Օսիպ Աֆանասևիչ Պետրով |

Օսիպ Պետրով

«Այս արտիստը կարող է լինել ռուսական օպերայի ստեղծողներից մեկը։ Միայն նրա նման երգիչների շնորհիվ մեր օպերան կարողացավ արժանապատվորեն բարձր տեղ գրավել՝ դիմակայելու իտալական օպերայի հետ մրցակցությանը»։ Ահա թե ինչպես է Վ.Վ. Ստասովը Օսիպ Աֆանասևիչ Պետրովի տեղն ազգային արվեստի զարգացման մեջ։ Այո, այս երգիչը իսկապես պատմական առաքելություն ուներ. նա դարձավ ազգային երաժշտական ​​թատրոնի ակունքներում, Գլինկայի հետ միասին դրեց դրա հիմքը:

1836 թվականին Իվան Սուսանինի պատմական պրեմիերայի ժամանակ Օսիպ Պետրովը կատարեց հիմնական մասը, որը նա պատրաստել էր հենց Միխայիլ Իվանովիչ Գլինկայի ղեկավարությամբ։ Եվ այդ ժամանակվանից ականավոր արտիստը գերիշխում է ազգային օպերային բեմում։

Պետրովի տեղը ռուսական օպերայի պատմության մեջ ռուս մեծ կոմպոզիտոր Մուսորգսկին սահմանել է հետևյալ կերպ. «Պետրովը տիտան է, ով իր հոմերական ուսերին կրել է գրեթե այն ամենը, ինչ ստեղծվել է դրամատիկական երաժշտության մեջ՝ սկսած 30-ականներից… կտակած, որքան անմոռանալի ու խորը գեղարվեստական ​​ուսուցանած սիրելի պապիկ.

Օսիպ Աֆանասևիչ Պետրովը ծնվել է 15 թվականի նոյեմբերի 1807-ին Ելիսավետգրադ քաղաքում։ Իոնկա (ինչպես նրան անվանում էին այն ժամանակ) Պետրովը մեծացել է որպես փողոցի տղա՝ առանց հոր։ Բազարի առևտրական մայրիկը քրտնաջան աշխատանքով կոպեկներ էր վաստակում։ Յոթ տարեկանում Իոնկան մտավ եկեղեցական երգչախումբ, որտեղ ակնհայտորեն աչքի էր ընկնում նրա հնչեղ, շատ գեղեցիկ տրիբլը, որն ի վերջո վերածվեց հզոր բասի։

Տասնչորս տարեկանում տղայի ճակատագրում փոփոխություն է տեղի ունեցել՝ մոր եղբայրը Իոնկային տարել է իր մոտ՝ բիզնեսին վարժեցնելու համար։ Կոնստանտին Սավվիչ Պետրովը ծանր էր ձեռքի տակ. տղան ստիպված էր քեռու հացի համար վճարել քրտնաջան աշխատանքով, հաճախ նույնիսկ գիշերը։ Բացի այդ, հորեղբայրս իր երաժշտական ​​հոբբիներին նայում էր որպես ավելորդ, փայփայող բանի։ Դեպքն օգնեց՝ գնդի նվագախմբի ղեկավարը տեղավորվեց տանը։ Ուշադրություն հրավիրելով տղայի երաժշտական ​​ունակությունների վրա՝ նա դարձավ նրա առաջին դաստիարակը։

Կոնստանտին Սավվիչը կտրականապես արգելեց այս դասերը. նա դաժան ծեծի է ենթարկել եղբորորդուն, երբ նրան բռնել է գործիքը պարապելիս։ Բայց համառ Իոնկան չհանձնվեց։

Շուտով հորեղբայրս երկու տարով մեկնեց գործերով՝ թողնելով իր եղբորորդուն։ Օսիպը աչքի էր ընկնում հոգևոր բարությամբ՝ առևտրի համար ակնհայտ խոչընդոտ։ Կոնստանտին Սավվիչին հաջողվեց ժամանակին վերադառնալ՝ թույլ չտալով դժբախտ վաճառականին ամբողջովին կործանել իրեն, և Օսիպին վտարեցին և՛ «գործից», և՛ տնից։

«Հորեղբորս հետ սկանդալը բռնկվեց հենց այն ժամանակ, երբ Ժուրախովսկու թատերախումբը հյուրախաղերով հանդես էր գալիս Ելիսավետգրադում», - գրում է Մ.Լ. Լվովը: Վարկածներից մեկի համաձայն՝ Ժուրախովսկին պատահաբար լսել է, թե ինչպես է Պետրովը հմտորեն կիթառ նվագել և նրան հրավիրել թատերախումբ: Մեկ այլ վարկած ասում է, որ Պետրովը ինչ-որ մեկի հովանավորությամբ բեմ է բարձրացել որպես ավելորդ։ Փորձառու ձեռնարկատիրոջ սուր աչքը նկատեց Պետրովի բնածին բեմական ներկայությունը, ով անմիջապես իրեն հանգիստ զգաց բեմում: Դրանից հետո Պետրովը կարծես մնաց թատերախմբում։

1826 թվականին Պետրովն իր դեբյուտը կայացրեց Ելիսավետգրադի բեմում՝ Ա.Շախովսկու «Կազակ բանաստեղծը» պիեսում։ Նա արտասանեց տեքստը դրանում և երգեց ոտանավորներ։ Հաջողությունը մեծ էր ոչ միայն այն պատճառով, որ նա բեմում խաղում էր «իր սեփական Իոնկա», այլ հիմնականում այն ​​պատճառով, որ Պետրովը «ծնվել է բեմում»։

Մինչև 1830 թվականը շարունակվել է Պետրովի ստեղծագործական գործունեության գավառական փուլը։ Նա ելույթ է ունեցել Նիկոլաևում, Խարկովում, Օդեսայում, Կուրսկում, Պոլտավայում և այլ քաղաքներում։ Երիտասարդ երգչուհու տաղանդն ավելի ու ավելի է գրավում ունկնդիրների ու մասնագետների ուշադրությունը։

1830 թվականի ամռանը Կուրսկում Մ.Ս.-ն հրավիրեց Պետրովի ուշադրությունը։ Լեբեդև, Սանկտ Պետերբուրգի օպերայի տնօրեն. Երիտասարդ արտիստի առավելություններն անհերքելի են՝ ձայնը, դերասանական խաղը, տպավորիչ արտաքինը։ Այսպիսով՝ մայրաքաղաքից առաջ։ «Ճանապարհին, - ասաց Պետրովը, - մենք մի քանի օր կանգ առանք Մոսկվայում, գտանք Մ.Ս. Շչեպկինին, ում հետ ես արդեն գիտեմ… Նա գովեց վճռականությունը դժվար սխրանքի համար և միևնույն ժամանակ քաջալերեց ինձ՝ ասելով, որ նկատել է. ես նկարիչ լինելու մեծ կարողություն ունեմ: Որքա՜ն ուրախ էի այս խոսքերը լսելով նման մեծ արվեստագետից։ Նրանք ինձ այնքան եռանդ ու ուժ տվեցին, որ չգիտեի ինչպես երախտագիտությունս հայտնել նրան անծանոթ այցելուին ցուցաբերած բարության համար։ Բացի այդ, նա ինձ տարավ Մեծ թատրոն՝ Մադամ Սոնթագի ծրարի մոտ։ Ես լիովին հիացած էի նրա երգով. մինչ այդ ես երբեք նման բան չէի լսել և նույնիսկ չէի հասկանում, թե մարդկային ձայնը ինչ կատարելության կարող է հասնել։

Պետերբուրգում Պետրովը շարունակեց կատարելագործել իր տաղանդը։ Նա սկսեց մայրաքաղաքում Մոցարտի «Կախարդական ֆլեյտա»-ում Սարաստրոյի մասով, և այս դեբյուտը բարենպաստ արձագանք առաջացրեց: «Հյուսիսային մեղու» թերթում կարելի է կարդալ. «Այս անգամ «Կախարդական սրինգ» օպերայում մեր բեմում առաջին անգամ հայտնվեց երիտասարդ արտիստ պարոն Պետրովը՝ մեզ լավ երգիչ-դերասան խոստանալով»։

«Այսպիսով, ժողովրդից մի երգիչ Պետրովը եկավ ռուսական երիտասարդ օպերային թատրոն և հարստացրեց այն ժողովրդական երգեցողության գանձերով», - գրում է Մ.Լ. Լվովը: – Այն ժամանակ օպերային երգչից պահանջվում էին այնպիսի բարձր հնչյուններ, որոնք ձայնին անհասանելի էին առանց հատուկ պատրաստվածության։ Դժվարությունը կայանում էր նրանում, որ բարձր հնչյունների ձևավորումը պահանջում էր նոր տեխնիկա, որը տարբերվում էր տվյալ ձայնին ծանոթ հնչյունների ձևավորման գործում: Բնականաբար, Պետրովը երկու ամսում չկարողացավ տիրապետել այս բարդ տեխնիկային, և քննադատը ճիշտ էր, երբ դեբյուտի ժամանակ իր երգեցողության մեջ նշեց «դրա կտրուկ անցումը վերին նոտաներին»: Այս անցումը հարթելու և շատ բարձր հնչյուններ յուրացնելու հմտությունն էր, որ Պետրովը համառորեն սովորում էր Կավոսի մոտ հետագա տարիներին։

Դրան հաջորդեցին Ռոսսինիի, Մեգուլի, Բելլինիի, Օբերտի, Վեբերի, Մեյերբերի և այլ կոմպոզիտորների օպերաներում բասային մեծ մասերի հոյակապ մեկնաբանությունները։

«Ընդհանուր առմամբ, իմ ծառայությունը շատ ուրախ էր,- գրում է Պետրովը,- բայց ես ստիպված էի շատ աշխատել, քանի որ խաղում էի և՛ դրամայում, և՛ օպերայում, և ինչ օպերա էլ տային, ես ամենուր զբաղված էի… իմ հաջողությունն իր ընտրած ասպարեզում, բայց ելույթից հետո հազվադեպ էր նա իրենից գոհացնում։ Երբեմն բեմի վրա ամենաչնչին ձախողումից էի տառապում և անքուն գիշերներ էի անցկացնում, իսկ հաջորդ օրը գալիս էիր փորձի, այնքան ամաչում էի Կավոսին նայելը։ Իմ ապրելակերպը շատ համեստ էր։ Քիչ ծանոթներ ունեի… Հիմնականում նստում էի տանը, ամեն օր կշեռք էի երգում, դերեր սովորում և թատրոն էի գնում:

Պետրովը շարունակում էր մնալ արևմտաեվրոպական օպերային երգացանկի առաջին կարգի կատարող։ Հատկանշական է, որ նա պարբերաբար մասնակցել է իտալական օպերայի ներկայացումներին։ Նա արտասահմանցի գործընկերների հետ միասին երգել է Բելլինիի, Ռոսինիի, Դոնիցետտիի օպերաներում, և այստեղ բացահայտել է իր ամենալայն գեղարվեստական ​​հնարավորությունները, դերասանական վարպետությունը, ոճի զգացումը։

Նրա նվաճումները արտասահմանյան երգացանկում առաջացրել են իր ժամանակակիցների անկեղծ հիացմունքը։ Արժե մեջբերել Լաժեչնիկովի «Բասուրմանը» վեպից տողեր, որոնք վերաբերում են Մայերբերի օպերային. Եվ ինչպես չհիշել: Ես նրան միայն մեկ անգամ եմ տեսել այս դերում, և մինչ օրս, երբ մտածում եմ նրա մասին, ինձ հետապնդում են այնպիսի ձայներ, ինչպիսիք են դժոխքից եկած կոչերը. «Այո, հովանավոր»: Եվ այս հայացքը, որի հմայքից հոգիդ ուժ չունի ազատվելու, և այս զաֆրանային դեմքը՝ աղավաղված կրքերի մոլեգնությունից։ Եվ այս մազերի անտառը, որտեղից, կարծես, օձերի մի ամբողջ բույն պատրաստ է դուրս սողալ…

Եվ ահա թե ինչ AN Serov. «Հիացե՛ք այն հոգով, որով Պետրովը կատարում է իր արիոզոն առաջին գործողության մեջ՝ Ռոբերտի հետ տեսարանում։ Հայրական սիրո բարի զգացումը հակասում է դժոխային բնիկի բնավորությանը, հետևաբար սրտի այս հեղմանը բնականություն հաղորդելը, առանց դերից դուրս գալու, դժվար գործ է։ Պետրովը լիովին հաղթահարեց այս դժվարությունը այստեղ և իր ողջ դերում։

Սերովը ռուս դերասանի խաղում հատկապես նշել է այն, ինչը բարենպաստորեն առանձնացնում է Պետրովին այս դերի մյուս ականավոր կատարողներից՝ չարագործի հոգում մարդկայնություն գտնելու և դրանով չարի կործանարար ուժը ընդգծելու կարողությունը։ Սերովը պնդում էր, որ Պետրովը Բերտրամի դերում գերազանցել է Ֆերզինգին, Տամբուրինին, Ֆորմեզին և Լևասերին։

Երգչուհու ստեղծագործական հաջողություններին ուշադրությամբ հետեւել է կոմպոզիտոր Գլինկան։ Նրա վրա տպավորել է ձայնային նրբերանգներով հարուստ Պետրովի ձայնը, որը համադրում էր հաստ բասի ուժը թեթեւ բարիտոնի շարժունակության հետ։ «Այս ձայնը նման էր արծաթյա ձուլածո հսկայական զանգի ցածր ձայնին», - գրում է Լվովը: «Բարձր նոտաների վրա այն կայծակի պես փայլում էր գիշերային երկնքի թանձր մթության մեջ»: Նկատի ունենալով Պետրովի ստեղծագործական հնարավորությունները՝ Գլինկան գրել է իր Սուսանինը։

27 թվականի նոյեմբերի 1836-ը նշանակալից օր է Գլինկայի «Կյանք ցարի համար» օպերայի պրեմիերայի համար։ Դա Պետրովի լավագույն ժամն էր. նա փայլուն կերպով բացահայտեց ռուս հայրենասերի բնավորությունը:

Ահա միայն երկու ակնարկներ խանդավառ քննադատներից.

«Սուսանինի դերում Պետրովը հասավ իր հսկայական տաղանդի ողջ բարձրությանը: Նա ստեղծել է դարավոր տեսակ, և Պետրովի յուրաքանչյուր հնչյուն, յուրաքանչյուր բառ Սուսանինի դերում կանցնի հեռավոր սերունդ։

«Դրամատիկ, խորը, անկեղծ զգացողություն, որը կարող է հասնել զարմանալի պաթոսի, պարզության և ճշմարտացիության, եռանդի, սա այն է, ինչը անմիջապես դրեց Պետրովին և Վորոբյովային մեր կատարողների շարքում առաջին տեղում և ստիպեց ռուս հանրությանը ամբոխով գնալ «Life for the» ներկայացումների: Ցար «».

Ընդհանուր առմամբ, Պետրովը երկու հարյուր իննսուն երեք անգամ երգեց Սուսանինի հատվածը: Այս դերը բացեց նրա կենսագրության նոր, ամենանշանակալի փուլը։ Ճանապարհը հարթել են մեծ կոմպոզիտորները՝ Գլինկան, Դարգոմիժսկին, Մուսորգսկին։ Ինչպես իրենք՝ հեղինակները, նրան հավասարապես ենթարկվում էին ինչպես ողբերգական, այնպես էլ կատակերգական դերերը։ Սուսանինին հաջորդող նրա գագաթներն են Ֆարլաֆը՝ Ռուսլանում և Լյուդմիլայում, Մելնիկը՝ Ռուսալկայում, Լեպորելոն՝ «Քարե հյուրը», Վառլաամը՝ Բորիս Գոդունովում։

Կոմպոզիտոր C. Cui-ն գրել է Ֆարլաֆի հատվածի կատարման մասին. «Ի՞նչ կարող եմ ասել պարոն Պետրովի մասին. Ինչպե՞ս արտահայտել զարմանքի ողջ տուրքը նրա արտասովոր տաղանդին: Ինչպես փոխանցել խաղի ողջ նրբությունն ու բնորոշությունը. արտահայտման հավատարմություն ամենափոքր երանգներին. բարձր խելացի երգե՞լ: Ասենք միայն, որ Պետրովի ստեղծած այդքան տաղանդավոր ու ինքնատիպ բազմաթիվ դերերից Ֆարլաֆի դերը լավագույններից է։

իսկ Վ.Վ. Ստասովը Պետրովի կողմից Ֆարլաֆի դերի կատարումը իրավացիորեն համարել է մոդել, որով այս դերի բոլոր կատարողները պետք է հավասար լինեն։

4 թվականի մայիսի 1856-ին Պետրովն առաջին անգամ խաղացել է Մելնիկի դերը Դարգոմիժսկու Ռուսալկայում։ Քննադատությունը նրա խաղը գնահատեց հետևյալ կերպ. «Կարող ենք վստահորեն ասել, որ այս դերը ստեղծելով՝ պարոն Պետրովը, անկասկած, ձեռք է բերել արտիստի կոչման հատուկ իրավունք։ Նրա դեմքի արտահայտությունները, հմուտ ասմունքը, անսովոր պարզ արտասանությունը… նրա միմիկական արվեստը հասցվում է կատարելության այնպիսի աստիճանի, որ երրորդ գործողության մեջ, իր զուտ տեսքից, դեռևս ոչ մի բառ չլսելով, դեմքի արտահայտությամբ, ջղաձգությամբ։ նրա ձեռքերի շարժումը, պարզ է, որ դժբախտ Միլլերը խելագարվել է»:

Տասներկու տարի անց կարելի է կարդալ հետևյալ ակնարկը. «Մելնիկի դերը Պետրովի ստեղծած երեք անզուգական տեսակներից մեկն է ռուսական երեք օպերաներում, և դժվար թե նրա գեղարվեստական ​​ստեղծագործությունը Մելնիկում չի հասել ամենաբարձր սահմաններին։ Մելնիկի բոլոր տարբեր պաշտոններում, որոնցում նա բացահայտում է ագահությունը, ստրկամտությունը Արքայազնին, ուրախությունը փողի տեսարանից, հուսահատությունը, խելագարությունը, Պետրովը նույնքան մեծ է։

Սրան պետք է հավելել, որ մեծ երգիչը նաև կամերային վոկալ կատարման յուրօրինակ վարպետ էր։ Ժամանակակիցները մեզ շատ ապացույցներ են թողել Գլինկայի, Դարգոմիժսկու, Մուսորգսկու սիրավեպերի Պետրովի զարմանալիորեն թափանցիկ մեկնաբանության մասին։ Երաժշտության փայլուն ստեղծողների հետ միասին Օսիպ Աֆանասևիչին կարելի է հանգիստ անվանել ռուսական վոկալ արվեստի հիմնադիր ինչպես օպերային, այնպես էլ համերգային բեմում:

Նկարչի ինտենսիվության և փայլի վերջին և արտասովոր վերելքը սկսվում է 70-ականներից, երբ Պետրովը ստեղծեց մի շարք վոկալ և բեմական գլուխգործոցներ. նրանցից են Լեպորելոն («Քարե հյուրը»), Իվան Սարսափելի («Պսկովի աղախինը»), Վարլաամը («Բորիս Գոդունով») և այլն։

Մինչև իր օրերի ավարտը Պետրովը չէր բաժանվում բեմից։ Մուսորգսկու փոխաբերական արտահայտությամբ նա «մահվան մահճում շրջանցեց իր դերերը»։

Երգչուհին մահացել է 12 թվականի մարտի 1878-ին։

Հիշատակում: Գլինկա Մ., Ծանոթագրություններ, «Ռուսական հնություն», 1870, հ. 1-2, Մ.Ի. Գլինկա. Գրական ժառանգություն, հ. 1, Մ.-Լ., 1952; Ստասով Վ.Վ., Օ.Ա. Պետրով, գրքում. Ռուս ժամանակակից գործիչներ, հ. 2, Սանկտ Պետերբուրգ, 1877, էջ. 79-92, նույնը, իր գրքում՝ Հոդվածներ երաժշտության մասին, հ. 2, Մ., 1976; Lvov M., O. Petrov, M.-L., 1946; Լաստոչկինա Ե., Օսիպ Պետրով, Մ.-Լ., 1950; Գոզենպուդ Ա., Երաժշտական ​​թատրոն Ռուսաստանում։ Ծագումներից մինչև Գլինկա. Էսսե, Լ., 1959; իր սեփական՝ 1-րդ դարի ռուսական օպերային թատրոն, (հատ. 1836) – 1856-2, (հատ. 1857) – 1872-3, (հատ. 1873) – 1889-1969, Լ., 73-1; Լիվանովա Տ.Ն., Օպերային քննադատությունը Ռուսաստանում, հ. 1, ոչ. 2-2, հ. 3, ոչ. 4-1966, Մ., 73-1 (XNUMX թողարկում Վ.Վ. Պրոտոպոպովի հետ համատեղ):