Պիեռ Բուլեզ |

Պիեռ Բուլեզի

2000 թվականի մարտին Պիեռ Բուլեզը դարձավ 75 տարեկան։ Բրիտանացի կատաղի քննադատներից մեկի կարծիքով, տարեդարձի տոնակատարությունների մասշտաբը և դոքսոլոգիայի տոնը կշփոթեցնեին նույնիսկ անձամբ Վագներին.

Բառարաններում և հանրագիտարաններում Բուլեզը հայտնվում է որպես «ֆրանսիացի կոմպոզիտոր և դիրիժոր»։ Պատվոների առյուծի բաժինը, անկասկած, բաժին հասավ դիրիժոր Բուլեզին, որի գործունեությունը տարիների ընթացքում չի նվազել։ Ինչ վերաբերում է Բուլեզին որպես կոմպոզիտոր, ապա վերջին քսան տարիների ընթացքում նա սկզբունքորեն նոր բան չի ստեղծել։ Մինչդեռ նրա ստեղծագործության ազդեցությունը հետպատերազմյան արևմտյան երաժշտության վրա դժվար թե կարելի է գերագնահատել։

1942-1945 թվականներին Բուլեզն ուսանել է Օլիվյե Մեսիենի մոտ, ում կոմպոզիցիայի դասարանը Փարիզի կոնսերվատորիայում դարձել է նացիզմից ազատագրված Արևմտյան Եվրոպայում ավանգարդ գաղափարների, հավանաբար, գլխավոր «ինկուբատորը» (Բուլեզին հետևելով՝ երաժշտական ​​ավանգարդի մյուս սյուներից՝ Կարլհայնցից): Ստոկհաուզեն, Յանիս Քսենակիս, Ժան Բարաք, Գյորգի Կուրտագ, Գիլբերտ Ամի և շատ ուրիշներ): Մեսիան Բուլեզին հատուկ հետաքրքրություն է հայտնել ռիթմի և գործիքային գույնի խնդիրների, ոչ եվրոպական երաժշտական ​​մշակույթների, ինչպես նաև առանձին հատվածներից կազմված ձևի գաղափարի նկատմամբ, որը չի ենթադրում հետևողական զարգացում: Բուլեզի երկրորդ դաստիարակը Ռենե Լեյբովիցն էր (1913–1972), լեհական ծագումով երաժիշտ, Շյոնբերգի և Վեբերնի աշակերտը, տասներկու տոնով սերիալային տեխնիկայի (դոդեկաֆոնիա) հայտնի տեսաբան։ վերջինս ընդունվեց Բուլեզի սերնդի եվրոպացի երիտասարդ երաժիշտների կողմից՝ որպես իսկական բացահայտում, որպես երեկվա դոգմաների բացարձակ անհրաժեշտ այլընտրանք։ Բուլեզը սերիական ճարտարագիտություն է սովորել Լեյբովիցի մոտ 1945–1946 թվականներին։ Շուտով նա կատարեց իր դեբյուտը «Առաջին դաշնամուրային սոնատով» (1946) և «Սոնատինա ֆլեյտայի և դաշնամուրի համար» (1946 թ.), համեմատաբար համեստ մասշտաբի ստեղծագործություններ, որոնք արվել են Շյոնբերգի բաղադրատոմսերով։ Բուլեզի մյուս վաղ ստեղծագործություններն են «Հարսանեկան դեմքը» (1946) և «Ջրերի արևը» (1948) կանտատները (երկուսն էլ ականավոր սյուրռեալիստ բանաստեղծ Ռենե Չարի հատվածների վրա), «Դաշնամուրի երկրորդ սոնատը» (1948), «Գիրք լարային քառյակի համար» (1949): XNUMX) – ստեղծվել են ինչպես ուսուցիչների, այնպես էլ Դեբյուսիի և Վեբերնի համատեղ ազդեցության ներքո: Երիտասարդ կոմպոզիտորի վառ անհատականությունը դրսևորվում էր, առաջին հերթին, երաժշտության անհանգիստ էության, նրա նյարդայնորեն պատռված հյուսվածքի և սուր դինամիկ ու տեմպային հակադրությունների առատության մեջ։

1950-ականների սկզբին Բուլեզը հանդուգնորեն հեռացավ Շյոնբերգյան ուղղափառ դոդեկաֆոնիայից, որը նրան սովորեցրել էր Լեյբովիցը: Վիեննայի նոր դպրոցի ղեկավարին ուղղված իր մահախոսականում, որը արհամարհական վերնագրված էր «Շյոնբերգը մեռավ», նա հայտարարեց, որ Շյոնբերգի երաժշտությունը արմատավորված է ուշ ռոմանտիզմի վրա և, հետևաբար, էսթետիկորեն անտեղի, և ներգրավվել է երաժշտության տարբեր պարամետրերի կոշտ «կառուցվածքի» մեջ արմատական ​​փորձերի մեջ: Իր ավանգարդ ռադիկալիզմի մեջ երիտասարդ Բուլեզը երբեմն հստակորեն հատում էր բանականության սահմանները. նույնիսկ Դոնավեշինգենի, Դարմշտադտի, Վարշավայի ժամանակակից երաժշտության միջազգային փառատոների հմուտ հանդիսատեսը լավագույն դեպքում անտարբեր էր մնում իր այս ժամանակաշրջանի այնպիսի անմարսելի պարտիտուրների նկատմամբ, ինչպիսին է «Պոլիֆոնիան»: -X» 18 գործիքների համար (1951 թ.) և «Կառույցներ» առաջին գիրքը երկու դաշնամուրի համար (1952/53)։ Բուլեզն արտահայտեց իր անվերապահ հավատարմությունը ձայնային նյութի կազմակերպման նոր տեխնիկաներին ոչ միայն իր աշխատանքում, այլև հոդվածներում և հռչակագրերում: Այսպիսով, 1952-ին իր ելույթներից մեկում նա հայտարարեց, որ ժամանակակից կոմպոզիտորը, ով չի զգում սերիալային տեխնոլոգիայի կարիքը, պարզապես «այն ոչ ոքի պետք չէ»: Սակայն շատ շուտով նրա հայացքները մեղմացան ոչ պակաս արմատական, բայց ոչ այնքան դոգմատիկ գործընկերների՝ Էդգար Վարեզեի, Յանիս Քսենակիսի, Գյորգի Լիգետիի աշխատանքին ծանոթանալու ազդեցության տակ. այնուհետև Բուլեզը պատրաստակամորեն կատարեց իրենց երաժշտությունը:

Բուլեզի՝ որպես կոմպոզիտորի ոճը զարգացել է դեպի ավելի մեծ ճկունություն: 1954 թվականին նրա գրչի տակից հայտնվեց «Մուրճը առանց վարպետի»՝ ինը մասից բաղկացած վոկալ-գործիքային ցիկլ կոնտրալտոյի, ալտ ֆլեյտայի, քսիլորիմբայի (քսիլոֆոն ընդլայնված դիապազոնով), վիբրաֆոնի, հարվածային գործիքների, կիթառի և ալտի համար Ռենե Չարի բառերի համար։ . The Hammer-ում սովորական իմաստով դրվագներ չկան. Միևնույն ժամանակ, ստեղծագործության հնչյունային գործվածքի պարամետրերի ամբողջ շարքը որոշվում է սերիականության գաղափարով, որը ժխտում է կանոնավորության և զարգացման ցանկացած ավանդական ձև և հաստատում երաժշտական ​​ժամանակի առանձին պահերի և կետերի ներհատուկ արժեքը. տարածություն. Ցիկլի յուրահատուկ տեմբրային մթնոլորտը որոշվում է կանացի ցածր ձայնի և դրան մոտ (ալտ) ռեգիստրի գործիքների համադրությամբ։

Որոշ տեղերում հայտնվում են էկզոտիկ էֆեկտներ, որոնք հիշեցնում են ավանդական ինդոնեզական գամելանի (հարվածային նվագախմբի), ճապոնական կոտո լարային գործիքի ձայնը և այլն: Իգոր Ստրավինսկին, ով բարձր է գնահատել այս աշխատանքը, դրա ձայնային մթնոլորտը համեմատել է սառցե բյուրեղների բախման ձայնի հետ: դեմ պատին ապակե բաժակ. «Մուրճը» պատմության մեջ է մտել որպես «մեծ ավանգարդի» ծաղկման ժամանակաշրջանի ամենագեղեցիկ, էսթետիկորեն անզիջում, օրինակելի պարտիտուրներից մեկը:

Նոր երաժշտությունը, հատկապես, այսպես կոչված, ավանգարդ երաժշտությունը, սովորաբար կշտամբում են մեղեդու բացակայության համար։ Ինչ վերաբերում է Բուլեզին, ապա նման կշտամբանքը, խիստ ասած, անարդար է։ Նրա մեղեդիների յուրահատուկ արտահայտչականությունը պայմանավորված է ճկուն ու փոփոխական ռիթմով, սիմետրիկ ու կրկնվող կառուցվածքներից խուսափելով, հարուստ ու բարդ մելիզմատիկությամբ։ Ամբողջ ռացիոնալ «կառուցվածքով» Բուլեզի մեղեդիական տողերը չոր ու անկենդան չեն, այլ պլաստիկ և նույնիսկ էլեգանտ: Բուլեզի մեղեդիական ոճը, որը ձևավորվել է Ռենե Շարի ֆանտաստիկ պոեզիայից ներշնչված օպուսներում, մշակվել է «Երկու իմպրովիզացիաներ Մալարմեից հետո» ֆիլմում՝ սոպրանոյի, հարվածային գործիքների և տավիղի համար ֆրանսիացի սիմվոլիստի երկու սոնետների տեքստերի վրա (1957): Ավելի ուշ Բուլեզը ավելացրեց երրորդ իմպրովիզացիան սոպրանոյի և նվագախմբի համար (1959), ինչպես նաև հիմնականում գործիքային ներածական շարժումը «The Gift» և նվագախմբային մեծ եզրափակիչ «The Tomb» վոկալ կոդայով (երկուսն էլ Մալարմեի խոսքերին, 1959–1962): . Ստացված հինգ շարժումներից բաղկացած ցիկլը, որը կոչվում է «Pli selon pli» (մոտավորապես թարգմանվում է «Fold by Fold») և կոչվում է «Portrait of Mallarme», առաջին անգամ կատարվել է 1962 թվականին: Վերնագրի իմաստը այս համատեքստում մոտավորապես այսպիսին է. Բանաստեղծի դիմանկարի վրա դանդաղ նետված շղարշը, ծալ առ ծալ, ընկնում է, երբ երաժշտությունը բացվում է: Շուրջ մեկ ժամ տևող «Pli selon pli» ցիկլը շարունակում է մնալ կոմպոզիտորի ամենամոնումենտալ, ամենամեծ պարտիտուրը։ Հակառակ հեղինակի նախասիրությունների, ես կցանկանայի այն անվանել «վոկալ սիմֆոնիա». այն արժանի է այս ժանրի անվանմանը, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ այն պարունակում է մասերի միջև երաժշտական ​​թեմատիկ կապերի զարգացած համակարգ և հենվում է շատ ուժեղ և արդյունավետ դրամատիկական միջուկի վրա:

Ինչպես գիտեք, Մալարմեի պոեզիայի խուսափողական մթնոլորտը բացառիկ գրավչություն ուներ Դեբյուսիի և Ռավելի համար։

Հարգանքի տուրք մատուցելով բանաստեղծի ստեղծագործության սիմվոլիստական-իմպրեսիոնիստական ​​ասպեկտին «Ծալքում»՝ Բուլեզը կենտրոնացավ իր ամենազարմանալի ստեղծագործության վրա՝ հետմահու հրատարակված անավարտ Գրքի վրա, որտեղ «ամեն միտք ոսկորների գլանափաթեթ է» և որն, ընդհանուր առմամբ, նման է. «Աստղերի ինքնաբուխ ցրում», այսինքն՝ բաղկացած է ինքնավար, ոչ թե գծային կարգով, այլ ներքուստ փոխկապակցված գեղարվեստական ​​բեկորներից։ Մալարմեի «Գիրքը» Բուլեզին տվեց այսպես կոչված շարժական ձևի կամ «աշխատանքի ընթացքի» գաղափարը (անգլերեն՝ «աշխատանք ընթացքի մեջ»): Բուլեզի ստեղծագործության նման առաջին փորձը դաշնամուրի երրորդ սոնատն էր (1957 թ.); դրա հատվածները («ձևավորիչներ») և առանձին դրվագները բաժինների ներսում կարող են կատարվել ցանկացած հերթականությամբ, բայց ձևաչափերից մեկը («համաստեղություն») պետք է անպայման լինի կենտրոնում: Սոնատին հաջորդեցին Figures-Doubles-Prismes նվագախմբի համար (1963), Դոմեններ կլառնետի և գործիքների վեց խմբերի համար (1961-1968) և մի շարք այլ օպուսներ, որոնք մինչ օրս անընդհատ վերանայվում և խմբագրվում են կոմպոզիտորի կողմից, քանի որ սկզբունքորեն դրանք չի կարող ավարտվել: Տվյալ ձևով Բուլեզի համեմատաբար ուշ պարտիտուրներից մեկը հանդիսավոր կեսժամյա «Ծես» է մեծ նվագախմբի համար (1975), նվիրված իտալացի ազդեցիկ կոմպոզիտոր, ուսուցիչ և դիրիժոր Բրունո Մադերնայի (1920-1973) հիշատակին։

Իր մասնագիտական ​​կարիերայի հենց սկզբից Բուլեզը բացահայտեց կազմակերպչական ակնառու տաղանդ։ Դեռևս 1946 թվականին նա ստանձնեց Փարիզի Marigny թատրոնի (The'a ^ tre Marigny) երաժշտական ​​ղեկավարի պաշտոնը, որը գլխավորում էր հայտնի դերասան և ռեժիսոր Ժան-Լուի Բառոն։ 1954 թվականին թատրոնի հովանու ներքո Բուլեզը Գերման Շերխենի և Պյոտր Սուվչինսկու հետ հիմնադրել է «Domain musical» («Երաժշտության տիրույթը») համերգային կազմակերպությունը, որը ղեկավարել է մինչև 1967 թվականը։ ժամանակակից երաժշտություն, իսկ Domain Musical կամերային նվագախումբը մոդել դարձավ XNUMX-րդ դարի երաժշտություն կատարող բազմաթիվ անսամբլների համար: Բուլեզի, իսկ ավելի ուշ՝ նրա աշակերտ Գիլբեր Էմիի ղեկավարությամբ Domaine Musical նվագախումբը ձայնագրեց նոր կոմպոզիտորների բազմաթիվ ստեղծագործություններ՝ սկսած Շյոնբերգից, Վեբերնից և Վարեզից մինչև Քսենակիսը, ինքը՝ Բուլեզը և նրա համախոհները:

Վաթսունականների կեսերից Բուլեզը ակտիվացրել է իր գործունեությունը որպես «սովորական» տեսակի օպերային և սիմֆոնիկ դիրիժոր՝ չմասնագիտանալով հին և ժամանակակից երաժշտության կատարման մեջ։ Ըստ այդմ, Բուլեզի՝ որպես կոմպոզիտորի արտադրողականությունը զգալիորեն անկում ապրեց, իսկ «Ծիսակարգից» հետո այն դադարեց մի քանի տարի։ Դրա պատճառներից մեկը, դիրիժորի կարիերայի զարգացմանը զուգընթաց, ինտենսիվ աշխատանքն էր Փարիզում նոր երաժշտության մեծ կենտրոնի` Երաժշտական ​​և ակուստիկ հետազոտությունների ինստիտուտի, IRCAM-ի կազմակերպման վրա: IRCAM-ի գործունեության մեջ, որի ղեկավարը Բուլեզն էր մինչև 1992 թվականը, առանձնանում են երկու կարդինալ ուղղություններ՝ նոր երաժշտության առաջմղումը և ձայնի բարձր սինթեզի տեխնոլոգիաների զարգացումը։ Ինստիտուտի առաջին հասարակական ակցիան 70-րդ դարի երաժշտության 1977 համերգներից բաղկացած ցիկլն էր (1992 թ.): Ինստիտուտում գործում է «Ensemble InterContemporain» («Ժամանակակից երաժշտության միջազգային անսամբլ») կատարողական խումբը: Տարբեր ժամանակներում անսամբլը ղեկավարել են տարբեր դիրիժորներ (1982 թվականից՝ անգլիացի Դեյվիդ Ռոբերթսոնը), բայց հենց Բուլեզն է նրա ընդհանուր ճանաչված ոչ ֆորմալ կամ կիսաֆորմալ գեղարվեստական ​​ղեկավարը։ IRCAM-ի տեխնոլոգիական բազան, որը ներառում է ձայնային սինթեզման ժամանակակից սարքավորումներ, հասանելի է կոմպոզիտորներին ամբողջ աշխարհից. Բուլեզն այն օգտագործել է մի քանի օպուսներում, որոնցից ամենակարևորը «Responsorium»-ն է գործիքային անսամբլի և համակարգչի վրա սինթեզված հնչյունների համար (1990 թ.): XNUMX-ում Փարիզում իրականացվեց մեկ այլ լայնածավալ Boulez նախագիծ՝ «Cite' de la musique» համերգ, թանգարան և կրթահամալիր: Շատերը կարծում են, որ Բուլեզի ազդեցությունը ֆրանսիական երաժշտության վրա չափազանց մեծ է, որ նրա IRCAM-ը աղանդավորական տիպի հաստատություն է, որն արհեստականորեն մշակում է երաժշտության դպրոցական տեսակ, որը վաղուց կորցրել է իր արդիականությունը այլ երկրներում: Ավելին, Բուլեզի չափազանց մեծ ներկայությունը Ֆրանսիայի երաժշտական ​​կյանքում բացատրում է այն փաստը, որ ժամանակակից ֆրանսիացի կոմպոզիտորները, որոնք չեն պատկանում բուլեզյան շրջանակին, ինչպես նաև միջին և երիտասարդ սերնդի ֆրանսիացի դիրիժորները, չեն կարողանում ամուր միջազգային կարիերա անել: Բայց այդպես էլ լինի, Բուլեզը բավականին հայտնի և հեղինակավոր է, որպեսզի, անտեսելով քննադատական ​​հարձակումները, շարունակի անել իր գործը կամ, եթե կուզեք, վարել իր քաղաքականությունը:

Եթե, որպես կոմպոզիտոր և երաժշտական ​​գործիչ, Բուլեզը բարդ վերաբերմունք է առաջացնում իր նկատմամբ, ապա Բուլեզին որպես դիրիժոր կարելի է լիարժեք վստահությամբ անվանել այս մասնագիտության ամենամեծ ներկայացուցիչներից մեկը իր գոյության ողջ պատմության ընթացքում: Բուլեզը հատուկ կրթություն չի ստացել, դիրիժորական տեխնիկայի հարցերում նրան խորհուրդ են տվել նոր երաժշտության գործին նվիրված ավագ սերնդի դիրիժորները՝ Ռոջեր Դեզորմիերը, Հերման Շերխենը և Հանս Ռոսբոն (հետագայում՝ «The Hammer without a»-ի առաջին կատարողը։ Վարպետ» և առաջին երկու «Իմպրովիզացիաներն ըստ Մալարմեի»): Ի տարբերություն այսօրվա գրեթե բոլոր «աստղային» դիրիժորների, Բուլեզը սկսեց որպես ժամանակակից երաժշտության թարգմանիչ, առաջին հերթին իր, ինչպես նաև իր ուսուցիչ Մեսիենը: Քսաներորդ դարի դասականներից նրա երգացանկում սկզբում գերակշռում էին Դեբյուսիի, Շյոնբերգի, Բերգի, Վեբերնի, Ստրավինսկու (ռուսական ժամանակաշրջան), Վարեզեի, Բարտոկի երաժշտությունը։ Բուլեզի ընտրությունը հաճախ թելադրված էր ոչ թե այս կամ այն ​​հեղինակի հետ հոգևոր մտերմությամբ կամ այս կամ այն ​​երաժշտության հանդեպ սիրով, այլ օբյեկտիվ կրթական կարգի նկատառումներով։ Օրինակ, նա բացահայտորեն խոստովանեց, որ Շյոնբերգի ստեղծագործությունների մեջ կան այնպիսիք, որոնք իրեն դուր չեն գալիս, բայց իր պարտքն է համարում կատարել, քանի որ հստակ գիտակցում է դրանց պատմական և գեղարվեստական ​​նշանակությունը։ Այնուամենայնիվ, նման հանդուրժողականությունը տարածվում է ոչ բոլոր հեղինակների վրա, որոնք սովորաբար ընդգրկված են նոր երաժշտության դասականների մեջ. Բուլեզը դեռ Պրոկոֆևին և Հինդեմիթին համարում է երկրորդ կարգի կոմպոզիտորներ, իսկ Շոստակովիչը նույնիսկ երրորդ կարգի (ի դեպ, ասվում է ID-ի կողմից): Գլիկմանը «Նամակներ ընկերոջը» գրքում պատմությունն այն մասին, թե ինչպես է Բուլեզը համբուրում Շոստակովիչի ձեռքը Նյու Յորքում, ապոկրիֆ է. իրականում դա, ամենայն հավանականությամբ, ոչ թե Բուլեզն էր, այլ Լեոնարդ Բերնշտեյնը՝ նման թատերական ժեստերի հայտնի սիրահար):

Բուլեզի՝ որպես դիրիժորի կենսագրության առանցքային պահերից մեկը Փարիզի օպերայում (1963) Ալբան Բերգի «Վոզեկ» օպերայի բարձր հաջող արտադրությունն էր։ Այս կատարումը, որտեղ գլխավոր դերերում հանդես են եկել հիանալի Ուոլթեր Բերրին և Իզաբել Շտրաուսը, ձայնագրվել է CBS-ի կողմից և հասանելի է ժամանակակից ունկնդրին Sony Classical սկավառակներով: Բեմադրելով սենսացիոն, այն ժամանակվա համար դեռևս համեմատաբար նոր և անսովոր օպերա պահպանողականության միջնաբերդում, որը համարվում էր Մեծ օպերային թատրոն, Բուլեզը իրականացրեց ակադեմիական և ժամանակակից կատարողական պրակտիկաների ինտեգրման իր սիրելի գաղափարը: Այստեղից, կարելի է ասել, սկսվեց Բուլեզի կարիերան որպես «սովորական» տիպի կապելմայստեր։ 1966 թվականին Վիլանդ Վագները՝ կոմպոզիտորի թոռը, օպերային ռեժիսորը և մենեջերը, որը հայտնի է իր անսովոր և հաճախ պարադոքսալ գաղափարներով, Բուլեզին հրավիրում է Բայրոյթ՝ ղեկավարելու Parsifal-ը։ Մեկ տարի անց, Ճապոնիայում Բայրոյթի թատերախմբի հյուրախաղերի ժամանակ, Բուլեզը ղեկավարում էր Տրիստան և Իզոլդան (այս ներկայացման տեսագրություն կա 1960-ականների օրինակելի Վագներ զույգ Բիրգիթ Նիլսոնի և Վոլֆգանգ Վինդգասենի մասնակցությամբ, Legato Classics LCV 005, 2 VHS1967S); .

Մինչև 1978 թվականը Բուլեզը բազմիցս վերադառնում էր Բայրոյթ՝ «Փարսիֆալը» կատարելու համար, և նրա Բայրոյթի կարիերայի գագաթնակետը եղավ 100 թվականին «Der Ring des Nibelungen»-ի հոբելյանական (պրեմիերայի 1976-ամյակին) արտադրությունը; Համաշխարհային մամուլը այս արտադրությունը լայնորեն գովազդեց որպես «Դարի մատանին»: Բայրոյթում Բուլեզը վարում էր քառատողությունը հաջորդ չորս տարիների ընթացքում, և նրա կատարումները (Պատրիս Շերոյի սադրիչ ուղղությամբ, որը ձգտում էր արդիականացնել գործողությունները) ձայնագրվել են սկավառակների և տեսաերիզների վրա Philips-ի կողմից (12 CD: 434 421-2 – 434 432-2; 7 VHS: 070407-3; 1981):

Օպերայի պատմության յոթանասունական թվականները նշանավորվեցին մեկ այլ կարևոր իրադարձությամբ, որին անմիջականորեն մասնակցում էր Բուլեզը. 1979 թվականի գարնանը Փարիզի օպերայի բեմում նրա ղեկավարությամբ տեղի ունեցավ Բերգի «Լուլու» օպերայի ամբողջական տարբերակի համաշխարհային պրեմիերան։ տեղի ունեցավ (ինչպես հայտնի է, Բերգը մահացավ՝ օպերայի երրորդ գործողության ավելի մեծ մասը թողնելով էսքիզներում. դրանց նվագախմբի աշխատանքը, որը հնարավոր դարձավ միայն Բերգի այրու մահից հետո, իրականացրեց ավստրիացի կոմպոզիտորն ու դիրիժորը։ Ֆրիդրիխ Չերհա): Շերոյի արտադրությունը շարունակվում էր այս ռեժիսորի համար սովորական բարդ էրոտիկ ոճով, որը, սակայն, լիովին համապատասխանում էր Բերգի օպերային իր հիպերսեքսուալ հերոսուհու հետ:

Բացի այս գործերից, Բուլեզի օպերային երգացանկը ներառում է Դեբյուսիի Pelléas et Mélisande, Bartók Castle of Duke Bluebeard, Schoenberg-ի Մովսեսը և Ահարոնը։ Վերդիի ու Պուչինիի բացակայությունն այս ցուցակում ցուցիչ է, էլ չեմ խոսում Մոցարտի ու Ռոսինիի մասին։ Բուլեզը տարբեր առիթներով բազմիցս արտահայտել է իր քննադատական ​​վերաբերմունքը օպերային ժանրի նկատմամբ, որպես այդպիսին. Ըստ երևույթին, իսկական, ծնված օպերային դիրիժորներին բնորոշ մի բան խորթ է նրա գեղարվեստական ​​էությանը: Բուլեզի օպերային ձայնագրությունները հաճախ երկիմաստ տպավորություն են թողնում. մի կողմից՝ նրանք ճանաչում են Բուլեզի ոճի այնպիսի «ապրանքանիշ» գծերը՝ որպես ամենաբարձր ռիթմիկ կարգապահություն, բոլոր հարաբերությունների զգույշ դասավորությունը ուղղահայաց և հորիզոնական, անսովոր պարզ, հստակ արտահայտում նույնիսկ ամենաբարդ հյուսվածքներում։ կույտեր, մյուսն այն է, որ երգիչների ընտրությունը երբեմն ակնհայտորեն ցանկալի բան է թողնում: Հատկանշական է 1960-ականների վերջին CBS-ի կողմից կատարված «Pelléas et Mélisande»-ի ստուդիական ձայնագրությունը. Մարտին, 1768-1837), ինչ-ինչ պատճառներով վստահված ճկուն, բայց ոճական առումով բավականին անբավարար իր դերին, դրամատիկ տենոր Ջորջ Շիրլիին: «Դարի մատանու» գլխավոր մենակատարները՝ Գվինեթ Ջոնսը (Brünnhilde), Դոնալդ Մակինթայրը (Wotan), Մանֆրեդ Յունգը (Զիգֆրիդ), Ժանին Ալտմայերը (Sieglinde), Փիթեր Հոֆմանը (Siegmund) – ընդհանուր առմամբ ընդունելի են, բայց ոչ ավելին. նրանց պակասում է վառ անհատականությունը։ Քիչ թե շատ նույնը կարելի է ասել 1970 թվականին Բայրոյթում ձայնագրված «Պարսիֆալի» գլխավոր հերոսների՝ Ջեյմս Քինգի (Պարսիֆալ), նույն Մակինթայրի (Գուրնեմանց) և Ջոնսի (Քանդրի) մասին։ Թերեզա Ստրատասը նշանավոր դերասանուհի և երաժիշտ է, բայց նա միշտ չէ, որ պատշաճ ճշգրտությամբ է վերարտադրում Լուլուի բարդ կոլորատուրային հատվածները: Միևնույն ժամանակ, չի կարելի չնկատել Բուլեզի կողմից կատարված Բարտոկի «Duke Bluebeard's Castle»-ի երկրորդ ձայնագրության մասնակիցների՝ Ջեսսի Նորմանի և Լասլո Պոլգարայի (DG 447 040-2; 1994) հոյակապ վոկալային և երաժշտական ​​հմտությունները:

Մինչ IRCAM-ը և Entercontamporen անսամբլը ղեկավարելը Բուլեզը եղել է Քլիվլենդի նվագախմբի (1970–1972), բրիտանական հեռարձակման կորպորացիայի սիմֆոնիկ նվագախմբի (1971–1974) և Նյու Յորքի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի (1971–1977) գլխավոր դիրիժորը։ Այս խմբերի հետ նա մի շարք ձայնագրություններ արեց CBS-ի, այժմ՝ Sony Classical-ի համար, որոնցից շատերը, առանց չափազանցության, մնայուն արժեք ունեն: Առաջին հերթին դա վերաբերում է Դեբյուսիի (երկու սկավառակի վրա) և Ռավելի (երեք սկավառակի վրա) նվագախմբային ստեղծագործությունների հավաքածուներին։

Բուլեզի մեկնաբանության մեջ այս երաժշտությունը, ոչինչ չկորցնելով շնորհքի, անցումների փափկության, տեմբրային գույների բազմազանության և նրբության առումով, բացահայտում է բյուրեղյա թափանցիկությունն ու տողերի մաքրությունը, տեղ-տեղ նաև աննկուն ռիթմիկ ճնշումը և լայն սիմֆոնիկ շնչառությունը։ Կատարողական արվեստի իսկական գլուխգործոցները ներառում են Հրաշալի Մանդարինի, Երաժշտություն լարայինների համար, Հարվածային գործիքների և Սելեստայի, Բարտոկի կոնցերտը նվագախմբի համար, Հինգ կտոր նվագախմբի համար, Սերենադը, Շյոնբերգի նվագախմբային վարիացիաները և երիտասարդ Ստրավինսկու որոշ պարտիտուրներ (սակայն, հենց ինքը՝ Ստրավինսկին): Նա այնքան էլ գոհ չէր «Գարնան ծեսի» ավելի վաղ ձայնագրությունից՝ մեկնաբանելով այն այսպես. «Սա ավելի վատ է, քան ես սպասում էի, իմանալով մաեստրո Բուլեզի չափանիշների բարձր մակարդակը»), Varese-ի Ամերիկան ​​և Արկանան, Վեբերնի նվագախմբային բոլոր ստեղծագործությունները…

Ինչպես իր ուսուցիչ Հերման Շերխենը, Բուլեզը մահակ չի օգտագործում և վարում է միտումնավոր զուսպ, գործնական ձևով, ինչը, սառը, թորված, մաթեմատիկորեն հաշվարկված միավորներ գրելու իր համբավին զուգահեռ, կերակրում է նրա մասին որպես զուտ կատարողի տարածված կարծիքը: օբյեկտիվ պահեստ, գրագետ և հուսալի, բայց բավականին չոր (նույնիսկ իմպրեսիոնիստների նրա անհամեմատելի մեկնաբանությունները քննադատվում էին չափից դուրս գրաֆիկական և, այսպես ասած, անբավարար «իմպրեսիոնիստական» լինելու համար): Նման գնահատականը լիովին անհամապատասխան է Բուլեզի նվերի մասշտաբին։ Լինելով այս նվագախմբերի ղեկավարը՝ Բուլեզը կատարել է ոչ միայն Վագներ և 4489-րդ դարի երաժշտություն, այլ նաև Հայդն, Բեթհովեն, Շուբերտ, Բեռլիոզ, Լիստ… ֆիրմաներ։ Օրինակ, Memories ընկերությունը թողարկեց Շումանի տեսարանները Ֆաուստից (HR 90/7), որը կատարվեց 1973 թվականի մարտին, 425 թվականին Լոնդոնում BBC երգչախմբի և նվագախմբի մասնակցությամբ և Դիտրիխ Ֆիշեր-Դիեսկաուի գլխավոր դերում (ի դեպ, կարճ ժամանակում. Մինչ այս երգչուհին ելույթ է ունեցել և «պաշտոնապես» ձայնագրել Ֆաուստին Decca ընկերությունում (705 2-1972; XNUMX) Բենջամին Բրիտենի ղեկավարությամբ՝ քսաներորդ դարի փաստացի հայտնագործողը այս վերջին, որակով անհավասար, բայց որոշ տեղերում։ փայլուն Շումանի հաշիվը): Ձայնագրության օրինակելի որակից հեռու մեզ չի խանգարում գնահատել գաղափարի վեհությունը և դրա իրականացման կատարելությունը. ունկնդիրը կարող է նախանձել միայն այն երջանիկներին, ովքեր այդ երեկո հայտնվեցին համերգասրահում։ Բուլեզի և Ֆիշեր-Դիեսկաուի փոխազդեցությունը՝ երաժիշտներ, թվում է, այնքան տարբեր՝ տաղանդի առումով, ոչինչ չի թողնում: Ֆաուստի մահվան տեսարանը հնչում է պաթոսի ամենաբարձր աստիճանով, իսկ «Verweile doch, du bist so schon» («Օ՜, ինչ հրաշալի ես դու, մի քիչ սպասիր» – թարգմանել է Բ. Պաստեռնակը) բառերի վրա՝ պատրանքը. կանգնեցված ժամանակի զարմանալիորեն ձեռք է բերվել:

Որպես IRCAM-ի և Entercontamporen անսամբլի ղեկավար, Բուլեզը, բնականաբար, մեծ ուշադրություն է դարձրել վերջին երաժշտությանը:

Բացի Մեսիենի և իր ստեղծագործություններից, նա հատկապես պատրաստակամորեն իր ծրագրերում ընդգրկեց Էլիոթ Քարթերի, Գյորգի Լիգետիի, Գյորգի Կուրթագի, Հարիսոն Բիրթվիսլի երաժշտությունը՝ IRCAM շրջանակի համեմատաբար երիտասարդ կոմպոզիտորների։ Նա եղել և շարունակում է թերահավատորեն վերաբերվել մոդայիկ մինիմալիզմին և «նոր պարզությանը»՝ համեմատելով դրանք արագ սննդի ռեստորանների հետ՝ «հարմար, բայց բոլորովին անհետաքրքիր»: Քննադատելով ռոք երաժշտությունը պրիմիտիվիզմի, «կարծրատիպերի և կլիշեների անհեթեթ առատության» համար՝ նա, այնուամենայնիվ, ընդունում է դրա մեջ առողջ «կենսունակություն». 1984 թվականին նա նույնիսկ Ensemble Entercontamporen-ի հետ ձայնագրեց «The Perfect Stranger» սկավառակը՝ Ֆրենկ Զապպայի (EMI) երաժշտությամբ: 1989 թվականին նա բացառիկ պայմանագիր կնքեց Deutsche Grammophon-ի հետ, իսկ երկու տարի անց թողեց իր պաշտոնական պաշտոնը որպես IRCAM-ի ղեկավար՝ ամբողջությամբ նվիրվելու կոմպոզիտորական գործունեությանը և որպես հրավիրյալ դիրիժոր: Deutsche Grammo-phon-ում Բուլեզը թողարկեց Դեբյուսիի, Ռավելի, Բարտոկի, Վեբբերնի նվագախմբային երաժշտության նոր հավաքածուները (Քլիվլենդի, Բեռլինի ֆիլհարմոնիկի, Չիկագոյի սիմֆոնիկ և Լոնդոնի սիմֆոնիկ նվագախմբերի հետ); բացառությամբ ձայնագրությունների որակի, դրանք ոչ մի կերպ չեն գերազանցում CBS-ի նախորդ հրապարակումները: Ակնառու նորույթներից են «Էքստազի պոեմը», Սկրյաբինի դաշնամուրի կոնցերտը և Պրոմեթևսը (վերջին երկու ստեղծագործությունների մենակատարը դաշնակահար Անատոլի Ուգորսկին է); I, IV-VII և IX սիմֆոնիաները և Մալերի «Երկրի երգը»; Բրուկների VIII և IX սիմֆոնիաները; Ռ. Շտրաուսի «Այսպես խոսեց Զրադաշտը»: Բուլեզի «Մալեր»-ում փոխաբերականությունը, արտաքին տպավորիչությունը, թերեւս, գերակշռում են արտահայտությանն ու մետաֆիզիկական խորքերը բացահայտելու ցանկությանը։ Բրուկների ութերորդ սիմֆոնիայի ձայնագրությունը, որը կատարվել է Վիեննայի ֆիլհարմոնիկի հետ 1996 թվականին Բրուքների տոնակատարությունների ժամանակ, շատ ոճային է և ոչ մի կերպ չի զիջում ծնված «Բրուկներների» մեկնաբանություններին տպավորիչ ձայնային կուտակման, գագաթնակետերի մեծության առումով, մեղեդիական տողերի արտահայտիչ հարստություն, կատաղություն սքերցոյի մեջ և վեհ մտորում ադաջիոյում: Միևնույն ժամանակ, Բուլեզը չի կարողանում հրաշք գործել և ինչ-որ կերպ հարթել Բրուկների ձևի սխեմատիկան, հաջորդականությունների անխնա կարևորությունը և օստինատոյի կրկնությունները: Հետաքրքիր է, որ վերջին տարիներին Բուլեզը ակնհայտորեն մեղմացրել է իր նախկին թշնամական վերաբերմունքը Ստրավինսկու «նեոկլասիկական» ստեղծագործությունների նկատմամբ. Նրա վերջին լավագույն սկավառակներից մեկը ներառում է Սաղմոսների սիմֆոնիան և երեք շարժումների սիմֆոնիան (Բեռլինի ռադիո երգչախմբի և Բեռլինի ֆիլհարմոնիկ նվագախմբի հետ): Հույս կա, որ վարպետի հետաքրքրությունների շրջանակը կշարունակի ընդլայնվել, և, ով գիտի, գուցե դեռ կլսենք Վերդիի, Պուչինիի, Պրոկոֆևի և Շոստակովիչի ստեղծագործությունները նրա կատարմամբ։

Լեւոն Հակոբյան, 2001 թ