժվում: Եվ ես նույնիսկ սիրում եմ դա»:

Բայց Չայկովսկու ստեղծագործական հետաքրքրության հիմնական առարկան ոչ թե պատմական լայն շարժումներն էին կամ ժողովրդական կյանքի հավաքական հիմքերը, այլ մարդկային անձի հոգևոր աշխարհի ներքին հոգեբանական բախումները։ Ուստի անհատը նրա մեջ գերակշռում է համամարդկայինին, քնարականը՝ էպոսի։ Մեծ ուժով, խորությամբ և անկեղծությամբ նա արտացոլում էր իր երաժշտության մեջ, որը բարձրանում է անձնական ինքնագիտակցության մեջ, անհատի ազատագրման ծարավն այն ամենից, ինչը կապում է դրա լիարժեք, անկաշկանդ բացահայտման և ինքնահաստատման հնարավորությունը, որոնք բնորոշ էին: Ռուսական հասարակությունը հետբարեփոխումների ժամանակաշրջանում. Անձնականի, սուբյեկտիվի տարրը Չայկովսկու մոտ միշտ առկա է, անկախ նրանից, թե ինչ թեմաների նա անդրադառնա։ Այստեղից է գալիս առանձնահատուկ լիրիկական ջերմությունն ու ներթափանցումը, որոնք նրա ստեղծագործություններում բորբոքում էին ժողովրդական կյանքի կամ նրա սիրած ռուսական բնության նկարները, իսկ մյուս կողմից՝ դրամատիկ հակամարտությունների սրությունն ու լարվածությունը, որոնք ծագում էին լիարժեքության համար մարդու բնական ցանկության հակասությունից։ կյանքը վայելելու և դաժան անգութ իրականությունը, որի վրա այն կոտրվում է:

Չայկովսկու և «նոր ռուսական երաժշտական ​​դպրոցի» կոմպոզիտորների աշխատանքի ընդհանուր ուղղության տարբերությունները նաև որոշեցին նրանց երաժշտական ​​լեզվի և ոճի որոշ առանձնահատկություններ, մասնավորապես, նրանց մոտեցումը ժողովրդական երգի թեմատիկայի իրականացմանը: Նրանց բոլորի համար ժողովրդական երգը ծառայեց որպես երաժշտական ​​արտահայտչամիջոցների նոր, ազգովին յուրահատուկ միջոցների հարուստ աղբյուր։ Բայց եթե «կուչկիստները» ձգտում էին ժողովրդական մեղեդիներում բացահայտել դրան բնորոշ հնագույն հատկանիշները և գտնել դրանց համապատասխան ներդաշնակ մշակման մեթոդները, ապա Չայկովսկին ժողովրդական երգն ընկալեց որպես կենդանի շրջապատող իրականության ուղղակի տարր: Հետևաբար, նա չփորձեց առանձնացնել դրա իսկական հիմքը հետագայում ներկայացվածից, գաղթի և այլ սոցիալական միջավայր անցնելու գործընթացում, նա չառանձնացրեց ավանդական գյուղացիական երգը քաղաքայինից, որը վերափոխվեց ռոմանտիկ ինտոնացիաների, պարային ռիթմերի և այլն մեղեդու ազդեցությունը, նա ազատորեն մշակեց այն, ստորադասեց իր անհատական ​​անհատական ​​ընկալմանը։

«Հզոր բուռ»-ի կողմից որոշակի նախապաշարմունք դրսևորվեց Չայկովսկու և որպես Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիայի աշակերտի նկատմամբ, որը նրանք համարում էին երաժշտության պահպանողականության և ակադեմիական առօրյայի հենակետ։ Չայկովսկին «վաթսունականների» սերնդի ռուս կոմպոզիտորներից միակն է, ով համակարգված մասնագիտական ​​կրթություն է ստացել հատուկ երաժշտական ​​ուսումնական հաստատության պատերի ներքո։ Ռիմսկի-Կորսակովը հետագայում ստիպված եղավ լրացնել իր մասնագիտական ​​պատրաստվածության բացերը, երբ, սկսելով երաժշտական ​​և տեսական առարկաներ դասավանդել կոնսերվատորիայում, իր իսկ խոսքերով, «դարձավ նրա լավագույն ուսանողներից մեկը»։ Եվ միանգամայն բնական է, որ հենց Չայկովսկին և Ռիմսկի-Կորսակովն էին XNUMX դարի երկրորդ կեսին Ռուսաստանի երկու խոշորագույն կոմպոզիտորական դպրոցների հիմնադիրները, որոնք պայմանականորեն կոչվում էին «Մոսկվա» և «Պետերբուրգ»:

Կոնսերվատորիան Չայկովսկուն ոչ միայն զինեց անհրաժեշտ գիտելիքներով, այլև նրա մեջ ներարկեց աշխատանքի այդ խիստ կարգապահությունը, որի շնորհիվ նա կարողացավ ստեղծագործական ակտիվ գործունեության կարճ ժամանակահատվածում ստեղծել ամենատարբեր ժանրի և բնավորության բազմաթիվ գործեր՝ հարստացնելով տարբեր. ռուսական երաժշտական ​​արվեստի ոլորտները. Մշտական, համակարգված կոմպոզիտորական աշխատանքը Չայկովսկին համարում էր յուրաքանչյուր իսկական արվեստագետի պարտավորությունը, ով իր կոչմանը լրջորեն և պատասխանատվությամբ է վերաբերվում։ Միայն այն երաժշտությունը, նկատում է նա, կարող է դիպչել, ցնցել և ցավ պատճառել, որը դուրս է հոսել ոգեշնչված գեղարվեստական ​​հոգու խորքից <...> Մինչդեռ միշտ պետք է աշխատել, իսկ իսկական ազնիվ արտիստը չի կարող ձեռքերը ծալած նստել։ գտնվում է»:

Պահպանողական դաստիարակությունը նույնպես նպաստեց Չայկովսկու ավանդույթների նկատմամբ հարգալից վերաբերմունքի ձևավորմանը, դասական մեծ վարպետների ժառանգությանը, որը, սակայն, ոչ մի կերպ կապված չէր նորի նկատմամբ նախապաշարմունքի հետ: Լարոշը հիշեց այն «լուռ բողոքը», որով երիտասարդ Չայկովսկին վերաբերվում էր որոշ ուսուցիչների՝ իրենց աշակերտներին Բեռլիոզի, Լիստի, Վագների «վտանգավոր» ազդեցություններից «պաշտպանելու» ցանկությունին՝ նրանց պահելով դասական նորմերի շրջանակներում։ Հետագայում նույն Լարոշը գրել է տարօրինակ թյուրիմացության մասին որոշ քննադատների փորձերի՝ Չայկովսկուն դասակարգելու որպես պահպանողական ավանդապաշտական ​​ուղղության կոմպոզիտոր և պնդել, որ «Պր. Չայկովսկին անհամեմատ ավելի մոտ է երաժշտական ​​խորհրդարանի ծայրահեղ ձախերին, քան չափավոր աջերին»։ Նրա և «քուչկիստների» տարբերությունը, նրա կարծիքով, ավելի շատ «քանակական» է, քան «որակական»։

Լարոշի դատողությունները, չնայած իրենց վիճելի սրությանը, հիմնականում արդար են։ Անկախ նրանից, թե որքան սուր էին երբեմն Չայկովսկու և Հզոր Բուռի միջև տարաձայնություններն ու վեճերը, դրանք արտացոլում էին XNUMX դարի երկրորդ կեսի ռուս երաժիշտների հիմնարար միասնական առաջադեմ ժողովրդավարական ճամբարում ուղիների բարդությունն ու բազմազանությունը:

Սերտ կապերը Չայկովսկուն կապում էին ամբողջ ռուսական գեղարվեստական ​​մշակույթի հետ նրա բարձր դասական ծաղկման շրջանում։ Ընթերցանության կրքոտ սիրահար՝ նա շատ լավ գիտեր ռուս գրականությունը և ուշադրությամբ հետևում էր նրանում հայտնված ամեն նորին՝ հաճախ արտահայտելով շատ հետաքրքիր և խոհուն դատողություններ առանձին ստեղծագործությունների մասին։ Խոնարհվելով Պուշկինի հանճարին, որի պոեզիան հսկայական դեր է խաղացել իր իսկ ստեղծագործության մեջ, Չայկովսկին շատ էր սիրում Տուրգենևից, նրբորեն զգաց և հասկացավ Ֆետի խոսքերը, ինչը չխանգարեց նրան հիանալ կյանքի և բնության նկարագրությունների հարստությամբ: օբյեկտիվ գրող՝ որպես Ակսակով։

Բայց նա շատ առանձնահատուկ տեղ հատկացրեց Լ. Մեծ վիպասան Չայկովսկու ստեղծագործություններում հատկապես գրավել են «ոմանք ամենաբարձր սեր մարդու հանդեպ, գերագույն ափսոս նրա անօգնականությանը, վերջավորությանը և աննշանությանը: «Գրողը, ով իզուր է իրենից առաջ որևէ մեկին վերևից չտրված զորությունը ստիպելու մեզ՝ մտքով խեղճերին, հասկանալու մեր բարոյական կյանքի անդունդների ամենաանթափանց անկյուններն ու խորշերը», «սրտի ամենախորը վաճառողը, Նման արտահայտություններում նա գրում էր այն մասին, թե ինչ է, իր կարծիքով, Տոլստոյի ուժն ու մեծությունը որպես արվեստագետ: «Միայն նա բավական է», - ասում է Չայկովսկին, «որ ռուս մարդը ամոթխած գլուխը չխոնարհի, երբ նրա առջև հաշվարկված են բոլոր մեծ բաները, որ ստեղծել է Եվրոպան»:

Ավելի բարդ էր նրա վերաբերմունքը Դոստոևսկու նկատմամբ։ Ճանաչելով իր հանճարը՝ կոմպոզիտորն այնքան ներքին մտերմություն չի զգացել իր հետ, որքան Տոլստոյին։ Եթե, կարդալով Տոլստոյը, նա կարող էր օրհնված հիացմունքի արցունքներ թափել, քանի որ «նրա միջնորդությամբ. հուզվեց իդեալի, բացարձակ բարության և մարդասիրության աշխարհի հետ», ապա «Կարամազով եղբայրների» հեղինակի «դաժան տաղանդը» ճնշեց նրան և նույնիսկ վախեցրեց։

Երիտասարդ սերնդի գրողներից Չայկովսկին առանձնահատուկ համակրանք ուներ Չեխովի նկատմամբ, ում պատմվածքներում և վեպերում նրան գրավում էր անողոք ռեալիզմի համադրությունը քնարական ջերմության և պոեզիայի հետ։ Այս համակրանքը, ինչպես գիտեք, փոխադարձ էր։ Չեխովի վերաբերմունքի մասին Չայկովսկուն պերճախոսորեն վկայում է կոմպոզիտորի եղբորն ուղղված նրա նամակը, որտեղ նա խոստովանում էր, որ «նա պատրաստ է օր ու գիշեր պատվո պահակ կանգնել այն տան շքամուտքում, որտեղ ապրում է Պյոտր Իլիչը», այնքան մեծ էր նրա հիացմունքը: երաժիշտ, որին նա նշանակեց երկրորդ տեղը ռուսական արվեստում՝ Լև Տոլստոյից անմիջապես հետո։ Խոսքի հայրենի մեծագույն վարպետներից մեկի կողմից Չայկովսկու այս գնահատականը վկայում է, թե ինչպիսին է եղել կոմպոզիտորի երաժշտությունը իր ժամանակի լավագույն առաջադեմ ռուս ժողովրդի համար։

2

Չայկովսկին պատկանում էր արվեստագետների այն տեսակին, որոնցում անձնականն ու ստեղծագործականը, մարդկայինն ու գեղարվեստականն այնքան սերտորեն կապված ու միահյուսված են, որ մեկը մյուսից առանձնացնելը գրեթե անհնար է։ Այն ամենը, ինչ նրան անհանգստացնում էր կյանքում, պատճառում ցավ կամ ուրախություն, վրդովմունք կամ համակրանք, նա ձգտում էր իր ստեղծագործություններում արտահայտել իրեն հարազատ երաժշտական ​​հնչյունների լեզվով։ Չայկովսկու ստեղծագործության մեջ անբաժանելի են սուբյեկտիվն ու օբյեկտիվը, անձնականն ու անանձնականը։ Սա թույլ է տալիս խոսել քնարականության մասին՝ որպես նրա գեղարվեստական ​​մտածողության հիմնական ձևի, բայց այն լայն իմաստով, որը Բելինսկին տվել է այս հայեցակարգին։ «Բոլոր հասարակԱմեն էականը, ամեն մի գաղափար, ամեն միտք՝ աշխարհի և կյանքի հիմնական շարժիչները,- գրել է նա,- կարող են կազմել քնարական ստեղծագործության բովանդակությունը, բայց պայմանով, որ ընդհանուրը թարգմանվի առարկայի արյան մեջ։ սեփականություն, մտիր նրա սենսացիայի մեջ, կապված եղիր ոչ թե նրա մեկ կողմի, այլ էության ողջ ամբողջականության հետ։ Այն ամենը, ինչ զբաղեցնում է, հուզում, ուրախացնում, տխրեցնում, հրճվում, հանգստացնում, խանգարում է, մի խոսքով, այն ամենը, ինչ կազմում է առարկայի հոգևոր կյանքի բովանդակությունը, այն ամենը, ինչ մտնում է դրա մեջ, առաջանում է դրանում, այս ամենը ընդունված է քնարերգությունը որպես իր օրինական սեփականություն: .

Քնարականությունը՝ որպես աշխարհի գեղարվեստական ​​ըմբռնման ձև, Բելինսկին բացատրում է, որ ոչ միայն արվեստի առանձնահատուկ, ինքնուրույն տեսակ է, այլ դրա դրսևորման շրջանակն ավելի լայն է. Մնացած բոլորը տարերքի պես ապրում են դրանք, ինչպես Պրոմեթեացիների կրակն է ապրում Զևսի բոլոր ստեղծագործությունները… Լիրիկական տարրի գերակշռությունը տեղի է ունենում նաև էպոսում և դրամայում:

Անկեղծ ու անմիջական քնարական զգացողության շունչը բորբոքեց Չայկովսկու բոլոր ստեղծագործությունները՝ ինտիմ վոկալային կամ դաշնամուրային մանրանկարներից մինչև սիմֆոնիաներ և օպերաներ, որոնք ոչ մի կերպ չեն բացառում ոչ մտքի խորությունը, ոչ էլ ուժեղ և վառ դրամատուրգիան: Քնարերգուի ստեղծագործությունը բովանդակությամբ ավելի լայն է, որքան հարուստ է նրա անհատականությունը և որքան բազմազան է նրա հետաքրքրությունների շրջանակը, այնքան ավելի է արձագանքում նրա էությունը շրջապատող իրականության տպավորություններին: Չայկովսկուն շատ բաներով էր հետաքրքրվում և սուր արձագանքում այն ​​ամենին, ինչ կատարվում էր իր շուրջը։ Կարելի է պնդել, որ նրա ժամանակակից կյանքում չի եղել ոչ մի կարևոր և նշանակալից իրադարձություն, որը նրան անտարբեր թողներ և չառաջացներ նրա այս կամ այն ​​արձագանքը։

Իր բնույթով և մտածելակերպով նա իր ժամանակի տիպիկ ռուս մտավորականն էր. խորը փոխակերպման գործընթացների, մեծ հույսերի ու սպասումների, նույնքան դառը հիասթափությունների ու կորուստների ժամանակաշրջան: Չայկովսկու՝ որպես անձի գլխավոր գծերից մեկը ոգու անհագ անհանգստությունն է, որը բնորոշ է այդ դարաշրջանի ռուսական մշակույթի բազմաթիվ առաջատար գործիչներին։ Ինքը՝ կոմպոզիտորը, այս հատկանիշը բնորոշել է որպես «իդեալի կարոտ»։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա ինտենսիվ, երբեմն ցավագին, ամուր հոգևոր հենարան էր փնտրում՝ դիմելով կամ փիլիսոփայությանը կամ կրոնին, բայց նա չկարողացավ իր հայացքները աշխարհի մասին, դրանում գտնվող մարդու տեղի և նպատակի մասին մեկ ամբողջական համակարգի մեջ բերել։ . «… Ես իմ հոգում ուժ չեմ գտնում զարգացնելու որևէ ամուր համոզմունք, որովհետև ես, ինչպես եղանակային ցուպիկը, շրջվում եմ ավանդական կրոնի և քննադատական ​​մտքի փաստարկների միջև», - խոստովանեց երեսունյոթամյա Չայկովսկին: Նույն շարժառիթը հնչում է տասը տարի անց արված օրագրում. «Կյանքն անցնում է, ավարտվում է, բայց ես ոչինչ չեմ մտածել, նույնիսկ ցրում եմ այն, եթե ճակատագրական հարցեր են ծագում, թողնում եմ դրանք»։

Սնուցելով անդիմադրելի հակակրանքով բոլոր տեսակի դոկտրինաիրիզմի և չոր ռացիոնալիստական ​​աբստրակցիաների նկատմամբ՝ Չայկովսկին համեմատաբար քիչ էր հետաքրքրված փիլիսոփայական տարբեր համակարգերով, բայց նա գիտեր որոշ փիլիսոփաների գործերը և արտահայտում էր իր վերաբերմունքը դրանց նկատմամբ։ Նա կտրականապես դատապարտեց Շոպենհաուերի՝ այն ժամանակ Ռուսաստանում նորաձեւ փիլիսոփայությունը։ «Շոպենհաուերի վերջնական եզրակացություններում, - գտնում է նա, - կա մի բան, որը վիրավորական է մարդկային արժանապատվության համար, ինչ-որ չոր և եսասիրական բան, որը չի ջերմացվում մարդկության հանդեպ սիրուց»: Այս վերանայման կոշտությունը հասկանալի է. Նկարիչը, ով իրեն բնութագրում էր որպես «կյանքը կրքոտ սիրող (չնայած նրա բոլոր դժվարություններին) և նույնքան կրքոտ ատող անձնավորություն, չէր կարող ընդունել և կիսել այն փիլիսոփայական ուսմունքը, որը պնդում էր, որ միայն անցումը դեպի չգոյություն, ինքնաոչնչացում է ծառայում։ փրկություն համաշխարհային չարից:

Ընդհակառակը, Սպինոզայի փիլիսոփայությունը համակրանք առաջացրեց Չայկովսկու մոտ և գրավեց նրան իր մարդասիրությամբ, ուշադրությամբ և մարդու հանդեպ սիրով, ինչը կոմպոզիտորին թույլ տվեց համեմատել հոլանդացի մտածողին Լև Տոլստոյի հետ։ Սպինոզայի հայացքների աթեիստական ​​էությունը նույնպես աննկատ չմնաց նրա աչքից։ «Այդ ժամանակ ես մոռացել էի,- նշում է Չայկովսկին, հիշելով իր վերջին վեճը ֆոն Մեքի հետ,- որ կարող են լինել այնպիսի մարդիկ, ինչպիսիք են Սպինոզան, Գյոթեն, Կանտը, ովքեր կարողացել են անել առանց կրոնի: Այդ ժամանակ ես մոռացել էի, որ, էլ չեմ խոսում այս վիթխարի մասին, կա մարդկանց անդունդ, ովքեր կարողացել են իրենց համար ստեղծել գաղափարների ներդաշնակ համակարգ, որը փոխարինել է իրենց կրոնին։

Այս տողերը գրվել են 1877 թվականին, երբ Չայկովսկին իրեն աթեիստ էր համարում։ Մեկ տարի անց նա էլ ավելի վճռականորեն հայտարարեց, որ ուղղափառության դոգմատիկ կողմը «երկար ժամանակ ենթարկվում էր իմ մեջ քննադատության, որը կսպաներ նրան»։ Սակայն 80-ականների սկզբին կրոնի նկատմամբ նրա վերաբերմունքում շրջադարձ կատարվեց։ «… Հավատքի լույսն ավելի ու ավելի է թափանցում իմ հոգու մեջ», - խոստովանեց նա 16 թվականի մարտի 28/1881-ով Փարիզից ֆոն Մեքին ուղղված նամակում, «... Ես զգում եմ, որ ես ավելի ու ավելի եմ հակված դեպի մեր այս միակ ամրոցը: բոլոր տեսակի աղետների դեմ. Ես զգում եմ, որ սկսում եմ իմանալ, թե ինչպես պետք է սիրել Աստծուն, ինչը նախկինում չգիտեի: Ճիշտ է, դիտողությունը անմիջապես սայթաքում է. «կասկածները դեռ այցելում են ինձ»: Բայց կոմպոզիտորն իր հոգու ողջ ուժով փորձում է խեղդել այդ կասկածները և վանել դրանք իրենից։

Չայկովսկու կրոնական հայացքները մնացին բարդ և երկիմաստ՝ հիմնված ավելի շատ հուզական խթանների, քան խորը և ամուր համոզմունքների վրա։ Նրա համար դեռևս անընդունելի էին քրիստոնեական հավատքի որոշ դրույթներ: «Ես այնքան էլ տոգորված չեմ կրոնով,- նշում է նա նամակներից մեկում,- որպեսզի վստահորեն տեսնեմ մահով նոր կյանքի սկիզբը»։ Հավերժական երկնային երանության գաղափարը Չայկովսկուն թվաց չափազանց ձանձրալի, դատարկ և անուրախ բան. «Կյանքն այնուհետև հմայիչ է, երբ այն բաղկացած է փոխադարձ ուրախություններից և տխրություններից, բարու և չարի, լույսի և ստվերի պայքարից, մի խոսքով. միասնության մեջ բազմազանություն. Ինչպե՞ս կարող ենք պատկերացնել հավերժական կյանքը անսահման երանության տեսքով:

1887 թվականին Չայկովսկին իր օրագրում գրել է.կրոն Ես կցանկանայի երբևէ մանրամասն ներկայացնել իմը, թեկուզ միայն այն բանի համար, որ ինքս ինքս մեկընդմիշտ հասկանամ իմ համոզմունքները և այն սահմանը, որտեղ դրանք սկսվում են ենթադրություններից հետո: Այնուամենայնիվ, Չայկովսկին, ըստ երևույթին, չկարողացավ իր կրոնական հայացքները բերել մեկ միասնական համակարգի և լուծել դրանց բոլոր հակասությունները:

Քրիստոնեությունը նրան գրավում էր հիմնականում բարոյական հումանիստական ​​կողմը, Քրիստոսի ավետարանական կերպարը Չայկովսկին ընկալում էր որպես կենդանի և իրական, օժտված սովորական մարդկային որակներով։ «Թեև Նա Աստված էր,- կարդում ենք օրագրի գրառումներից մեկում,- բայց միևնույն ժամանակ Նա նաև մարդ էր: Նա տառապեց, ինչպես մենք։ Մենք ափսոսանք նրան, մենք սիրում ենք նրա մեջ իր իդեալը մարդ կողմերը»։ Տանտերերի ամենակարող և ահեղ Աստծո գաղափարը Չայկովսկու համար ինչ-որ հեռավոր, դժվար հասկանալի բան էր և վախ է ներշնչում, քան վստահություն և հույս:

Մեծ հումանիստ Չայկովսկին, ում համար ամենաբարձր արժեքն էր իր արժանապատվության և ուրիշների հանդեպ իր պարտքի գիտակցումը մարդկային անձը, քիչ էր մտածում կյանքի սոցիալական կառուցվածքի հարցերի մասին։ Նրա քաղաքական հայացքները բավականին չափավոր էին և չէին անցնում սահմանադրական միապետության մտքերից այն կողմ։ «Որքան պայծառ կլիներ Ռուսաստանը,- մի օր նկատում է նա,- եթե ինքնիշխանը (նկատի ունի Ալեքսանդր II-ին) ավարտեց իր զարմանալի թագավորությունը՝ մեզ քաղաքական իրավունքներ շնորհելով: Թող չասեն, որ մենք չենք հասունացել սահմանադրական ձեւերի»։ Երբեմն Չայկովսկու սահմանադրության և ժողովրդական ներկայացուցչության այս գաղափարը ստանում էր Զեմստվոյի սոբորի գաղափարի ձևը, որը տարածված էր 70-80-ականներին, որը կիսում էին հասարակության տարբեր շրջանակներ՝ ազատական ​​մտավորականությունից մինչև ժողովրդական կամավորականների հեղափոխականները: .

Հեղափոխական իդեալներին չհամակրելուց, միևնույն ժամանակ, Չայկովսկին ծանր էր տանում Ռուսաստանում օրեցօր աճող սանձարձակ արձագանքը և դատապարտում էր կառավարության դաժան տեռորը, որի նպատակն էր ճնշել դժգոհության և ազատ մտքի ամենափոքր նշույլը: 1878 թվականին, Նարոդնայա Վոլյա շարժման ամենաբարձր վերելքի և աճի ժամանակ, նա գրում է. «Մենք սարսափելի ժամանակ ենք ապրում, և երբ սկսում ես մտածել, թե ինչ է կատարվում, դա սարսափելի է դառնում։ Մի կողմից՝ բոլորովին շփոթված իշխանությունը, այնքան կորցրած, որ Ակսակովին հիշատակում են համարձակ, ճշմարիտ խոսքի համար. մյուս կողմից, դժբախտ խելագար երիտասարդությունը, հազարներով աքսորված առանց դատավարության կամ հետաքննության այնտեղ, որտեղ ագռավը ոսկորներ չի բերել, և այս երկու ծայրահեղ անտարբերության մեջ ամեն ինչի նկատմամբ՝ զանգվածը, խրված է եսասիրական շահերի մեջ, առանց որևէ մեկին նայող բողոքի։ կամ մյուսը։

Նման քննադատական ​​հայտարարություններ բազմիցս հանդիպում են Չայկովսկու նամակներում և ավելի ուշ։ 1882 թվականին Ալեքսանդր III-ի գահակալությունից անմիջապես հետո, որն ուղեկցվում է արձագանքի նոր սրմամբ, նրանց մեջ հնչում է նույն շարժառիթը. Բոլորը զգում են անորոշ անհանգստություն և դժգոհություն. բոլորը զգում են, որ իրերի վիճակը անկայուն է, և որ փոփոխություններ պետք է տեղի ունենան, բայց ոչինչ կանխատեսել չի կարելի։ 1890 թվականին նրա նամակագրության մեջ կրկին հնչում է նույն շարժառիթը. Լ.Տոլստոյին հալածում են որպես ինչ-որ հեղափոխական հրովարտակներ։ Երիտասարդությունը ընդվզում է, իսկ ռուսական մթնոլորտը, ըստ էության, շատ մռայլ է»։ Այս ամենն, իհարկե, ազդել է Չայկովսկու ընդհանուր հոգեվիճակի վրա, սրել իրականության հետ տարաձայնության զգացումը և ներքին բողոքի տեղիք տվել, որն արտացոլվել է նաև նրա ստեղծագործության մեջ։

Բազմակողմանի ինտելեկտուալ հետաքրքրությունների տեր մարդ, արվեստագետ-մտածող Չայկովսկին անընդհատ ծանրանում էր կյանքի իմաստի, դրա մեջ իր տեղի ու նպատակի, մարդկային հարաբերությունների անկատարության և շատ այլ բաների մասին խորը, բուռն մտորումներով։ ժամանակակից իրականությունը նրան ստիպեց մտածել. Կոմպոզիտորին չէր կարող չանհանգստացնել գեղարվեստական ​​ստեղծագործության հիմունքներին, արվեստի դերին մարդկանց կյանքում և զարգացման ուղիներին վերաբերող ընդհանուր հիմնարար հարցերը, որոնց շուրջ իր ժամանակներում ծավալվում էին նման սուր և թեժ վեճեր։ Երբ Չայկովսկին պատասխանեց իրեն ուղղված հարցերին, որ երաժշտությունը պետք է գրվի «այնպես, ինչպես Աստված է դնում հոգու վրա», սա դրսևորեց նրա անդիմադրելի հակակրանքը ցանկացած տեսակի վերացական տեսության, և առավել եւս՝ արվեստի ցանկացած պարտադիր դոգմատիկ կանոնների և նորմերի հաստատման նկատմամբ։ . . Այսպիսով, կշտամբելով Վագներին իր աշխատանքը արհեստական ​​և հեռուն գնացող տեսական հայեցակարգին ստիպողաբար ստորադասելու համար, նա նշում է. «Վագները, իմ կարծիքով, տեսությամբ սպանեց իր մեջ հսկայական ստեղծագործական ուժը։ Ցանկացած կանխորոշված ​​տեսություն սառեցնում է անմիջական ստեղծագործական զգացումը:

Երաժշտության մեջ գնահատելով առաջին հերթին անկեղծությունը, ճշմարտացիությունը և արտահայտվելու անմիջականությունը՝ Չայկովսկին խուսափում էր բարձրաձայն դեկլարատիվ հայտարարություններից և դրանց իրականացման համար իր առաջադրանքների ու սկզբունքների հռչակումից։ Բայց դա չի նշանակում, որ նա ընդհանրապես չի մտածել դրանց մասին. նրա գեղագիտական ​​համոզմունքները բավականին ամուր էին և հետևողական։ Ամենաընդհանուր ձևով դրանք կարելի է կրճատել երկու հիմնական դրույթի. 1) ժողովրդավարություն, համոզմունք, որ արվեստը պետք է ուղղված լինի մարդկանց լայն շրջանակին, ծառայի որպես նրանց հոգևոր զարգացման և հարստացման միջոց, 2) անվերապահ ճշմարտություն. կյանքը։ Չայկովսկու հայտնի և հաճախ մեջբերվող խոսքերը. «Հոգու ողջ ուժով կուզենայի, որ իմ երաժշտությունը տարածվեր, որ այն սիրողների թիվը, դրանում մխիթարություն և աջակցություն գտնող մարդկանց թիվն ավելանար», լինեին դրսևորում. ամեն գնով ժողովրդականություն ձեռք բերելու ոչ ապարդյուն ձգտում, բայց կոմպոզիտորի ներհատուկ կարիքը՝ իր արվեստի միջոցով մարդկանց հետ շփվելու, նրանց ուրախություն պատճառելու, ուժն ու լավ տրամադրությունն ամրապնդելու ցանկությունը։

Չայկովսկին անընդհատ խոսում է արտահայտության ճշմարտացիության մասին. Միաժամանակ նա երբեմն բացասական վերաբերմունք էր ցուցաբերում «ռեալիզմ» բառի նկատմամբ։ Դա բացատրվում է նրանով, որ նա դա ընկալել է մակերեսային, գռեհիկ պիսարևյան մեկնաբանությամբ՝ որպես վեհ գեղեցկությունն ու պոեզիան բացառող։ Նա արվեստում գլխավորը համարում էր ոչ թե արտաքին նատուրալիստական ​​ճշմարտացիությունը, այլ իրերի ներքին իմաստի ըմբռնման խորությունը և, առաջին հերթին, այն նուրբ և բարդ հոգեբանական գործընթացները, որոնք թաքնված են մակերեսային հայացքից, որոնք տեղի են ունենում մարդու հոգում: Երաժշտությունն է, նրա կարծիքով, ավելի շատ, քան ցանկացած այլ արվեստ, որն ունի այդ ունակությունը։ «Արվեստագետի մեջ,- գրում է Չայկովսկին,- բացարձակ ճշմարտություն կա, ոչ թե սովորական, այլ ավելի բարձր, մեզ համար անհայտ հորիզոններ բացելով, ինչ-որ անհասանելի ոլորտներ, որտեղ միայն երաժշտությունը կարող է թափանցել, և ոչ ոք չի գնացել: մինչ այժմ գրողների միջև: ինչպես Տոլստոյը»։

Չայկովսկուն խորթ չէր ռոմանտիկ իդեալականացման, ֆանտաստիկայի և առասպելական գեղարվեստական ​​գրականության ազատ խաղի, հիասքանչ, կախարդական և աննախադեպ աշխարհին: Բայց կոմպոզիտորի ստեղծագործական ուշադրության կենտրոնում միշտ եղել է կենդանի իրական մարդը՝ իր պարզ, բայց ուժեղ ապրումներով, ուրախություններով, տխրություններով ու դժվարություններով։ Այդ սուր հոգեբանական զգոնությունը, հոգևոր զգայունությունն ու արձագանքողությունը, որով օժտված էր Չայկովսկին, թույլ տվեցին նրան ստեղծել անսովոր վառ, կենսականորեն ճշմարտացի և համոզիչ պատկերներ, որոնք մենք ընկալում ենք որպես մեզ մոտ, հասկանալի և նման: Սա նրան դասում է ռուսական դասական ռեալիզմի այնպիսի մեծ ներկայացուցիչների հետ, ինչպիսիք են Պուշկինը, Տուրգենևը, Տոլստոյը կամ Չեխովը:

3

Չայկովսկու մասին իրավացիորեն կարելի է ասել, որ այն դարաշրջանը, որում նա ապրում էր՝ սոցիալական բարձր վերելքի և ռուսական կյանքի բոլոր բնագավառներում մեծ արգասաբեր փոփոխությունների ժամանակաշրջանը, նրան դարձրեց կոմպոզիտոր։ Երբ Արդարադատության նախարարության երիտասարդ պաշտոնյան և սիրողական երաժիշտը, ընդունվելով Սանկտ Պետերբուրգի կոնսերվատորիա, որը նոր էր բացվել 1862 թվականին, շուտով որոշեցին իրեն նվիրել երաժշտությանը, դա ոչ միայն զարմանք, այլև դժգոհություն առաջացրեց մերձավոր մարդկանց շրջանում։ նրան. Չայկովսկու արարքը, որը զերծ չէ որոշակի ռիսկից, սակայն պատահական ու չմտածված չէր։ Մի քանի տարի առաջ Մուսորգսկին նույն նպատակով թոշակի էր անցել զինվորական ծառայությունից՝ հակառակ իր ավագ ընկերների խորհրդին ու հորդորին։ Երկու փայլուն երիտասարդներին էլ այս քայլին մղեց հասարակության մեջ հաստատվող արվեստի հանդեպ վերաբերմունքը՝ որպես մարդկանց հոգևոր հարստացմանը և ազգային մշակութային ժառանգության բազմացմանը նպաստող լուրջ և կարևոր գործի։

Չայկովսկու մուտքը պրոֆեսիոնալ երաժշտության ուղի կապված էր նրա հայացքների և սովորությունների, կյանքի և աշխատանքի նկատմամբ վերաբերմունքի խորը փոփոխության հետ։ Կոմպոզիտորի կրտսեր եղբայրը և առաջին կենսագիր Մ.Ի. Չայկովսկին հիշեց, թե ինչպես է փոխվել նույնիսկ նրա արտաքինը կոնսերվատորիա ընդունվելուց հետո՝ այլ առումներով»։ Զուգարանի ցուցադրական անփութությամբ Չայկովսկին ցանկանում էր ընդգծել իր վճռական խզումը նախկին ազնվականության և բյուրոկրատական ​​միջավայրից և հղկված աշխարհիկ մարդուց բանվոր-ռազնոչինցիի վերածվելը։

Կոնսերվատորիայում երեք տարուց քիչ ավելի ուսանելու ընթացքում, որտեղ Ա.Գ. Ռուբինշտեյնը նրա գլխավոր մենթորներից և ղեկավարներից մեկն էր, Չայկովսկին տիրապետեց բոլոր անհրաժեշտ տեսական առարկաներին և գրեց մի շարք սիմֆոնիկ և կամերային ստեղծագործություններ, թեև դեռևս ոչ ամբողջովին անկախ և անհավասար, բայց նշանավորվել է արտասովոր տաղանդով. Դրանցից ամենամեծը Շիլլերի օդի խոսքերով «Ուրախության համար» կանտատան էր, որը կատարվեց 31 թվականի դեկտեմբերի 1865-ի հանդիսավոր ավարտական ​​արարողության ժամանակ: Դրանից անմիջապես հետո Չայկովսկու ընկերն ու դասընկեր Լարոշը նրան գրեց. «Դու երաժշտության ամենամեծ տաղանդն ես։ ժամանակակից Ռուսաստանի… Ես քո մեջ եմ տեսնում մեր երաժշտական ​​ապագայի ամենամեծ, ավելի ճիշտ՝ միակ հույսը… Այնուամենայնիվ, այն ամենը, ինչ դու արել ես… Ես համարում եմ միայն դպրոցականի գործ»: , նախապատրաստական ​​ու փորձարարական, այսպես ասած։ Ձեր ստեղծագործությունները կսկսվեն, հավանաբար, միայն հինգ տարի հետո, բայց դրանք՝ հասուն, դասական, կգերազանցեն այն ամենին, ինչ մենք ունեինք Գլինկայից հետո։

Չայկովսկու ինքնուրույն ստեղծագործական գործունեությունը ծավալվել է 60-ականների երկրորդ կեսին Մոսկվայում, ուր նա տեղափոխվել է 1866 թվականի սկզբին Ն.Գ. Ռուբինշտեյնի հրավերով՝ դասավանդելու ՌՄՍ-ի երաժշտական ​​դասարաններում, այնուհետև Մոսկվայի կոնսերվատորիայում, որը բացվել է մ.թ. նույն տարում։ «... Պ.Ի. Չայկովսկու համար,- ինչպես վկայում է իր նոր մոսկվացի ընկերներից Ն.Դ. Կաշկինը,- երկար տարիներ նա դարձավ այն արտիստական ​​ընտանիքը, որի միջավայրում աճում և զարգանում էր նրա տաղանդը»: Երիտասարդ կոմպոզիտորը համակրանքով ու աջակցությամբ հանդիպեց ոչ միայն այն ժամանակվա Մոսկվայի երաժշտական, այլեւ գրական ու թատերական շրջանակներում։ Օստրովսկու և Մալի թատրոնի որոշ առաջատար դերասանների հետ ծանոթությունը նպաստեց Չայկովսկու աճող հետաքրքրությանը ժողովրդական երգերի և հին ռուսական կյանքի նկատմամբ, որն արտացոլվեց նրա այս տարիների ստեղծագործություններում (Օստրովսկու պիեսի վրա հիմնված «Վոյեվոդա» օպերան, Առաջին սիմֆոնիան »: Ձմեռային երազներ»):

Նրա ստեղծագործական տաղանդի անսովոր արագ ու ինտենսիվ աճի շրջանը 70-ական թթ. «Մտահոգության այնպիսի կույտ կա,- գրել է նա,- որն այնքան է գրկում քեզ աշխատանքի բարձրության ժամանակ, որ ժամանակ չես ունենում հոգ տանել քո մասին և մոռանալ ամեն ինչ, բացառությամբ այն, ինչ ուղղակիորեն կապված է աշխատանքի հետ»: Չայկովսկու նկատմամբ իրական մոլուցքի այս վիճակում երեք սիմֆոնիա, երկու դաշնամուրի և ջութակի կոնցերտ, երեք օպերա, Կարապի լճի բալետը, երեք քառյակներ և մի շարք այլ ստեղծագործություններ, ներառյալ բավականին մեծ և նշանակալից գործեր, ստեղծվել են մինչև 1878 թվականը: Եթե ավելացնենք. Սա մեծ, ժամանակատար մանկավարժական աշխատանք է կոնսերվատորիայում և շարունակական համագործակցություն մոսկովյան թերթերում որպես երաժշտական ​​սյունակագիր մինչև 70-ականների կեսերը, այնուհետև ակամա ցնցվում է նրա ոգեշնչման հսկայական էներգիայով և անսպառ հոսքով:

Այս շրջանի ստեղծագործական գագաթնակետը երկու գլուխգործոցներն էին` «Եվգենի Օնեգինը» և Չորրորդ սիմֆոնիան: Նրանց ստեղծումը համընկավ սուր հոգեկան ճգնաժամի հետ, որը Չայկովսկուն հասցրեց ինքնասպանության եզրին։ Այս ցնցման անմիջական խթան հանդիսացավ ամուսնությունը մի կնոջ հետ, որի հետ համատեղ ապրելու անհնարինությունը գիտակցում էր կոմպոզիտորը առաջին իսկ օրերից։ Սակայն ճգնաժամը նախապատրաստվել է նրա կյանքի պայմանների ամբողջությամբ և մի քանի տարիների կույտով։ «Անհաջող ամուսնությունն արագացրեց ճգնաժամը,- իրավացիորեն նշում է Բ.Վ. Ասաֆիևը,- քանի որ Չայկովսկին, սխալվելով ակնկալելով տվյալ կենսապայմաններում նոր, ստեղծագործորեն ավելի բարենպաստ, ընտանեկան միջավայրի ստեղծման վրա, արագ ազատվեց. ստեղծագործական ամբողջական ազատություն. Այն, որ այս ճգնաժամը հիվանդագին բնույթ չէր կրում, այլ պատրաստված էր կոմպոզիտորի ստեղծագործության ողջ բուռն զարգացմամբ և ստեղծագործական ամենամեծ վերելքի զգացումով, ցույց է տալիս այս նյարդային պոռթկումի արդյունքը՝ «Եվգենի Օնեգինը» օպերան և հայտնի Չորրորդ սիմֆոնիան։ .

Երբ ճգնաժամի սրությունը որոշ չափով թուլացավ, եկավ ժամանակը քննադատական ​​վերլուծության և վերանայման ողջ անցած ճանապարհը, որը ձգձգվեց տարիներ շարունակ: Այս գործընթացն ուղեկցվում էր իր հանդեպ կտրուկ դժգոհության նոպաներով. Չայկովսկու նամակներում ավելի ու ավելի հաճախ են բողոքներ հնչում մինչ այժմ նրա գրած ամեն ինչի հմտության պակասի, ոչ հասունության և անկատարության մասին. երբեմն նրան թվում է, թե ինքը հյուծված է, ուժասպառ է և այլևս չի կարող որևէ կարևոր բան ստեղծել: Ավելի սթափ և հանգիստ ինքնագնահատական ​​է պարունակվում 25թ. մայիսի 27-1882-ի ֆոն Մեքին ուղղված նամակում. «… Անկասկած փոփոխություն է տեղի ունեցել իմ մեջ: Այլևս չկա այն թեթևությունը, այն հաճույքը աշխատանքի մեջ, որի շնորհիվ ինձ համար աննկատ թռչում էին օրերն ու ժամերը։ Ես ինձ մխիթարում եմ նրանով, որ եթե իմ հետագա գրվածքները ավելի քիչ ջերմանան իրական զգացողությամբ, քան նախորդները, ապա դրանք կհաղթեն հյուսվածքով, կլինեն ավելի մտածված, ավելի հասուն:

Չայկովսկու զարգացման մեջ 70-ականների վերջից մինչև 80-ականների կեսերը կարելի է սահմանել որպես գեղարվեստական ​​նոր մեծ առաջադրանքներ յուրացնելու ուժի որոնման և կուտակման շրջան։ Նրա ստեղծագործական գործունեությունը այս տարիներին չի նվազել։ Ֆոն Մեքի ֆինանսական աջակցության շնորհիվ Չայկովսկին կարողացավ ազատվել Մոսկվայի կոնսերվատորիայի տեսական դասարաններում ծանրաբեռնված աշխատանքից և ամբողջությամբ նվիրվել երաժշտություն ստեղծելուն։ Նրա գրչի տակից դուրս են գալիս մի շարք գործեր, որոնք, թերևս, չունեն այնպիսի գրավիչ դրամատիկ ուժ և արտահայտման ինտենսիվություն, ինչպիսին են Ռոմեո և Ջուլիետը, Ֆրանչեսկան կամ Չորրորդ սիմֆոնիան, այնպիսի ջերմ հոգևոր քնարերգության և պոեզիայի հմայքը, ինչպիսին Եվգենի Օնեգինն է, բայց վարպետ, անբասիր ձևով և հյուսվածքով, գրված մեծ երևակայությամբ, սրամիտ և հնարամիտ և հաճախ իսկական փայլով: Սրանք այս տարիների երեք հոյակապ նվագախմբային սյուիտներն են և մի քանի այլ սիմֆոնիկ ստեղծագործություններ: Միաժամանակ ստեղծված «Օռլեանի աղախինը» և «Մազեպպա» օպերաներն առանձնանում են իրենց ձևերի լայնությամբ, սուր, լարված դրամատիկ իրավիճակների ցանկությամբ, թեև տառապում են որոշ ներքին հակասություններից և գեղարվեստական ​​ամբողջականության պակասից։

Այս որոնումները և փորձառությունները կոմպոզիտորին պատրաստեցին անցնելու իր ստեղծագործության նոր փուլին, որը նշանավորվեց գեղարվեստական ​​բարձր հասունությամբ, գաղափարների խորության և նշանակության համադրությամբ դրանց իրականացման կատարելության, ձևերի, ժանրերի և միջոցների հարստության և բազմազանության հետ: երաժշտական ​​արտահայտություն. 80-ականների միջին և երկրորդ կեսերի այնպիսի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են «Մանֆրեդը», «Համլետը», Հինգերորդ սիմֆոնիան, Չայկովսկու ավելի վաղ ստեղծագործությունների համեմատությամբ, ի հայտ են գալիս ավելի մեծ հոգեբանական խորության, մտքի կենտրոնացման առանձնահատկություններ, սրվում են ողբերգական մոտիվները։ Նույն տարիներին նրա աշխատանքը հասարակական լայն ճանաչման է հասնում ինչպես տանը, այնպես էլ մի շարք արտասահմանյան երկրներում։ Ինչպես մի անգամ նշել է Լարոշը, 80-ականների Ռուսաստանի համար նա դառնում է նույնը, ինչ Վերդին Իտալիայի համար 50-ականներին։ Մենակություն փնտրող կոմպոզիտորն այժմ պատրաստակամորեն հայտնվում է հանրության առջև և համերգային բեմում ինքն է հանդես գալիս՝ ղեկավարելով իր ստեղծագործությունները։ 1885 թվականին ընտրվել է ՌՄՍ-ի Մոսկվայի մասնաճյուղի նախագահ և ակտիվորեն մասնակցել Մոսկվայի համերգային կյանքի կազմակերպմանը, մասնակցելով կոնսերվատորիայի քննություններին։ 1888 թվականից սկսվեցին նրա հաղթական համերգային շրջագայությունները Արևմտյան Եվրոպայում և Ամերիկայի Միացյալ Նահանգներում։

Երաժշտական, հասարակական և համերգային բուռն գործունեությունը չի թուլացնում Չայկովսկու ստեղծագործական էներգիան։ Ազատ ժամանակ երաժշտություն ստեղծելու վրա կենտրոնանալու համար նա 1885-ին բնակություն է հաստատել Կլինի շրջակայքում, իսկ 1892-ի գարնանը տուն է վարձել հենց Կլին քաղաքի ծայրամասում, որը մինչ օրս մնում է նրա տեղը։ մեծ կոմպոզիտորի հիշատակը և նրա ամենահարուստ ձեռագրական ժառանգության գլխավոր շտեմարանը։

Կոմպոզիտորի կյանքի վերջին հինգ տարիները նշանավորվեցին նրա ստեղծագործական գործունեության առանձնակի բարձր ու վառ ծաղկումով։ 1889 - 1893 թվականներին նա ստեղծել է այնպիսի հրաշալի գործեր, ինչպիսիք են «Բահերի թագուհին» և «Իոլանթե» օպերաները, «Քնած գեղեցկուհին» և «Շչելկունչիկը» բալետները և, վերջապես, ողբերգության ուժով անզուգական՝ խորությունը։ Վեցերորդ («Պաթետիկ») սիմֆոնիայի գեղարվեստական ​​հայեցակարգի ամբողջականության, մարդկային կյանքի և մահվան հարցերի ձևակերպումը, քաջությունը և միևնույն ժամանակ պարզությունը։ Դառնալով կոմպոզիտորի ողջ կյանքի և ստեղծագործական ուղու արդյունք՝ այս գործերը միաժամանակ համարձակ բեկում էին դեպի ապագա և նոր հորիզոններ բացում հայրենական երաժշտական ​​արվեստի համար։ Դրանցում շատ բան այժմ ընկալվում է որպես ակնկալիք այն բանի, ինչին հետագայում ձեռք բերեցին XNUMX-րդ դարի ռուս մեծ երաժիշտները՝ Ստրավինսկին, Պրոկոֆևը, Շոստակովիչը:

Չայկովսկին ստիպված չէր անցնել ստեղծագործական անկման և թառամելու ծակոտիները. անսպասելի աղետալի մահը վրա հասավ այն պահին, երբ նա դեռ լի էր ուժով և գտնվում էր իր հզոր հանճարեղ տաղանդի գագաթնակետին:

* * *

Չայկովսկու երաժշտությունն արդեն իր կենդանության օրոք մտավ ռուսական հասարակության լայն շերտերի գիտակցությունը և դարձավ ազգային հոգևոր ժառանգության անբաժանելի մասը։ Նրա անունը համարժեք է Պուշկինի, Տոլստոյի, Դոստոևսկու և ռուս դասական գրականության և առհասարակ գեղարվեստական ​​մշակույթի այլ մեծագույն ներկայացուցիչների անուններին։ 1893 թվականին կոմպոզիտորի անսպասելի մահը ողջ լուսավոր Ռուսաստանը ընկալեց որպես անուղղելի ազգային կորուստ։ Այն, ինչ նա եղել է շատ մտածող կրթված մարդկանց համար, պերճախոսորեն վկայում է Վ.Գ. Կարատիգինի խոստովանությունը, առավել ևս արժեքավոր, քանի որ այն պատկանում է մի մարդու, ով հետագայում ընդունել է Չայկովսկու աշխատանքը անվերապահորեն և քննադատության զգալի աստիճանով: Իր մահվան քսանամյակին նվիրված հոդվածում Կարատիգինը գրել է. «... Երբ Պյոտր Իլյիչ Չայկովսկին մահացավ Սանկտ Պետերբուրգում խոլերայից, երբ Օնեգինը և Բահերի թագուհին այլևս չկար աշխարհում, առաջին անգամ։ Ես կարողացա ոչ միայն հասկանալ ռուսների կրած կորստի չափը հասարակությունբայց նաև ցավոտ զգալ համառուսաստանյան վշտի սիրտը. Առաջին անգամ այս հիմքի վրա ես զգացի իմ կապն ընդհանրապես հասարակության հետ։ Եվ քանի որ այդ ժամանակ առաջին անգամ եղավ, որ ես Չայկովսկուն պարտական ​​եմ ինքս ինձ համար քաղաքացու, ռուսական հասարակության անդամի զգացման առաջին զարթոնքին, նրա մահվան ամսաթիվն ինձ համար դեռևս որոշակի նշանակություն ունի։

Առաջարկության ուժը, որը բխում էր Չայկովսկուց որպես նկարիչ և մարդ, հսկայական էր. ոչ մի ռուս կոմպոզիտոր, ով սկսել էր իր ստեղծագործական գործունեությունը 900-րդ դարի վերջին տասնամյակներում, այս կամ այն ​​չափով չխուսափեց նրա ազդեցությունից: Միևնույն ժամանակ, 910-ականներին և XNUMX-ների սկզբին, սիմվոլիզմի և այլ նոր գեղարվեստական ​​շարժումների տարածման հետ կապված, որոշ երաժշտական ​​շրջանակներում ի հայտ եկան ուժեղ «հակա-չայկովիստական» միտումներ։ Նրա երաժշտությունը սկսում է թվալ չափազանց պարզ և առօրյա, զուրկ «այլ աշխարհների», առեղծվածային ու անճանաչելիի համար:

1912 թվականին Ն.Յա. «Չայկովսկին և Բեթհովենը» հայտնի հոդվածում Մյասկովսկին վճռականորեն արտահայտվեց Չայկովսկու ժառանգության հանդեպ տենդենցային արհամարհանքի դեմ։ Նա վրդովված մերժեց որոշ քննադատների փորձերը՝ նսեմացնելու ռուս մեծ կոմպոզիտորի նշանակությունը, «որի ստեղծագործությունը ոչ միայն հնարավորություն է տվել մայրերին ճանաչված լինել բոլոր մշակութային ազգերի մակարդակի վրա, այլ դրանով իսկ ազատ ճանապարհներ է պատրաստել գալիքի համար։ գերազանցություն…»: Այն զուգահեռը, որն այժմ մեզ ծանոթ է դարձել երկու կոմպոզիտորների միջև, որոնց անունները համեմատվում են հոդվածի վերնագրում, այնուհետև շատերի համար կարող է համարձակ և պարադոքսալ թվալ: Մյասկովսկու հոդվածը հակասական արձագանքներ է առաջացրել, այդ թվում՝ սուր վիճաբանություն։ Բայց մամուլում եղան ելույթներ, որոնք սատարեցին ու զարգացրին դրանում արտահայտված մտքերը։

Չայկովսկու ստեղծագործության նկատմամբ այդ բացասական վերաբերմունքի արձագանքները, որոնք բխում էին դարասկզբի գեղագիտական ​​հոբբիներից, զգացվեցին նաև 20-ականներին՝ տարօրինակ կերպով միահյուսվելով այդ տարիների գռեհիկ սոցիոլոգիական ուղղություններին։ Միևնույն ժամանակ, այս տասնամյակն էր, որ նշանավորվեց մեծ ռուս հանճարի ժառանգության նկատմամբ հետաքրքրության նոր աճով և դրա նշանակության ու իմաստի ավելի խորը ըմբռնմամբ, որում մեծ վաստակը պատկանում է Բ.Վ. Ասաֆիևին որպես հետազոտող և քարոզիչ: Հետագա տասնամյակների բազմաթիվ ու բազմազան հրապարակումները բացահայտեցին Չայկովսկու ստեղծագործական կերպարի հարստությունն ու բազմակողմանիությունը՝ որպես անցյալի մեծագույն հումանիստ արվեստագետներից և մտածողներից մեկը։

Չայկովսկու երաժշտության արժեքի մասին վեճերը վաղուց դադարել են մեզ համար ակտուալ լինել, նրա բարձր գեղարվեստական ​​արժեքը ոչ միայն չի նվազում մեր ժամանակների ռուսական և համաշխարհային երաժշտական ​​արվեստի վերջին նվաճումների լույսի ներքո, այլ անընդհատ աճում և բացահայտվում է ավելի խորը: և ավելի լայն՝ նոր կողմերից՝ աննկատ կամ թերագնահատված ժամանակակիցների և նրան հաջորդած հաջորդ սերնդի ներկայացուցիչների կողմից։

Յու. Դե արի

• Չայկովսկու օպերային ստեղծագործությունները →
• Չայկովսկու բալետային ստեղծագործությունը →
• Չայկովսկու սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները →
• Չայկովսկու դաշնամուրային ստեղծագործություններ →
• Չայկովսկու սիրավեպ →
• Չայկովսկու խմբերգային ստեղծագործություններ →