Մեղեդի |

այլ հունարեն μελῳδία – քնարերգության երգ, μέλος – երգել, և ᾠδή – երգել, երգել

Միաձայն արտահայտված երաժշտական ​​միտքը (ըստ IV Sposobin). Հոմոֆոնիկ երաժշտության մեջ մեղեդու գործառույթը սովորաբար բնորոշ է վերին, առաջատար ձայնին, մինչդեռ երկրորդական միջին ձայները ներդաշնակ են: ներդաշնակությունը կազմող լիցք և բաս: աջակցություն, լիովին չեն տիրապետում բնորոշ. մեղեդու որակները. Հիմնականը ներկայացնում է Մ. երաժշտության սկիզբը; «Երաժշտության ամենակարևոր կողմը մեղեդին է» (Ս.Ս. Պրոկոֆև): Երաժշտության մյուս բաղադրիչների` հակապատկերի, գործիքավորման և ներդաշնակության խնդիրն է «լրացնել, լրացնել մեղեդիական միտքը» (Մ.Ի. Գլինկա): Մեղեդին կարող է գոյություն ունենալ և արվեստ մատուցել: ազդեցություն մոնոֆոնիայում, այլ ձայների մեղեդիների հետ համակցված (պոլիֆոնիա) կամ հոմոֆոնիկ, հարմոնիկ։ ուղեկցություն (հոմոֆոնիա). Միաձայն Նարն է: երաժշտություն pl. ժողովուրդներ; մի շարք ժողովուրդների մեջ միաձայնությունը միասնություն էր։ տեսակ պրոֆ. երաժշտությունը որոշակի պատմական ժամանակաշրջաններում կամ նույնիսկ նրանց պատմության ընթացքում: Մեղեդու մեջ բացի ինտոնացիոն սկզբունքից, որն ամենակարևորն է երաժշտության մեջ, հայտնվում են նաև նման մուսաներ. տարրեր, ինչպիսիք են ռեժիմը, ռիթմը, երաժշտությունը: կառուցվածքը (ձևը). Մեղեդու միջոցով է, մեղեդու մեջ է, որ նրանք առաջին հերթին բացահայտում են սեփական արտահայտությունները։ և կազմակերպելու հնարավորություններ։ Բայց նույնիսկ պոլիֆոնիկ երաժշտության մեջ լիովին գերիշխում է Մ.

Հոդվածում քննարկվում է «Մ» տերմինի ստուգաբանությունը, նշանակությունը և պատմությունը։ (I), Մ–ի բնույթը (II), նրա կառուցվածքը (III), պատմությունը (IV), Մ–ի մասին ուսմունքները (V):

I. հունարեն. «Մ.» տերմինի հիմքում ընկած մելոս բառը (տես Մելոս), ի սկզբանե ավելի ընդհանրական նշանակություն ուներ և նշանակում էր մարմնի մի մասը, ինչպես նաև մարմինը որպես հոդակապ օրգանական։ ամբողջ (Գ. Հյուշեն)։ Այս իմաստով «M» տերմինը. y Հոմերոսն ու Հեսիոդոսը օգտագործվում է նման ամբողջություն կազմող հնչյունների հաջորդականությունը նշելու համար, հետևաբար՝ բնօրինակը։ Մեղեդիա տերմինի իմաստը կարելի է հասկանալ նաև որպես «երգելու միջոց» (Գ. Հուշեն, Մ. Վասմեր)։ Մել արմատից հունարեն։ Լեզվի մեջ մեծ թվով բառեր են հանդիպում. մելպո – երգում եմ, շուրջպար եմ վարում; մելոգրաֆիա - երգերի ստեղծում; melopoipa – ստեղծագործությունների կոմպոզիցիա (լիրիկական, երաժշտական), կոմպոզիցիայի տեսություն; melpo-ից – մուսա Մելպոմենեի անունը («Երգում»): Հույների հիմնական տերմինը «մելոս» է (Պլատոն, Արիստոտել, Արիստոքսեն, Արիստիդես Կվինտիլիան և այլն): Մուսաներ. Միջնադարյան և Վերածննդի գրողները օգտագործել են լատ. տերմիններ՝ Մ., մելոս, մելում (մելում) («մելումը նույնն է, ինչ կանթուսը» – Ջ. Թինկտորիս)։ Ժամանակակից տերմինաբանությունը (Մ., նույն արմատի մեղեդիական, մելիզմատիկ և համանման տերմիններ) արմատավորվել է երաժշտական–տեսականում։ տրակտատներ և առօրյա կյանքում լատ. լեզուն ազգայինին (16-17 դդ.), թեև համապատասխան հասկացությունների մեկնաբանության տարբերությունները պահպանվել են մինչև 20-րդ դարը։ Ռուսերենում «երգ» սկզբնական տերմինը (նաև «մեղեդի», «ձայն») իր լայն իմաստներով աստիճանաբար (հիմնականում 18-րդ դարի վերջից) իր տեղը զիջեց «Մ.» տերմինին։ 10-ական թթ. 20-րդ դար Բ.Վ. Ասաֆիևը վերադարձավ հուն. «մելոս» տերմինը՝ մեղեդիական տարրը սահմանելու համար: շարժում, մեղեդայնություն («ձայնի փոխներարկում ձայնի մեջ»): Օգտագործելով «Մ.» տերմինը, մեծ մասամբ նրանք ընդգծում են դրա վերը ուրվագծված կողմերն ու դրսևորման ոլորտները, որոշ չափով վերացարկվելով մնացածից։ Այս կապակցությամբ հիմնական տերմինը նշանակում է.

1) M. – հնչյունների հաջորդական շարք, որոնք փոխկապակցված են մեկ ամբողջության մեջ (Մ. տող), ի տարբերություն ներդաշնակության (ավելի ճիշտ՝ ակորդ), որպես միաժամանակ հնչյունների համակցություն («երաժշտական ​​հնչյունների համակցություններ, … որոնցում հնչում են հնչյունները. հետևում են մեկը մյուսի հետևից… կոչվում է մեղեդի» – Պ.Ի. Չայկովսկի):

2) M. (հոմոֆոնիկ տառով) – հիմնական ձայնը (օրինակ, «M. and companiment», «M. and bass» արտահայտություններում); Միաժամանակ Մ.-ն նկատի ունի ոչ թե հնչյունների հորիզոնական ասոցիացիա (այն հանդիպում է նաև բասում և այլ ձայներում), այլ միայն այդպիսին, որը մեղեդայնության, երաժշտության կիզակետն է։ կապ և իմաստ:

3) Մ.– իմաստային և փոխաբերական միասնություն, «երաժշտ. միտք», երաժշտության կենտրոնացում։ արտահայտչականություն; որպես ժամանակի մեջ բացված անբաժանելի ամբողջություն՝ Մ.-մտածողությունը ենթադրում է ընթացակարգային հոսք ելակետից մինչև վերջնական, որոնք հասկացվում են որպես մեկ և ինքնամփոփ պատկերի ժամանակավոր կոորդինատներ. Մ–ի հաջորդաբար հայտնվող մասերը ընկալվում են որպես նույն աստիճանաբար երևացող էությանը պատկանող։ Մ–ի ամբողջականությունն ու արտահայտչականությունը նույնպես գեղագիտական ​​են թվում։ երաժշտության արժեքին նման արժեք («Բայց սերը նաև մեղեդի է» – Ա.Ս. Պուշկին): Այստեղից էլ ծագում է մեղեդու մեկնաբանությունը որպես երաժշտության արժանիք (Մ. – «հնչյունների հաջորդականություն, որոնք … ստեղծում են հաճելի կամ, եթե կարող եմ այդպես ասել, ներդաշնակ տպավորություն», եթե դա այդպես չէ, «մենք անվանում ենք հնչյունների հաջորդականություն»: ոչ մեղեդային» – Գ. Բելերման):

II. Առաջանալով որպես երաժշտության առաջնային ձև՝ Մ. պահպանում է իր սկզբնական կապի հետքերը խոսքի, չափածոյի, մարմնի շարժման հետ։ Խոսքի հետ նմանությունն արտահայտվում է Մ–ի կառուցվածքի մի շարք հատկանիշներով։ երաժշտության նման: ամբողջությամբ և իր սոցիալական գործառույթներում։ Խոսքի նման Մ. կոչ է ունկնդրին՝ նրա վրա ազդելու նպատակով, մարդկանց հետ շփվելու միջոց. Մ. գործում է ձայնային նյութով (վոկալ Մ. - նույն նյութը - ձայնը); արտահայտություն Մ. հենվում է որոշակի հուզական տոնի վրա. Բարձրությունը (տեսիտուրա, ռեգիստր), ռիթմը, բարձրությունը, տեմպը, տեմբրի երանգները, որոշակի դիսեկցիան և տրամաբանությունը կարևոր են ինչպես խոսքի, այնպես էլ խոսքի մեջ։ մասերի հարաբերակցությունը, հատկապես դրանց փոփոխությունների դինամիկան, փոխազդեցությունը։ Խոսքի, խոսքի (մասնավորապես՝ հռետորական) հետ կապը հայտնվում է նաև մեղեդիական միջին արժեքի մեջ։ արտահայտություն, որը համապատասխանում է մարդու շնչառության տևողությանը. խոսքի և մեղեդու զարդարման նմանատիպ (կամ նույնիսկ ընդհանուր) մեթոդներով (մուզ.-հռետորաբանություն. թվեր): Երաժշտության կառուցվածքը. մտածողությունը (դրսեւորվում է Մ.) համապատասխան ընդհանուր տրամաբանությամբ բացահայտում է իր ամենաընդհանուր օրենքների նույնականությունը։ մտքի սկզբունքները (տես. Հռետորաբանության մեջ խոսքի կառուցման կանոններ – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – երաժշտության ընդհանուր սկզբունքներով: մտածողություն): Ձայնային խոսքի իրական կյանքի և պայմանական-գեղարվեստական ​​(երաժշտական) բովանդակության ընդհանրության խորը ըմբռնումը թույլ տվեց Բ. AT Ասաֆիևին բնորոշել մուսաների ձայնային արտահայտությունը ինտոնացիա տերմինով։ միտքը, որը ընկալվում է որպես հասարակական մուսաների կողմից սոցիալապես որոշված ​​երևույթ։ գիտակցություն (ըստ նրա՝ «ինտոնացիոն համակարգը դառնում է սոցիալական գիտակցության գործառույթներից մեկը», «երաժշտությունն արտացոլում է իրականությունը ինտոնացիայի միջոցով»)։ Մեղեդու տարբերություն. Խոսքից ինտոնացիան մեղեդիական (նաև ընդհանրապես երաժշտական) այլ բնույթի մեջ է՝ ճշգրիտ ֆիքսված բարձրության աստիճանական հնչերանգներով, մուսաներով գործելիս։ համապատասխան թյունինգ համակարգի միջակայքերը; մոդալ և հատուկ ռիթմիկ. կազմակերպությունը, որոշակի կոնկրետ երաժշտական ​​կառուցվածքում Մ. Չափածոյի նմանությունը խոսքի հետ կապի առանձնահատուկ և առանձնահատուկ դեպք է։ Առանձնանալով հնագույն սինկրետիկից: «Սանգիտա», «տրոչայ» (երաժշտության, խոսքի և պարի միասնություն), Մ., երաժշտությունը չի կորցրել այն ընդհանուր բանը, որը կապում էր այն չափածո և մարմնի շարժման հետ՝ մետրոռիթմը։ ժամանակի կազմակերպում (վոկալում, ինչպես նաև երթի և պարի մեջ): կիրառական երաժշտություն, այս սինթեզը մասամբ կամ նույնիսկ ամբողջությամբ պահպանվել է): «Կարգը շարժման մեջ» (Պլատոն) այն ընդհանուր շարանը է, որը բնականաբար միասին է պահում բոլոր այս երեք ոլորտները: Մեղեդին շատ բազմազան է և կարելի է դասակարգել ըստ դեկտ. նշաններ – պատմական, ոճական, ժանրային, կառուցվածքային։ Ամենաընդհանուր իմաստով սկզբունքորեն պետք է առանձնացնել Մ. մոնոֆոնիկ երաժշտություն Մ. բազմաձայն. Միապաղաղ Մ. ընդգրկում է ամբողջ երաժշտությունը: ամբողջը, բազմաձայնության մեջ, գործվածքի միայն մեկ տարրն է (նույնիսկ եթե այն ամենակարևորն է): Ուստի, մոնոֆոնիայի հետ կապված, Մ. երաժշտության ողջ տեսության ցուցադրությունն է։ Բազմաձայնության մեջ առանձին ձայնի ուսումնասիրությունը, նույնիսկ եթե այն հիմնականն է, լիովին լեգիտիմ չէ (կամ նույնիսկ անօրինական): Կամ դա մուսաների ամբողջական (պոլիֆոնիկ) տեքստի օրենքների պրոյեկցիա է։ աշխատում է հիմնական ձայնի համար (ապա սա «մեղեդու վարդապետություն» չէ պատշաճ իմաստով): Կամ այն ​​առանձնացնում է հիմնական ձայնը մյուսներից, որոնք օրգանապես կապված են դրա հետ: կենդանի երաժշտության ձայներ և հյուսվածքային տարրեր: օրգանիզմը (ապա «մեղեդու վարդապետությունը» թերի է երաժշտության մեջ. հարաբերություն): Հիմնական ձայնի կապը հոմոֆոնիկ երաժշտության այլ ձայների հետ. Հյուսվածքը, այնուամենայնիվ, չպետք է լինի բացարձակ: Հոմոֆոնիկ պահեստի գրեթե ցանկացած մեղեդի կարող է շրջանակված լինել և, իրոք, շրջանակված է բազմաձայնության տարբեր ձևերով: Այնուամենայնիվ, մեկուսացված Մ. և դոկտ. կողմը, ներդաշնակության առանձին նկատառում («ներդաշնակության ուսմունքներում»), հակապատկեր, գործիքավորում, բավարար անալոգիա չկա, քանի որ վերջիններս թեկուզ միակողմանի են ուսումնասիրում երաժշտության ամբողջությունը։ Բազմաձայն ստեղծագործության երաժշտական ​​միտքը (Մ.) մեկ Մ. երբեք ամբողջությամբ արտահայտված; դա ձեռք է բերվում միայն բոլոր ձայների հանրագումարով: Հետևաբար, բողոքներ Մ.-ի գիտության թերզարգացածության, համապատասխան վերապատրաստման դասընթացի բացակայության մասին (Է. Թոխը և այլն) անօրինական են։ Սառցե հիմնական առարկաների միջև ինքնաբուխ հաստատված հարաբերությունները միանգամայն բնական են, համենայն դեպս, Եվրոպայի հետ կապված: դասական երաժշտություն՝ բազմաձայն բնույթով։ Ուստի կոնկրետ. Մ–ի վարդապետության խնդիրները։

III. Երաժշտության բազմաբաղադրիչ տարր է Մ. Երաժշտության գերիշխող դիրքը երաժշտության այլ տարրերի մեջ բացատրվում է նրանով, որ երաժշտությունը միավորում է վերը թվարկված երաժշտության մի շարք բաղադրիչներ, որոնց կապակցությամբ երաժշտությունը կարող է և հաճախ ներկայացնում է ամբողջ երաժշտությունը: ամբողջ. Առավել կոնկրետ. բաղադրիչ M. – սկիպիդար գիծ. Մյուսներն իրենք են։ երաժշտության տարրեր՝ մոդալ-ներդաշնակ երեւույթներ (տես Հարմոնիա, Մոդ, Տոնայնություն, Ինտերվալ); մետր, ռիթմ; մեղեդու կառուցվածքային բաժանում մոտիվների, արտահայտությունների. թեմատիկ հարաբերությունները Մ.-ում (տես Երաժշտական ​​ձև, թեմա, մոտիվ); ժանրային առանձնահատկություններ, դինամիկ. նրբերանգներ, տեմպ, ագոգիկա, կատարողական երանգներ, հարվածներ, տեմբրի գունավորում և տեմբրի դինամիկա, հյուսվածքային ներկայացման առանձնահատկություններ: Այլ ձայների համալիրի ձայնը (հատկապես հոմոֆոնիկ պահեստում) զգալի ազդեցություն է թողնում Մ.-ի վրա՝ տալով դրա արտահայտման առանձնահատուկ լիարժեքություն՝ առաջացնելով նուրբ մոդալ, ներդաշնակ և ինտոնացիոն նրբերանգներ՝ ստեղծելով ֆոն, որը բարենպաստ կերպով ուղեկցում է Մ. Միմյանց հետ սերտորեն կապված տարրերի այս ամբողջ համալիրի գործողությունն իրականացվում է Մ–ի միջոցով և ընկալվում է այնպես, կարծես այս ամենը պատկաներ միայն Մ.

Մեղեդիական նախշեր. գծերը արմատավորված են տարրական դինամիկայի մեջ: ռեգիստրի վերելքների և անկումների հատկությունները: Ցանկացած Մ.-ի նախատիպը՝ վոկալ Մ.-ն բացահայտում է դրանք ամենամեծ յուրահատկությամբ. Վոկալի մոդելի վրա զգացվում է գործիքային Մ. Թրթռումների ավելի բարձր հաճախականության անցումը որոշակի ջանքերի, էներգիայի դրսևորման հետևանք է (որն արտահայտվում է ձայնի լարվածության աստիճանով, լարային լարվածությամբ և այլն) և հակառակը։ Հետևաբար, տողի ցանկացած շարժում դեպի վեր, բնականաբար, կապված է ընդհանուր (դինամիկ, զգացմունքային) վերելքի հետ, իսկ դեպի ներքև՝ անկման (երբեմն կոմպոզիտորները միտումնավոր խախտում են այս օրինաչափությունը՝ համատեղելով շարժման բարձրացումը դինամիկայի թուլացման և վայրէջքի հետ։ աճով և դրանով իսկ հասնել յուրահատուկ արտահայտչական էֆեկտի): Նկարագրված օրինաչափությունը դրսևորվում է մոդալ ծանրության օրինաչափությունների հետ բարդ միահյուսման մեջ. Այսպիսով, խուլի ավելի բարձր ձայնը միշտ չէ, որ ավելի ինտենսիվ է, և հակառակը: Մեղեդիական թեքում: գծերը, բարձրացումները և անկումները զգայուն են vnutr երանգների ցուցադրման նկատմամբ: հուզական վիճակն իրենց տարրական ձևով. Երաժշտության միասնությունն ու որոշակիությունը որոշվում է ձայնային հոսքի ձգումով դեպի ամուր ամրագրված հղման կետ՝ հենակետ («մեղեդային տոնիկ», ըստ Բ.Վ. Ասաֆիևի), որի շուրջ ձևավորվում է հարակից հնչյունների գրավիտացիոն դաշտը։ Ակուստիկորեն ընկալվող ականջի հիման վրա: ազգակցական կապ, առաջանում է երկրորդ հենարան (առավել հաճախ մեկ քառորդ կամ հինգերորդը վերջնական հիմքից բարձր): Չորրորդ կվինտի համակարգման շնորհիվ շարժական տոնները, որոնք լրացնում են հիմքերի միջև տարածությունը, ի վերջո շարվում են դիատոնիկ կարգով: գամմա. Մ. ձայնի մեկ վայրկյան վեր կամ վար տեղաշարժը իդեալականորեն «ջնջում է նախորդի հետքը» և տեղի ունեցած տեղաշարժի, շարժման զգացողություն է հաղորդում։ Ուստի վայրկյանների անցումը (Sekundgang, P. Hindemith-ի տերմինը) հատուկ է։ Մ–ի միջոցները (վայրկյանների անցումը ձևավորում է մի տեսակ «մեղեդային կոճղ»), իսկ Մ–ի տարրական գծային հիմնարար սկզբունքը, միաժամանակ, նրա մեղեդիական–մոդալ բջիջն է։ Գծի էներգիայի և մեղեդիական ուղղության բնական հարաբերությունը: շարժումը որոշում է M.-ի ամենահին մոդելը՝ իջնող գիծ («առաջնային գիծ», ըստ Գ. Շենկերի; «առաջատար հղման գիծ, ​​ամենից հաճախ իջնում ​​է վայրկյաններով», ըստ IV Sposobin-ի), որը սկսվում է բարձր ձայնով ( Առաջնային գծի «գլխի տոնայնությունը», ըստ Գ. Շենկերի, «վերին աղբյուրը», ըստ Լ.Ա. Մազելի) և ավարտվում է դեպի ստորին հենակետ ընկնելով.

Ռուսական ժողովրդական երգ «Դաշտում կեչի կար»:

Մեղեդիների մեծ մասի հիմքում ընկած առաջնային գծի (Մ–ի կառուցվածքային շրջանակ) իջնելու սկզբունքը արտացոլում է Մ–ին հատուկ գծային պրոցեսների գործողությունը՝ մեղեդիական շարժումներում էներգիայի դրսևորումը։ տողը և դրա կատեգորիան վերջում՝ արտահայտված եզրակացության մեջ։ ռեցեսիա; լարվածության հեռացումը (վերացումը), որը տեղի է ունենում միաժամանակ, տալիս է բավարարվածության զգացում, մեղեդիի մարում։ էներգիան նպաստում է մեղեդիի դադարեցմանը։ շարժումը, Մ–ի վերջը. Ծագման սկզբունքը նկարագրում է նաև Մ–ի հատուկ, «գծային ֆունկցիաները» (Լ.Ա. Մազելի տերմինը)։ «Հնչող շարժում» (Գ. Գրաբներ)՝ որպես մեղեդու էություն. գիծը նպատակ ունի վերջնական երանգը (վերջնական): Մեղեդու սկզբնական կիզակետը. էներգիան կազմում է գերիշխող տոնի «գերիշխող գոտին» (գծի երկրորդ սյունը, լայն իմաստով – մեղեդիական գերիշխող; տես e2 ձայնը վերևի օրինակում; մեղեդիական գերիշխողը պարտադիր չէ, որ հինգերորդով բարձր լինի վերջնականից, այն կարող է. նրանից բաժանվի չորրորդով, երրորդով): Բայց ուղղագիծ շարժումը պարզունակ է, հարթ, էսթետիկորեն ոչ գրավիչ: Արվեստ. հետաքրքրությունը նրա բազմազան երանգավորումների, բարդությունների, շեղումների, հակասությունների պահերի մեջ է։ Կառուցվածքային միջուկի (հիմնական իջնող գիծ) հնչերանգները գերաճած են ճյուղավորվող հատվածներով՝ քողարկելով մեղեդու տարրական բնույթը։ բեռնախցիկ (թաքնված բազմաձայնություն):

Ա Թոմաս. «Թռիր մեզ մոտ, հանգիստ երեկո»:

Նախնական մեղեդի. գերիշխող as1-ը զարդարված է օժանդակ. ձայն (նշվում է «v» տառով); յուրաքանչյուր կառուցվածքային հնչերանգ (բացի վերջինից) կյանք է տալիս մեղեդային հնչյուններին, որոնք բխում են դրանից: «փախուստ»; տողի վերջավորությունը և կառուցվածքային միջուկը (հնչում է es-des) տեղափոխվել է մեկ այլ օկտավա։ Արդյունքում, մեղեդիական գիծը դառնում է հարուստ, ճկուն՝ չկորցնելով միաժամանակ ամբողջականությունն ու միասնությունը, որն ապահովում է վայրկյանների սկզբնական շարժումը as1-des-1 (des2) համահունչության մեջ:

Ներդաշնակության մեջ: Եվրոպական համակարգ. Երաժշտության մեջ կայուն հնչերանգների դերը խաղում է բաղաձայն եռյակի հնչյունները (և ոչ թե քառյակներ կամ հինգերորդներ, եռյակի հիմքը հաճախ հանդիպում է ժողովրդական երաժշտության մեջ, հատկապես ավելի ուշ ժամանակների, ռուսական ժողովրդական երգի մեղեդու օրինակով. վերևում տրված, փոքր եռյակի ուրվագծերը կռահվում են): Արդյունքում մեղեդիական հնչյունները միավորվում են։ գերիշխողներ – նրանք դառնում են եռյակի երրորդ և հինգերորդը, որը կառուցված է վերջնական տոնով (հիմնական): Եվ մեղեդիական հնչյունների փոխհարաբերությունները: գծերը (ինչպես կառուցվածքային միջուկը, այնպես էլ նրա ճյուղերը), որոնք տոգորված են եռյակային կապերի գործողությամբ, ներքուստ վերաիմաստավորվում են։ Արվեստը հզորանում է։ թաքնված բազմաձայնության իմաստը; Մ.-ն օրգանապես միաձուլվում է այլ ձայների հետ. նկարելով Մ.-ն կարող է ընդօրինակել այլ ձայների շարժումը։ Գլխի տոնով առաջնային գծի ձևավորումը կարող է հասնել անկախ ձևավորման: մասեր; վայրընթաց շարժումն այս դեպքում ընդգրկում է Մ–ի միայն երկրորդ կեսը կամ նույնիսկ ավելի հեռու՝ դեպի վերջ։ Եթե ​​վերելք է կատարվում գլխի տոնով, ապա վայրէջքի սկզբունքը հետևյալն է.

վերածվում է համաչափության սկզբունքի.

(չնայած վերջում տողի ներքև շարժումը պահպանում է մեղեդիական էներգիայի լիցքաթափման արժեքը).

Վ.Ա. Մոցարտ. «Փոքրիկ գիշերային երաժշտություն», մաս I.

Ֆ.Շոպեն. Նոկտյուրն օպ. 15 No 2.

Կառուցվածքային միջուկի ձևավորումը կարելի է ձեռք բերել ոչ միայն մասշտաբային կողային գծերի օգնությամբ (ինչպես իջնող, այնպես էլ բարձրացող), այլ նաև ակորդների հնչյունների երկայնքով շարժումներով, մեղեդիական բոլոր ձևերով: զարդանախշեր (ֆիգուրներ, ինչպիսիք են տրիլները, գրուպետտոները, օժանդակ օժանդակները, նման են մորդենտներին և այլն) և դրանց բոլորի ցանկացած համադրություն միմյանց հետ։ Այսպիսով, մեղեդու կառուցվածքը բացահայտվում է որպես բազմաշերտ ամբողջություն, որտեղ վերին նախշի տակ մեղեդիական է. ֆիգուրացիաներն ավելի պարզ ու խիստ մեղեդիական են։ շարժումներ, որոնք, իրենց հերթին, պարզվում են, որ առաջնային կառուցվածքային շրջանակից ձևավորված էլ ավելի տարրական շինարարության կերպարանք են։ Ամենացածր շերտը ամենապարզ հիմքն է: անհանգիստ մոդել. (Մեղեդիական կառուցվածքի բազմակի մակարդակի գաղափարը մշակել է Գ. Շենկերը, կառուցվածքի շերտերը հաջորդաբար «հեռացնելու» և առաջնային մոդելների հասցնելու նրա մեթոդը կոչվել է «կրճատման մեթոդ», Ի.Պ. Շիշովի «կարևորման մեթոդ. կմախքը» մասամբ կապված է դրա հետ։)

IV. Մեղեդիների զարգացման փուլերը համընկնում են հիմնական. փուլեր ամբողջ երաժշտության պատմության մեջ։ Մ–ի իսկական աղբյուրն ու անսպառ գանձարանը – Նար. երաժշտության ստեղծում. Նար. Հավաքական երկհարկանիների խորության արտահայտություն են Մ. գիտակցություն, բնական «բնական» մշակույթ, որը սնուցում է պրոֆեսիոնալ, կոմպոզիտորական երաժշտությունը։ Ռուսական նար. ստեղծագործությունը դարերի ընթացքում հղկել է հին գյուղացի Մ. պարզություն և օբյեկտիվ աշխարհայացք: Վեհափառ հանգստությունը, զգացողության խորությունն ու անմիջականությունը նրանց մեջ օրգանապես կապված են դիատոնիկայի խստության, «բուռնության» հետ։ անհանգիստ համակարգ. Ռուսական ժողովրդական երգի «Դաշտում մեկից ավելի ճանապարհ կա» (տե՛ս օրինակ) Մ.-ի առաջնային կառուցվածքային շրջանակը c2-h1-a1 մասշտաբի մոդելն է։

Ռուսական ժողովրդական երգ «Ոչ մի ճանապարհ դաշտում».

Մ–ի օրգանական կառուցվածքը մարմնավորված է հիերարխիկ. այս բոլոր կառուցվածքային մակարդակների ստորադասումը և դրսևորվում է ամենաարժեքավորի՝ վերին շերտի հեշտությամբ և բնականությամբ։

Ռուս. լեռներ մեղեդին առաջնորդվում է եռյակի հարմոնիկով: կմախք (բնորոշ, մասնավորապես, բաց շարժումներ ակորդի հնչյունների երկայնքով), քառակուսիությունը, մեծ մասամբ ունի հստակ շարժառիթային հոդակապություն, հանգավոր մեղեդիական կադենսներ.

Ռուսական ժողովրդական երգ «Երեկոյան զանգ».

Մուղամ «Շուր». Գրառման թիվ Ա.Կարաևա.

Ամենահին արևելյան (և մասամբ եվրոպական) մեղեդին կառուցվածքային առումով հիմնված է մաքամի սկզբունքի վրա (ռագա, ֆրետ-մոդել սկզբունք): Բազմիցս կրկնվող կառուցվածքային շրջանակ-սանդղակը (bh նվազող) դառնում է նախատիպ (մոդել) կոնկրետ ձայնային հաջորդականությունների մի շարքի համար՝ հատուկ: հնչյունների հիմնական շարքի վարիացիոն-տարբերակային զարգացում.

Ուղղորդող մեղեդի-մոդելը և՛ Մ.-ն է, և՛ որոշակի ռեժիմը։ Հնդկաստանում նման ռեժիմ-մոդելը կոչվում է պարա, արաբա-պարսկական մշակույթի երկրներում և միջինասիական մի շարք բուերի մոտ։ հանրապետությունները՝ մական (կակաչ, մուղամ, տանջանք), Հին Հունաստանում՝ նոմ («օրենք»), Ճավայում՝ պաթեթ (պատետ)։ Նմանատիպ դեր հին ռուսերենում. երաժշտությունը հնչում է ձայնով, որպես երգերի հավաքածու, որի վրա երգում են այս խմբի Մ.

Հին ռուսերենում պաշտամունքային երգեցողության մեջ ռեժիմի մոդելի գործառույթն իրականացվում է այսպես կոչված գլամուրների միջոցով, որոնք կարճ մեղեդիներ են, որոնք բյուրեղացել են բանավոր երգեցողության պրակտիկայում և կազմված են շարադրված մոտիվներից-երգերից։ համապատասխան ձայնը բնութագրող բարդույթը.

Poglasica եւ սաղմոս.

Անտիկ դարաշրջանի մեղեդիները հիմնված են ամենահարուստ մոդայիկ-ինտոնացիոն մշակույթի վրա, որն իր ինտերվալային տարբերակմամբ գերազանցում է հետագա Եվրոպայի մեղեդիներին։ երաժշտություն. Ի հավելումն հնչյունային համակարգի երկու չափումների, որոնք դեռևս գոյություն ունեն՝ մոդայիկ և տոնայնություն, հնությունում եղել է ևս մեկը, որն արտահայտվել է գենդեր (genos) հասկացությամբ։ Երեք սեռեր (դիատոնիկ, քրոմատիկ և էնհարմոնիկ) իրենց տարատեսակներով բազմաթիվ հնարավորություններ ընձեռեցին շարժական հնչերանգներին (հունարեն kinoumenoi)՝ լրացնելու քառակորդի կայուն (էստոտների) եզրային հնչերանգների միջև ընկած տարածությունները (ձևավորելով մաքուր չորրորդի «սիմֆոնիա»), ներառյալ. (դիատոնիկ. հնչյունների հետ միասին) և միկրոինտերվալներով հնչյուններ – 1/3,3/8, 1/4 տոն և այլն Օրինակ M. (հատված) էնհարմոնիկ. սեռ (հատվածը նշանակում է 1/4 տոնով նվազում).

Առաջին ստասիմը Եվրիպիդեսի Օրեստեսից (հատված).

Մ–ի գիծն ունի (ինչպես հին արևելյան Մ.–ում) հստակ արտահայտված ներքև ուղղություն (ըստ Արիստոտելի Մ–ի սկիզբը բարձր և ցածր գրանցամատյաններով վերջացողը նպաստում է դրա որոշակիությանը, կատարելությանը)։ Մ–ի կախվածությունը բառից (հունական երաժշտությունը գերազանցապես վոկալ է), մարմնի շարժումները (պարում, երթում, մարմնամարզական խաղում) դրսևորվել են հնում մեծագույն ամբողջականությամբ և անմիջականությամբ։ Այստեղից էլ երաժշտության մեջ ռիթմի գերիշխող դերը՝ որպես ժամանակային հարաբերությունների կարգը կարգավորող գործոնի (ըստ Արիստիդես Կվինտիլիանի՝ ռիթմը արական սկզբունքն է, իսկ մեղեդին՝ կանացի)։ Աղբյուրը հնաոճ է։ Մ.-ն ավելի խորն է. սա «uXNUMXbuXNUMXb» մկանային-շարժողական շարժումների տարածքն է, որը ընկած է և՛ երաժշտության, և՛ պոեզիայի հիմքում, այսինքն՝ ամբողջ եռամիասնական խորեայի հիմքում» (ՌԻ Գրուբեր):

Գրիգորյան երգի մեղեդին (տես Գրիգորյան երգ) պատասխանում է իր իսկ քրիստոնեական պատարագին։ նշանակումը. Գրիգորյան Մ.-ի բովանդակությունը լրիվ հակառակ է հեթանոսական հնաոճ պնդմանը. խաղաղություն. Հնության Մ.-ի մարմնամկանային ազդակին այստեղ հակադրվում է մարմնաշարժականից վերջնական անջատումը։ պահեր և կենտրոնանալով բառի իմաստի վրա (հասկացվում է որպես «աստվածային հայտնություն»), վեհ մտորումների, խորհրդածության մեջ ընկղմվելու, ինքնախորացման վրա։ Ուստի երգչախմբային երաժշտության մեջ բացակայում է այն ամենը, ինչ շեշտադրում է գործողությունը՝ հետապնդվող ռիթմը, հոդակապության ծավալայինությունը, մոտիվների ակտիվությունը, տոնային ձգողության ուժը։ Գրեգորյան երգը բացարձակ մելոդրամայի մշակույթ է («սրտերի միասնությունը» անհամատեղելի է «այլախոհության» հետ), որը ոչ միայն խորթ է որևէ ակորդային ներդաշնակության, այլև ընդհանրապես թույլ չի տալիս որևէ «պոլիֆոնիա»։ Գրիգորյան Մ–ի մոդալ հիմքը՝ այսպես կոչված. եկեղեցական հնչերանգներ (չորս զույգ խիստ դիատոնիկ եղանակներ՝ դասակարգված ըստ ֆինալիսի բնութագրերի՝ վերջնական երանգ, ամբիցիա և արձագանք՝ կրկնության տոն): Մոդերից յուրաքանչյուրն, ընդ որում, կապված է որոշակի խմբի բնորոշ մոտիվ-երգերի հետ (կենտրոնացած այսպես կոչված սաղմոսական հնչերանգներում՝ toni psalmorum): Տվյալ ռեժիմի մեղեդիների ներմուծումը դրան առնչվող տարբեր երաժշտական ​​գործիքների մեջ, ինչպես նաև մեղեդիական։ Գրիգորյան երգի որոշ տեսակների տատանումներ, որոնք նման են մաքամի հնագույն սկզբունքին: Երգչախմբային մեղեդիների շարասյունը արտահայտվում է հաճախակի հանդիպող կամարակապ կառուցվածքով. M.-ի սկզբնական մասը (initium) վերելք է դեպի կրկնության տոնը (տենոր կամ տուբա; նաև repercussio), իսկ վերջնական մասը՝ վայրէջք դեպի վերջնական տոն (finalis): Երգչախմբի ռիթմը հստակ ամրագրված չէ և կախված է բառի արտասանությունից: Տեքստի և երաժշտության փոխհարաբերությունները. սկիզբը բացահայտում է երկու DOS: նրանց փոխազդեցության տեսակը՝ ասմունք, սաղմոսերգություն (lectio, orationes; accentue) և երգեցողություն (cantus, modulatio; concentus) իրենց տարատեսակներով և անցումներով։ Գրիգորյան Մ.-ի օրինակ.

Անտիֆոն «Ասպերգես ինձ», տոն IV.

Մելոդիկա պոլիֆոնիկ. Վերածննդի դպրոցները մասամբ հենվում են Գրիգորյան երգի վրա, բայց տարբերվում են փոխաբերական բովանդակության այլ տիրույթով (կապված հումանիզմի գեղագիտության հետ), մի տեսակ ինտոնացիոն համակարգ, որը նախատեսված է բազմաձայնության համար։ Հնչյունային համակարգը հիմնված է հին ութ «եկեղեցական հնչերանգների» վրա՝ հավելելով հոնիական և էոլյան՝ իրենց պլագալային տեսակներով (վերջին եղանակները հավանաբար գոյություն են ունեցել եվրոպական բազմաձայնության դարաշրջանի սկզբից, բայց տեսականորեն գրանցվել են միայն մ.թ. 16-րդ դար): Այս դարաշրջանում դիատոնիկայի գերիշխող դերը չի հակասում սիստեմատիկ լինելու փաստին: ներածական հնչերանգի օգտագործումը (musica ficta), երբեմն սրված (օրինակ՝ G. de Machaux-ում), երբեմն փափկացնող (Պալեստրինայում), որոշ դեպքերում՝ այնքան թանձրացող, որ մոտենում է 20-րդ դարի քրոմատիկությանը։ (Gesualdo, մադրիգալի «Մերսի» վերջը): Չնայած բազմաձայնության, ակորդային հարմոնիայի, բազմաձայնության հետ կապին։ մեղեդին դեռևս գծային է ընկալվում (այսինքն՝ ներդաշնակ հենարանի կարիք չունի և թույլ է տալիս հակապունկցիոնալ կոմբինացիաներ)։ Գիծը կառուցված է սանդղակի, ոչ թե եռյակի սկզբունքով. երրորդի հեռավորության վրա հնչերանգների միաֆունկցիոնալությունը չի դրսևորվում (կամ բացահայտվում է շատ թույլ), անցում դեպի դիատոնիկ։ երկրորդը Չ. գծի զարգացման գործիք: Մ–ի ընդհանուր ուրվագիծը լողացող է և ալիքաձև՝ արտահայտիչ ներարկումների հակում չցուցաբերելով; գծի տեսակը հիմնականում ոչ կուլմինացիոն է: Ռիթմիկորեն Մ–ի հնչյունները կազմակերպվում են կայուն, միանշանակ (ինչն արդեն որոշվում է բազմաձայն պահեստով, բազմաձայնությամբ)։ Այնուամենայնիվ, հաշվիչը ունի ժամանակի չափման արժեք՝ առանց չափիչի որևէ նկատելի տարբերակման: փակման գործառույթներ. Գծի ռիթմի և միջակայքերի որոշ մանրամասներ բացատրվում են հակակետադրական ձայների հաշվարկով (պատրաստված պահումների բանաձևեր, սինկոպացիաներ, կամբիատներ և այլն): Ինչ վերաբերում է ընդհանուր մեղեդիական կառուցվածքին, ինչպես նաև հակապատկերին, նկատելի է կրկնությունները (հնչյուններ, ձայնային խմբեր) արգելելու միտում, որոնցից շեղումները թույլատրվում են միայն որպես որոշակի՝ նախատեսված երաժշտական ​​հռետորաբանությամբ։ դեղատոմսեր, զարդեր Մ. Արգելքի նպատակը բազմազանությունն է (կանոն redicta, y by J. Tinktoris): Երաժշտության մեջ շարունակական նորացում, հատկապես 15-16-րդ դարերի խիստ գրչության բազմաձայնությանը բնորոշ։ (այսպես կոչված Պրոսամելոդիկ. Գ. Բեսսելերի տերմինը), բացառում է մետրիկի հնարավորությունը։ և խոշոր պլանի կառուցվածքային համաչափություն (պարբերականություն), քառակուսու ձևավորում, դասական ժամանակաշրջաններ։ տեսակը և հարակից ձևերը:

Պաղեստրինա. «Missa brevis», Բենեդիկտուս.

Հին ռուսական մեղեդի. երգիչ art-va-ն տիպաբանորեն ներկայացնում է արևմտյան գրիգորյան երգի զուգահեռ, բայց կտրուկ տարբերվում է նրանից ինտոնացիոն բովանդակությամբ։ Քանի որ սկզբնապես փոխառված է Բյուզանդիայից Մ. ամուր ամրագրված չէին, այնուհետև, երբ դրանք փոխանցվեցին ռուսերեն: հողը, եւ առավել եւս՝ Չ. արլ բանավոր փոխանցման մեջ (քանի որ կեռիկի գրառումը մինչև 17-րդ դարը. չի նշել հնչյունների ստույգ բարձրությունը) Նարի շարունակական ազդեցության տակ։ երգարվեստում նրանք ենթարկվեցին արմատական ​​վերանայման և մեզ հասած տեսքով (17-րդ դարի ձայնագրության մեջ) անկասկած վերածվեցին զուտ ռուսերենի։ երեւույթ է. Հին վարպետների մեղեդիները ռուսի արժեքավոր մշակութային արժեքն են։ մարդ: («Իր երաժշտական ​​բովանդակության տեսանկյունից հին ռուսական պաշտամունքային մեղեդին պակաս արժեքավոր չէ, քան հին ռուսական գեղանկարչության հուշարձանները», - նշեց Բ. AT Ասաֆիև.) Զնամենի երգեցողության մոդալ համակարգի ընդհանուր հիմքը, առնվազն 17-րդ դարից: (սմ. Znamenny chant), – այսպես կոչված. ամենօրյա սանդղակ (կամ ամենօրյա ռեժիմ) GAH cde fga bc'd' (նույն կառուցվածքի չորս «ակորդեոններից». սանդղակը որպես համակարգ ոչ թե օկտավա է, այլ չորրորդ, այն կարելի է մեկնաբանել որպես չորս հոնիական քառակորդներ, արտահայտված միաձուլված ձևով): Առավելագույնը Մ. դասակարգվում է ըստ 8 ձայներից մեկին պատկանելու: Ձայնը որոշակի երգերի հավաքածու է (յուրաքանչյուր ձայնում դրանք մի քանի տասնյակ են), որոնք խմբավորված են իրենց մեղեդիների շուրջ: տոնիկ (2-3, երբեմն ավելի շատ ձայների համար): Օկտավայից դուրս մտածողությունն արտացոլվում է նաև մոդալ կառուցվածքում։ Մ. կարող է բաղկացած լինել մի շարք նեղ ծավալային միկրոմասշտաբային կազմավորումներից մեկ ընդհանուր սանդղակի շրջանակներում: Տող Մ. բնութագրվում է սահունությամբ, գամմայի գերակշռությամբ, երկրորդ շարժումով, կառուցման ներսում թռիչքներից խուսափելով (երբեմն լինում են երրորդներ և չորրորդներ): Արտահայտության ընդհանուր մեղմ բնույթով (պետք է «երգել հեզ ու հանդարտ ձայնով») մեղեդիական։ գիծը ուժեղ է և ամուր: Հին ռուսերեն. պաշտամունքային երաժշտությունը միշտ վոկալ է և հիմնականում մոնոֆոնիկ: Արտահայտել: տեքստի արտասանությունը որոշում է Մ–ի ռիթմը։ (ընդգծված վանկերի ընդգծում բառով, իմաստով կարևոր պահեր. վերջում Մ. սովորական ռիթմիկ. կադանս, գլ. արլ երկար տևողությամբ): Խուսափվում է չափված ռիթմից, մոտիկից ռիթմը կարգավորվում է տեքստի տողերի երկարությամբ և արտահայտմամբ։ Մեղեդիները տարբեր են։ Մ. իրեն հասանելի միջոցներով նա երբեմն պատկերում է այն վիճակները կամ իրադարձությունները, որոնք նշված են տեքստում։ Բոլոր Մ. ընդհանուր առմամբ (և դա կարող է լինել շատ երկար) կառուցված է մեղեդիների տարբերակային մշակման սկզբունքով։ Տարբերությունը բաղկացած է նոր երգեցողությունից՝ ազատ կրկնությամբ, դուրսբերմամբ, otd-ի ավելացումով։ հնչյուններ և ամբողջ ձայնային խմբեր (տես. օրհներգերի և սաղմոսների օրինակներ): Երգերգողի (կոմպոզիտորի) հմտությունը դրսևորվել է երկար ու բազմազան Մ. հիմքում ընկած դրդապատճառների սահմանափակ քանակից: Օրիգինալության սկզբունքը համեմատաբար խստորեն պահպանվել է հին ռուսերենի կողմից։ երգարվեստի վարպետներ, նոր տողը պետք է ունենար նոր մեղեդի (մելոպրոզ): Այստեղից էլ բխում է բառի լայն իմաստով տատանումների մեծ նշանակությունը՝ որպես զարգացման մեթոդ:

Ստիչերա Աստծո Մայր Վլադիմիրի պատկերակի տոնի համար, ճամփորդական երգ: Տեքստը և երաժշտությունը (նման) Իվան Ահեղի:

Եվրոպական մեղեդիական 17-19-րդ դարերը հիմնված են մաժոր-մինոր տոնային համակարգի վրա և օրգանապես կապված է բազմաձայն գործվածքի հետ (ոչ միայն հոմոֆոնիայում, այլև բազմաձայն պահեստում)։ «Մեղեդին երբեք չի կարող այլ կերպ հայտնվել մտքի մեջ, քան ներդաշնակության հետ միասին» (Պ.Ի. Չայկովսկի): Մ.-ն շարունակում է մնալ մտքի կիզակետում, սակայն, շարադրելով Մ., կոմպոզիտորը (գուցե անգիտակցաբար) ստեղծում է այն գլխավորի հետ միասին։ հակապատկեր (բաս. ըստ Պ. Հինդեմիթի – «հիմնական երկձայն»), ըստ Մ–ում ուրվագծված ներդաշնակության.. Երաժշտության բարձր զարգացումը. միտքը մարմնավորվում է մեղեդիական ֆենոմենի մեջ։ կառուցվածքները՝ դրանում գենետիկայի համակեցության պատճառով։ շերտեր, սեղմված ձևով, որը պարունակում է մեղեդիների նախորդ ձևերը.

1) առաջնային գծային-էներգիա. տարր (վերելքների և վայրէջքների դինամիկայի տեսքով, երկրորդ գծի կառուցողական ողնաշարը);

2) մետրոռիթմի գործոնը, որը բաժանում է այս տարրը (բոլոր մակարդակներում ժամանակային հարաբերությունների նուրբ տարբերակված համակարգի տեսքով).

3) ռիթմիկ գծի մոդալ կազմակերպումը (հնչյունային-ֆունկցիոնալ կապերի հարուստ զարգացած համակարգի տեսքով. նաև երաժշտական ​​ամբողջության բոլոր մակարդակներում).

Կառուցվածքի այս բոլոր շերտերին ավելանում է վերջինը՝ ակորդային ներդաշնակությունը, որը պրոյեկտվում է միաձայն գծի վրա՝ օգտագործելով երաժշտական ​​գործիքների կառուցման նոր, ոչ միայն մոնոֆոնիկ, այլև բազմաձայն մոդելներ։ Կծկված գծի մեջ՝ ներդաշնակությունը ձգտում է ձեռք բերել իր բնական պոլիֆոնիկ ձևը. հետևաբար, «ներդաշնակ» դարաշրջանի Մ.-ն գրեթե միշտ ծնվում է իր իսկ վերածնված ներդաշնակությամբ՝ հակապունտային բասով և լրացնող միջին ձայներով։ Հետևյալ օրինակում, որը հիմնված է Ջ.Ս. Բախի «Լավ կլավիեր» 1-ին հատորից Cis-dur ֆուգայի թեմայի և Պ.Ի. Չայկովսկու «Ռոմեո և Ջուլիետ» ֆանտաստիկ նախերգանքի թեմայի վրա, ցույց է տրվում, թե ինչպես է ակորդային ներդաշնակությունը (A. ) մեղեդիական է դառնում ռեժիմի մոդել (B), որը մարմնավորված Մ.-ում վերարտադրում է իր մեջ թաքնված ներդաշնակությունը (V; Q 1, Q2, Q3 և այլն – առաջին, երկրորդ, երրորդ և այլն վերին հինգերորդների ակորդային ֆունկցիաները. Q1 - համապատասխանաբար հինգերորդներ իջած, 0 - «զրոյական հինգերորդներ», տոնիկ); վերլուծությունը (կրճատման մեթոդով) ի վերջո բացահայտում է իր կենտրոնական տարրը (G).

Հետևաբար, Ռամոյի (ով պնդում էր, որ ներդաշնակությունը ցույց է տալիս ձայներից յուրաքանչյուրի ճանապարհը, ծնում է մեղեդի) և Ռուսոյի (ով կարծում էր, որ «երաժշտության մեջ մեղեդին նույնն է, ինչ նկարչության մեջ նկարելը նույնն է, ներդաշնակությունը» հայտնի վեճում. գույների գործողություն») Ռամոն ճիշտ էր. Ռուսոյի ձեւակերպումը վկայում է ներդաշնակության թյուրիմացության մասին։ դասական երաժշտության հիմքերը և հասկացությունների շփոթությունը՝ «ներդաշնակություն» – «ակորդ» (Ռուսոն ճիշտ կլիներ, եթե «ներդաշնակությունը» ընկալվեր որպես ուղեկցող ձայներ):

Եվրոպական մեղեդիական «ներդաշնակ» դարաշրջանի զարգացումը պատմաոճական շարք է։ փուլեր (ըստ Բ. Սաբոլչիի, բարոկկո, ռոկոկո, վիեննական դասականներ, ռոմանտիզմ), որոնցից յուրաքանչյուրին բնորոշ է որոշակի բարդույթ։ նշաններ. Յ.Ս. Բախի, Վ.Ա. Մոցարտի, Լ. Բեթհովենի, Ֆ. Շուբերտի, Ֆ. Շոպենի, Ռ. Վագների, Մ.Ի. Գլինկայի, Պ.Ի. Չայկովսկու, պատգամավոր Մուսորգսկու անհատական ​​մեղեդիական ոճերը։ Բայց կարելի է նկատել նաև «ներդաշնակ» դարաշրջանի մեղեդու որոշ ընդհանուր օրինաչափություններ՝ պայմանավորված գերիշխող գեղագիտության առանձնահատկություններով։ տեղադրումներ, որոնք ուղղված են ներքին գործերի առավելագույն բացահայտմանը: անհատի, մարդու աշխարհը։ անհատականություններ. արտահայտման ընդհանուր, «երկրային» բնույթ (ի տարբերություն նախորդ դարաշրջանի մեղեդու որոշակի աբստրակցիայի); անմիջական շփում առօրյա, ժողովրդական երաժշտության ինտոնացիոն ոլորտի հետ. պարի ռիթմով և մետրով ներթափանցում, երթ, մարմնի շարժում; բարդ, ճյուղավորված մետրային կազմակերպություն՝ թեթև և ծանր բլթերի բազմաստիճան տարբերակմամբ. ուժեղ ձևավորման իմպուլս ռիթմից, մոտիվից, մետրից; մետրոռիթմ. և մոտիվացիոն կրկնությունը՝ որպես կյանքի զգացողության գործունեության արտահայտություն. ձգողականություն դեպի քառակուսիություն, որը դառնում է կառուցվածքային հղման կետ. եռյակ և ներդաշնակության դրսևորում։ գործառույթները Մ.-ում, թաքնված բազմաձայնությունը տողում, ներդաշնակությունը ենթադրվող և մտածված Մ. հնչյունների հստակ միաֆունկցիոնալություն, որոնք ընկալվում են որպես մեկ ակորդի մասեր. Այս հիման վրա գծի ներքին վերակազմավորումը (օրինակ՝ c – d – shift, c – d – e – արտաքին, «քանակական» հետագա շարժում, բայց ներքուստ – վերադարձ նախորդ համահունչին). Ռիթմի, շարժառիթների զարգացման, ներդաշնակության միջոցով գծի զարգացման նման ձգձգումները հաղթահարելու հատուկ տեխնիկա (տե՛ս վերը նշված օրինակը, բաժին Բ); տողի, մոտիվի, արտահայտության, թեմայի կառուցվածքը որոշվում է մետրով. մետրիկ մասնատումը և պարբերականությունը զուգակցվում են ներդաշնակության մասնատման և պարբերականության հետ: կառուցվածքները երաժշտության մեջ (հատկապես բնորոշ են կանոնավոր մեղեդիական կադենսերը); իրական (նույն օրինակում Չայկովսկու թեման) կամ ենթադրյալ (թեման Բախից) ներդաշնակության հետ կապված, Մ.-ի ողջ տողը հստակորեն (վիեննական դասականների ոճով նույնիսկ ընդգծված միանշանակ) բաժանվում է ակորդի և ոչ-ի. ակորդային հնչյուններ, օրինակ, Bach gis1-ի թեմայում սկզբում առաջին քայլը՝ կալանավորումը: Հաշվիչի կողմից առաջացած ձևային հարաբերությունների համաչափությունը (այսինքն՝ մասերի փոխադարձ համապատասխանությունը) տարածվում է մեծ (երբեմն շատ մեծ) ընդարձակումների վրա՝ նպաստելով երկարաժամկետ զարգացող և զարմանալիորեն ինտեգրալ հաշվիչների ստեղծմանը (Շոպեն, Չայկովսկի)։

20-րդ դարի Melodika-ն բացահայտում է մեծ բազմազանության պատկեր՝ երեսպատման ամենահին շերտերի արխայիկությունից: երաժշտություն (ԻՖ Ստրավինսկի, Բ. Բարտոկ), ինքնատիպություն ոչ եվրոպ. երաժշտական ​​մշակույթներ (նեգրական, արևելյան ասիական, հնդկական), մասսայական, փոփ, ջազային երգեր մինչև ժամանակակից տոնալ (Ս.Ս. Պրոկոֆև, Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ն. Յա. Մյասկովսկի, Ա.Ի. Խաչատուրյան, Ռ.Ս. Լեդենև, Ռ. Կ. Շչեդրին, Բ.Ի. Տիշչենկո, Տ. Ն. Խրեննիկով, Ա.Ն. Ալեքսանդրով, Ա. Յա. Ստրավինսկի և ուրիշներ), նոր-մոդալ (Օ. Մեսսիեն, Ա.Ն. Չերեպնին), տասներկու հնչյունային, սերիալային, սերիալային երաժշտություն (Ա. Շյոնբերգ, Ա. Վեբերն, Ա. Բերգ, ուշ Ստրավինսկի, Պ. Բուլեզ, Լ. Նոնո, Դ Լիգետի, Է.Վ. Դենիսով, Ա.Գ. Շնիտկե, Ռ.Կ. Շչեդրին, Ս.Մ. Սլոնիմսկի, Կ.Ա. Կարաև և ուրիշներ), էլեկտրոնային, ալեատորիկ (Կ. Ստոկհաուզեն, Վ. Լուտոսլավսկի և ուրիշներ), ստոխաստիկ (Ջ. Քսենակիս), երաժշտություն կոլաժի տեխնիկայով (Լ. Բերիո, Ս.Է. Իվս, Ա.Գ. Շնիտկե, Ա.Ա. Պյարտ, Բ.Ա. Չայկովսկի) և այլ էլ ավելի ծայրահեղ հոսանքներ ու ուղղություններ։ Այստեղ որևէ ընդհանուր ոճի և մեղեդու որևէ ընդհանուր սկզբունքների մասին խոսք լինել չի կարող. Շատ երևույթների առնչությամբ մեղեդի հասկացությունը կամ ընդհանրապես կիրառելի չէ, կամ պետք է այլ իմաստ ունենա (օրինակ՝ «տեմբրի մեղեդի», Klangfarbenmelodie՝ շյոնբերգյան կամ այլ իմաստով): M. 20-րդ դարի նմուշներ՝ զուտ դիատոնիկ (A), տասներկու տոնային (B):

Ս.Ս. Պրոկոֆև. «Պատերազմ և խաղաղություն», Կուտուզովի արիա.

Դ.Դ. Շոստակովիչ. 14-րդ սիմֆոնիա, շարժում Վ.

V. Մ–ի վարդապետության սկիզբը պարունակվում է դոկտոր Հունաստանի և դոկտոր Իսթի երաժշտության մասին աշխատություններում։ Քանի որ հին ժողովուրդների երաժշտությունը հիմնականում մոնոֆոնիկ է, երաժշտության ողջ կիրառական տեսությունը հիմնականում երաժշտության գիտությունն է («Երաժշտությունը կատարյալ մելոսի գիտություն է» – Անանուն II Բելերման; «կատարյալ» կամ «լիարժեք» մելոսը. բառի, մեղեդու և ռիթմի միասնություն): Նույնը միջոցներով. ամենաքիչը վերաբերում է եվրոպական դարաշրջանի երաժշտագիտությանը: միջնադարում, շատ առումներով, բացառությամբ հակապատկերի վարդապետության մեծ մասի, նաև Վերածննդի դարաշրջանի. «Երաժշտությունը մեղեդու գիտություն է» (Musica est peritia modulationis – Իսիդոր Սևիլացի): Մ–ի վարդապետությունը բառի ճիշտ իմաստով գալիս է այն ժամանակներից, երբ մուսաները։ տեսությունը սկսեց տարբերակել ներդաշնակությունը, ռիթմը և մեղեդին որպես այդպիսին: Մ–ի վարդապետության հիմնադիրը համարվում է Արիստոքսենոսը։

Երաժշտության հնագույն ուսմունքն այն համարում է սինկրետիկ երևույթ. «Մելոսն ունի երեք մաս՝ բառեր, ներդաշնակություն և ռիթմ» (Պլատոն): Ձայնի ձայնը բնորոշ է երաժշտությանը և խոսքին: Ի տարբերություն խոսքի, մելոսը հնչյունների ինտերվալ-քայլ շարժում է (Aristoxenus); ձայնի շարժումը երկակի է. «մեկը կոչվում է շարունակական և խոսակցական, մյուսը միջակայք (դիաստնմատիկ) և մեղեդիական» (Անանուն (Կլեոնիդ), ինչպես նաև Արիստոքսեն։ Ինտերվալային շարժումը «թույլ է տալիս ձգձգումներ (ձայնի նույն բարձրության վրա) և դրանց միջև ընդմիջումներ»՝ փոխարինելով միմյանց: Անցումները մի բարձրությունից մյուսը մեկնաբանվում են որպես մկանային-դինամիկ պատճառով: գործոններ («ձգձգումները մենք անվանում ենք լարվածություն, իսկ դրանց միջև ընկած ընդմիջումները՝ անցումներ մի լարվածությունից մյուսին: Լարվածության տարբերությունը լարվածությունն ու ազատումն է» – Անանուն): Նույն Անանունը (Կլեոնիդը) դասակարգում է մեղեդու տեսակները։ շարժումներ. «Կան չորս մեղեդիական պտույտ, որոնցով կատարվում է մեղեդին` ագոգիա, պլոկ, պետտիա, տոն: Ագոգը մեղեդու շարժումն է հաջորդող հնչյունների վրայով հաջորդականությամբ մեկը մյուսի հետևից (քայլ շարժում); ploke - հնչյունների դասավորությունը ընդմիջումներով հայտնի քանակի քայլերով (ցատկելու շարժում); Petteiya - նույն ձայնի կրկնվող կրկնություն; տոն - ձայնի հետաձգում ավելի երկար ժամանակ առանց ընդհատումների: Արիստիդես Կվինտիլիանն ու Բաքիոս Ավագը Մ–ի շարժումն ավելի բարձրից դեպի ցածր հնչյուններ կապում են թուլացման, իսկ հակառակ ուղղությամբ՝ ուժեղացման հետ։ Ըստ Քվինտիլյանի Մ.-ն առանձնանում են աճող, իջնող, կլորացված (ալիքավոր) նախշերով։ Անտիկ դարաշրջանում նկատվել է մի օրինաչափություն, ըստ որի՝ դեպի վեր ցատկը (պրոլնպիզ կամ պրոկռոյսիզ) ենթադրում է հետադարձ քայլ դեպի ներքև վայրկյաններով (վերլուծություն) և հակառակը։ Արտահայտիչ բնավորությամբ («էթոս») օժտված են Մ. «Ինչ վերաբերում է մեղեդիներին, ապա դրանք ինքնին պարունակում են կերպարների վերարտադրություն» (Արիստոտել):

Միջնադարի և Վերածննդի ժամանակաշրջանում երաժշտության վարդապետության մեջ նորն արտահայտվել է հիմնականում խոսքի, խոսքի, որպես միակ օրինական, այլ հարաբերությունների հաստատման մեջ։ Նա երգում է այնպես, որ ոչ թե երգողի ձայնը, այլ խոսքերը հաճելի լինեն Աստծուն» (Ջերոմ): «Modulatio»՝ հասկացված ոչ միայն որպես բուն Մ., մեղեդի, այլև որպես հաճելի, «համաձայն» երգեցողություն և մուսաների լավ կառուցում։ ամբողջը, որն Օգոստինոսի կողմից արտադրվել է արմատային մոդուսից (չափում), մեկնաբանվում է որպես «լավ շարժվելու գիտություն, այսինքն՝ շարժվել չափին համապատասխան», ինչը նշանակում է «ժամանակի և ընդմիջումների պահպանում». «Մոդուլյացիա» հասկացության մեջ ներառված են նաև ռիթմի և ռեժիմի տարրերի ռեժիմն ու հետևողականությունը։ Եվ քանի որ Մ.-ն («մոդուլյացիան») գալիս է «չափից», ապա, նեոպյութագորականության ոգով, Օգոստինոսը Մ.-ում գեղեցկության հիմքը համարում է թիվը։

«Մեղեդիների հարմար կոմպոզիցիայի» կանոնները (modulatione) «Microlog»-ում՝ Guido d'Arezzo b.ch. վերաբերում է ոչ այնքան մեղեդին բառիս նեղ իմաստով (ի տարբերություն ռիթմի, ռեժիմի), որքան կոմպոզիցիային ընդհանրապես։ «Մեղեդու արտահայտությունը պետք է համապատասխանի բուն թեմային, որպեսզի տխուր հանգամանքներում երաժշտությունը լինի լուրջ, հանգիստ պայմաններում՝ հաճելի, ուրախ հանգամանքներում՝ ուրախ և այլն»։ Մ–ի կառուցվածքը նմանեցվում է բանավոր տեքստի կառուցվածքին՝ «ինչպես բանաստեղծական մետրերում կան տառեր ու վանկեր, մասեր ու կանգառներ, չափածոներ, այնպես էլ երաժշտության մեջ (հարմոնիայում) կան ֆթոնգներ, այսինքն՝ հնչյուններ, որոնք. … միավորվում են վանկերի մեջ, և իրենք (վանկեր), պարզ և կրկնապատկված, կազմում են նևմա, այսինքն՝ մեղեդու մի մասը (cantilenae), », մասերը ավելացվում են բաժնին։ Երգելը պետք է լինի «այնպես, ասես չափված ոտնահետքերով»։ Մ–ի բաժանմունքները, ինչպես պոեզիայում, պետք է հավասար լինեն, ոմանք էլ՝ կրկնեն միմյանց։ Գվիդոն մատնանշում է բաժանմունքների միացման հնարավոր ուղիները. «նմանություն աճող կամ նվազող մեղեդիական շարժման մեջ», տարբեր տեսակի սիմետրիկ հարաբերություններ. երբ այն առաջին անգամ հայտնվեց»; վերին հնչյունից բխող Մ–ի կերպարը հակադրվում է ստորին ձայնից բխող նույն պատկերին («նման է, թե ինչպես մենք, նայելով ջրհորի մեջ, տեսնում ենք մեր դեմքի արտացոլանքը»)։ «Բառակապակցությունների և հատվածների եզրահանգումները պետք է համընկնեն տեքստի նույն եզրակացությունների հետ, … հատվածի վերջում հնչյունները պետք է լինեն, ինչպես վազող ձին, ավելի ու ավելի դանդաղ, կարծես հոգնած լինեն, դժվարությամբ շունչ քաշեն։ »: Ավելին, Գվիդոն՝ միջնադարյան երաժիշտ, առաջարկում է երաժշտություն ստեղծելու հետաքրքիր մեթոդ, այսպես կոչված: էկիվոկալիզմի մեթոդը, որում Մ–ի բարձրությունը նշվում է տվյալ վանկի մեջ պարունակվող ձայնավորով։ Հետևյալ Մ.-ում «ա» ձայնավորը միշտ ընկնում է Գ ձայնի վրա (գ), «ե»-ն՝ Դ (դ), «ի»-ն՝ Ե (ե), «ո»-ն՝ Ֆ (գ) ձայնի վրա (գ). զ) և «and » G(g) վրա: («Մեթոդն ավելի շատ մանկավարժական է, քան շարադրելը», - նշում է Կ. Դալհաուսը):

Վերածննդի դարաշրջանի գեղագիտության նշանավոր ներկայացուցիչ Ցարլինոն «Ներդաշնակության հաստատումներ» տրակտատում, հղում կատարելով Մ.-ի հնագույն (պլատոնական) սահմանմանը, կոմպոզիտորին հանձնարարում է «վերարտադրել խոսքի մեջ պարունակվող իմաստը (soggetto): Հնագույն ավանդույթի ոգով Զարլինոն առանձնացնում է երաժշտության չորս սկզբունք, որոնք միասին որոշում են նրա զարմանալի ազդեցությունը մարդու վրա, դրանք են՝ ներդաշնակությունը, մետրը, խոսքը (oratione) և գեղարվեստական ​​գաղափարը (soggetto – «սյուժե»); նրանցից առաջին երեքն իրականում Մ. Էքսպրեսների համեմատությունը. հնարավորությունները Մ. (այս բառի նեղ իմաստով) և ռիթմը նա նախընտրում է Մ. որպես «կրքերը և բարոյականությունը ներսից փոխելու ավելի մեծ ուժ»: Արտուսին («Հակակետի արվեստում») մեղեդիական տեսակների հնագույն դասակարգման մոդելի վրա։ շարժումը սահմանում է որոշակի մեղեդիականություն: գծագրեր Երաժշտության մեկնաբանությունը որպես աֆեկտի ներկայացում (տեքստի հետ սերտ կապի մեջ) շփվում է երաժշտական ​​հռետորաբանության հիման վրա դրա ըմբռնման հետ, որի տեսական առավել մանրամասն զարգացումը տեղի է ունենում 17-րդ և 18-րդ դարերում։ Նոր ժամանակի երաժշտության մասին ուսուցումներն արդեն ուսումնասիրում են հոմոֆոնիկ մեղեդին (որի արտաբերումը միևնույն ժամանակ ամբողջ երաժշտական ​​ամբողջության արտաբերումն է): Սակայն միայն Սեր. 18-րդ դարում կարելի է հանդիպել իր բնույթին համապատասխան գիտամեթոդական։ ֆոնի վրա: Հոմոֆոնիկ երաժշտության կախվածությունը ներդաշնակությունից, ընդգծված Ռամոյի կողմից («Այն, ինչ մենք անվանում ենք մեղեդի, այսինքն՝ մեկ ձայնի մեղեդին, ձևավորվում է հնչյունների դիատոնիկ կարգով՝ հիմնարար հաջորդականության և ներդաշնակ հնչյունների բոլոր հնարավոր կարգերի հետ համատեղ։ քաղված «հիմնականներից») տեսության առաջ դրեց երաժշտությունը՝ երաժշտության և ներդաշնակության հարաբերակցության խնդիրը, որը երկար ժամանակ պայմանավորում էր երաժշտության տեսության զարգացումը։ Երաժշտության ուսումնասիրությունը 17-19-րդ դդ. անցկացվել է բհ ոչ թե հատուկ նրան նվիրված ստեղծագործություններում, այլ կոմպոզիցիայի, ներդաշնակության, հակապատկերի գործերում։ Բարոկկոյի դարաշրջանի տեսությունը լուսավորում է Մ. մասամբ՝ երաժշտական ​​հռետորաբանության տեսանկյունից։ գործիչներ (մասնավորապես արտահայտիչ շրջադարձեր Մ. բացատրվում են որպես երաժշտական ​​խոսքի զարդեր՝ որոշ գծանկարներ, տարբեր տեսակի կրկնություններ, բացականչական մոտիվներ և այլն)։ Սեր. 18-րդ դարի վարդապետությունը Մ. դառնում է այն, ինչ այժմ նշանակում է այս տերմինը: Մ–ի նոր վարդապետության առաջին հայեցակարգը. գրքերում կազմավորվել է Ի. Մաթեսոնը (1, 1737), Ջ. Ռիփել (1739), Կ. Նիկելման (1755)։ Խնդիրը Մ. (ի լրումն ավանդական երաժշտական-հռետորական նախադրյալների, օրինակ, Մատթեսոնում), այս գերման. տեսաբանները որոշում են մետրի և ռիթմի ուսմունքի հիման վրա (Ռիփելի «Taktordnung»): Լուսավորչական ռացիոնալիզմի ոգով Մեթսոնը տեսնում է Մ. Ընդհանուր առմամբ, առաջին հերթին, նրա 1755 հատուկ հատկությունները. թեթևություն, պարզություն, հարթություն (fliessendes Wesen) և գեղեցկություն (գրավչություն – Lieblichkeit): Այս որակներից յուրաքանչյուրին հասնելու համար նա առաջարկում է նույնքան հատուկ տեխնիկա: կանոնակարգերը:

1) ուշադիր հետևել ձայնային կանգառների (Tonfüsse) և ռիթմի միատեսակությանը.

2) չխախտել երկրաչափական. որոշ համանման մասերի (Sdtze), այն է՝ numerum musicum (երաժշտական ​​թվեր) հարաբերակցությունները (Verhalt), այսինքն՝ ճշգրիտ դիտարկել մեղեդիական: թվային համամասնություններ (Zahlmaasse);

3) որքան քիչ ներքին եզրակացություններ (förmliche Schlüsse) Մ.-ում, այնքան ավելի սահուն է և այլն, Ռուսոյի արժանիքն այն է, որ նա կտրուկ ընդգծեց մեղեդիական իմաստը։ ինտոնացիա («Մեղեդին… ընդօրինակում է լեզվի ինտոնացիաները և այն շրջադարձերը, որոնք յուրաքանչյուր բարբառում համապատասխանում են որոշակի մտավոր շարժումների»):

Սերտորեն հարում է 18-րդ դարի ուսմունքներին։ Ա. Ռայխն իր «Տրակտատ մեղեդու մասին» և Ա.Բ. Մարքսը՝ «Երաժշտական ​​կոմպոզիցիայի ուսմունքում»: Մանրամասն մշակել են կառուցվածքային բաժանման խնդիրները։ Ռայխը երաժշտությունը սահմանում է երկու կողմից՝ գեղագիտական ​​(«Մեղեդին զգացմունքի լեզու է») և տեխնիկական («Մեղեդին հնչյունների հաջորդականությունն է, քանի որ ներդաշնակությունը ակորդների հաջորդականությունն է») և մանրամասն վերլուծում է շրջանը, նախադասությունը (անդամը), արտահայտություն (dessin mélodique), «թեմա կամ մոտիվ» և նույնիսկ ոտքեր (pieds mélodiques) – trocheus, iambic, amphibrach և այլն: Մարքսը սրամտորեն ձևակերպում է մոտիվի իմաստային իմաստը. «Մեղեդին պետք է մոտիվացված լինի»:

X. Riemann-ը M.-ն հասկանում է որպես բոլոր հիմունքների ամբողջություն և փոխազդեցություն: երաժշտության միջոցներ՝ ներդաշնակություն, ռիթմ, բիթ (մետր) և տեմպ։ Սանդղակը կառուցելիս Ռիմանը դուրս է գալիս սանդղակից՝ բացատրելով նրա յուրաքանչյուր հնչյունը ակորդային հաջորդականությունների միջոցով և անցնում դեպի տոնային կապը, որը որոշվում է կենտրոնի հետ առնչությամբ։ ակորդ, ապա հաջորդաբար ավելացնում է ռիթմ, մեղեդիական. դեկորացիաներ, արտաբերում կադենսների միջոցով և, վերջապես, գալիս է շարժառիթներից մինչև նախադասություններ, իսկ ավելի ուշ՝ մեծ ձևեր (ըստ «Մեղեդու ուսուցում» «Մեծ ուսմունք կոմպոզիցիայի մասին» հատորի 20-րդ մասի): Է.Կուրտը առանձնակի ուժով ընդգծեց 3-րդ դարի երաժշտության մասին ուսմունքի բնորոշ միտումները՝ հակադրվելով ակորդային ներդաշնակության և ժամանակով չափված ռիթմի ըմբռնմանը որպես երաժշտության հիմքերի։ Ի հակադրություն, նա առաջ քաշեց գծային շարժման էներգիայի գաղափարը, որն առավել անմիջականորեն արտահայտվում է երաժշտության մեջ, բայց թաքնված («պոտենցիալ էներգիայի» տեսքով) գոյություն ունեցող ակորդի, ներդաշնակության մեջ: Գ. Շենկերը Մ.-ում տեսել է առաջին հերթին դեպի կոնկրետ նպատակի ձգտող շարժում, որը կարգավորվում է ներդաշնակության հարաբերություններով (հիմնականում XNUMX տեսակ՝ «առաջնային գծեր».

,

и

; բոլոր երեք կետերը ներքև): Այս «առաջնային տողերի» հիման վրա «ծաղկում» են ճյուղային գծերը, որոնցից, իր հերթին, «բողբոջում են» գծերը և այլն: Պ. Հինդեմիթի մեղեդու տեսությունը նման է Շենկերի (և ոչ առանց դրա ազդեցության) (Մ. -ի հարստությունը տարբեր երկրորդ քայլերի հատման մեջ է, պայմանով, որ քայլերը տոնային կապ ունեն): Մի շարք ձեռնարկներ ուրվագծում են դոդեկաֆոնի մեղեդու տեսությունը (այս տեխնիկայի հատուկ դեպք):

Ռուսական գրականության տեսական գրականության մեջ առաջին հատուկ աշխատությունը՝ «Մեղեդու մասին» գրել է Ի. Գյունկեն (1859 թ. որպես «Երաժշտության ստեղծման ամբողջական ուղեցույցի» 1-ին բաժին)։ Իր ընդհանուր վերաբերմունքով Գյունկեն մոտ է ռեյխին։ Երաժշտության հիմքում դրված է մետրոռիթմը (Ուղեցույցի բացման բառերը. «Երաժշտությունը հորինված և կազմված է ըստ չափումների»): Մ.-ի բովանդակությունը մեկ ցիկլի ընթացքում կոչված. ժամացույցի մոտիվ, մոտիվների ներսում գտնվող գործիչները մոդելներ կամ գծագրեր են: Մ–ի ուսումնասիրությունը մեծ չափով հաշվի է առնում բանահյուսությունը ուսումնասիրող աշխատությունները, հնագույն և արևել. երաժշտություն (Դ.Վ. Ռազումովսկի, Ա.Ն. Սերով, Պ.Պ. Սոկալսկի, Ա.Ս. Ֆամինցին, Վ.Ի. Պետր, Վ.Մ. Մետալլով; խորհրդային տարիներին՝ Մ.Վ. Բրաժնիկով, Վ. Մ. Բելյաև, Ն.Դ. Ուսպենսկի և ուրիշներ):

Ի.Պ. Շիշովը (2-ականների 1920-րդ կեսին մեղեդու դասընթաց է դասավանդել Մոսկվայի կոնսերվատորիայում) սովորում է այլ հունարեն։ Մ–ի ժամանակավոր բաժանման սկզբունքը (որը մշակել է նաև Յու. Ն. Մելգունովը). ամենափոքր միավորը մորան է, մորան միավորվում է կանգառների, դրանք՝ կախազարդերի, կախազարդերը՝ կետի, վերջակետերը՝ տաղերի։ Ձեւ Մ.-ը ենթարկվում է բ.չ. համաչափության օրենք (բացահայտ կամ թաքնված): Խոսքի վերլուծության մեթոդը ներառում է ձայնի շարժման արդյունքում ձևավորված բոլոր ընդմիջումները և երաժշտության մեջ առաջացող մասերի համապատասխանության հարաբերությունները: Լ.Ա. Մազելը «Մեղեդու մասին» գրքում գլխավորի փոխազդեցության մեջ դիտարկում է Մ. կարտահայտի. երաժշտության միջոց՝ մեղեդիական։ տողեր, եղանակ, ռիթմ, կառուցվածքային հոդակապ, էսսեներ է տալիս պատմ. երաժշտության զարգացում (Ժ. Ս. Բախից, Լ. Բեթհովենից, Ֆ. Շոպենից, Պ. Ի. Չայկովսկուց, Ս. Վ. Ռախմանինովից և որոշ խորհրդային կոմպոզիտորներից)։ Մ.Գ. Արանովսկին և պատգամավոր Պապուշն իրենց աշխատություններում բարձրացնում են Մ–ի բնույթի և Մ–ի հայեցակարգի էության հարցը։

Հիշատակում: Gunke I., The Doctrine of Melody, գրքում. Երաժշտության ստեղծման ամբողջական ուղեցույց, Սանկտ Պետերբուրգ, 1863; Սերով Ա., Ռուսական ժողովրդական երգը որպես գիտության առարկա, «Երաժշտություն. սեզոն», 1870-71, No 6 (բաժին 2 – Ռուսական երգի տեխնիկական պահեստ); նույնը, իր գրքում՝ Ընտիր. հոդվածներ, հատ. 1, Մ.-Լ., 1950; Պետր VI, Արիական երգի մեղեդիական պահեստի մասին. Պատմական և համեմատական ​​փորձ, SPV, 1899; Metallov V., Osmosis of the Znamenny Chant, M., 1899; Küffer M., Ռիթմ, մեղեդի և ներդաշնակություն, «RMG», 1900; Շիշով Ի.Պ., Մեղեդիական կառուցվածքի վերլուծության հարցի շուրջ, «Երաժշտական ​​կրթություն», 1927, No 1-3; Բելյաևա-Կակզեմպլյարսկայա Ս., Յավորսկի Վ., Մեղեդու կառուցվածք, Մ., 1929; Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք. 1-2, Մ.-Լ., 1930-47, Լ., 1971; իր սեփական, Խոսքի ինտոնացիա, Մ.-Լ., 1965; Կուլակովսկի Լ., Մեղեդու վերլուծության մեթոդոլոգիայի մասին, «СМ», 1933, No 1; Գրուբեր Ռ.Ի., Երաժշտական ​​մշակույթի պատմություն, հ. 1, մաս 1, Մ.-Լ., 1941; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melody, M., 1952; Հնագույն երաժշտական ​​գեղագիտություն, մուտք. Արվեստ. եւ կոլ. տեքստեր Ա.Ֆ. Լոսևի, Մոսկվա, 1960; Բելյաև Վ.Մ., Էսսեներ ԽՍՀՄ ժողովուրդների երաժշտության պատմության մասին, հ. 1-2, Մ., 1962-63; Ուսպենսկի Ն.Դ., Հին ռուսական երգարվեստ, Մ., 1965, 1971; Շեստակով Վ.Պ. (համ.), Արևմտաեվրոպական միջնադարի և վերածննդի երաժշտական ​​գեղագիտություն, Մ., 1966; նրա, XVII-XVIII դարերի Արևմտյան Եվրոպայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը, Մ., 1971; Aranovsky MG, Melodika S. Prokofiev, L., 1969; Կորչմար Լ., Մեղեդիի ուսմունքը XVIII դարում, ժողովածուում՝ Երաժշտության տեսության հարցեր, հ. 2, Մ., 1970; Պապուշ պատգամավոր, Մեղեդի հասկացության վերլուծության շուրջ, Երաժշտական ​​արվեստ և գիտություն, հ. 2, Մ., 1973; Զեմցովսկի Ի., Օրացույցային երգերի մելոդիկա, Լ., 1975; Պլատոն, Պետություն, Երկեր, թարգմ. հին հունարենից A. Egunova, հ. 3, մաս 1, Մ., 1971, էջ. 181, § 398d; Արիստոտել, Քաղաքականություն, թարգմ. հին հունարենից S. Zhebeleva, M., 1911, p. 373, §1341b; Անանուն (Կլեոնիդե՞ս), Ներածություն հարմոնիկի, թարգմ. հին հունարենից Գ. Իվանովա, «Բանասիրական ակնարկ», 1894, հ. 7, գիրք. մեկ.

Յու. Ն.Խոլոպով