Հաշվիչ |
հունարեն métron – չափել կամ չափել
Երաժշտության և պոեզիայի մեջ ռիթմիկ կարգուկանոն՝ հիմնված որոշակի չափման պահպանման վրա, որը որոշում է ռիթմիկ շինությունների մեծությունը։ Այս չափման՝ բանավոր և երաժշտական, տեքստը, բացի իմաստային (շարահյուսական) հոդակապից, բաժանվում է մետրիկականի։ միավորներ՝ չափածոներ և տողեր, չափումներ և այլն: Կախված այդ միավորները սահմանող հատկանիշներից (տեւողությունը, շեշտադրումների քանակը և այլն), երաժշտական գործիքների համակարգերը տարբերվում են (մետրիկ, վանկային, տոնիկ և այլն՝ շարադրանքով, մենսուրալով և այլն): ժամացույց – երաժշտության մեջ), որոնցից յուրաքանչյուրը կարող է ներառել բազմաթիվ մասնակի մետրեր (մետրային միավորներ կառուցելու սխեմաներ), որոնք միավորված են ընդհանուր սկզբունքով (օրինակ, ժամացույցի համակարգում չափերն են 4/4, 3/2, 6/8, և այլն): Մետրիկայում սխեման ներառում է միայն մետրիկայի պարտադիր նշաններ: միավորներ, մինչդեռ այլ ռիթմիկ. տարրերը մնում են ազատ և ստեղծում ռիթմիկ: բազմազանություն տվյալ մետրի սահմաններում: Առանց մետրի ռիթմը հնարավոր է՝ արձակի ռիթմը, ի տարբերություն չափածոյի («չափված», «չափված» խոսք), Գրիգորյան երգի ազատ ռիթմը և այլն։ Ժամանակակից երաժշտության մեջ կա ազատ ռիթմ senza misura նշանակում: Մ–ի մասին ժամանակակից պատկերացումները երաժշտական միջոցներում։ որոշ չափով կախված են բանաստեղծական երաժշտության հայեցակարգից, որը, սակայն, ինքնին առաջացել է բանաստեղծության և երաժշտության անքակտելի միասնության փուլում և ի սկզբանե եղել է երաժշտական։ Երաժշտական-չափածո միասնության, պոեզիայի ու երաժշտության կոնկրետ համակարգերի քայքայմամբ։ Մ., նման է նրանով, որ Մ.-ն դրանցում կարգավորում է շեշտադրումը, այլ ոչ թե տեւողությունը, ինչպես հին մետրիկայում։ versification կամ միջնադարյան mensural (լատ. mensura – չափում) երաժշտության մեջ։ Մ–ի ըմբռնման ու ռիթմի հետ նրա առնչության մեջ բազմաթիվ տարաձայնությունները պայմանավորված են Չ. arr. այն, որ համակարգերից մեկի բնորոշ գծերին վերագրվում է համընդհանուր նշանակություն (Ռ. Վեստֆալի համար նման համակարգը հնագույն է, X. Ռիմանի համար՝ նոր ժամանակի երաժշտական հարվածը)։ Միևնույն ժամանակ համակարգերի միջև եղած տարբերությունները քողարկվում են, և այն, ինչ իրականում ընդհանուր է բոլոր համակարգերի համար, դուրս է գալիս տեսադաշտից. որոշվում է արվեստով: նորմա, բայց ոչ հոգեֆիզիոլոգիական: հակումներ, որոնք բնորոշ են ընդհանրապես մարդու էությանը: Արվեստը փոխվում է. խնդիրները առաջ են բերում համակարգերի էվոլյուցիան M. Այստեղ մենք կարող ենք առանձնացնել երկու հիմնական. տիպ.
Անտիճ. համակարգը, որը առաջացրել է «Մ» տերմինը։ պատկանում է երաժշտական և բանաստեղծական փուլին բնորոշ տիպին։ միասնություն։ Նրանում իր առաջնային գործառույթով հանդես է գալիս Մ. չափման սկզբունքը՝ արտահայտված ժամանակային արժեքների համադրելիությամբ։ Կանոնավորությունը, որը տարբերակում է ոտանավորը սովորական խոսքից, հիմնված է երաժշտության վրա և չափագրական կամ քանակական կանոնների վրա (բացառությամբ հին, ինչպես նաև հնդկական, արաբական և այլն), որոնք որոշում են երկար և կարճ վանկերի հաջորդականությունը՝ առանց վերցնելու։ հաշվի առնելով բառերի շեշտադրումները, իրականում ծառայում են երաժշտական սխեմայի մեջ բառեր մտցնելու համար, որոնց ռիթմը էապես տարբերվում է նոր երաժշտության շեշտադրման ռիթմից և կարելի է անվանել քանակական կամ ժամանակաչափ: Համեմատելիությունը ենթադրում է տարրական տեւողության (հունարեն xronos protos – «chronos protos», լատ. mora – mora) առկայությունը՝ որպես հիմնականի չափման միավոր։ ձայնային (վանկային) տևողություններ, որոնք այս տարրական արժեքի բազմապատիկ են: Նման տեւողությունները քիչ են (հին ռիթմիկայի մեջ դրանք 5-ն են՝ l-ից մինչեւ 5 mora), դրանց հարաբերակցությունը միշտ հեշտությամբ գնահատվում է մեր ընկալմամբ (ի տարբերություն ամբողջ նոտաների համեմատությունների երեսուն վայրկյանով և այլն, որոնք թույլատրվում են նոր ռիթմիկներ): Հիմնական չափման միավորը՝ ոտքը, ձևավորվում է տևողության համադրությամբ՝ և՛ հավասար, և՛ անհավասար: Կանգառների միավորումները չափածոների (երաժշտական արտահայտություններ) և չափածոները՝ տաղերի (երաժշտական ժամանակաշրջաններ) նույնպես բաղկացած են համամասնական, բայց ոչ պարտադիր հավասար մասերից։ Որպես ժամանակային համամասնությունների բարդ համակարգ, քանակական ռիթմում ռիթմը այնքան է զսպում ռիթմը, որ հնագույն տեսության մեջ է, որ ռիթմի հետ նրա համատարած շփոթությունն արմատավորված է: Այնուամենայնիվ, հին ժամանակներում այս հասկացությունները ակնհայտորեն տարբեր էին, և կարելի է ուրվագծել այս տարբերության մի քանի մեկնաբանություններ, որոնք արդիական են նաև այսօր.
1) Վանկերի հստակ տարբերակում ըստ երկայնության թույլատրելի վոկի: երաժշտությունը չի մատնանշում ժամանակային հարաբերությունները, որոնք բավականին հստակ արտահայտված էին բանաստեղծական տեքստում։ Մուսաներ. ռիթմը, այսպիսով, կարելի էր չափել տեքստով («Այդ խոսքը քանակն է պարզ. չէ՞ որ այն չափվում է կարճ և երկար վանկով» – Արիստոտել, «Կատեգորիաներ», Մ., 1939, էջ 14), ով. ինքն իրեն տվել է մետրիկ: երաժշտության այլ տարրերից աբստրակտ սխեմա։ Սա հնարավորություն տվեց առանձնացնել չափումները երաժշտության տեսությունից՝ որպես չափածո մետրերի ուսմունք։ Այստեղից էլ առաջանում է պոետական մեղեդիականության և երաժշտական ռիթմի հակադրությունը, որը դեռևս հանդիպում է (օրինակ՝ Բ. Բարտոկի և Կ.Վ. Կվիտկայի երաժշտական բանահյուսության աշխատություններում)։ Ռ.Վեստֆալը, որը Մ. երաժշտությանը, բայց հավատում էր, որ այս դեպքում այն դառնում է ռիթմի հոմանիշ:
2) Անտիկ. ճարտասանությունը, որը պահանջում էր, որ արձակի մեջ լինի ռիթմ, բայց ոչ այն չափածո դարձնող Մ. Մ. – ռիթմիկ: կարգուկանոն, որը բնորոշ է չափածոյին. Ճիշտ Մ.-ի և ազատ ռիթմի նման հակադրություն բազմիցս հանդիպել է նոր ժամանակներում (օրինակ, ազատ հատվածի գերմանական անվանումը freie Rhythmen է)։
3) Ճիշտ չափածո մեջ ռիթմը նույնպես առանձնանում էր որպես շարժման օրինաչափություն, իսկ ռիթմը՝ որպես շարժում, որը լրացնում է այս օրինաչափությունը։ Անտիկ ոտանավորում այս շարժումը բաղկացած էր շեշտադրումից և դրա հետ կապված՝ մետրիկայի բաժանումից։ միավորները աճող (արսիս) և իջնող (թեզ) մասերի (այս ռիթմիկ պահերի ըմբռնումը մեծապես խանգարում է դրանք ուժեղ և թույլ հարվածների հետ նույնացնելու ցանկությունը); ռիթմիկ շեշտադրումները կապված չեն բառային շեշտադրումների հետ և ուղղակիորեն արտահայտված չեն տեքստում, թեև դրանց տեղաբաշխումն անկասկած կախված է մետրիկից։ սխեման։
4) Պոեզիայի աստիճանական տարանջատումը նրա մուսաներից. ձևերը տանում է արդեն իսկ հերթ. դարեր առաջ պոեզիայի նոր տեսակի ի հայտ գալը, որտեղ հաշվի է առնվում ոչ թե երկայնությունը, այլ վանկերի քանակը և շեշտադրումների տեղադրումը։ Ի տարբերություն դասական «մետրերի», նոր տիպի բանաստեղծությունները կոչվում էին «ռիթմեր»: Այս զուտ բանավոր շարադրանքը, որն իր լիարժեք զարգացմանը հասավ արդեն նոր ժամանակներում (երբ նոր եվրոպական լեզուներով պոեզիան իր հերթին առանձնացավ երաժշտությունից), երբեմն նույնիսկ հիմա (հատկապես ֆրանսիացի հեղինակների կողմից) հակադրվում է մետրիկին՝ որպես «ռիթմիկ» (տես. , օրինակ, Ժ.Մարուսո, Լեզվաբանական տերմինների բառարան, Մ., 1960, էջ 253)։
Վերջին հակադրությունները բերում են բանասերների մոտ հաճախ հանդիպող սահմանումների՝ Մ.՝ տեւողությունների բաշխում, ռիթմ՝ շեշտադրումների բաշխում։ Նման ձևակերպումները կիրառվել են նաև երաժշտության վրա, սակայն Մ. Հաուպտմանի և Իքս Ռիմանի ժամանակներից (Ռուսաստանում առաջին անգամ Գ.Է. Կոնյուսի տարրական տեսության դասագրքում, 1892 թ.) գերակշռում է այս տերմինների հակառակ ըմբռնումը, որը. ավելի համահունչ է ռիթմիկին. Երաժշտությունն ու պոեզիան ես կառուցում եմ նրանց առանձին գոյության փուլում։ «Ռիթմիկ» պոեզիան, ինչպես ցանկացած այլ, որոշակի ռիթմիկ կերպով տարբերվում է արձակից։ կարգ, որը ստանում է նաև չափի կամ Մ. անվանումը (տերմինն արդեն հանդիպում է G. de Machaux, 14-րդ դարում), թեև այն վերաբերում է ոչ թե տևողության չափմանը, այլ վանկերի կամ շեշտադրումների հաշվարկին. զուտ խոսք. քանակություններ , որոնք չունեն կոնկրետ տեւողություն . Մ.-ի դերը գեղագիտության մեջ չէ. երաժշտության օրինաչափությունը որպես այդպիսին, բայց ռիթմի ընդգծման և դրա հուզական ազդեցության ուժեղացման մեջ: Ծառայության ֆունկցիայի չափման կրում: սխեմաները կորցնում են իրենց անկախ էսթետիկան: հետաքրքրություն և դառնալ ավելի աղքատ ու միապաղաղ: Միևնույն ժամանակ, ի տարբերություն մետրիկ հատվածի և հակառակ «վերափոխում» բառի բառացի նշանակության, չափածոն (տող) ավելի փոքր մասերից չի կազմված, բ.գ. անհավասար, բայց բաժանված հավասար բաժնետոմսերի. «Դոլնիկի» անվանումը, որը կիրառվում է մշտական թվով շեշտադրումներով և տարբեր թվով չշեշտադրված վանկերով հատվածների համար, կարող է տարածվել նաև այլ համակարգերի վրա՝ վանկային: յուրաքանչյուր վանկ չափածոների մեջ «դուլ» է, վանկային տոնիկ տողերը, շեշտված և չշեշտադրված վանկերի ճիշտ փոփոխության պատճառով, բաժանվում են միանման վանկային խմբերի՝ ոտքերի, որոնք պետք է դիտարկել որպես հաշվող մասեր, այլ ոչ թե որպես տերմիններ։ Մետրային միավորները ձևավորվում են կրկնությամբ, այլ ոչ թե համամասնական արժեքների համեմատությամբ: Առոգանություն Մ.-ն, ի տարբերություն քանակականի, չի գերակշռում ռիթմում և առաջացնում է ոչ թե այս հասկացությունների շփոթություն, այլ դրանց հակադրում, ընդհուպ մինչև Ա. Բելիի ձևակերպումը. ռիթմը շեղում է Մ.-ից (ինչը. կապված վանկային-տոնիկ համակարգի առանձնահատկությունների հետ, որտեղ որոշակի պայմաններում իրական ընդգծումը շեղվում է մետրիկից)։ Միատեսակ մետրիկ սխեման երկրորդական դեր է խաղում բանաստեղծության մեջ ռիթմիկի համեմատ: բազմազանությունը, ինչի մասին վկայում է 18-րդ դարի առաջացումը։ ազատ չափածո, որտեղ այս սխեման ընդհանրապես բացակայում է, և արձակից տարբերությունը միայն զուտ գրաֆիկական է։ բաժանումը տողերի, որը կախված չէ շարահյուսությունից և ստեղծում է «տեղադրում M.»-ի վրա։
Նմանատիպ էվոլյուցիա է տեղի ունենում երաժշտության մեջ։ 11-13-րդ դարերի դաշտանային ռիթմ. (այսպես կոչված մոդալը), ինչպես հնաոճը, առաջանում է պոեզիայի հետ սերտ կապի մեջ (աշուղներ և թրուբադուրներ) և ձևավորվում է տևողության որոշակի հաջորդականություն (մոդուս) կրկնելով, որը նման է հնաոճ ոտքերին (առավել տարածված են 3 եղանակները, որոնք փոխանցվում են այստեղ. ժամանակակից նշումով՝ 1-րդ
, 2nd
և 3-րդ
). 14-րդ դարից երաժշտության մեջ տեւողությունների հաջորդականությունը, աստիճանաբար բաժանվելով պոեզիայից, դառնում է ազատ, եւ բազմաձայնության զարգացումը հանգեցնում է ավելի փոքր տեւողությունների առաջացմանը, այնպես որ վաղ դաշտանային ռիթմիկ կիսաբրեվիսի ամենափոքր արժեքը վերածվում է «ամբողջ նոտայի. », որի առնչությամբ մնացած գրեթե բոլոր նշումներն այլեւս բազմապատիկ չեն, այլ բաժանարարներ։ Այս նոտային համապատասխան տևողության «չափը», որը նշվում է ձեռքի հարվածներով (լատիներեն mensura) կամ «չափում», բաժանվում է ավելի փոքր ուժի հարվածներով և այլն։ մինչև 17-րդ դարի սկիզբը կա ժամանակակից չափ, որտեղ հարվածները, ի տարբերություն հին չափման 2 մասերի, որոնցից մեկը կարող էր երկու անգամ մեծ լինել մյուսից, հավասար են, և կարող են լինել 2-ից ավելի ամենաբնորոշ դեպքը՝ 4): Նոր ժամանակների երաժշտության մեջ ուժեղ և թույլ (ծանր և թեթև, կրող և չաջակցող) հարվածների կանոնավոր փոփոխությունը ստեղծում է չափամետրի նմանվող մետր կամ մետր, որը ձևական ռիթմիկ հարված է: սխեման, երամը լրացնելով նոտաների բազմազան տեւողությամբ, ձևավորում է ռիթմիկ: նկարչություն կամ «ռիթմ»՝ նեղ իմաստով։
Երաժշտության հատուկ երաժշտական ձևը նրբանկատությունն է, որը ձևավորվել է որպես երաժշտություն առանձնացված հարակից արվեստներից: Երաժշտության մասին ավանդական պատկերացումների զգալի թերությունները. Մ.-ն բխում է նրանից, որ պատմականորեն պայմանավորված այս ձևը «բնույթով» ճանաչված է երաժշտությանը բնորոշ։ Ծանր ու թեթեւ պահերի կանոնավոր հերթափոխը վերագրվում է հին, միջնադարյան երաժշտությանը, բանահյուսությանը և այլն։ Սա շատ դժվար է դարձնում ոչ միայն վաղ դարաշրջանների երաժշտությունն ու մուսաները հասկանալը: բանահյուսությունը, այլեւ դրանց արտացոլումները նոր ժամանակների երաժշտության մեջ։ Ռուսերեն նար. երգ pl. Ֆոլկլորիստներն օգտագործում են բարլինը՝ նշելու ոչ թե ուժեղ հարվածներ (որոնք չկան), այլ արտահայտությունների միջև սահմանները. Ռուսերենում հաճախ հանդիպում են նման «ժողովրդական հարվածներ» (Պ.Պ. Սոկալսկու տերմինը): պրոֆ. երաժշտություն, և ոչ միայն անսովոր մետրերի տեսքով (օրինակ՝ Ռիմսկի-Կորսակովի 11/4), այլ նաև երկմասանոցների տեսքով։ եռակողմ և այլն ցիկլեր: Սրանք 1-ին fp-ի եզրափակիչների թեմաներն են: կոնցերտը և Չայկովսկու 2-րդ սիմֆոնիան, որտեղ բարլայի ընդունումը որպես ուժեղ հարվածի նշանակում հանգեցնում է ռիթմիկի ամբողջական աղավաղման։ կառույցները։ Գծային նշումը քողարկում է այլ ռիթմ: կազմակերպում և արևմտյան սլավոնական, հունգարական, իսպանական և այլ ծագման պարերում (պոլոնեզ, մազուրկա, պոլկա, բոլերո, հաբաներա և այլն)։ Այս պարերը բնութագրվում են բանաձևերի առկայությամբ՝ տևողության որոշակի հաջորդականություն (որոշակի սահմաններում տատանումներ թույլ տալով), եզրերը չպետք է ռիթմիկ համարվեն: օրինաչափություն, որը լրացնում է չափը, բայց որպես քանակական տիպի Մ. Այս բանաձեւը նման է մետրային ոտքին: վերափոխում. Մաքուր պարի մեջ. Արևելյան երաժշտություն. Ժողովուրդների բանաձևերը կարող են շատ ավելի բարդ լինել, քան հատվածում (տես Ուսուլ), բայց սկզբունքը մնում է նույնը:
Մեղեդիական (շեշտադրման հարաբերակցությունները) ռիթմին (երկարության հարաբերակցություններ-Ռիման) հակադրելը, որն անկիրառելի է քանակական ռիթմի համար, նույնպես պահանջում է փոփոխություններ ժամանակակից ժամանակների առոգանության ռիթմում։ Շեշտադրման ռիթմերում տեւողությունը ինքնին դառնում է ընդգծման միջոց, որն արտահայտվում է թե՛ ագոգիկայի, թե՛ ռիթմիկայի մեջ։ գործիչ, որի ուսումնասիրությունը սկսել է Ռիմանը։ Ագոգիկ հնարավորություն. ընդգծումը հիմնված է այն փաստի վրա, որ հարվածները հաշվելու ժամանակ (որը փոխարինել է ժամանակի չափումը որպես M.), միջցնցումների միջակայքերը, որոնք պայմանականորեն հավասար են ընդունված, կարող են ձգվել և նեղանալ ամենալայն սահմաններում։ Չափը, որպես լարվածության որոշակի խմբավորում, ուժով տարբեր, կախված չէ տեմպից և դրա փոփոխություններից (արագացում, դանդաղում, ֆերմատ), և՛ նշված, և՛ չնշված, և տեմպի ազատության սահմանները դժվար թե կարելի է հաստատել: Ձևավորող ռիթմիկ. գծագրության նոտայի տևողությունը, որը չափվում է մեկ մետրի վրա բաժանումների քանակով: grid անկախ դրանց փաստացի. տևողությունները նույնպես համապատասխանում են սթրեսի աստիճանականությանը. որպես կանոն, ավելի երկար տևողություններն ընկնում են ուժեղ հարվածների վրա, փոքրերը՝ չափի թույլ հարվածների վրա, և այս կարգից շեղումները ընկալվում են որպես սինկոպացիաներ: Քանակական ռիթմի նման նորմ չկա. ընդհակառակը, տիպի ընդգծված կարճ տարրով բանաձևեր
(անտիկ յամբիկ, մենսուրալ երաժշտության 2-րդ եղանակ),
(հնագույն անապաեստ) և այլն շատ բնորոշ նրան։
Ռիմանի կողմից շեշտադրման գործակիցներին վերագրվող «մետրական որակը» պատկանում է նրանց միայն նորմատիվ բնույթի շնորհիվ։ Գծը ցույց է տալիս ոչ թե առոգանություն, այլ առոգանության նորմալ տեղը և, հետևաբար, իրական շեշտադրումների բնույթը, ցույց է տալիս, թե արդյոք դրանք նորմալ են, թե տեղաշարժված (սինկոպներ): «Ճիշտ» չափանիշ: շեշտադրումները առավել պարզ արտահայտվում են չափման կրկնության մեջ: Բայց բացի այն, որ ոչ մի կերպ չի հարգվում ժամանակի չափումների հավասարությունը, հաճախ լինում են չափերի փոփոխություններ։ Այսպիսով, Սկրյաբինի պոեմում op. 52 Ոչ լ նման փոփոխությունների 49 ցիկլերի համար 42. 20-րդ դարում. Հայտնվում են «ազատ գծեր», որտեղ ժամանակի ստորագրություն չկա, իսկ գծերով երաժշտությունը բաժանում են անհավասար հատվածների։ Մյուս կողմից՝ հնարավոր է պարբերական։ կրկնություն ոչ մետրիկ. շեշտադրումներ, որոնք չեն կորցնում «ռիթմիկ դիսոնանսների» բնույթը (տե՛ս Բեթհովենի խոշոր կոնստրուկցիաները՝ թույլ հարվածի շեշտադրումներով 7-րդ սիմֆոնիայի եզրափակչում, «խաչված» երկու հարվածային ռիթմեր՝ երեք բիթ գծերով 1-ին մասում։ 3-րդ սիմֆոնիա և այլն): Մ–ից շեղումների ժամանակ հլ. ձայներում այն շատ դեպքերում պահպանվում է նվագակցման մեջ, բայց երբեմն վերածվում է երևակայական ցնցումների, որոնց հետ հարաբերակցությունը իրական ձայնին տալիս է տեղահանված կերպար։
«Երևակայական ուղեկցությունը» կարող է ապահովված լինել ռիթմիկ իներցիայով, սակայն Շումանի «Մանֆրեդ» նախերգանքի սկզբում այն առանձնանում է նախորդի և հաջորդի հետ որևէ առնչությունից.
Սինկոպի սկիզբը հնարավոր է նաև անվճար բարերում.
Ս.Վ. Ռախմանինով. Ռոմանտիկա «Գիշերը իմ այգում», op. 38 No 1.
Երաժշտական նոտագրության մեջ չափումների բաժանումն արտահայտում է ռիթմիկ. հեղինակի մտադրությունը և Ռիմանի ու նրա հետևորդների փորձերը՝ «ուղղել» հեղինակի դասավորությունը իրական ընդգծմանը համապատասխան, վկայում են Մ–ի էության թյուրիմացության, տրված չափման իրական ռիթմի խառնուրդի մասին։
Այս տեղաշարժը նաև հանգեցրեց (ոչ առանց չափածոների հետ անալոգիաների ազդեցության) Մ.-ի հասկացության ընդլայնմանը մինչև բառակապակցությունների, ժամանակաշրջանների և այլնի կառուցվածքը։ Բայց բանաստեղծական երաժշտության բոլոր տեսակներից տարբերվում է տակտը, որպես հատուկ երաժշտական երաժշտություն։ հենց չափումների բացակայության դեպքում: բառակապակցություն. Չափածո մեջ շեշտադրումների միավորը որոշում է չափածոների սահմանների տեղը, շարահյուսական (enjambements) հետ անհամապատասխանությունները ստեղծում են «ռիթմիկ. դիսոնանսներ»։ Երաժշտության մեջ, որտեղ Մ.-ն կարգավորում է միայն շեշտադրումը (որոշ պարերում ժամանակաշրջանի ավարտի համար կանխորոշված տեղերը, օրինակ՝ պոլոնեզում քանակական Մ.-ի ժառանգությունն են), խճճվածություններն անհնարին են, սակայն այդ ֆունկցիան իրականացնում են. սինկոպացիաներ, չափածո մեջ աներևակայելի (որտեղ չկա ուղեկցություն, իրական կամ երևակայական, որը կարող է հակասել հիմնական ձայների ընդգծմանը): Տարբերությունը պոեզիայի և երաժշտության միջև. Մ.-ն հստակ դրսևորվում է դրանց արտահայտման գրավոր ձևերով՝ մի դեպքում՝ մետրիկ նշանակող տողերի և դրանց խմբերի (տողերի) բաժանումը։ դադարներ, մյուսում՝ բաժանում ցիկլերի՝ մետրիկ նշանակող։ շեշտադրումներ. Երաժշտական երաժշտության և նվագակցման միջև կապը պայմանավորված է նրանով, որ ուժեղ պահը ընդունվում է որպես չափման սկիզբ: միավորներ, քանի որ դա նորմալ վայր է ներդաշնակության, հյուսվածքի և այլն փոխելու համար: Գծային գծերի իմաստը որպես «կմախքային» կամ «ճարտարապետական» սահմաններ առաջ քաշեց Կոնուսը (մի փոքր չափազանցված ձևով) որպես շարահյուսականի հակակշիռ, « ծածկույթ» հոդակապը, որը Ռիմանի դպրոցում ստացել է «մետրիկ» անվանումը։ Catoire-ը նաև թույլ է տալիս անհամապատասխանություն բառակապակցությունների (շարահյուսական) և «կոնստրուկցիաների» սահմանների միջև, որոնք սկսվում են ուժեղ ժամանակով (իր տերմինաբանության մեջ «2-րդ տեսակի trocheus»): Կոնստրուկցիաներում չափումների խմբավորումը հաճախ ենթարկվում է դեպի «քառակուսի» հակման և ուժեղ և թույլ չափումների ճիշտ փոփոխության, որը հիշեցնում է որոշակի չափով հարվածների փոփոխումը, սակայն այդ միտումը (հոգեֆիզիոլոգիապես պայմանավորված) մետրիկ չէ։ նորմա՝ ունակ դիմակայելու մուսաներին։ շարահյուսություն, որն ի վերջո որոշում է կոնստրուկցիաների չափը: Այնուամենայնիվ, երբեմն փոքր չափերը խմբավորվում են իրական չափման մեջ: միասնություն – «ավելի բարձր կարգի ձողեր», ինչի մասին է վկայում սինկոպի հավանականությունը: շեշտադրումներ թույլ միջոցների վրա.
Լ. Բեթհովենի Սոնատ դաշնամուրի համար, op. 110, մաս II.
Երբեմն հեղինակները ուղղակիորեն նշում են բարերի խմբավորումը. այս դեպքում հնարավոր են ոչ միայն քառակուսի խմբեր (ritmo di quattro battute), այլ նաև եռաձող (ritmo di tre battute Բեթհովենի 9-րդ սիմֆոնիայում, rythme ternaire Դյուկի կախարդի աշակերտը): Գրաֆիկական դատարկ չափումները ստեղծագործության վերջում, որոնք ավարտվում են ուժեղ չափերով, նույնպես մաս են կազմում ավելի բարձր կարգի չափումների նշանակումների, որոնք հաճախակի են վիեննական դասականների մոտ, բայց նաև հայտնաբերվել են ավելի ուշ (F. Liszt, «Mephisto Waltz. No1, Պ.Ի. Չայկովսկի, 1-ին սիմֆոնիայի եզրափակիչ) , ինչպես նաև խմբի ներսում չափումների համարակալումը (Լիստ, «Մեֆիստո վալս»), և դրանց հետհաշվարկը սկսվում է ուժեղ չափով, այլ ոչ թե շարահյուսական։ սահմանները։ Բանաստեղծական երաժշտության հիմնարար տարբերությունները. Մ.-ն բացառում է նրանց միջև անմիջական կապը վոկում: նոր դարաշրջանի երաժշտություն. Միևնույն ժամանակ, երկուսն էլ ունեն ընդհանուր հատկանիշներ, որոնք տարբերում են քանակական Մ.-ից՝ շեշտադրման բնույթ, օժանդակ դեր և դինամիզացնող ֆունկցիա, հատկապես հստակ արտահայտված երաժշտության մեջ, որտեղ շարունակական ժամացույցը Մ. », basso continuo) չի մասնատվում, այլ, ընդհակառակը, ստեղծում է «կրկնակի կապեր», որոնք թույլ չեն տալիս երաժշտությանը տրոհվել մոտիվների, արտահայտությունների և այլնի:
Հիշատակում: Սոկալսկի Պ.Պ., Ռուսական ժողովրդական երաժշտություն, Մեծ ռուսերեն և փոքր ռուսերեն, իր մեղեդիական և ռիթմիկ կառուցվածքով և դրա տարբերությունը ժամանակակից հարմոնիկ երաժշտության հիմքերից, Խարկով, 1888 թ. Կոնյուս Գ., Հավելված առաջադրանքների, վարժությունների և հարցերի ժողովածուի (1001) տարրական երաժշտության տեսության գործնական ուսումնասիրության համար, Մ., 1896; նույնը, Մ.-Պ., 1924; իր սեփական, Ավանդական տեսության քննադատությունը երաժշտական ձևի բնագավառում, Մ., 1932; Յավորսկի Բ., Երաժշտական խոսքի կառուցվածքը Նյութեր և նոտաներ, մաս 2, Մ., 1908; իր սեփական, Երաժշտության հիմնական տարրերը, «Արվեստ», 1923, No l (առանձին տպագրություն կա); Սաբանեև Լ., Խոսքի երաժշտություն Գեղագիտական հետազոտություն, Մ., 1923; Ռինագին Ա., Երաժշտական և տեսական գիտելիքների սիստեմատիկա, գրքում. De musica Շաբ. Արվեստ., խմբ. I. Glebova, P., 1923; Mazel LA, Zukkerman VA, Երաժշտական ստեղծագործությունների վերլուծություն. Mouyka-ի տարրերը և փոքր ձևերի վերլուծության մեթոդները, Մ., 1967; Ագարկով Օ., Երաժշտական հաշվիչի ընկալման համարժեքության մասին, Շբ. Երաժշտական արվեստ և գիտություն, հ. 1, Մոսկվա, 1970; Խոլոպովա Վ., Ռիթմի հարցերը 1971-րդ դարի առաջին կեսի կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ, Մ., 1; Harlap M., Rhythm of Beethoven, գրքում. Բեթհովեն Շաբ. փող., թողարկում. 1971, Մ., XNUMX. Տես նաև վառված։ Արվեստում Չափումներ.
MG Harlap
