Մարիա Պետրովնա Մակսակովա |

Մարիա Մակսակովա

Մարիա Պետրովնա Մակսակովան ծնվել է 8 թվականի ապրիլի 1902-ին Աստրախանում։ Հայրը շուտ է մահացել, իսկ ընտանիքով ծանրաբեռնված մայրը չի կարողացել առանձնապես ուշադրություն դարձնել երեխաներին։ Ութ տարեկանում աղջիկը գնաց դպրոց։ Բայց նա այնքան էլ լավ չէր սովորում իր յուրօրինակ բնավորության պատճառով. նա փակվեց իր մեջ, դարձավ ոչ շփվող, հետո ընկերներին տարավ դաժան կատակներով:

Տասը տարեկանում նա սկսեց երգել եկեղեցական երգչախմբում։ Իսկ ահա Մարուսյան կարծես փոխարինված լիներ։ Երգչախմբում աշխատանքով գերված տպավորիչ աղջիկը վերջապես հանդարտվեց.

«Ես ինքս եմ սովորել երաժշտություն կարդալ»,- հիշում է երգչուհին։ – Դրա համար տան պատին կշեռք էի գրել ու ամբողջ օրը խցկել: Երկու ամիս անց ես համարվում էի երաժշտության գիտակ, և որոշ ժամանակ անց արդեն ունեի երգչախմբի «անունը», ով ազատորեն կարդում էր թերթիկից։

Ընդամենը մեկ տարի անց Մարուսյան դարձավ երգչախմբի ալտի խմբի ղեկավարը, որտեղ նա աշխատեց մինչև 1917 թվականը: Հենց այստեղ սկսեցին զարգանալ երգչուհու լավագույն որակները՝ անբասիր ինտոնացիան և սահուն ձայնի առաջատարը:

Հոկտեմբերյան հեղափոխությունից հետո, երբ կրթությունը դարձավ անվճար, Մակսակովան ընդունվեց երաժշտական ​​դպրոց, դաշնամուրի դասարան։ Քանի որ տանը գործիք չուներ, ամեն օր մինչև ուշ երեկո սովորում է դպրոցում։ Ձգտող արվեստագետի համար այդ ժամանակ հատկանշական է ինչ-որ մոլուցք. Նա հաճույքով է լսում կշեռքները, որոնք սովորաբար բոլոր ուսանողների «ատելությունն» են:

«Ես շատ էի սիրում երաժշտությունը», - գրում է Մակսակովան։ – Երբեմն փողոցով քայլելիս լսում էի, թե ինչպես է ինչ-որ մեկը կշեռք խաղում, կանգնում էի պատուհանի տակ և ժամերով լսում էի, մինչև ինձ ուղարկեին։

1917-ին և 1918-ի սկզբին բոլոր նրանք, ովքեր աշխատում էին եկեղեցական երգչախմբում, միավորվեցին մեկ աշխարհիկ երգչախմբի մեջ և ընդունվեցին Ռաբիս միություն։ Այսպիսով, ես աշխատեցի չորս ամիս: Հետո երգչախումբը բաժանվեց, հետո սկսեցի երգել սովորել։

Ձայնս շատ ցածր էր, գրեթե կոնտրալտո։ Երաժշտական ​​դպրոցում ինձ ընդունակ աշակերտ էին համարում, և սկսեցին ինձ ուղարկել Կարմիր գվարդիայի և նավատորմի համար կազմակերպված համերգների։ Ես հաջողակ էի և շատ հպարտ դրա համար: Մեկ տարի անց ես սկսեցի սովորել նախ ուսուցչուհի Բորոդինայի, իսկ հետո Աստրախանի օպերայի արտիստի՝ դրամատիկ սոպրանո Սմոլենսկայայի մոտ, որը սովորում էր Ի.Վ. Տարտակովին։ Սմոլենսկայան սկսեց ինձ սովորեցնել, թե ինչպես լինել սոպրանո։ Ինձ շատ դուր եկավ։ Սովորեցի ոչ ավելի, քան մեկ տարի, և քանի որ որոշեցին Աստրախանի օպերան ամառ ուղարկել Ցարիցին (այժմ՝ Վոլգոգրադ), որպեսզի կարողանամ ուսուցչիս մոտ շարունակել ուսումը, որոշեցի նաև օպերա ընդունվել։

Ես վախով գնացի օպերա. Տնօրենը ինձ տեսնելով ուսանողական կարճ շրջազգեստով և թրթուրով, որոշեց, որ ես եկել եմ մանկական երգչախումբ մտնելու։ Ես հայտարարեցի, սակայն, որ ցանկանում եմ մենակատար լինել։ Ինձ լսեցին, ընդունեցին և հանձնարարեցին սովորել Օլգայի հատվածը Եվգենի Օնեգին օպերայից։ Երկու ամիս հետո ինձ տվեցին Օլգային երգելու։ Ես նախկինում երբեք չէի լսել օպերային ներկայացումներ և վատ պատկերացում ունեի իմ ներկայացման մասին։ Չգիտես ինչու, այն ժամանակ ես չէի վախենում իմ երգարվեստից։ Տնօրենն ինձ ցույց տվեց այն տեղերը, որտեղ պետք է նստեմ և որտեղ գնամ։ Ես այն ժամանակ միամիտ էի հիմարության աստիճանի։ Եվ երբ երգչախմբից ինչ-որ մեկն ինձ կշտամբեց, որ դեռևս չկարողանալով շրջել բեմում, ես արդեն ստանում եմ իմ առաջին աշխատավարձը, ես բառացի հասկացա այս արտահայտությունը։ Որպեսզի սովորեմ, թե ինչպես պետք է «քայլել բեմում», ես անցք բացեցի հետևի վարագույրի վրա և ծնկաչոք դիտեցի ամբողջ ներկայացումը միայն դերասանների ոտքերի մոտ՝ փորձելով հիշել, թե ինչպես են նրանք քայլում։ Ես շատ զարմացա, երբ հայտնաբերեցի, որ նրանք նորմալ քայլում են, ինչպես կյանքում։ Առավոտյան եկա թատրոն և փակ աչքերով շրջեցի բեմում, որպեսզի բացահայտեմ «բեմում շրջելու ունակության» գաղտնիքը։ Դա 1919 թվականի ամռանն էր: Աշնանը թատերախմբի նոր ղեկավար Մ.Կ. Մակսակովը, ինչպես ասում էին, բոլոր անգործունակ դերասանների փոթորիկն է: Ուրախությունս մեծ էր, երբ Մակսակովն ինձ վստահեց Զիբելի դերը Ֆաուստում, Մադլենին Ռիգոլետոյում և այլոց։ Մակսակովը հաճախ էր ասում, որ ես բեմական տաղանդ ու ձայն ունեմ, բայց երգել ընդհանրապես չգիտեմ։ Ես տարակուսած էի. «Ինչպե՞ս կարող է լինել, եթե ես արդեն բեմում եմ երգում և նույնիսկ երգացանկը կրում եմ»: Սակայն այս խոսակցություններն ինձ խանգարեցին։ Ես սկսեցի խնդրել Մ.Կ. Մակսակովային աշխատել ինձ հետ: Նա թատերախմբում էր և երգիչ, և ռեժիսոր, և թատրոնի մենեջեր, և նա ժամանակ չուներ ինձ համար: Հետո որոշեցի գնալ Պետրոգրադ սովորելու։

Կայարանից ուղիղ գնացի կոնսերվատորիա, բայց ինձ մերժեցին ընդունելություն՝ պատճառաբանելով, որ ավագ դպրոցի դիպլոմ չունեմ։ Խոստովանել, որ ես արդեն օպերային դերասանուհի եմ, վախեցա. Մերժումից լրիվ վրդովված՝ դուրս եկա ու դառնորեն լաց եղա։ Կյանքումս առաջին անգամ իրական վախ հարձակվեց ինձ վրա՝ մենակ օտար քաղաքում, առանց փողի, առանց ծանոթների։ Բարեբախտաբար Աստրախանում երգչախմբի արտիստներից մեկին հանդիպեցի փողոցում։ Նա օգնեց ինձ ժամանակավորապես հաստատվել ծանոթ ընտանիքում։ Երկու օր անց Գլազունովն ինքը լսեց ինձ կոնսերվատորիայում։ Նա ինձ ուղղորդեց մի պրոֆեսորի մոտ, ումից պետք է սկսեի երգել սովորել։ Պրոֆեսորն ասաց, որ ես քնարական սոպրանո ունեմ։ Հետո որոշեցի անմիջապես վերադառնալ Աստրախան՝ սովորելու Մակսակովի մոտ, ով ինձ մոտ մեցցո-սոպրանո գտավ։ Վերադառնալով հայրենիք՝ շուտով ամուսնացա Մ.Կ. Մակսակովի հետ, ով դարձավ իմ ուսուցիչը։

Իր լավ վոկալային կարողությունների շնորհիվ Մակսակովային հաջողվեց մտնել օպերային թատրոն։ «Նա ուներ պրոֆեսիոնալ դիապազոն և բավարար հնչեղություն», - գրում է Մ.Լ. Լվովը: — Անբասիր էին ինտոնացիայի ճշգրտությունն ու ռիթմի զգացումը։ Հիմնական բանը, որ գրավում էր երիտասարդ երգչին երգարվեստում, երաժշտական ​​և խոսքի արտահայտչականությունն էր և ակտիվ վերաբերմունքը կատարվող ստեղծագործության բովանդակությանը։ Իհարկե, այս ամենը դեռ սաղմնային վիճակում էր, բայց միանգամայն բավական էր, որ փորձառու բեմական գործիչը զգա զարգացման հնարավորությունները։

1923 թվականին երգչուհին առաջին անգամ հայտնվեց Բոլշոյի բեմում՝ Ամներիսի դերում և անմիջապես ընդունվեց թատերախումբ։ Շրջապատված լինելով այնպիսի վարպետներով, ինչպիսիք են դիրիժոր Սուկը և ռեժիսոր Լոսսկին, մենակատարներ Նեժդանովան, Սոբինովը, Օբուխովան, Ստեպանովան, Կատուլսկայան, երիտասարդ արտիստը արագ հասկացավ, որ ոչ մի տաղանդ չի օգնի առանց ուժերի առավելագույն ջանքերի. Սոբինով, ես առաջին անգամ հասկացա, որ մեծ վարպետի կերպարը հասնում է արտահայտչականության սահմանին միայն այն ժամանակ, երբ ներքին մեծ գրգռվածությունը դրսևորվում է պարզ և հստակ ձևով, երբ հոգևոր աշխարհի հարստությունը զուգորդվում է շարժումների ժլատության հետ: Լսելով այս երգիչներին՝ ես սկսեցի հասկանալ իմ ապագա աշխատանքի նպատակն ու իմաստը։ Ես արդեն հասկացա, որ տաղանդն ու ձայնը միայն այն նյութն է, որի օգնությամբ միայն անխոնջ աշխատանքի շնորհիվ յուրաքանչյուր երգիչ կարող է վաստակել Մեծ թատրոնի բեմում երգելու իրավունք։ Անտոնինա Վասիլևնա Նեժդանովայի հետ շփումը, ով Մեծ թատրոնում գտնվելու առաջին իսկ օրերից դարձավ ինձ համար ամենամեծ հեղինակությունը, ինձ սովորեցրեց խստություն և ճշգրտություն իմ արվեստում:

1925 թվականին Մակսակովան գործուղվել է Լենինգրադ։ Այնտեղ նրա օպերային երգացանկը համալրվեց Օրփեոսի, Մարթայի (Խովանշչինա) և ընկեր Դաշայի մասերով Գլադկովսկու և Պրուսակի «Կարմիր Պետրոգրադի համար» օպերայում։ Երկու տարի անց՝ 1927 թվականին, Մարիան վերադարձավ Մոսկվա՝ Պետական ​​ակադեմիական Մեծ թատրոն՝ մինչև 1953 թվականը մնալով երկրի առաջին թատերախմբի առաջատար մեներգչուհին։

Անհնար է նշել այնպիսի մեցցո-սոպրանո հատված այն օպերաներում, որոնք բեմադրվել են Մեծ թատրոնում, որտեղ Մակսակովան չէր փայլի։ Հազարավոր մարդկանց համար անմոռանալի էին նրա Կարմենը, Լյուբաշան, Մարինա Մնիշեկը, Մարֆան, Հաննան, Գարունը, Լելը ռուս դասականների օպերաներում, նրա Դալիլան, Ազուչենան, Օրտրուդը, Շառլոտան Վերթերում և վերջապես Օրփեոսը Գլյուկի օպերայում՝ բեմադրված նրա մասնակցությամբ: պետական ​​անսամբլի օպերաները Ի.Ս. Կոզլովսկու ղեկավարությամբ։ Նա հոյակապ Կլարիսն էր Պրոկոֆևի «Սերը երեք նարինջների նկատմամբ», առաջին Ալմաստը Սպենդիարովի համանուն օպերայում, Ակսինյան Ձերժինսկու «Հանգիստ Դոն» և Գրունյան Չիշկոյի «Պոտեմկին» մարտանավում: Այսպիսին էր այս նկարչի շրջանակը։ Հարկ է նշել, որ երգչուհին թե՛ բեմական ծաղկման տարիներին, թե՛ հետագայում, հեռանալով թատրոնից, բազմաթիվ համերգներ է տվել։ Նրա բարձրագույն նվաճումների շարքում իրավացիորեն կարելի է վերագրել Չայկովսկու և Շումանի ռոմանսների, խորհրդային կոմպոզիտորների ստեղծագործությունների և ժողովրդական երգերի մեկնաբանությունը:

Մակսակովան այն խորհրդային արտիստներից է, ովքեր 30-ականներին առաջին անգամ հնարավորություն ունեցան մեր երաժշտական ​​արվեստը ներկայացնել արտերկրում, և նա արժանի լիազոր ներկայացուցիչ է Թուրքիայում, Լեհաստանում, Շվեդիայում, հետպատերազմյան տարիներին՝ այլ երկրներում։

Սակայն մեծ երգչուհու կյանքում ամեն ինչ այդքան էլ վարդագույն չէ. Դուստր Լյուդմիլան՝ նույնպես երգչուհի, Ռուսաստանի վաստակավոր արտիստուհի, ասում է.

«Մորս ամուսնուն (նա Լեհաստանում դեսպանն էր) գիշերը տարան ու տարան։ Նա այլևս չտեսավ նրան: Եվ այդպես եղավ շատերի հետ…

… Այն բանից հետո, երբ նրանք բանտարկեցին և գնդակահարեցին ամուսնուն, նա ապրում էր Դամոկլյան սրի տակ, քանի որ դա Ստալինի պալատական ​​թատրոնն էր: Ինչպե՞ս կարող էր դրա մեջ լինել նման կենսագրություն ունեցող երգիչը։ Նրան ու բալերինա Մարինա Սեմենովային ցանկանում էին աքսոր ուղարկել։ Բայց հետո պատերազմը սկսվեց, մայրս մեկնեց Աստրախան, և գործը կարծես մոռացվեց։ Բայց երբ նա վերադարձավ Մոսկվա, պարզվեց, որ ոչինչ չի մոռացվել. Գոլովանովին մեկ րոպեում հեռացրել են, երբ փորձել է պաշտպանել նրան։ Բայց նա հզոր գործիչ էր՝ Մեծ թատրոնի գլխավոր դիրիժորը, մեծագույն երաժիշտը, Ստալինյան մրցանակների դափնեկիրը…

Բայց ի վերջո ամեն ինչ ստացվեց։ 1944 թվականին Մակսակովան ստացավ առաջին մրցանակը ԽՍՀՄ արվեստի կոմիտեի կողմից կազմակերպված մրցույթում ռուսական երգի լավագույն կատարման համար։ 1946 թվականին Մարիա Պետրովնան ստացավ ԽՍՀՄ պետական ​​մրցանակ օպերային և համերգային բեմադրության բնագավառում ակնառու նվաճումների համար։ Նա ստացել է ևս երկու անգամ՝ 1949 և 1951 թվականներին։

Մակսակովան մեծ աշխատասեր է, ով անխոնջ աշխատանքի շնորհիվ կարողացել է բազմապատկել և բարձրացնել իր բնատուր տաղանդը: Նրա բեմական գործընկեր Ն.Դ. Սփիլլերը հիշում է.

«Մակսակովան նկարչուհի դարձավ արվեստագետ լինելու մեծ ցանկության շնորհիվ։ Այս ցանկությունը, որպես տարերք ուժեղ, ոչնչով հնարավոր չէր մարել, նա հաստատակամորեն շարժվում էր դեպի իր նպատակը։ Երբ նա ստանձնեց ինչ-որ նոր դեր, նա երբեք չդադարեց աշխատել դրա վրա: Նա աշխատել է (այո, նա աշխատել է) իր դերերի վրա փուլերով: Եվ դա միշտ բերում էր նրան, որ վոկալ կողմը, բեմանկարչությունը, արտաքին տեսքը, ընդհանրապես, ամեն ինչ ձեռք բերեց միանգամայն ավարտուն տեխնիկական ձև՝ հագեցած մեծ իմաստով և զգացմունքային բովանդակությամբ։

Ո՞րն էր Մակսակովայի գեղարվեստական ​​ուժը: Նրա յուրաքանչյուր դերը մոտավորապես երգված չէր. այսօր տրամադրությամբ՝ ավելի լավ էր հնչում, վաղը՝ ոչ՝ մի քիչ ավելի վատ։ Նա ամեն ինչ ուներ և միշտ «դարձրեց» չափազանց ուժեղ: Դա պրոֆեսիոնալիզմի ամենաբարձր մակարդակն էր։ Հիշում եմ, թե ինչպես մի անգամ Կարմենի ներկայացման ժամանակ, պանդոկի բեմի դիմաց, Մարիա Պետրովնան, կուլիսների հետևում, մի քանի անգամ բարձրացրեց կիսաշրջազգեստի ծայրը հայելու առաջ և հետևեց ոտքի շարժմանը։ Նա պատրաստվում էր այն բեմին, որտեղ պետք է պարեր։ Բայց հազարավոր դերասանական տեխնիկա, ադապտացիաներ, մանրակրկիտ մտածված վոկալ արտահայտություններ, որտեղ ամեն ինչ պարզ ու հասկանալի էր. ընդհանրապես, նա ամեն ինչ ուներ, որպեսզի առավելագույնս լիարժեք և ձայնային, բեմականացներ իր հերոսուհիների ներքին վիճակը, ներքին տրամաբանությունը: նրանց վարքագիծը և գործողությունները: Մարիա Պետրովնա Մակսակովան վոկալ արվեստի մեծ վարպետ է։ Նրա շնորհը, բարձր վարպետությունը, վերաբերմունքը թատրոնին, պատասխանատվությունը արժանի են բարձրագույն հարգանքի»։

Եվ ահա մեկ այլ գործընկեր Ս.Յա. Մակսակովայի մասին ասում է. Լեմեշև.

«Նա երբեք չի զիջում գեղարվեստական ​​ճաշակը: Նա ավելի հավանական է, որ մի փոքր «հասկանա», քան «սեղմվի» (և դա հաճախ հեշտ հաջողություն է բերում կատարողին): Ու թեև հոգու խորքում մեզանից շատերը գիտեն, որ նման հաջողությունն այնքան էլ թանկ չէ, միայն մեծ արվեստագետներն են կարողանում հրաժարվել դրանից։ Մակսակովայի երաժշտական ​​զգայունությունը դրսևորվում է ամեն ինչում, այդ թվում՝ սերը համերգային գործունեության, կամերային գրականության հանդեպ։ Դժվար է որոշել, թե Մակսակովայի ստեղծագործական գործունեության որ կողմը՝ օպերային բեմը, թե համերգային բեմը, նրան այդքան մեծ ժողովրդականություն է վայելել։ Կամերային կատարողականության ոլորտում նրա լավագույն ստեղծագործություններից են Չայկովսկու, Բալակիրևի ռոմանսները, Շումանի «Կնոջ սերը և կյանքը» ցիկլը և շատ ավելին:

Հիշում եմ, որ պատգամավոր Մակսակովը կատարում էր ռուսական ժողովրդական երգեր. ռուսական հոգու ինչպիսի մաքրություն և անխուսափելի մեծահոգություն է բացահայտվում նրա երգեցողության մեջ, զգացմունքի ինչպիսի մաքրություն և վարքի խստություն: Ռուսական երգերում կան բազմաթիվ հեռավոր խմբերգեր։ Դուք կարող եք դրանք երգել տարբեր ձևերով՝ և՛ հապճեպ, և՛ մարտահրավերով, և՛ տրամադրությամբ, որը թաքնված է «Օ՜, գնա դժոխք» բառերի մեջ: Եվ Մակսակովան գտնում էր իր ինտոնացիան՝ ձգված, երբեմն բուռն, բայց միշտ ազնվացած կանացի փափկությամբ։

Եվ ահա Վերա Դավիդովայի կարծիքը.

«Մարիա Պետրովնան մեծ նշանակություն էր տալիս արտաքինին։ Նա ոչ միայն շատ գեղեցիկ էր և հիանալի կազմվածք ուներ: Բայց նա միշտ ուշադիր հետևում էր իր արտաքին ձևին, խստորեն հետևում էր խիստ սննդակարգին և համառորեն զբաղվում մարմնամարզությամբ…

… Մեր տնակները՝ մերձմոսկովյան Սնեգիրիում, Իստրա գետի վրա, կանգնած էին մոտակայքում, և մենք միասին անցկացրեցինք մեր արձակուրդները: Ուստի ես ամեն օր հանդիպում էի Մարիա Պետրովնայի հետ։ Ես հետևում էի նրա հանգիստ տնային կյանքին ընտանիքի հետ, տեսնում էի նրա սերն ու ուշադրությունը մոր, քույրերի նկատմամբ, որոնք նույն կերպ արձագանքեցին նրան։ Մարիա Պետրովնան սիրում էր ժամերով քայլել Իստրայի ափերով և հիանալ հիասքանչ տեսարաններով, անտառներով ու մարգագետիններով։ Երբեմն հանդիպում ու զրուցում էինք նրա հետ, բայց սովորաբար քննարկում էինք միայն կյանքի ամենապարզ հարցերն ու գրեթե չէինք անդրադառնում թատրոնում մեր համատեղ աշխատանքին։ Մեր հարաբերություններն ամենաընկերականն ու մաքուրն էին։ Մենք հարգում ու գնահատում էինք միմյանց գործն ու արվեստը»։

Մարիա Պետրովնան, կյանքի վերջում, հեռանալով բեմից, շարունակեց զբաղված կյանքով ապրել։ Վոկալ արվեստ է դասավանդել GITIS-ում, որտեղ եղել է դոցենտ, ղեկավարել է Մոսկվայի ժողովրդական երգեցողության դպրոցը, մասնակցել բազմաթիվ համամիութենական և միջազգային վոկալ մրցույթների ժյուրիի կազմում, զբաղվել լրագրությամբ։

Մակսակովան մահացել է 11 թվականի օգոստոսի 1974-ին Մոսկվայում։