Միջնադարյան վզնոցներ |

Միջնադարյան խայթոցներ, ավելի ճիշտ եկեղեցական երեսներ, եկեղեցական հնչերանգներ

լատ. մոդի, թոնի, տրոպի; Գերմանական Kirchentöne, Kirchentonarten; Ֆրանսիական ռեժիմներ gregoriens, tons ecclesiastiques; Անգլերեն եկեղեցու եղանակները

Ութ (տասներկուսը Վերածննդի դարաշրջանի վերջում) մոնոդիկ եղանակների անվանումը, որոնք ընկած են Արևմտյան Եվրոպայի պրոֆեսիոնալ (գլխավոր եկեղեցական) երաժշտության հիմքում։ միջնադար.

Պատմականորեն S. l.-ի նշանակման 3 համակարգեր.

1) համարակալված գոլորշու սենյակ (ամենահինը. ռեժիմները նշվում են լատինացված հունարեն թվերով, օրինակ՝ protus – առաջին, deuterus – երկրորդ և այլն, յուրաքանչյուրի զույգ բաժանումով վավերական – հիմնական և plagal – երկրորդական);

2) թվային պարզ (ռեժիմները նշվում են հռոմեական թվերով կամ լատինական թվերով՝ I-ից VIII; օրինակ՝ primus tone կամ I, secundus toneus կամ II, tertius tone կամ III և այլն);

3) անվանական (անվանական; հունական երաժշտական ​​տեսության առումով՝ դորիական, հիպոդորական, ֆռյուգիական, հիպոֆրիգիական և այլն)։ Ութ S. l. անվանման համախմբված համակարգ.

I – дорийский – protus authenticus II – Hypodorian – protus plagalis III – Phrygian – authentic deuterus IV – hypophrygian – deuterus plagalis V – лидийский – authentic tritus VI – Hypolydian – tritus plagalis VII – Mixolydian – tetrarduslygalis –rdus authentic.

Հիմնական մոդալ կատեգորիաներ S. l. – finalis (վերջնական հնչերանգ), ambitus (մեղեդու ծավալ) և – սաղմոսերգության հետ կապված մեղեդիներում, – արձագանք (նաև տենոր, տուբա – կրկնության տոն, սաղմոսերգություն); բացի այդ, մեղեդիները Ս.լ. հաճախ բնութագրվում է որոշակի մեղեդիականությամբ. բանաձևեր (բխում են սաղմոսի մեղեդուց): Վերջնական, ամբիտուսի և արձագանքի հարաբերակցությունը կազմում է S. l .-ի յուրաքանչյուր կառուցվածքի հիմքը.

Մելոդիչ. բանաձեւեր S. l. սաղմոսի մեղեդիում (սաղմոսերգական հնչերանգներ) – սկիզբ (սկզբնական բանաձև), ֆինալիս (վերջնական), միջանկյալ (միջին կադանս): մեղեդիական նմուշներ. բանաձևեր և մեղեդիներ S. l .:

Օրհներգ «Ave maris Stella».

Առաջարկ «Ես աղաղակեցի խորքից».

Անտիֆոն «Նոր պատվիրան».

Ալելուիա և «Laudate Dominum» հատվածը։

Աստիճանաբար «Տեսան».

«Զատիկի սեզոնի» պատարագի Քայրի Էլեյսոնը.

Պատարագ մեռելների համար, մտնում է հավերժական հանգիստ:

Ս.լ.-ի բնութագրերին. ներառում են նաև դիֆերենցիացիաներ (լատ. differentiae tonorum, diffinitiones, varietates) – կադանսային մեղեդիական։ վեցվանկի վրա ընկած հակահնչյունական սաղմոսության բանաձևերը եզրակացնում են. արտահայտությունը, այսպես կոչված. «փոքր դոքսոլոգիա» (seculorum amen – «և հավիտյանս հավիտենից ամեն»), որը սովորաբար նշվում է բաղաձայնների բացթողմամբ՝ Euouae։

Պատարագի Աստծո Գառան «Գալուստի և Մեծ Պահքի օրերին».

Տարբերակումները ծառայում են որպես սաղմոսային հատվածից անցում դեպի հաջորդ հակաֆոն։ Մեղեդիականորեն տարբերակումը փոխառված է սաղմոսների հնչերանգների վերջավորություններից (հետևաբար սաղմոսների հնչերանգների վերջավորությունները կոչվում են նաև տարբերություններ, տե՛ս «Antiphonale monasticum pro diurnis horis…», Tornaci, 1963, էջ 1210-18):

Անտիֆոն «Ad Magnificat», VIII Գ.

Աշխարհիկ և ժող. միջնադարի (հատկապես Վերածննդի) երաժշտությունը, ըստ երևույթին, միշտ եղել են այլ եղանակներ (սա «S. l» տերմինի անճշտությունն է. դրանք բնորոշ են ոչ բոլոր միջնադարյան երաժշտությանը, այլ հիմնականում եկեղեցական երաժշտությանը, ուստի ավելի ճիշտ է «եկեղեցական ռեժիմներ», «եկեղեցական հնչերանգներ» տերմինը): Այնուամենայնիվ, դրանք անտեսվեցին երաժշտական ​​և գիտական ​​ոլորտում: գրականությունը, որը գտնվում էր եկեղեցու ազդեցության տակ։ Ջ. դե Գրոհեոն («De musica», մոտ 1300 թ.) նշել է, որ աշխարհիկ երաժշտությունը (cantum civilem) «լավ չի համընկնում» եկեղեցու օրենքների հետ։ frets; Գլարեանը («Դոդեկակորդոն», 1547) կարծում էր, որ հոնիական ռեժիմը գոյություն ունի մոտ. 400 տարի. Մեզ հասած ամենահին միջնադարում։ Հայտնաբերվում են աշխարհիկ, ոչ պատարագային մեղեդիներ, օրինակ՝ հնգատոնիկ, հոնիական եղանակ.

Գերմանական երգ Պետրոսի մասին. Կոն. 9-րդ դ.

Երբեմն, օրինակ, հոնիական և էոլյան եղանակները (համապատասխանում են բնական մաժորին և փոքրին) հանդիպում են նաև Գրիգորյան երգեցողության մեջ։ ամբողջ մոնոդիկ զանգվածը «In Festis solemnibus» (Kyrie, Gloria, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) գրված է XI-ում, այսինքն՝ հոնիական, խռպոտ.

«Հանդիսավոր խնջույքների ժամանակ» պատարագի Քայրի Էլեյսոնը:

Միայն Սեր. 16-րդ դար (տե՛ս «Դոդեկաչորդոն» Գլարեանա) համակարգում Ս. լ. Ընդգրկվել է ևս 4 ֆրետ (այսպես՝ եղել է 12 ֆրետ)։ Նոր խայթոցներ.

Ցարլինոյում («Dimostrationi Harmoniche», 1571, «Le Istitutioni Harmoniche», 1573) և որոշ ֆրանս. և գերմաներեն։ 17-րդ դարի երաժիշտները տասներկու Ս.լ. տրված է Glarean-ի համեմատությամբ։ Ցարլինոյում (1558):

G. Zаrlinо. «Հարմոնիկ ինստիտուտներ», IV, գլ. 10.

Ու Մ. Мерсенна («Universal Harmony», 1636-37):

Ես վրդովված եմ - իսկական: Dorian (s-s1), II ռեժիմ – plagal subdorian (g-g1), III fret – վավերական: ֆռյուգիական (d-d1), IV ռեժիմ – plagal sub-phrygian (Aa), V — վավերական: Լիդիան (e-e1), VI – Plagal Sublydian (Hh), VII – վավերական: mixolydian (f-f1), VIII – plagal hypomixolydian (c-c1), IX – վավերական: հիպերդորիկ (g-g1), X – plagal Sub-Hyperdorian (d-d1), XI – վավերական: hyperphrygian (a-a1), XII – plagal subhyperphrygian (e-e1):

Ս.լ.-ից յուրաքանչյուրին. վերագրել է իր հատուկ արտահայտությունը. բնավորություն. Եկեղեցու ցուցումներով (հատկապես վաղ միջնադարում) երաժշտությունը պետք է անջատված լինի մարմնական ամեն ինչից, «աշխարհիկ», որպես մեղավոր և հոգիները բարձրացնի դեպի հոգևոր, երկնային, քրիստոնեական աստվածային: Այսպիսով, Կղեմես Ալեքսանդրացին (մոտ 150 – մոտ 215) հակադրվել է հին, հեթանոսական փռյուգիական, լիդիական և դորիական «անվաններին»՝ հօգուտ «նոր ներդաշնակության հավերժական մեղեդու՝ Աստծո անվան», ընդդեմ «կանացի մեղեդիների» և « ողբի ռիթմերը», -րի «հոգին ապականել» և նրան ներքաշել կոմոսի «խրախճանքի» մեջ՝ հօգուտ «հոգևոր ուրախության», «հանուն ազնվացնելու և ընտելացնելու սեփական բնավորությունը»։ Նա կարծում էր, որ «ներդաշնակությունները (այսինքն՝ եղանակները) պետք է ընդունվեն խիստ և մաքուր»։ Դորիան (եկեղեցական) ռեժիմը, օրինակ, հաճախ տեսաբանների կողմից բնութագրվում է որպես հանդիսավոր, վեհաշուք: Գվիդո դ'Արեցոն գրում է «6-րդի սիրալիրության», «7-րդի շատախոսության» մասին: Մոդալների արտահայտչականության նկարագրությունը հաճախ տրվում է մանրամասն, գունեղ (գրքում տրված են բնութագրերը. Լիվանովա, 1940, էջ 66, Շեստակով, 1966, էջ 349), ինչը վկայում է մոդալ ինտոնացիայի աշխույժ ընկալման մասին։

Պատմականորեն Ս.լ. անկասկած բխում է եկեղեցու նժույգների համակարգից։ Բյուզանդիայի երաժշտություն – այսպես կոչված. oktoiha (osmosis; հունարեն oxto – ութ և nxos – ձայն, ռեժիմ), որտեղ կան 8 եղանակներ՝ բաժանված 4 զույգի, որոնք նշանակված են որպես վավերական և պլագալ (հունարեն այբուբենի առաջին 4 տառերը, որոնք համարժեք են կարգին. I. – II – III – IV), և օգտագործվում են նաև հունարենում։ եղանակների անունները (դորյան, ֆռյուգիական, լիդիական, միքսոլիդյան, հիպոդորյան, հիպո-ֆռիգյան, հիպոլիդիան, հիպոմիքսոլիդյան): Բյուզանդական եկեղեցիների համակարգում. ֆրեսները վերագրվում են Հովհաննես Դամասկոսացուն (VIII դարի 1-ին կես, տես Օսմոս)։ Բյուզանդիայի, դոկտոր Ռուսաստանի և Արևմտյան Եվրոպայի մոդալ համակարգերի պատմական Ծննդոցի հարցը: S. l.-ն, այնուամենայնիվ, պահանջում է լրացուցիչ հետազոտություն: Մուսաներ. Վաղ միջնադարի (8-6-րդ դարերի սկիզբ) տեսաբանները դեռևս չեն նշում նոր եղանակներ (Բոեթիոս, Կասիոդոր, Իսիդոր Սևիլացի)։ Առաջին անգամ դրանք հիշատակվում են մի տրակտատում, որի մի հատվածը հրատարակել է Մ. Հերբերտը (Gerbert Scriptores, I, p. 8-26) Flaccus Alcuin (27-735) անունով; սակայն դրա հեղինակությունը կասկածելի է։ Ամենահին փաստաթուղթը, որը հավաստիորեն խոսում է Ս.լ. պետք է համարել Ավրելիանոսի տրակտատը Ռեոմից (804-րդ դար) «Musica disciplina» (մոտ 9; «Gerbert Scriptores», I, p. 850-28); նրա «De Tonis octo» 63-րդ գլխի սկիզբը գրեթե բառացիորեն վերարտադրում է Ալկուննոսի ամբողջ հատվածը։ Մոդը («տոնը») այստեղ մեկնաբանվում է որպես երգելու մի տեսակ (մոտ մոդուս հասկացությանը): Հեղինակը չի տալիս երաժշտական ​​օրինակներ և սխեմաներ, այլ անդրադառնում է հակաֆոնների, ռեսպոնսորների, օֆերտորիաների, կոմունիոյի մեղեդիներին։ 8-րդ (՞) մի անանուն տրակտատում։ «Alia musica»-ն (հրատարակել է Herbert – «Gerbert Scriptores», I, էջ 9-125) արդեն իսկ ցույց է տալիս 52 S. l-ից յուրաքանչյուրի ճշգրիտ սահմանները։ Այսպիսով, առաջին ֆրետը (primus tonus) նշանակված է որպես «ամենացածր» (omnium gravissimus), որը զբաղեցնում է օկտավա դեպի mesa (այսինքն Aa) և կոչվում է «Hypodorian»: Հաջորդը (օկտավա Hh) հիպոֆրիգիան է և այլն։ («Gerbert Scriptores», I, էջ 8ա): Բոեթիուսի կողմից փոխանցված («Destitute musica», IV, capitula 127) համակարգումը հուն. Պտղոմեոսի տրանսպոզիցիոն սանդղակները («կատարյալ համակարգի տրանսպոզիցիաներ», որոնք վերարտադրում էին եղանակների անվանումները՝ փռյուգիական, դորիական և այլն, բայց միայն հակառակ, աճման կարգով) «Alia musica»-ում սխալմամբ շփոթվեց որպես եղանակների համակարգվածություն։ Արդյունքում հունարենում եղանակների անվանումները կապված են այլ սանդղակների հետ (տես Հին հունական եղանակներ)։ Մոդալ մասշտաբների փոխադարձ դասավորության պահպանման շնորհիվ երկու համակարգերում էլ ռեժիմների հաջորդականության կարգը մնաց նույնը, փոխվեց միայն հաջորդականության ուղղությունը՝ հունական կատարյալ համակարգի կարգավորիչ երկու օկտավայի միջակայքում՝ A-ից մինչև ա15.

Օկտավայի հետագա զարգացմանը զուգընթաց Ս.լ. և սոլմիզացիայի տարածումը (11-րդ դարից), կիրառություն են գտել նաև Գվիդո դ'Արեցցոյի վեցակորդների համակարգը։

Եվրոպական բազմաձայնության ձևավորումը (միջնադարում, հատկապես Վերածննդի դարաշրջանում) զգալիորեն դեֆորմացրել է երաժշտական ​​գործիքների համակարգը։ և ի վերջո հանգեցրեց դրա կործանմանը: Հիմնական գործոնները, որոնք առաջացրել են S. l-ի տարրալուծումը. շատ գոլեր էին. պահեստ, հնչերանգի ներմուծում և բաղաձայն եռյակի վերածում ռեժիմի հիմքի։ Բազմաձայնությունը հարթեցրեց Ս.լ.-ի որոշ կատեգորիաների նշանակությունը. – ամբիցիա, արձագանքներ, ստեղծեցին երկու (կամ նույնիսկ երեք) դեկոպի վրա միանգամից ավարտվելու հնարավորություն։ հնչյուններ (օրինակ՝ d-ի և a-ի վրա միաժամանակ): Ներածական հնչերանգը (musiсa falsa, musica ficta, տես Քրոմատիզմ) խախտել է Ս.լ.-ի խիստ դիատոնիզմը, կրճատել և անորոշ տարբերություններ մտցրել Ս.լ.-ի կառուցվածքում։ նույն տրամադրությամբ՝ նվազեցնելով ռեժիմների միջև եղած տարբերությունները մինչև հիմնական որոշիչ հատկանիշը՝ հիմնական կամ փոքր հիմնական: եռյակներ. Երրորդների (իսկ հետո վեցերորդների) համահունչության ճանաչումը 13-րդ դարում։ (Քյոլնի Ֆրանկոյից՝ Յոհաննես դե Գարլանդից) հանգեցրել է 15-16 դդ. համահունչ եռյակների (և դրանց շրջադարձերի) մշտական ​​օգտագործմանը և, հետևաբար, արտ. մոդալ համակարգի վերակազմավորում՝ այն կառուցելով մաժորային և փոքր ակորդների վրա։

Ս.լ. Բազմանկյուն երաժշտությունը զարգացել է վերածննդի (15-16-րդ դարեր) մոդալ ներդաշնակությանը և 17-19-րդ դարերի «ներդաշնակ տոնայնությանը» (մաժոր-մինոր համակարգի ֆունկցիոնալ ներդաշնակություն):

Ս.լ. բազմանկյուն երաժշտությունը 15-16-րդ դդ. ունեն հատուկ երանգավորում, որը անորոշ կերպով հիշեցնում է խառը մաժոր-մինոր մոդալ համակարգ (տես Մայոր-մինոր)։ Սովորաբար, օրինակ, մինոր տրամադրության ներդաշնակությամբ գրված ստեղծագործության հիմնական եռյակով ավարտը (D-dur – Dorian d, E-dur – փռյուգիական e): Հարմոնիկների շարունակական գործողություն: բոլորովին այլ կառուցվածքի տարրերը՝ ակորդները, հանգեցնում են մոդալային համակարգի, որը կտրուկ տարբերվում է դասական երաժշտական ​​ոճի սկզբնական մոնոդիայից։ Այս մոդալ համակարգը (վերածննդի մոդալ ներդաշնակություն) համեմատաբար անկախ է և դասվում է այլ համակարգերի շարքում՝ sl և major-minor տոնայնության հետ մեկտեղ:

Մաժոր–մինոր համակարգի գերիշխանության հաստատմամբ (17–19 դդ.) նախկին Ս.լ. աստիճանաբար կորցնում են իրենց նշանակությունը՝ մասամբ մնալով կաթոլիկականում։ եկեղեցական առօրյան (ավելի հազվադեպ՝ բողոքական, օրինակ՝ «Mit Fried und Freud ich fahr dahin» երգչախմբային դորիական մեղեդին): Առանձին վառ նմուշներ S. l. հայտնաբերվել է հիմնականում 1-ին հարկում։ 17-րդ դար Ս.լ.-ի բնորոշ հեղափոխությունները. առաջանում է JS Bach-ից հին մեղեդիների մշակման մեջ; մի ամբողջ կտոր կարող է պահպանվել այս ռեժիմներից մեկում: Այսպիսով, «Herr Gott, dich loben wir» երգչախմբային մեղեդին (դրա տեքստը հին լատիներեն հիմնի գերմաներեն թարգմանությունն է, որը կատարել է 1529 թվականին Մ. Լյութերը) ֆռյուգիական եղանակով, մշակված Բախի կողմից երգչախմբի համար (BWV 16): , 190, 328) և երգեհոնի համար (BWV 725), չորրորդ հնչերանգի «Te deum laudamus» հին հիմնի վերամշակումն է, և Բախի մշակման մեջ պահպանվել են մեղեդիական տարրեր։ այս Չորեքթ.-Դարի բանաձեւերը. հնչերանգներ.

Ջ.Ս. Բախ. Երգեհոնի երգչախմբային նախերգանք.

Եթե ​​տարրերը S. l. ներդաշնակորեն 17-րդ դար. իսկ Բախի դարաշրջանի երաժշտության մեջ՝ հին ավանդույթի մնացորդ, այնուհետև Լ. Բեթհովենից սկսած (Adagio «In der lydischen Tonart» քառյակից op. 132) տեղի է ունենում հին մոդալ համակարգի վերածնունդ՝ նոր հիմքի վրա։ . Ռոմանտիզմի դարաշրջանում Ս.լ.-ի փոփոխված ձևերի օգտագործումը. կապված է ոճավորման, անցյալի երաժշտությանը գրավելու պահերի հետ (Ֆ. Լիստ, Ջ. Բրամս. Չայկովսկու դաշնամուրի համար 7-րդ տարբերակում op. 19 No 6 – ֆռյուգիական ռեժիմ՝ վերջում բնորոշ հիմնական տոնիկով) և միաձուլվում է ժողովրդական երաժշտության ձևերի նկատմամբ մեծացող կոմպոզիտորների (տես Բնական եղանակներ), հատկապես Ֆ. Շոպենի, Բ. Բարտոկի, 19-20-րդ դարերի ռուս կոմպոզիտորների նկատմամբ։

Հիշատակում: Ստասով Վ. Վ., Ժամանակակից երաժշտության որոշ նոր ձևերի մասին, Սոբր. op., հատ. 3 Սբ. Պետերբուրգ, 1894 (1-ին հրատ. Նրա վրա։ յազ. – «Bber einige neue Formen der heutigen Musik…», «NZfM», 1858, Bd 49, No 1-4), նույնը իր գրքում՝ Հոդվածներ երաժշտության մասին, հ. 1, Մ., 1974; Տանեև Ս. Ի., Խիստ գրի շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909, Մ., 1959; Բրաուդո Է. Մ., Երաժշտության ընդհանուր պատմություն, հ. 1, Պ., 1922; Կատուար Հ. Լ., Ներդաշնակության տեսական դասընթաց, մաս. 1, Մ., 1924; Իվանով-Բորեցկի Մ. Վ., Բազմաձայն երաժշտության մոդալ հիմքի վրա, «Պրոլետար երաժիշտ», 1929, No 5; իր սեփական, Երաժշտական-պատմական ընթերցող, հ. 1, Մ., 1929, վերանայված, Մ., 1933; Լիվանովա Տ. Ն., Արևմտաեվրոպական երաժշտության պատմություն մինչև 1789 թ., Մ., 1940; իր սեփական, Երաժշտություն (հատված միջնադարի գլխում), գրքում. Եվրոպական արվեստի պատմության պատմություն, (գիրք. 1), Մ., 1963; Գրուբեր Ռ. Ի., Երաժշտական ​​մշակույթի պատմություն, հ. 1, ժ. 1, Մ., 1941; նրա, Երաժշտության ընդհանուր պատմություն, հ. 1, Մ., 1956, 1965; Շեստակով Վ. Ա.Պ. (համ.), Արևմտաեվրոպական միջնադարի և վերածննդի երաժշտական ​​գեղագիտություն, Մ., 1966; Սպոսոբին Ի. Վ., Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1969; Կոտլյարևսկի Ի. Ա., Դիատոնիկան և քրոմատիկան որպես երաժշտական ​​մտածողության կատեգորիա, Կ., 1971; Glareanus, Dodekachordon, Basileae, 1547, reprografischer Nachdruck, Hildesheim, 1969; Zarlino G., Le Istitutioni Harmoniche, Venetia, 1558, 1573, Ն. Ե., 1965; eго жe, Ներդաշնակ ցույցեր, Վենետիկ, 1571, Ֆասեր: խմբ., Ն. Ե., 1965; Mersenne M., Universal Harmony, P., 1636-37, ed. դեմքեր. Պ., 1976; Գերբերտ Մ., Եկեղեցական գրողները հատկապես սուրբ երաժշտության մասին, տ. 1-3, Սբ. Blasien, 1784, reprographic reprint Hildesheim, 1963; Սուսեմեյքեր Է. de, Histoire de l'harmonie au moyen vge, P., 1852; Ego že, գրվածքների նոր շարք միջնադարի երաժշտության մասին, տ. 1-4, Parisiis, 1864-76, reprographic reprint Hildesheim, 1963; Boethius, Destitute musica libri quinque, Lipsiae, 1867; Paul O., Boethius and Greek Harmony, Lpz., 1872; Brambach W., The tonal system and the keys of the Christian West in the Middle Ages, Lpz., 1881; Riemann H., Catechism of Music History, Tl 1, Lpz., 1888 (ռուս. մեկ — Riemann G., Catechism of Music History, գլ. 1, Մ., 1896, 1921); его же, Երաժշտության տեսության պատմություն IX-ում։ — XIX. Դար, Լպզ., 1898, Բ., 1920; Վագներ Պ., Գրիգորյան մեղեդիների ներածություն, հատ. 1-3, Լպզ., 1911-21; его же, Տոնայնության միջնադարյան տեսության մասին, в кн.: Festschrift G. Ադլերը, Վ. und Lpz., 1930; Mühlmann W., Die Alia musica, Lpz., 1914; Auda A., Les modes et les tons de la musique et spécialement de la musique medievale, Brux., 1930; Gombosi O., Studien zur Tonartenlehre des frьhen Mittelalters, «Acta Musicologica», 1938, v. 10, No 4, 1939, գ. 11, No 1-2, 4, 1940, գ. 12; eго жe, Key, mode, species, «Journal of the American Musicological Society», 1951, v. 4, No 1; Ռիզ Գ., Երաժշտությունը միջնադարում, Ն. Ե., 1940; Jоhner D., Word and Sound in the Chorale, Lpz., 1940, 1953; Արել Վ., Գրեգորյան երգեցողություն, Բլումինգթոն, 1958; Hermelink S., Dispositiones Modorum…, Tutzing, 1960; Mцbius G., The sound system from before 1000, Cologne, 1963; Vogel M., The emergence of the Church of modes, в сб.: Report on International Musicological Congress Kassel 1962, Kassel u.

Յու. Հ.Խոլոպով