Մաուրիցիո Պոլլինի (Maurizio Pollini) |
Դաշնակահարներ

Մաուրիցիո Պոլլինի (Maurizio Pollini) |

Մաուրիցիո Պոլլինի

Ծննդյան ամսաթիվ
05.01.1942
Մասնագիտություն
դաշնակահար
Երկիր
italy
Մաուրիցիո Պոլլինի (Maurizio Pollini) |

70-ականների կեսերին մամուլը տարածեց աշխարհի առաջատար երաժշտական ​​քննադատների շրջանում անցկացված հարցման արդյունքների մասին հաղորդագրությունը։ Նրանց իբր մեկ հարց է տրվել՝ ո՞ւմ են համարում մեր ժամանակի լավագույն դաշնակահարը։ Իսկ ճնշող մեծամասնությամբ (տասը ձայնից ութը) ափը տրվեց Մաուրիցիո Պոլլինիին։ Հետո, սակայն, սկսեցին ասել, որ խոսքը ոչ թե լավագույնի, այլ միայն ամենահաջողակ դաշնակահարի մասին է (և դա էապես փոխում է հարցը). սակայն, այսպես թե այնպես, երիտասարդ իտալացի արտիստի անունը առաջինն էր ցուցակում, որտեղ ընդգրկված էին միայն համաշխարհային դաշնակահարական արվեստի լուսատուները, և տարիքով ու փորձով նրան շատ գերազանցում էր։ Ու թեև նման հարցաթերթիկների անիմաստությունն ու արվեստում «շարային աղյուսակի» հաստատումն ակնհայտ է, այս փաստը շատ բան է խոսում։ Այսօր պարզ է, որ Մաուրիցնո Պոլլինին հաստատապես մտել է ընտրյալների շարքերը… Եվ նա մտել է բավականին վաղուց՝ մոտ 70-ականների սկզբին։

  • Դաշնամուրային երաժշտություն Ozon առցանց խանութում →

Այնուամենայնիվ, Պոլլինիի գեղարվեստական ​​և դաշնակահարական տաղանդի մասշտաբները շատերի համար ակնհայտ էին նույնիսկ ավելի վաղ։ Ասում են, որ 1960 թվականին, երբ մի շատ երիտասարդ իտալացի, առաջ անցնելով գրեթե 80 մրցակիցներից, դարձավ Վարշավայի Շոպենի մրցույթի հաղթող, Արթուր Ռուբինշտեյնը (նրանցից մեկը, ում անունները ներառված էին ցուցակում) բացականչեց. «Նա արդեն ավելի լավ է խաղում, քան. մեզանից որևէ մեկը՝ ժյուրիի անդամներ: Թերևս երբեք այս մրցույթի պատմության մեջ՝ ոչ առաջ, ոչ հետո, հանդիսատեսն ու ժյուրին այդքան միասնական չեն արձագանքել հաղթողի խաղին:

Միայն մեկ մարդ, ինչպես պարզվեց, չէր կիսում նման ոգևորությունը. դա հենց Պոլլինին էր: Համենայնդեպս, նա կարծես թե չի պատրաստվում «զարգացնել հաջողությունը» և օգտվել ամենալայն հնարավորություններից, որ բացեց իր համար անբաժան հաղթանակը։ Նվագելով մի քանի համերգ Եվրոպայի տարբեր քաղաքներում և ձայնագրելով մեկ սկավառակ (Շոպենի Էլ-մինոր կոնցերտը), նա հրաժարվեց շահութաբեր պայմանագրերից և մեծ հյուրախաղերից, այնուհետև ընդհանրապես դադարեցրեց ելույթները՝ կոպտորեն հայտարարելով, որ պատրաստ չի զգում համերգային կարիերայի։

Իրադարձությունների այս շրջադարձը տարակուսանք և հիասթափություն առաջացրեց։ Ի վերջո, նկարչի Վարշավայի վերելքն ամենևին էլ անսպասելի չէր. թվում էր, թե չնայած իր երիտասարդությանը, նա արդեն ուներ և՛ բավարար պատրաստվածություն, և՛ որոշակի փորձ:

Միլանից ճարտարապետի որդին հրաշամանուկ չէր, բայց վաղուց դրսևորեց հազվագյուտ երաժշտականություն և 11 տարեկանից սովորեց կոնսերվատորիայում՝ նշանավոր ուսուցիչներ Կ. Լոնատիի և Կ. Վիդուսոյի ղեկավարությամբ, արժանացավ երկու երկրորդ մրցանակի: Միջազգային մրցույթ Ժնևում (1957 և 1958 թթ.) և առաջինը՝ Է. Պոզոլիի անվան Սերենոյի անվան մրցույթում (1959 թ.): Հայրենակիցները, ովքեր նրա մեջ տեսնում էին Բենեդետտի Միքելանջելիի իրավահաջորդին, այժմ ակնհայտորեն հիասթափված էին։ Այնուամենայնիվ, այս քայլում ազդեց նաև Պոլլինիի ամենակարևոր որակը` սթափ ներդաշնակության ունակությունը, սեփական ուժերի քննադատական ​​գնահատումը: Նա հասկանում էր, որ իսկական երաժիշտ դառնալու համար դեռ երկար ճանապարհ ունի անցնելու։

Այս ճանապարհորդության սկզբում Պոլլինին գնաց «մարզվելու» հենց Բենեդետտի Միքելանջելիի մոտ: Բայց բարելավումը կարճ տեւեց՝ վեց ամսում ընդամենը վեց դաս էր, որից հետո Պոլլինին, առանց պատճառները բացատրելու, դադարեցրեց դասերը։ Ավելի ուշ, երբ նրան հարցրին, թե ինչ են տվել իրեն այս դասերը, նա հակիրճ պատասխանեց. «Միքելանջելին ինձ որոշ օգտակար բաներ ցույց տվեց»։ Ու թեև արտաքուստ, առաջին հայացքից, ստեղծագործական մեթոդով (բայց ոչ ստեղծագործական անհատականության բնույթով) երկու արվեստագետներն էլ շատ մոտ են թվում, մեծի ազդեցությունը կրտսերի վրա իսկապես էական չէր։

Մի քանի տարի Պոլլինին չէր հայտնվում բեմում, չէր ձայնագրվում. բացի իր վրա խորը աշխատանքից, դրա պատճառը լուրջ հիվանդությունն էր, որը պահանջում էր երկար ամիսների բուժում: Աստիճանաբար դաշնամուրի սիրահարները սկսեցին մոռանալ նրա մասին։ Բայց երբ 60-ականների կեսերին նկարիչը կրկին հանդիպեց հանդիսատեսին, բոլորի համար պարզ դարձավ, որ նրա կանխամտածված (թեև մասամբ հարկադրված) բացակայությունն իրեն արդարացնում է։ Հանդիսատեսի առջև հայտնվեց հասուն արվեստագետը, որը ոչ միայն հիանալի տիրապետում էր արհեստին, այլև գիտեր, թե ինչ և ինչպես պետք է ասի հանդիսատեսին։

Ինչպիսի՞ն է նա. այս նոր Պոլլինին, որի ուժն ու ինքնատիպությունն այլևս կասկածի տակ չեն, ում արվեստն այսօր ոչ այնքան քննադատության, որքան ուսումնասիրության առարկա է: Այս հարցին պատասխանելն այնքան էլ հեշտ չէ։ Թերևս առաջին բանը, որ գալիս է մտքում, երբ փորձում է որոշել նրա արտաքինի ամենաբնորոշ գծերը, երկու էպիթետ է՝ ունիվերսալություն և կատարելություն; Ավելին, այս որակները անքակտելիորեն միաձուլված են, դրսևորվում են ամեն ինչում՝ ռեպերտուարային հետաքրքրություններում, տեխնիկական հնարավորությունների անսահմանության մեջ, ոճական անսխալ հմայքի մեջ, որը թույլ է տալիս հավասարապես արժանահավատորեն մեկնաբանել ամենաբևեռ ստեղծագործությունները բնավորությամբ:

Արդեն խոսելով իր առաջին ձայնագրությունների մասին (կատարված դադարից հետո) Ի.Հարդենը նշեց, որ դրանք արտացոլում են արտիստի գեղարվեստական ​​անհատականության զարգացման նոր փուլ։ «Անձնականը, անհատն այստեղ արտացոլվում է ոչ թե դետալներով ու շռայլություններով, այլ ամբողջի ստեղծման, ձայնի ճկուն զգայունության, յուրաքանչյուր ստեղծագործության մղող հոգևոր սկզբունքի շարունակական դրսևորման մեջ։ Պոլլինին ցուցադրում է բարձր ինտելեկտուալ խաղ՝ կոպտությունից անձեռնմխելի: Ստրավինսկու «Պետրուշկան» կարելի էր նվագել ավելի կոշտ, կոպիտ, ավելի մետալիկ. Շոպենի էտյուդներն ավելի ռոմանտիկ են, ավելի գունեղ, միտումնավոր ավելի նշանակալից, բայց դժվար է պատկերացնել այս գործերը ավելի հոգեհարազատ։ Մեկնաբանությունն այս դեպքում հանդես է գալիս որպես հոգևոր վերստեղծման ակտ…»:

Կոմպոզիտորի աշխարհ խորը ներթափանցելու, նրա մտքերն ու զգացմունքները վերստեղծելու ունակության մեջ է Պոլլինիի յուրահատուկ անհատականությունը: Պատահական չէ, որ նրա ձայնագրություններից շատերը, ավելի ճիշտ՝ գրեթե բոլորը քննադատները միաձայն անվանում են հղում, դրանք ընկալվում են որպես երաժշտություն կարդալու օրինակներ, որպես նրա վստահելի «հնչող հրատարակություններ»։ Դա հավասարապես վերաբերում է նրա ձայնագրություններին և համերգային մեկնաբանություններին. տարբերությունն այստեղ այնքան էլ նկատելի չէ, քանի որ լեփ-լեցուն դահլիճում և ամայի ստուդիայում հասկացությունների հստակությունն ու դրանց կատարման ամբողջականությունը գրեթե հավասար են: Սա վերաբերում է նաև տարբեր ձևերի, ոճերի, դարաշրջանների գործերին՝ Բախից մինչև Բուլեզ: Հատկանշական է, որ Պոլլինին չունի սիրելի հեղինակներ, նրա համար օրգանապես խորթ է որևէ կատարողական «մասնագիտացում», նույնիսկ դրա նշույլը։

Նրա ձայնագրությունների թողարկման հենց հաջորդականությունը շատ բան է խոսում։ Շոպենի ծրագրին (1968 թ.) հաջորդում է Պրոկոֆևի յոթերորդ սոնատը, դրվագներ Ստրավինսկու Պետրուշկայից, կրկին Շոպենը (բոլոր էտյուդները), հետո Շյոնբերգի, Բեթհովենի ամբողջական կոնցերտները, հետո Մոցարտի, Բրամսի և հետո Վեբերնի… Ինչ վերաբերում է համերգային ծրագրերին, ապա այնտեղ, բնականաբար։ , նույնիսկ ավելի բազմազան: Բեթհովենի և Շուբերտի սոնատները, Շումանի և Շոպենի ստեղծագործությունների մեծ մասը, Մոցարտի և Բրամսի կոնցերտները, «Նոր Վիեննական» դպրոցի երաժշտությունը, նույնիսկ Կ. Ստոկհաուզենի և Լ. Նոնոյի ստեղծագործությունները, այդպիսին է նրա տեսականին: Իսկ ամենագլուխ քննադատը երբեք չի ասել, որ մի բանում իրեն ավելի շատ է հաջողվում, որ այս կամ այն ​​ոլորտը դաշնակահարի վերահսկողությունից դուրս է։

Նա իր համար շատ կարևոր է համարում ժամանակների կապը երաժշտության մեջ, կատարողական արվեստում՝ շատ առումներով որոշելով ոչ միայն երգացանկի և ծրագրերի կառուցման բնույթը, այլև կատարման ոճը։ Նրա կրեդոն հետևյալն է. «Մենք՝ թարգմանիչներս, պետք է դասականների և ռոմանտիկների ստեղծագործությունները մոտեցնենք ժամանակակից մարդու գիտակցությանը։ Մենք պետք է հասկանանք, թե ինչ է նշանակում դասական երաժշտությունը իր ժամանակի համար։ Բեթհովենի կամ Շոպենի երաժշտության մեջ կարելի է, ասենք, դիսոնանտ ակորդ գտնել. այսօր այն առանձնապես դրամատիկ չի հնչում, բայց այն ժամանակ հենց այդպես էր։ Մենք պարզապես պետք է ճանապարհ գտնենք երաժշտությունը նվագելու այնքան ոգևորված, որքան այն ժամանակ հնչում էր: Մենք պետք է «թարգմանենք» այն»։ Հարցի նման ձևակերպումն ինքնին լիովին բացառում է ցանկացած տեսակի թանգարանային, վերացական մեկնաբանություն. այո, Պոլլինին իրեն տեսնում է որպես միջնորդ կոմպոզիտորի և ունկնդրի միջև, բայց ոչ թե անտարբեր միջնորդի, այլ շահագրգիռի։

Պոլլինիի վերաբերմունքը ժամանակակից երաժշտությանը հատուկ քննարկման է արժանի։ Նկարիչը պարզապես չի դիմում այսօր ստեղծված ստեղծագործություններին, այլ սկզբունքորեն իրեն պարտավորված է համարում դա անելու, և ընտրում է այն, ինչը համարվում է դժվար, ունկնդրի համար անսովոր, երբեմն հակասական, և փորձում է բացահայտել իրական արժանիքները, աշխույժ զգացմունքները, որոնք որոշում են դրա արժեքը: ցանկացած երաժշտություն: Այս առումով ցուցիչ է Շյոնբերգի երաժշտության նրա մեկնաբանությունը, որին հանդիպել են խորհրդային ունկնդիրները։ «Ինձ համար Շյոնբերգը կապ չունի այն բանի հետ, թե ինչպես են նրան սովորաբար նկարում», - ասում է նկարիչը (մի փոքր կոպիտ թարգմանությամբ սա պետք է նշանակի «սատանան այնքան էլ սարսափելի չէ, որքան նրան նկարում են»): Իսկապես, արտաքին դիսոնանսի դեմ Պոլլինիի «պայքարի զենքը» դառնում է Պոլլինիի հսկայական տեմբրը և Պոլլինյան ներկապնակի դինամիկ բազմազանությունը, ինչը հնարավորություն է տալիս բացահայտել այս երաժշտության մեջ թաքնված հուզական գեղեցկությունը: Հատկանշվում են նաև ձայնային նույն հարստությունը, մեխանիկական չորության բացակայությունը, որը համարվում է ժամանակակից երաժշտության կատարման համարյա անհրաժեշտ հատկանիշ, բարդ կառուցվածք ներթափանցելու, տեքստի հիմքում ընկած ենթատեքստը բացահայտելու կարողությունը, մտքի տրամաբանությունը։ իր այլ մեկնաբանություններով։

Եկեք մի վերապահում անենք. որոշ ընթերցող կարող է մտածել, որ Մաուրիցիո Պոլլինին իսկապես ամենակատարյալ դաշնակահարն է, քանի որ նա չունի թերություններ, թույլ կողմեր, և պարզվում է, որ քննադատները ճիշտ են եղել՝ նրան առաջին տեղում դնելով տխրահռչակ հարցաշարում, և սա. Հարցաթերթիկն ինքնին միայն իրերի տիրող վիճակի հաստատումն է։ Իհարկե, այդպես չէ: Պոլլինին հիանալի դաշնակահար է, և գուցե իսկապես ամենանույնիսկ հրաշալի դաշնակահարների մեջ, բայց դա ամենևին չի նշանակում, որ նա լավագույնն է։ Ի վերջո, երբեմն տեսանելի, զուտ մարդկային թուլությունների բուն բացակայությունը նույնպես կարող է վերածվել թերության։ Վերցնենք, օրինակ, Բրամսի առաջին կոնցերտի և Բեթհովենի Չորրորդի վերջին ձայնագրությունները:

Բարձր գնահատելով նրանց՝ անգլիացի երաժշտագետ Բ. Մորիսոնը օբյեկտիվորեն նշել է. «Կան շատ ունկնդիրներ, ովքեր ջերմություն և անհատականություն չունեն Պոլլինիի նվագում. և, ճիշտ է, նա հակված է ունկնդրին պահել իր ձեռքի երկարությամբ»… Քննադատները, օրինակ, Շումանի կոնցերտի նրա «օբյեկտիվ» մեկնաբանությանը ծանոթները միաձայն նախընտրում են Էմիլ Գիլելսի շատ ավելի թեժ, էմոցիոնալ հարուստ մեկնաբանությունը: Անձնականը, դժվարությամբ ձեռք բերվածն է, որ երբեմն պակասում է նրա լուրջ, խորը, հղկված ու հավասարակշռված խաղում։ «Պոլլինիի հաշվեկշիռը, իհարկե, լեգենդ է դարձել,- նկատեց փորձագետներից մեկը 70-ականների կեսերին,- բայց գնալով ավելի պարզ է դառնում, որ այժմ նա սկսում է թանկ գին վճարել այս վստահության համար: Տեքստի նրա հստակ վարպետությունը քիչ է հավասարը, նրա արծաթափայլ ձայնային արտահոսքը, մեղեդային լեգատոն և նրբագեղ արտահայտությունը, անշուշտ, գրավում են, բայց, ինչպես Լետա գետը, նրանք երբեմն կարող են մոռացության մատնել…»:

Մի խոսքով, Պոլլինին, ինչպես մյուսները, ամենևին էլ անմեղ չէ։ Բայց ինչպես ցանկացած մեծ արվեստագետ, նա զգում է իր «թույլ կողմերը», նրա արվեստը ժամանակի հետ փոխվում է։ Այս զարգացման ուղղվածության մասին է վկայում նաև նշված Բ.Մորիսոնի ակնարկը արտիստի լոնդոնյան համերգներից մեկին, որտեղ հնչել են Շուբերտի սոնատները. իսկ ունկնդիրներին տարավ երաժշտությունը, որը հնչում էր այնպես, կարծես այն հենց նոր ստեղծվել էր Օլիմպոս լեռան վրա աստվածների ժողովի կողմից:

Կասկածից վեր է, որ Մաուրիցիո Պոլլինիի ստեղծագործական ներուժն ամբողջությամբ չի սպառվել։ Դրա բանալին ոչ միայն նրա ինքնաքննադատությունն է, այլ, թերեւս, էլ ավելի մեծ չափով ակտիվ կյանքի դիրքը։ Ի տարբերություն իր գործընկերների մեծ մասի, նա չի թաքցնում իր քաղաքական հայացքները, մասնակցում է հասարակական կյանքին՝ արվեստում տեսնելով այս կյանքի ձևերից մեկը, հասարակությունը փոխելու միջոցներից մեկը։ Պոլլինին պարբերաբար ելույթներ է ունենում ոչ միայն աշխարհի խոշոր դահլիճներում, այլև Իտալիայի գործարաններում և գործարաններում, որտեղ նրան լսում են սովորական բանվորները։ Նրանց հետ միասին նա պայքարում է սոցիալական անարդարության ու ահաբեկչության, ֆաշիզմի ու միլիտարիզմի դեմ՝ միաժամանակ օգտագործելով այն հնարավորությունները, որոնք բացում է իր համար համաշխարհային համբավ ունեցող արվեստագետի պաշտոնը։ 70-ականների սկզբին նա վրդովմունքի իսկական փոթորիկ առաջացրեց ռեակցիոնների շրջանում, երբ իր համերգների ժամանակ հանդիսատեսին դիմեց Վիետնամում ամերիկյան ագրեսիայի դեմ պայքարելու կոչով։ «Այս իրադարձությունը, ինչպես նշեց քննադատ Լ. Պեստալոցան, շրջեց երաժշտության դերի և այն ստեղծողների վաղուց արմատացած գաղափարը»։ Փորձեցին խանգարել նրան, արգելեցին խաղալ Միլանում, մամուլում ցեխ լցրեցին նրա վրա։ Բայց ճշմարտությունը հաղթեց.

Մաուրիցիո Պոլլինին ոգեշնչում է փնտրում ունկնդիրների ճանապարհին. նա իր գործունեության իմաստն ու բովանդակությունը տեսնում է ժողովրդավարության մեջ։ Եվ սա բեղմնավորում է նրա արվեստը նոր հյութերով։ «Ինձ համար մեծ երաժշտությունը միշտ հեղափոխական է»,- ասում է նա։ Իսկ նրա արվեստն իր էությամբ ժողովրդավարական է. իզուր չէ, որ նա չի վախենում աշխատող հանդիսատեսին առաջարկել Բեթհովենի վերջին սոնատներից կազմված ծրագիր և այնպես է նվագում, որ անփորձ ունկնդիրները շունչը պահած լսեն այս երաժշտությունը։ «Ինձ թվում է շատ կարևոր է ընդլայնել համերգների լսարանը, ավելի շատ մարդկանց գրավել երաժշտությամբ։ Եվ ես կարծում եմ, որ արտիստը կարող է աջակցել այս տենդենցին… Դիմելով ունկնդիրների նոր շրջանակին՝ ես կցանկանայի խաղալ այնպիսի հաղորդումներ, որոնցում ժամանակակից երաժշտությունը առաջին տեղում է, կամ գոնե ներկայացվում է այնքան ամբողջական, որքան. և XNUMX-րդ և XNUMX-րդ դարերի երաժշտությունը: Ես գիտեմ, որ ծիծաղելի է հնչում, երբ դաշնակահարը, ով իրեն նվիրում է հիմնականում մեծ դասական և ռոմանտիկ երաժշտությանը, նման բան է ասում։ Բայց ես հավատում եմ, որ մեր ճանապարհն այս ուղղությամբ է»։

Գրիգորիև Լ., Պլատեկ Յա., 1990

Թողնել գրառում