Ցուցակ |

լատ. relatio non harmonica, ֆրանսիական fausse հարաբերակցություն, germ. Questand

Բնական քայլի ձայնի և դրա քրոմատիկ-այլընտրանքային փոփոխության հակասությունը այլ ձայնով (կամ այլ օկտավայում): Դիատոնիկ Պ. հարմոնիան սովորաբար կեղծ ձայնի (ոչ հարմոնիկայի) տպավորություն է թողնում, ինչպես ուղիղ: հարևանություն և անցողիկ ձայնի կամ ակորդի միջոցով.

Ուստի ներդաշնակության կանոններով արգելված է Պ. Բնական աստիճանի համադրությունն իր փոփոխությամբ P. չէ, պայմանով, որ ձայնը տանող լինի հարթ, օրինակ.

P.-ն թույլատրվում է ներդաշնակությամբ D-ի երկրորդ ցածր աստիճանից հետո, ինչպես նաև կեսուրայի միջոցով (տե՛ս վերը նշված օրինակները, col. 244):

Պ–ից խուսափելն արդեն բնորոշ է խիստ ոճի հակապատկերին (XV–XVI դդ.)։ Բարոկկոյի դարաշրջանում (15-16-րդ դարի 17-ին կես) երգելը երբեմն թույլատրվում էր՝ կամ որպես աննկատ կողմնակի ազդեցություն զարգացած ձայնային առաջատարի պայմաններում (JS Bach, Brandenburg Concerto 1, part 18, bar 1-2), կամ որպես հատուկ. k.-l արտահայտելու տեխնիկա. հատուկ էֆեկտներ, օրինակ. վիշտը կամ ցավալի վիճակը պատկերելու համար (P. a9 – as10 օրինակ Ա,

Ջ.Ս. Բախ. Զանգվածային հը մինոր, No 3, բար 9.

Ջ.Ս. Բախ. «Singt dem Herrn ein neues Lied» երգչախումբը, 8-10 շերտեր:

ստորև, կապված է Զագեն բառի` կարոտ արտահայտության հետ): Ռոմանտիզմի դարաշրջանում և մոդեռնում։ Պ–ի երաժշտությունը հաճախ օգտագործվում է որպես բնորոշ լադոհարմոնիկներից մեկը։ միջոցների համակարգ (մասնավորապես՝ հատուկ ռեժիմների ազդեցությամբ. օրինակ՝ P. e – es1 Ստրավինսկու «Գարնան ծես»-ում, թիվ 123, բար 5 – հիմնված է առօրյա ռեժիմի վրա)։ Բ օրինակում (մարմնավորում է Կաշչեևնայի արբեցնող հմայքը) բացատրվում է ոչ դիատոնիկի հետ կապով։ ցածր վերջ

Ջ.Ս. Բախ. Matthew Passion, No 26, bar 26:

ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակով. «Կաշչեյ անմահը», տեսարան II, 28-29 բարեր։

համակարգը և նրան բնորոշ հնչերանգային-կիսատոնային սանդղակը։ 20-րդ դարի երաժշտության մեջ լայնորեն օգտագործվող (Ա.Ն. Չերեպնինի, Բ. Բարտոկի և այլն) երկտերտերանոց մաժոր-մինոր ակորդը (ինչպես՝ e1-g1-c2-es2), որի առանձնահատկությունն է Պ. e1-es2), ինչպես նաև նրա հետ կապված ակորդները (տե՛ս 245-րդ սյունակի վերևի օրինակը):

ԵԹԵ Ստրավինսկի. «Սուրբ գարուն».

Բնորոշ ժամանակակից Երաժշտության մեջ մոդալների միախառնումը հանգեցնում է բազմածավալության և բազմտոնայնության, որտեղ P. (հաջորդական և միաժամանակյա) դառնում են մոդալ կառուցվածքի նորմատիվ հատկանիշ.

ԵԹԵ Ստրավինսկի. Կտորներ դաշնամուրի համար «Հինգ մատ». Lento, բարեր 1-4.

Այսպես կոչված. ատոնալություն ներդաշնակ. քայլերի արժեքները հավասարվում են, և Պ.-ն դառնում է անիրագործելի (Ա. Վեբերն, կոնցերտ 9 գործիքների համար, op. 24):

«P» տերմինը. – «ոչ ներդաշնակ Պ» արտահայտության հապավումը։ (գերմ. unharmonischer Querstand): Պ–ն իր նշանակությունը պահպանած արգելված անհամապատասխան հաջորդականությունների խմբի մի մասն է, որը, բացի Պ–ից, ներառել է նաև տրիտոնային հարաբերություններ։ P.-ն և tritone-ը (diabolus in musica) նման են նրանով, որ երկուսն էլ դուրս են վեցակորդների համակարգի վրա հիմնված մտածողության սահմաններից (տես Solmization), և ենթակա են նույն կանոնին՝ Mi contra Fa (թեև ոչ նույնը).

Ջ Ցարլինոն (1558) դատապարտել է երկու բ. երրորդները կամ մ. վեցերորդներն անընդմեջ, քանի որ նրանք «ներդաշնակ հարաբերությունների մեջ չեն». աններդաշնակ կապը ցույց է տալիս նրա կողմից (մեկ օրինակում) և՛ Պ.-ում, և՛ տրիտոններում.

Գ. Զարլինոյի «Le istitutioni harmonice» տրակտատից (մաս III, գլուխ 30):

Մ.Մերսենը (1636–37), նկատի ունենալով Ցարլինոյին, Պ.-ին նշում է «կեղծ հարաբերություններ» (fausses հարաբերություններ) և նմանատիպ օրինակներ է բերում տրիտոնին և Պ.

Կ. Բերնհարդն արգելում է falsche Հարաբերությունները՝ տրիտոններ կամ «կիսահունչ» (Semidiapente), «չափազանց» օկտավա (Octavae Superfluae), «կես օկտավա» (Semidiapason), «չափազանց» միաձայն (Unisonus superfluus), օրինակներ բերելով գրեթե բառացիորեն։ կրկնելով վերը նշվածը Կարլինոյից.

I. Mattheson (1713) նույն ինտերվալները բնութագրում է նույն տերմիններով, ինչ «զզվելի ձայները» (widerwärtige Soni): «Կատարյալ Կապելմայստերի» 9-րդ մասի 3-րդ գլուխն ամբողջությամբ նվիրված. «աններդաշնակ Պ.»: Առարկելով հին տեսության որոշ արգելքների՝ որպես «անարդար» (ներառյալ Զարլինոյի կողմից վկայակոչված որոշ միացություններ), Մեթսոնը տարբերակում է «անտանելի» և «գերազանց» Պ.-ը («կեղծ հարաբերությունները» բաժանելով «հանդուրժողական» և «անհանդուրժող» նույնպես հայտնաբերվել է. Ս. Բրոսսարդի «Երաժշտական ​​բառարանում», 1703 թ.) XK Koch-ը (1802) բացատրում է P. որպես «երկու ձայների հաջորդականություն, որոնց հնչյունների ընթացքը պատկանում է տարբեր ստեղների»։ Այո, շրջանառության մեջ։

Ականջը ներքևի ձայնի fis-a քայլը հասկանում է որպես G-dur, af քայլը վերինում որպես C կամ F-dur: «Relatio non harmonica» և «ոչ ներդաշնակ P»: Կոխի կողմից բացատրվում են որպես հոմանիշներ, և հետևյալը

դեռ վերաբերում է նրանց:

EF Richter (1853) թվարկում է «ոչ ներդաշնակ Պ. դեպի «ոչ մեղեդային շարժումներ», սակայն արդարացնում է որոշակի «զարդարող» (օժանդակ) նոտաներ կամ «կրճատման» սկզբունքը (միջանկյալ հղում).

Հայկական ժողովրդական սիրային երգ «Գարունա» («Գարուն»).

Շարժում, որը կազմում է աճ: մի քառ

Ռիխտերը վերաբերում է Պ.-ին, ըստ X. Riemann-ի, P.-ն քրոմատիկորեն փոփոխված տոնի հատկացում է, տհաճ լսողության համար: Դրա մեջ տհաճ է ներդաշնակության անբավարար յուրացումը։ կապեր, որոնք կարելի է համեմատել անմաքուր ինտոնացիայի հետ։ Ամենավտանգավոր պարադոքսն այն է, երբ շարժվում ենք դեպի համանուն եռյակ; տրիտոնային քայլով P. «միանգամայն ինքնին ակնհայտ է» (օրինակ, n II – V); Տարրը տերցովի հարաբերակցությամբ (օրինակ՝ I — hVI) զբաղեցնում է միջանկյալ դիրք:

Հեսս դե Կալվետը (1818) արգելում է «ոչ ներդաշնակ քայլը», որը տանում է դեպի բաց տրիտոն

, սակայն, թույլ է տալիս «ոչ ներդաշնակ առաջընթացներ», եթե դրանք գնում են «խաչմերուկից հետո» (կեսուրաներ): Ի.Կ. Գյունկեն (1863 թ.) խորհուրդ է տալիս խիստ ոճով խուսափել «կշեռքների տարբեր հարաբերություններից (հարաբերություններից)՝ կապված հնչյունների չպահպանման հետևանքով» (նրա բերած Պ.-ի օրինակը բ. երրորդներից և մ. սեքստից) ուսումնասիրությունն է: .

Պ.Ի. Չայկովսկի (1872) նազ. Պ. «երկու ձայնի հակասական վերաբերմունքը». Բ.Լ. Յավորսկին (1915 թ.) մեկնաբանում է Պ.-ն որպես խոնարհված հնչյունների միջև կապի ընդմիջում. Օրինակ. (կապված հնչյուններ – h1 և c2):

(ճիշտ), բայց ոչ

(Պ.): Ըստ Յու. N. Tyulin եւ NG Privano (1956), կան երկու տեսակի P.; առաջինում Պ. կազմող ձայները ներառված չեն ընդհանուր մոդալ կառուցվածքի մեջ (Պ. հնչում է կեղծ), երկրորդում՝ ուրվագծում են ընդհանուր մոդալ կառուցվածքը (Պ. կարող է ընդունելի լինել)։

Հիշատակում: Հեսս դը Կալվ, Երաժշտության տեսություն…, մաս 1, Հար., 1818, էջ. 265-67; Ստասով Վ.Վ., Նամակ պարոն Ռոստիսլավին Գլինկայի մասին, «Թատերական և երաժշտական ​​տեղեկագիր», 1857, հոկտեմբերի 27, նույնը գրքում՝ Ստասով Վ.Վ., Հոդվածներ երաժշտության մասին, հ. 1, Մ., 1974, էջ. 352-57; Գյունկե Ի., Երաժշտության ստեղծման ամբողջական ուղեցույց, Սանկտ Պետերբուրգ, (1865), էջ. 41-46, Մ., 1876, 1909; Չայկովսկի Պ.Ի., Ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1872, նույնը գրքում՝ Չայկովսկի Պ.Ի., Պոլի. կոլ. սոչ., հատ. III-ա, Մ., 1957, էջ. 75-76; Յավորսկի Բ., Վարժություններ մոդալ ռիթմի ձևավորման գործում, մաս 1, Մ., 1915, էջ. 47; Տյուլին Յու. Ն., Պրիվանո Ն.Գ., Ներդաշնակության տեսական հիմքերը, Լ., 1956, էջ. 205-10, Մ., 1965, էջ. 210-15; Zarlino G., Le Institutii harmonice. 1558-ի ֆաքսիմիլ, NY, (1965); Mersenne M., Harmonie universelle. La théorie et la pratique de la musique (Պ., 1636-37), տ. 2, Պ., 1963, էջ. 312-14; Brossard S., Dictionaire de musique…, P., 1703; Mattheson J., Das neu-eröffnete Orchestre…, Hamb., 1713, S. 111-12; իր, Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1739, S. 288-96, այսինքն, Kassel – Basel, 1954; Martini GB, Esemplare o sia saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il canto fermo, pt. 1, Բոլոնիա, 1774, էջ. XIX-XXII; Koch H. Chr., Musikalisches Lexikon, Fr./M., 1802, Hdlb., 1865, S. 712-14; Richter EF, Lehrbuch der Harmonie, Lpz., 1853 Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre, L. – NY, (1868) Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Passung seines Schülersp, L.154. ua, 57.

Յու. Հ.Խոլոպով