Տղա |

հունական արմոնիա, լատ. modulatio, modus, ֆրանսերեն և անգլերեն: ռեժիմ, իտալ. մոդո, մանրէ. Tongeschlecht; Փառք. ներդաշնակություն – ներդաշնակություն, խաղաղություն, ներդաշնակություն, կարգուկանոն

Բովանդակությունը:

I. II ռեժիմի սահմանում. Ստուգաբանություն III. IV ռեժիմի էությունը. Ռեժիմի ձայնային նյութի ինտոնացիոն բնույթը V. Մոդալ համակարգի հիմնական կատեգորիաները և տեսակները, դրանց ծագումը VI. Օրգանիզմ և դիալեկտիկա VII. Ֆրետի ձևավորման մեխանիզմ VIII. Ֆրետի դասակարգում IX. Fret history X. Mode-ի ուսուցումների պատմություն

I. Ռեժիմի սահմանում. 1) գեղագիտական ​​Լ. զգայարան – հաճելի է հնչյունային համակարգի հնչյունների միջև ականջի հետևողականությանը (այսինքն, ըստ էության, նույնն է, ինչ երաժշտա-գեղագիտական ​​իմաստով ներդաշնակությունը). 2) Լ. երաժշտական-տեսական իմաստով` կենտրոնական հնչյունով կամ համահնչյունով միավորված բարձրադիր միացությունների համակարգային բնույթ, ինչպես նաև այն մարմնավորող կոնկրետ ձայնային համակարգ (սովորաբար սանդղակի տեսքով). Այսպիսով, Լ–ի մասին կարելի է խոսել որպես ցանկացած նպատակահարմար պատվիրված ինտոնացիոն համակարգի, իսկ եղանակների մասին՝ առանձին։ նման համակարգեր. «L» տերմինը. գործածվում է նաև մեծ կամ փոքր (ավելի ճիշտ՝ թեքություն) նշելու համար, սանդղակի նման հնչյունների համակարգ (ավելի ճիշտ՝ մասշտաբ) նշելու համար։ Գեղագիտական ​​և երաժշտական-տեսական. ասպեկտները կազմում են Լ–ի մեկ հայեցակարգի երկու կողմերը և գեղագիտական։ այս միասնության մեջ առաջատար է պահը։ «Լ» հասկացության լայն իմաստով։ և «ներդաշնակությունը» շատ մոտ են: Ավելի կոնկրետ, ներդաշնակությունն ավելի հաճախ կապված է համահունչների և դրանց հաջորդականության հետ (հիմնականում բարձրության համակարգի ուղղահայաց կողմի հետ), իսկ գծայինությունը համակարգի հնչյունների փոխկախվածության և իմաստային տարբերակման հետ (այսինքն՝ հիմնականում հորիզոնական կողմի հետ): Ռուսական բաղադրիչներ. «L» հասկացությունը: պատասխանել վերը նշված հունարեն, լատ., ֆրանսերեն, անգլերեն, իտալերեն, գերմաներեն: տերմիններ, ինչպես նաև այնպիսի տերմիններ, ինչպիսիք են «տոնայնությունը», «մասշտաբը» և մի քանի այլ տերմիններ:

II. «L» տերմինի ստուգաբանությունը. լիովին պարզ չէ. չեխ տղա – պատվեր; լեհ տղա – ներդաշնակություն, կարգուկանոն; ուկրաինական Լ.– համաձայնություն, հրաման։ Հարակից ռուսերեն. «յոլա գնալ», «լավ», «լավ», այլ ռուսերեն: «laditi» - հաշտվել; «Լադա» - ամուսին (կին), նաև սիրելի (սիրեկան): Թերևս տերմինը կապված է «լագոդա» (խաղաղություն, կարգ, դասավորություն, հարմարեցում), չեխերեն բառերի հետ: լահոդա (հաճելիություն, հմայքը), այլ ռուս. lagoditi (լավ բան անել): «L» բառի բարդ իմաստները. մոտ հունական armonia-ին (ամրացում, կապ, ներդաշնակություն, խաղաղություն, կարգուկանոն, կարգուկանոն, ներդաշնակություն, համախմբվածություն, ներդաշնակություն, ներդաշնակություն); համապատասխանաբար, զույգ է ձևավորվում «յոլա գնալով» (հարմարեցնել, տեղավորել, կարգի բերել, երաժշտական ​​գործիք դնել, խաղաղ ապրել, համաձայնվել) և արմոզո, արմոտտո (տեղավորել, ամրացնել, հարմարեցնել, լարել, ամուր դնել, ամուսնանալ): Ռուս. «L» հասկացությունը: ներառում է նաև հուն. կատեգորիա «գենուս» (genos), օրինակ. դիատոնիկ, քրոմատիկ, «էնհարմոնիկ» սեռեր (և դրանց համապատասխան խմբերը, եղանակների որակները)։

III. Ներդաշնակության էությունը. Լ. որպես հնչյունների միջև պայմանավորվածություն պատկանում է բնիկ գեղագիտությանը։ երաժշտության կատեգորիաները՝ այս իմաստով համընկնող «ներդաշնակություն» հասկացության հետ (գերմ. Harmonie, ի տարբերություն Harmonik-ի և Harmonielehre-ի): Ցանկացած երաժշտություն: ստեղծագործությունը, անկախ իր կոնկրետ բովանդակությունից, առաջին հերթին պետք է լինի երաժշտություն, այսինքն՝ հնչյունների ներդաշնակ փոխազդեցություն. նույն գեղագիտական. Լ կատեգորիայի իմաստը (և ներդաշնակությունը) ներառված է որպես երաժշտության՝ որպես գեղեցիկի գաղափարի էական մաս (երաժշտությունը ոչ թե որպես ձայնային կոնստրուկցիա է, այլ որպես ականջին հաճույք պատճառող համահունչություն)։ Լ. որպես գեղագիտական. կատեգորիան («համապատասխանություն») հիմք է հանդիսանում հասարակություններում առաջացման և համախմբման համար: գիտակցությունը սահմանված է. համակարգային հարաբերություններ հնչյունների միջև: Լ–ի հնչյուններով արտահայտված «կարգի շողը» (Լ.–ի տրամաբանական կողմը) վերաբերում է նրա գեղագիտության հիմնական միջոցներին։ ազդեցություն. Հետեւաբար, կոնկրետ ապրանքի մեջ Լ. միշտ ներկայացնում է մյուզիքլի կիզակետը: Լեքսիկոնի ուժը (համապատասխանաբար՝ նրա գեղագիտական ​​ազդեցությունը) կապված է «հում» ձայնային նյութը կազմակերպելու գեղագիտական ​​ունակության հետ, որի արդյունքում այն ​​վերածվում է «համաձայն հնչյունների» ներդաշնակ ձևերի։ Ընդհանուր առմամբ Լ.-ն բացահայտվում է կառուցվածքի լրիվության մեջ՝ ընդգրկելով նրա բաղադրիչների ամբողջ համալիրը՝ ձայնային նյութից մինչև տրամաբանական։ բյուրեղացման տարրերի դասավորությունը հատուկ էսթետիկ. չափի, համաչափության, փոխհամապատասխանության համակարգային հարաբերություններ (լայն իմաստով՝ համաչափություն)։ Կարևոր է նաև որոշակի Լ–ի անհատական ​​կոնկրետացումը տվյալ հորինվածքում՝ բացահայտելով նրա հնարավորությունների հարստությունը և բնականաբար ծավալվելով ընդարձակ մոդալ կառուցվածքի մեջ։ Լ–ի գեղագիտական ​​էությունից բխում է հիմնական տեսական խնդիրների շրջանակը՝ Լ–ի մարմնավորումը ձայնային կոնստրուկցիայում; ֆրետ կառուցվածքը և դրա տեսակները; դրանց տրամաբանական և պատմական կապը միմյանց հետ. մոդալ էվոլյուցիայի միասնության խնդիրը; Լ–ի՝ որպես մուսաների նյութական ու ձայնային հիմքի գործունեությունը։ կոմպոզիցիաներ. Երաժշտության ձայնային կոնկրետության մեջ մոդալ հարաբերությունների մարմնավորման առաջնային ձևը մեղեդային է։ շարժառիթը (ձայնային արտահայտության մեջ՝ հորիզոնական մասշտաբի բանաձև) – միշտ մնում է Լ-ի էության ամենապարզ (և հետևաբար ամենակարևոր, հիմնարար) ներկայացումը: Այստեղից էլ բխում է «L» տերմինի առանձնահատուկ նշանակությունը: կապված մեղեդիական. կշեռքներ, որոնք հաճախ կոչվում են ֆրետներ:

IV. Ռեժիմի ձայնային նյութի ինտոնացիոն բնույթը: Ձայնային նյութը, որից կառուցված է լապտերը, կարևոր է նրա ցանկացած կառուցվածքի և ցանկացած տեսակի լապտերների համար: d1-c1, d1-e1, f1-e1 և այլն) և համահունչությունը (հիմնականում c1-e1-g1 որպես կենտրոնական), մարմնավորում են նրա բնավորությունը («էթոս»), արտահայտությունը, գունավորումը և գեղագիտական ​​այլ որակները։

Իր հերթին ձայնային նյութը որոշվում է կոնկրետ պատմ. երաժշտության գոյության պայմանները, նրա բովանդակությունը, երաժշտության սոցիալապես որոշված ​​ձևերը։ Լ–ի մի տեսակ «ծնունդ» (այսինքն՝ երաժշտությունը՝ որպես հուզական ապրում ձայնային ձևի անցնելու պահը) ծածկված է ինտոնացիա (նաև ինտոնացիա) հասկացությամբ, որը ներմուծել է Բ.Վ. Լինելով ըստ էության «սահմանային» (կանգնած լինելով բնական կյանքի և գեղարվեստական ​​և երաժշտական ​​անմիջական շփման վայրում), «ինտոնացիա» հասկացությունը դրանով իսկ գրավում է սոցիալ-պատմական ազդեցությունը: ձայնային նյութի էվոլյուցիայի գործոններ՝ ինտոնացիա: համալիրները և դրանցից կախված մոդալ կազմակերպման ձևերը: Այստեղից էլ մոդալ բանաձևերի մեկնաբանումը որպես երաժշտության պատմականորեն որոշված ​​բովանդակության արտացոլում. «… ինտոնացիոն բարդույթների առաջացումը և գոյությունը պարտադիր կերպով պայմանավորված են նրանց սոցիալական գործառույթներով», հետևաբար՝ որոշակի պատմական ինտոնացիոն (և մոդալ) համակարգով։ դարաշրջանը որոշվում է «այս սոցիալական ձևավորման կառուցվածքով» (Բ.Վ. Ասաֆիև): Այսպիսով, սաղմի մեջ ինտոնացիա պարունակող: իր դարաշրջանի ոլորտը, Լ–ի բանաձեւը ինտոնացիան է։ բարդույթ, որը կապված է իր ժամանակի աշխարհայացքի հետ (օրինակ՝ միջնադար. վերջում ցրտահարություններ – ֆեոդալական դարաշրջանի գիտակցության արտացոլումն իր մեկուսացվածությամբ, կոշտությամբ. դուր-մոլի համակարգը դինամիզմի արտահայտությունն է. այսպես կոչված եվրոպական ժամանակակից ժամանակի երաժշտական ​​գիտակցությունը և այլն): Այս առումով, մոդալ բանաձևը աշխարհի չափազանց հակիրճ մոդելն է իր դարաշրջանի ներկայացման մեջ, մի տեսակ «երաժշտության գենետիկ ծածկագիր»: Ըստ Ասաֆիևի՝ Լ.-ն «հնչյունների կազմակերպումն է, որոնք կազմում են դարաշրջանի կողմից տրված երաժշտության համակարգը իրենց փոխազդեցության մեջ», և «այս համակարգը երբեք բացարձակապես ամբողջական չէ», այլ «միշտ ձևավորման և վերափոխման վիճակում է։ »; Լ.-ն ֆիքսում և ընդհանրացնում է յուրաքանչյուր պատմության, ժամանակաշրջանին բնորոշ «դարաշրջանի ինտոնացիոն բառարանը» («հասարակության գիտակցության մեջ ամուր նստած երաժշտության հանրագումարը» – Ասաֆիև)։ Սրանով են բացատրվում նաև «ինտոնացիոն ճգնաժամերը», որոնք քիչ թե շատ արմատապես թարմացնում են երկու հնչյունային ինտոնացիան։ նյութական, ուստի, հետևելով սրան և լանդշաֆտի ընդհանուր կառուցվածքին (հատկապես խոշոր դարաշրջանների եզրերին, օրինակ՝ 16-17-րդ կամ 19-20-րդ դարերի վերջում)։ Օրինակ, Սկրյաբինի հետագա ստեղծագործություններում դիսոնանտ դոմինանտանման հարմոնիաների (Լ.-ի ձայնային նյութի) սիրված ռոմանտիկ շեշտադրումը նոր որակական արդյունք տվեց և հանգեցրեց ամբողջ Լ. համակարգի արմատական ​​վերակառուցմանը նրա երաժշտության մեջ։ Պատմական փաստը՝ մոդալ բանաձևերի փոփոխությունը, հետևաբար, լեզվաբանության էվոլյուցիայի խորը գործընթացների արտաքին (տեսական սխեմաներում ամրագրված) արտահայտություն է՝ որպես ինտոնացիայի կենդանի և շարունակական ձևավորում։ աշխարհի մոդելները.

V. Մոդալ համակարգի հիմնական կատեգորիաները և տեսակները, դրանց ծագումը: Երաժշտության զարգացման ազդեցությամբ ձևավորվում են երաժշտության հիմնական կատեգորիաները և տեսակները։ գիտակցություն (գիտակցության առաջանցիկ զարգացման ընդհանուր գործընթացի մի մասը, ի վերջո, աշխարհի զարգացման մեջ մարդու գործնական սոցիալական գործունեության ազդեցության տակ): Հնչյունավորման անփոխարինելի պայման է հնչյունների պատվիրված «համաձայնությունը» (մի տեսակ ֆունկցիոնալ հնչյունային հաստատուն) ձայնային նյութի ծավալի և դրանով ծածկված սահմանների աստիճանական (ընդհանուր առմամբ) քանակական աճով։ Սա անհրաժեշտ է դարձնում համապատասխանությունը: Լ–ի գոյության ձևերի էվոլյուցիայի հիմնարար որակական փոփոխությունների էվոլյուցիայի հանգուցալուծումը և ստեղծում է մոդալ կառուցվածքների նոր տիպերի առաջացման հնարավորություն։ Միևնույն ժամանակ, ըստ Լ–ի էության իր երեք հիմնական առումներով՝ հնչյունային (ինտոնացիա), տրամաբանական (կապակցում) և գեղագիտական ​​(համապատասխանություն, գեղեցկություն) առկա է ներքին. պերեստրոյկա (իրականում այս եռամիասնությունը միևնույն անբաժան էությունն է. համաձայնություն, Լ., բայց միայն տարբեր առումներով դիտարկված)։ Շարժիչ պահը ինտոնացիայի նորացումն է։ համակարգ (մինչև Լ.-ի հիմքում ընկած «ինտոնացիաների ճգնաժամը», որն անհրաժեշտ է դարձնում հետագա փոփոխությունները։ Մասնավորապես, հնչյունաբանության տեսակներն ու տեսակները իրացվում են որպես ինտերվալների համակարգեր և դրանցից կազմված հորիզոնական շարքեր և ուղղահայաց խմբեր (ակորդներ) (տես Ձայնային համակարգ)։ «Ռեժիմը դարաշրջանի ինտոնացիաների բոլոր դրսևորումների ցուցադրումն է, որը կրճատվել է ընդմիջումների և մասշտաբների համակարգի» (Ասաֆիև): Լ. որպես որոշակի ձայնային համակարգ ձևավորվում է կիրառման հիման վրա ֆիզ. Ձայնային նյութի (ակուստիկ) հատկությունները, առաջին հերթին՝ նրան բնորոշ ձայնային ազգակցական հարաբերությունները՝ բացահայտված ընդմիջումներով։ Այնուամենայնիվ, ինտերվալը, մեղեդիական մասշտաբը և այլ հարաբերությունները չեն գործում որպես զուտ մաթեմատիկական: կամ ֆիզիկական. տրված է, բայց որպես նրանց կողմից ընդհանրացված անձի (Ասաֆիև) «առողջ հայտարարությունների» «հավասարակշռություն»: (Այստեղից էլ Լ.-ի նկատմամբ հիմնարար անճշտությունը, այսպես կոչված, ճշգրիտ, այսինքն՝ քանակապես չափիչ մեթոդները, «արվեստ-չափում»):

Գծային կատեգորիաների էվոլյուցիայի ամենակարևոր փուլերից առաջինը հիմքերի ձևավորումն է պարզունակ «էկմելիկ» (այսինքն, առանց որոշակի բարձրության) սահելու շրջանակներում: Համառությունը որպես մոդալ մտածողության կատեգորիա գենետիկորեն առաջին հաստատումն է բարձրության (գերիշխող երանգը որպես տրամաբանորեն դասավորվող կենտրոնական տարր) գծայինության և ժամանակի (հաստատության ինքնությունը, որը պահպանվել է, չնայած ժամանակի հոսունությանը) վերադառնալով հիշողության մեջ մնացած նույն տոնայնությանը); հիմնադրամի կատեգորիայի հայտնվելով առաջանում է հենց Լ. Պատմական Լ–ի տեսակը՝ հնչերանգը երգող (Լ.–ի էվոլյուցիայի «կայունության փուլին» համապատասխան) ​​հանդիպում է էթն. խմբերը զարգացման համեմատաբար ցածր փուլում: Քնարերգության հաջորդ (տրամաբանական և պատմական) տեսակը մոնոդիկ քնարերգությունն է՝ զարգացած և որոշակի մեղեդիական ոճով։ Հին եվրոպական երգերին բնորոշ է հնչյունաշարը (մոդալ տեսակ, մոդալ համակարգ)։ ժողովուրդներ, ներառյալ. եւ ռուս., միջնադար. Եվրոպական երգչախմբային, այլ ռուս. chanter հայց; հայտնաբերվել է նաև շատ ոչ եվրոպացիների բանահյուսության մեջ: ժողովուրդներին. «Տոնը երգող» տեսակը, ըստ երեւույթին, հարում է մոդալին (քանի որ այն նաև մոնոդիկ է)։ Հատուկ մոդալ տեսակ է այսպես կոչված. ակորդեոն հ. տոնայնություն եվրոպ. նոր ժամանակի երաժշտություն. Դրա հետ են կապված համաշխարհային երաժշտության մեծագույն հանճարների անունները։ ներդաշնակ տոնայնությունը կտրուկ տարբերվում է պարկապզուկի կամ հետերոֆոնիկ պահեստի բազմաձայնությունից (հին ժողովուրդների մոտ՝ ժողովրդական, արտաեվրոպական երաժշտության մեջ)։ 20-րդ դարում (հատկապես եվրոպական մշակույթի երկրներում) լայն տարածում են գտել բոլոր նախորդներից տարբերվող բարձրադիր կառույցների տեսակները (սերիալային, հնչեղային, էլեկտրոնային երաժշտությամբ)։ Վեճերի առարկա է նրանց Լ. դասակարգելու բուն հնարավորությունը. այս խնդիրը դեռ հեռու է լուծումից։ Լ–ի հիմնական տեսակներից բացի, կան բազմաթիվ միջանկյալ, համեմատաբար կայուն և ինքնուրույն տիպեր (օրինակ՝ եվրոպական վերածննդի մոդալ ներդաշնակությունը, հատկապես 15–16-րդ դդ.)։

VI. Ռեժիմի էվոլյուցիայի գործընթացի օրգանիզմ և դիալեկտիկա. Երևույթի էվոլյուցիայի գործընթացը և «L» հասկացությունը։ օրգանական և, առավել ևս, տիրապետում է դիալեկտիկայի. բնույթ. Գործընթացի օրգանական բնույթը կայանում է գծայինության նույն առաջնային կատեգորիաների պահպանման և զարգացման, դրանց հիման վրա այլ կատեգորիաների առաջացման մեջ: կատեգորիաները և դրանց զարգացումը որպես համեմատաբար անկախ՝ ամբողջ էվոլյուցիան ենթարկելով նույն ընդհանուր սկզբունքներին։ Դրանցից ամենակարևորը աճն է (թիվ. բարձրացնել, օրինակ. սանդղակի աճը քառակորդից մինչև վեցակորդ), համաձայնության ձևերի բարդացումը, մեծությունների անցումը։ որակական փոփոխություններ, ամբողջ էվոլյուցիայի միակողմանիություն: Այսպիսով, որակապես սահմանված, անընդհատ թարմացվող հնչերանգի երգեցողություն՝ տարածվելով մի խումբ այլոց վրա։ հնչերանգներ (աճ), պահանջում է համակարգման նոր ձևեր՝ հարակից հնչերանգների մեկուսացում և մոտակա մեղեդիի ընտրություն՝ որպես երկրորդ հիմք: համահունչներ (համաձայնության ձևերի բարդացում, տես. Համաձայնություն); առաջացած ավելի բարձր տիպի Լ. արդեն բոլոր հնչերանգները (նախկին որակը) ստացվում են որակապես սահմանված և պարբերաբար թարմացվող. սակայն, նրանցից շատերի անկախությունը սահմանափակվում է մեկ, երբեմն երկու կամ երեքի (նոր որակի) գերակայությամբ։ Կվարտի կամ քվինտի ուժեղացումը, որպես մոդալության շրջանակներում հասունացող ֆրետաձողի միաֆունկցիոնալ տոներ, հնարավորություն է տալիս այդ հորիզոնական համահնչյունները վերածել ուղղահայացների։ Պատմականորեն դա համապատասխանում է միջնադարին։ Այո, Վ. Օդդինգթոն (մոտ. 1300) հորիզոնական և ուղղահայաց համահնչյունների հավասարությունը՝ որպես Լ–ի կատեգորիաներ։ իրենց սահմանման մեջ ամրագրված են նույն «ներդաշնակություն» տերմինով (harmonia simplex և harmonia multiplex): Համաձայնության հայեցակարգը որպես ֆունկցիոնալ ինքնության արտահայտում տարածվում է նաև հաջորդ բարդության միջակայքերի վրա՝ երրորդներ (աճ); այստեղից էլ Լ–ի ողջ համակարգի վերակազմավորումը։ (համաձայնության ձևերի բարդացում). 20 դյույմ. Նույն ուղղությամբ արվում է նոր քայլ. էսթետիկորեն օպտիմալ ինտերվալների շրջանակում ներմուծվում է ինտերվալների հետևյալ խումբը՝ վայրկյաններ, յոթերորդներ և տրիտոններ (աճ), և դրա հետ է կապված նաև նոր ձայնային միջոցների օգտագործումը (ձայնային մեկնաբանվող համահնչյուններ. , այս կամ այն ​​ինտերվալային կոմպոզիցիայի շարքը և այլն) և ձայնային տարրերի միմյանց հետ ներդաշնակեցման ձևերի համապատասխան փոփոխությունները։ Էվոլյուցիայի դիալեկտիկան Լ. կայանում է նրանում, որ գենետիկորեն հաջորդող, ավելի բարձր տեսակի մոդալ կազմակերպություն, վերջնական վերլուծության մեջ, ոչ այլ ինչ է, քան նախորդը, որը մշակվել է նոր պայմաններում: Այսպիսով, մոդալությունը, ասես, ավելի բարձր կարգի «երգում» է. հիմնական հնչերանգը զարդարված է մյուսի միջով անցումով: տոնները, ցորենը, իր հերթին, կարող են մեկնաբանվել որպես հիմքեր. ներդաշնակության մեջ։ Տոնայնության մեջ նման դեր են խաղում մի քանի համակարգեր (մոդալ կառուցվածքի տարբեր մակարդակներում)՝ հղումային ակորդի տոնը և հարակից հնչյունները (օժանդակ), տոնիկ և ոչ տոնիկ ակորդները, տեղական գլխ. տոնայնություն և շեղումներ, ընդհանուր գլխ. տոնայնություն և ստորադաս տոնայնություններ. Ավելին, երբևէ ավելի բարձր մոդալ ձևերը շարունակում են մնալ մեկ, մեղեդիական բնույթով առաջնային ձևի կառուցվածքային փոփոխություններ՝ ինտոնացիա («ինտոնացիայի էությունը մեղեդային է» – Ասաֆիև): Ակորդը նաև ինտոնացիոն է (համաձայնությունը, որը ձևավորվել է որպես ժամանակավոր միավորի ուղղահայացացում, պահպանում է իր սկզբնական որակը «ծալված» ձևով՝ մեղեդիական. շարժում) և տեմբր-ձայնային համալիր (ոչ թե «տեղակայված» ակորդի պես, այլ մեկնաբանվում է ակորդի հիման վրա իր նոր որակով): Նույնը վերաբերում է Լ-ի մյուս բաղադրիչներին. Այստեղից էլ առաջացել է դիալեկտիկական հիմնական մետամորֆոզը։ կարգ L.

ԴԻՄԱԿԱՆՈՒԹՅՈՒՆ.– հիմնական. հիմնական ձայնը. հիմնական ինտերվալ բաղաձայն. հիմնական ակորդ. դիսս. ակորդային շարք – finalis տոնիկ կենտրոն: հնչյուն կամ համահունչ – հնչերանգ (=ռեժիմ) տոնայնություն որոշակի ինտոնացիա. ոլորտ - հիմնական հիմնական հիմնական ինտոնացիա: ոլորտը

Այստեղից էլ ծագում է «Լ» հասկացության դիալեկտիկան։ (այն կլանում և պարունակում է իր մեջ, որպես տարբեր իմաստային շերտեր, իր դարավոր ձևավորման-տեղակայման ողջ պատմությունը).

1) կայունության և անկայունության հարաբերակցությունը («հնչյունը երգելու» փուլից. այստեղից էլ ավանդույթը ներկայացնելու Լ. չլ.

2) որակապես տարբերակված հնչյունային հարաբերությունների մեղեդիական-հնչյունային համակարգ (մոդալական փուլից, հետևաբար հնչյունավորումը հիմնականում մասշտաբային աղյուսակի տեսքով ներկայացնելու ավանդույթը, տարբերել երկու հնչյունները մեկ հիմնական տոնայնությամբ, այսինքն՝ համապատասխան տոնայնություն և տոնայնություն) ,

3) սանդղակի որոշակիության և հիմնականի միանշանակության հետ կապված պարտադիր կերպով չտարբերակված համակարգերի և ներդաշնակ-ակորդի տեսակի L. կարգին. հնչերանգներ (օրինակ՝ Սկրյաբինի ավելի ուշ ստեղծագործություններում՝ ներդաշնակ տոնայնության մոդելով)։ Դիալեկտիկորեն զարգանում են նաև Լ–ը ներկայացնող ձայնային բանաձևերը։ Նախատիպը (չափազանց պարզունակ) կենտրոնական հնչերանգն է՝ շրջապատված մելիզմատիկով։ գործվածք (երանգի «տարբերակ»): Մեղեդի-մոդելի հնագույն սկզբունքը (տարբեր մշակույթներում՝ նոմ, ռագա, կակաչ, պաթետ և այլն, ռուսերեն ձայնավոր երգեցողություն) պետք է համարել Լ.-ի իսկական օրինակ: Մեղեդի-մոդելի սկզբունքը բնորոշ է հիմնականում արևելքին. ռեժիմներ (Հնդկաստան, Խորհրդային Արևելք, Մերձավոր Արևելքի տարածաշրջան): Ներդաշնակորեն. տոնայնություն – սանդղակի շարժում, կարգավորվող կենտրոն։ եռյակ (բացահայտված Գ. Շենկերի աշխատություններում)։ Դոդեկաֆոնի շարքը, որը որոշում է ինտոնացիան, կարելի է համարել որպես անալոգային։ սերիական կոմպոզիցիայի կառուցվածքը և բարձրության կառուցվածքը (տես Դոդեկաֆոնիա, Սերիա)։

VII. Թրթուրների ձևավորման մեխանիզմը. Լ. ձևավորող գործոնների գործողության մեխանիզմը դեկոմպ. համակարգեր։ Թրթուրների ձևավորման ընդհանուր սկզբունքը կարող է ներկայացվել որպես ստեղծագործության իրականացում: գործել բարձրահարկ միջոցներով՝ օգտագործելով այս հնչյունում պարունակվող պատվիրման հնարավորությունները, ինտոնացիան։ նյութական. Տեխն. Մյուս կողմից, նպատակը հնչյունների իմաստալից համահունչության հասնելն է, որը զգացվում է որպես երաժշտականորեն ներդաշնակ մի բան, այսինքն՝ Լ։ Լ–ի հորինվածքի ամենահին սկզբունքը հիմնված է առաջին համահնչյունի՝ միաձայնության հատկությունների վրա (1. 1; հենակետի ձևավորումը և նրա մելիզմատիկ երգեցողությունը): Հին մեղեդային Լ.-ում կառուցվածքի հիմնական գործոնը, որպես կանոն, դառնում են նաև հետևյալ պարզագույն ինտերվալները. Նրանցից, ովքեր տարբեր որակի հնչյուններ են տալիս, սրանք հինգերորդն են (3:2) և չորրորդը (4:3); գծային մեղեդու հետ փոխազդեցության շնորհիվ։ օրինաչափություններ նրանք փոխում են տեղերը; արդյունքում չորրորդն ավելի կարևոր է դառնում, քան հինգերորդը։ Հնչյունների քառորդ (ինչպես նաև հինգերորդ) համակարգումը կազմակերպում է սանդղակը. կարգավորում է նաև Լ–ի (բնորոշ շատ ժողովրդական երգերի համար) հնչերանգների հաստատումն ու ամրագրումը։ Այստեղից էլ Լ–ին նման դիատոնիկ կառուցվածքը։ Հղման տոնը կարող է լինել հաստատուն, բայց նաև փոփոխական (մոդալ փոփոխականություն), ինչը մասամբ պայմանավորված է մեղեդիների ժանրային բնույթով։ Հղման տոնի առկայությունը և դրա կրկնությունը Լ.-ի հիմնական առանցքն է; չորրորդ կվինտ դիատոնիկ ամբողջ կառուցվածքի ամենապարզ մոդալ կապի արտահայտությունն է։

«Օպեկալովսկայա» ձեռագիր (17-րդ դ.). «Եկե՛ք, գոհացնենք Ջոզեֆին»։

Stand – ձայն g1; a1 – կից g1-ին և սերտորեն կապված է նրա հետ d1-ի միջոցով (g:d=d:a): Ավելին, a1-ը և g1-ը արտադրում են a1-g1-f1-e1 քառակորդ և երկրորդ, ցածր երգող ձայն f1 (տեղական աջակցություն): Գամմա գծի շարունակությունը տալիս է f1-e1-d1-c1 քառակորդը՝ d1 տեղային կանգառով։ g1-d1 հիմքերի փոխազդեցությունը կազմում է L-ի շրջանակը: Օրինակի վերջում ներկայացված է ամբողջ stichera-ի Լ.-ի ընդհանուր սխեման (որից այստեղ տրված է դրա մասի միայն 1/50-ը): Մոդալ կառուցվածքի առանձնահատկությունը «լողացող» բնույթի մեջ է, շարժման էներգիայի և ձգողականության բացակայությունը (ձգողության բացակայությունը չի ժխտում գծայինությունը, քանի որ կայունության և ձգողականության առկայությունը ոչ բոլոր տեսակի հիմնական հատկությունն է. գծայինություն):

Մաժոր-մինոր տիպի Լ.-ն հիմնված է ոչ թե «եռյակի» (3:2, 4:3), այլ «հնգյակի» (5:4, 6:5) հարաբերությունների վրա: Հնչյունային հարաբերությունների սանդղակի մեկ քայլը (քառորդ-կվինտից հետո ամենամոտն է տերտը) նշանակում է, սակայն, Լ–ի կառուցվածքի ու արտահայտման հսկա տարբերություն, երաժշտական–պատմական փոփոխություն։ դարաշրջաններ. Ինչպես հին Լ-ի յուրաքանչյուր հնչյունը կարգավորվում էր կատարյալ բաղաձայնային հարաբերություններով, այստեղ էլ այն կարգավորվում է անկատար բաղաձայնային հարաբերություններով (տե՛ս ստորև բերված օրինակը. n-ն անցողիկ է, c-ն՝ օժանդակ հնչյուն):

Վիեննական դասականների երաժշտության մեջ այդ հարաբերություններն ընդգծվում են նաև ռիթմերի օրինաչափությամբ։ շեշտադրումների տեղաշարժեր և համաչափություն (տող 2 և դրա ներդաշնակությունը D – դժվար ժամանակ, 4-րդ – իր T – կրկնակի դժվար):

(T|D¦D|T) |1+1| |1 1|

Հետևաբար, իրական մոդալ համամասնությունները խոսում են տոնիկի գերակշռության մասին: ներդաշնակությունը գերիշխողից: (Տվյալ դեպքում չկա Ս. վիեննական դասականներին բնորոշ է խուսափել Լ.-ն հարստացնող, բայց միաժամանակ շարժունակությունից զրկող կողմնակի քայլերից։) Լ–ի առանձնահատկությունը – վերացնում է. կենտրոնացում, դինամիկա, արդյունավետություն; բարձր հստակ և ուժեղ ձգողականություն; համակարգի բազմաշերտ բնույթը (օրինակ՝ մի շերտում տվյալ ակորդը կայուն է իր մեջ ձգվող հնչյունների նկատմամբ, մյուսում՝ անկայուն՝ ինքն իրեն ձգող դեպի տեղական տոնիկը և այլն)։

ՎԱ Մոցարտ. Կախարդական ֆլեյտան, Պապենոյի արիան։

Ժամանակակից երաժշտության մեջ նկատվում է Լ–ի անհատականացման, այսինքն՝ նույնականացնելու միտումը տվյալ ստեղծագործությանը կամ թեմային բնորոշ ինտոնացիաների (մեղեդիական, ակորդային, տեմբրա–կոլորիստական ​​և այլն) առանձին կոնկրետ համալիրի հետ։ Ի տարբերություն տիպիկ մոդալ բանաձևերի (հին Լ. մեղեդի-մոդել, միջնադարում բնորոշ մեղեդիական կամ ակորդային հաջորդականություններ Լ., դասական մաժոր-մինոր մոդալ համակարգում), հիմք է ընդունվում անհատական ​​կոմպլեքս-մոդելը, երբեմն՝ ամբողջությամբ։ փոխարինելով ավանդականը. Լ–ի տարրերը, նույնիսկ այն կոմպոզիտորների մոտ, ովքեր հիմնականում հավատարիմ են հնչյունային սկզբունքին։ Այս կերպ ձևավորվում են մոդալ կառուցվածքներ, որոնք միավորում են ցանկացած մոդալ տարր ցանկացած համամասնությամբ (օրինակ՝ մաժոր ռեժիմ + ամբողջ տոնային մասշտաբներ + մեղմ դիսոնանտ ակորդի առաջընթացներ մաժոր-մինոր համակարգից դուրս)։ Նման կառույցները, որպես ամբողջություն, կարելի է դասակարգել որպես բազմամոդալ (ոչ միայն միաժամանակյա, այլ նաև հաջորդաբար և դրանց բաղկացուցիչ տարրերի համակցությամբ):

Հատվածի անհատական ​​բնույթը տրվում է ոչ թե T C-dur եռյակով, այլ cgh-(d)-f ակորդով (համեմատե՛ք գլխավոր թեմայի 1-ին ակորդի հետ՝ chdfgc, թիվ 3)։ Հարմոնիաների ընտրությունը միայն հիմնական հիմքով և սուր դիսոնանսներով, ինչպես նաև մեղեդին կրկնօրինակող բաղաձայնների հնչյունային (տեմբրային-կոլորիստիկ) երանգավորումը հանգեցնում են որոշակի էֆեկտի, սակայն միայն այս հատվածին հատուկ՝ չափազանց ինտենսիվ և սրված։ մայոր, որտեղ մաժորին բնորոշ ձայնի բաց երանգը հասցվում է շլացուցիչ պայծառության։

ՎԱ Մոցարտ. Կախարդական ֆլեյտան, Պապենոյի արիան։

VIII. Ռեժիմների դասակարգումը չափազանց բարդ է: Դրա որոշիչ գործոններն են՝ մոդալ մտածողության զարգացման գենետիկական փուլը. կառուցվածքի միջակայքային բարդությունը; էթնիկ, պատմական, մշակութային, ոճային առանձնահատկություններ. Միայն ընդհանուր առմամբ և վերջնական վերլուծության արդյունքում Լ.-ի էվոլյուցիայի գիծը միակողմանի է ստացվում։ Բազմաթիվ օրինակներ, թե ինչպես է անցումը դեպի ավելի բարձր ընդհանուր գենետիկական: քայլերը միևնույն ժամանակ նշանակում է նախորդի արժեքների մի մասի կորուստ և, այս իմաստով, հետ շարժում: Այսպիսով, արեւմտաեվրոպական բազմաձայնության նվաճումը։ քաղաքակրթությունը ամենամեծ առաջընթացն է, բայց այն ուղեկցվել է (1000-1500 տարի) հարստության կորստով: և «Էներմոնիկ»: մոնոդիկ հնաոճ սեռ. անհանգիստ համակարգ. Առաջադրանքի բարդությունը պայմանավորված է նաև նրանով, որ պարզվում է, որ շատ կատեգորիաներ սերտորեն կապված են, ենթակա չեն ամբողջական տարանջատման. L., տոնայնություն (տոնային համակարգ), ձայնային համակարգ, մասշտաբ և այլն: որպես հիմնականի կենտրոնացման կետեր նշելով մոդալ համակարգերի կարևորագույն տեսակները։ ֆրետների ձևավորման նախշեր՝ էկմելիկա; անհեմիտոնիկա; դիատոնիկ; քրոմատիկություն; միկրոքրոմատիկ; հատուկ տեսակներ; խառը համակարգեր (այս տիպերի բաժանումը հիմնականում համընկնում է ցեղերի՝ հունական գենի տարբերակման հետ):

Էքմելիկա (հունարեն exmelns – արտամեղեդային. համակարգ, որտեղ հնչյունները չունեն որոշակի հստակ բարձրություն), որպես համակարգ բառի ճիշտ իմաստով գրեթե երբեք չի գտնվել: Այն օգտագործվում է միայն որպես տեխնիկա ավելի զարգացած համակարգում (սահող ինտոնացիա, խոսքի ինտոնացիայի տարրեր, կատարողական հատուկ ձև): Էքմելիքը ներառում է նաև մելիզմատիկ (բարձրության վրա անորոշ) երգեցողություն՝ ճշգրիտ ֆիքսված հնչերանգով - upstoi (ըստ Յու. Ն. Տյուլինի, հայ քրդերի երգեցողության մեջ «մեկ կայուն հնչերանգը ... պարուրված է արտասովոր ռիթմիկ էներգիայով հագեցած տարբեր շնորհներով», անհնար է. »):

Անհեմիտոնիկա (ավելի ճիշտ՝ անհեմիտոնիկ պենտատոնիկա), շատերին բնորոշ։ Ասիայի, Աֆրիկայի և Եվրոպայի հնագույն մշակույթների համար, ըստ երևույթին, մոդալ մտածողության զարգացման ընդհանուր փուլ է: Անհեմիտոնիկայի կառուցողական սկզբունքը հաղորդակցությունն է ամենապարզ բաղաձայնների միջոցով: Կառուցվածքային սահմանը կիսաձայն է (հետևաբար՝ օկտավայի հինգ քայլի սահմանափակումը)։ Տիպիկ ինտոնացիան տրիկորդն է (օր.՝ ega): Անհեմիտոնիկան կարող է լինել թերի (3-4, երբեմն նույնիսկ 2 քայլ), ամբողջական (5 քայլ), փոփոխական (օրինակ՝ անցումներ cdega-ից cdfga): Կիսաձայն պենտատոնիկ (օրինակ՝ hcefg տիպը) անցումային ձևը դասակարգում է դիատոնիկին։ Անհեմիտոնիկայի օրինակ է «Դրախտ, դրախտ» երգը (Ա.Կ. Լյադովի «Ռուս ժողովրդի 50 երգը»):

Դիատոնիկ (իր մաքուր ձևով՝ 7 քայլ համակարգ, որտեղ հնչերանգները կարող են դասավորվել հինգերորդական ժամերով)՝ Լ-ի ամենակարևոր և տարածված համակարգը։ Դիզայնի սկզբունքները տարբեր են. ամենակարևորներն են հինգերորդ (Պյութագորաս) դիատոնիկ (կառուցվածքային տարրը մաքուր հինգերորդն է կամ քառյակը) և եռյակը (կառուցվածքային տարրը բաղաձայն երրորդ ակորդն է), օրինակներ են հին հունական եղանակները, միջնադարյան եղանակները, եվրոպական եղանակները: նար. երաժշտություն (նաև շատ այլ ոչ եվրոպական ժողովուրդներ); եկեղեցական բազմաձայն Լ. եվրոպ. Վերածննդի երաժշտություն, Լ. մաժոր–մինոր համակարգ (առանց քրոմատացման)։ Տիպիկ ինտոնացիաներն են՝ քառակորդը, հնգակորդը, վեցակորդը, երրորդական ակորդների հնչերանգների միջև բացերը լրացնելը և այլն։ Դիատոնիկը հարուստ է տեսակներով։ Այն կարող է լինել թերի (2-3 քայլ; տե՛ս, օրինակ, guidon վեցակորդներ, ժողովրդական և հունական քառակորդներ; 6-աստիճան դիատոնիկի օրինակ է «Ut queant laxis» օրհներգը), ամբողջական (6-քայլ hcdefga տիպ կամ օկտավա): cdefgahc; օրինակներն անթիվ են), փոփոխական (օրինակ՝ ahcd-ի և dcba-ի տատանումները 7-ին եկեղեցական տոնով), կոմպոզիտային (օր.՝ ռուսերեն ամենօրյա L.՝ GAHcdefgab-c1-d1), պայմանական (օր.՝ «hemiol» ֆրեզեր՝ աստիճանական երկրորդով – ներդաշնակ փոքր և մաժոր, «հունգարական» սանդղակ և այլն, «պոդգալական սանդղակ»՝ gah-cis-defg; մեղեդիական մինոր և մաժոր և այլն), պոլիդիատոնիկ (օրինակ՝ Բ. Բարտոկի «Ռուսական ոճով» ստեղծագործությունը ժողովածու «Միկրոկոսմոս», թիվ 1): Հետագա բարդությունները հանգեցնում են քրոմատիկայի:

Քրոմատիկա. Հատուկ նշան - երկու կամ ավելի կիսաձայների հաջորդականությունը անընդմեջ: Կառուցվածքային սահմանը միկրոքրոմատիկ է: Դիզայնի սկզբունքները տարբեր են. ամենակարևորը՝ մեղեդային: քրոմատիկ (օր.՝ արևելյան մոնոդիայի մեջ), ակորդ-ներդաշնակ (փոփոխություն, կողմ D և S, քրոմատիկ գծային հնչերանգներով ակորդներ եվրոպական մաժոր-մինոր համակարգում), էներհարմոնիկ։ Քրոմատիկա 20-րդ դարի եվրոպական (և հետագայում՝ ոչ եվրոպական) երաժշտության մեջ։ հիմնված հավասար խառնվածքի վրա. Քրոմատիկա կարող է լինել թերի (հուն. chromatic, փոփոխություն եվրոպական ներդաշնակության մեջ, L. սիմետրիկ կառուցվածք, այսինքն՝ օկտավայի 12 կիսատոնները հավասար մասերի բաժանել) և ամբողջական (կոմպլեմենտար պոլիդիատոնիկ, քրոմատիկ տոնայնության որոշ տեսակներ, դոդեկաֆոնիկ, միկրոսերիալ և սերիական կառուցվածքներ)։

Միկրոքրոմատիկ (միկրոինտերվալ, ուլտրախրոմատիկ): Նշան – կիսաձայնից պակաս ընդմիջումների օգտագործում: Ավելի հաճախ օգտագործվում է որպես նախորդ երեք համակարգերի Լ. կարող է միաձուլվել էկմելիկայի հետ: Տիպիկ միկրոքրոմատիկ – հունարեն: էնհարմոնիկ ցեղ (օրինակ՝ տոնով – 2, 1/4, 1/4), հնդկական շրուտի։ Ժամանակակից երաժշտության մեջ օգտագործվում է այլ հիմունքներով (հատկապես Ա. Խաբայի, նաև Վ. Լուտոսլավսկու, Ս.Մ. Սլոնիմսկու և այլոց կողմից)։

Օրինակ՝ արևելյան ասիական սլինդրոն և պիլոգը (համապատասխանաբար՝ 5 և 7 աստիճան, օկտավայի համեմատաբար հավասար բաժանումը) կարելի է վերագրել հատուկ L.-ին։ Ցանկացած մոդալ համակարգեր (հատկապես անհեմիտոնիկ, դիատոնիկ և քրոմատիկ) կարող են խառնվել միմյանց հետ։ , և՛ միաժամանակ, և՛ հաջորդաբար (նույն շինարարության շրջանակներում):

IX. Մոդերի պատմությունը, ի վերջո, հնչյունների միջև «համաձայնության» («L») հնարավորությունների հաջորդական բացահայտումն է. իրականում պատմությունը պարզապես քայքայման փոփոխություն չէ: Լ–ի համակարգերը, իսկ ավելի ու ավելի հեռու ու բարդ ձայնային հարաբերությունների աստիճանական լուսաբանումը։ Դոկտոր աշխարհում արդեն առաջացել են (և որոշ չափով պահպանվել են) Արևելքի երկրների՝ Չինաստանի, Հնդկաստանի, Պարսկաստանի, Եգիպտոսի, Բաբելոնի և այլն մոդալ համակարգերը (տես համապատասխան հոդվածները)։ Լայն տարածում են գտել ոչ կիսաձայն հնգատոնային կշեռքները (Չինաստան, Ճապոնիա, Հեռավոր Արևելքի այլ երկրներ, մասամբ Հնդկաստան), 7-աստիճան (դիատոնիկ և ոչ դիատոնիկ) հնչյունաբանությունը. քանի որ շատ մշակույթներ հատուկ են Լ. երկրորդ (արաբական երաժշտություն), միկրոքրոմատիկ (Հնդկաստան, Արևելքի արաբական երկրներ)։ Ռեժիմների արտահայտիչությունը ճանաչվեց որպես բնական ուժ (զուգահեռներ հնչյունների և երկնային մարմինների անունների, բնական տարրերի, եղանակների, մարդու մարմնի օրգանների, հոգու էթիկական հատկությունների և այլնի միջև); ընդգծվում էր մարդու հոգու վրա Լ–ի ազդեցության անմիջականությունը, յուրաքանչյուր Լ–ն օժտված էր որոշակի արտահայտությամբ։ իմաստը (ինչպես ժամանակակից երաժշտության մեջ՝ մաժոր և մինոր)։ Ա.Ջամին (2-րդ դարի 15-րդ կես) գրել է. «Տասներկու (մաքամներից), յուրաքանչյուր ավազե և շուբե ունի իր հատուկ ազդեցությունը (ունկնդիրների վրա), ի լրումն նրանց բոլորի համար ընդհանուր հատկության. հաճույք պատճառիր»։ Եվրոպական լեզվաբանության պատմության ամենակարևոր փուլերն են հնագույն մոդալ համակարգը (ոչ այնքան եվրոպական, որքան միջերկրածովյան, մինչև 1-ին հազարամյակի կեսերը) և 9-20-րդ դարերի «պատշաճ եվրոպական» մոդալ համակարգը՝ պատմամշակութային։ տիպաբանական տերմիններ. իմաստ – «արևմտյան» համակարգ, գերման. abendländische, բաժանված վաղ միջնադարի: մոդալ համակարգ (պատմական սահմաններն անորոշ են. այն ծագել է վաղ քրիստոնեական եկեղեցու մեղեդիներից, արմատացած 7-9-րդ դարերում, այնուհետև աստիճանաբար վերածվել Վերածննդի մոդալ ներդաշնակության. տիպաբանորեն այստեղ է պատկանում նաև ռուսական մյուս մոդալ համակարգը), տես. 9-13-րդ դարերի մոդալ համակարգը, Վերածննդի համակարգը (պայմանականորեն 14-16-րդ դդ.), տոնային (մաժոր-մինոր) համակարգը (17-19-րդ դդ., փոփոխված ձևով կիրառվում է նաև 20-րդ դարում), 20-ի նոր բարձրության համակարգ. (Տես հոդվածներ Հիմնական, Բնական ռեժիմներ, Սիմետրիկ ռեժիմներ):

Անտիճ. մոդալ համակարգը հիմնված է քառակորդների վրա, որոնց համակցությունից առաջանում են օկտավա Լ–ներ։ Կվարտի հնչերանգների միջև հնարավոր են բարձրության ամենատարբեր միջերանգներ (երեք տեսակի քառակորդներ՝ դիատոն, քրոմ, «էնարմոնիա»): Լ–ում գնահատվում է նրանց անմիջական–զգայական ազդեցությունը (ըստ այս կամ այն ​​«էթոսի»), Լ–ի բոլոր հնարավոր սորտերի բազմազանությունը, խայտաբղետությունը (օրինակ՝ Սկոլյա Սեյկիլա)։

Վաղ արեւմտաեվրոպական Լ. Միջնադարը դարաշրջանի պատմական առանձնահատկություններով մեզ է հասել Չ. arr. եկեղեցու հետ կապված։ երաժշտություն. Որպես տարբեր ինտոնացիոն համակարգի արտացոլում, դրանք բնութագրվում են խիստ (մինչև ասկետիզմ) դիատոնիզմով և հնագույնների զգայական լիության համեմատ անգույն ու էմոցիոնալ միակողմանի են թվում։ Միաժամանակ միջնադար. Լ.-ն առանձնանում է ներքին պահի վրա ավելի մեծ կենտրոնացումով (սկզբում, նույնիսկ ի վնաս արվեստի բուն գեղարվեստական ​​կողմի, եկեղեցու ուղենիշներով)։ Չորս-դար. Դիատոնի կառուցվածքի հետագա բարդություն ցույց են տալիս Լ. Լ. (գիդոնյան վեցակորդ՝ հին քառակորդի փոխարեն. արևմտաեվրոպական հարմոնիկ բազմաձայնությունը բացահայտում է սկզբունքորեն այլ բնույթ՝ համեմատած հին հետերաձայնության հետ)։ Միջնադարի ժողովրդական և աշխարհիկ երաժշտությունը, ըստ երևույթին, առանձնանում էր Լ.

Նմանատիպ հավելված. Չորս-դար. երգչախմբային մշակույթ այլ-ռուս. chanter art-va-ն ներառում է նաև ավելի հնագույն մոդալ բաղադրիչներ («առօրյա սանդղակի» քառորդ էքստրա-օկտավա. մեղեդի-մոդելի հնագույն սկզբունքի ավելի ուժեղ ազդեցություն է գործում երգերը, ձայները):

Միջնադարում (IX–XIII դդ.) առաջացել և ծաղկել է նոր (հին ժամանակների համեմատ) բազմաձայնությունը, որը էապես ազդել է մոդալ համակարգի և նրա կատեգորիաների վրա, պատրաստել պատմ. սկզբունքորեն տարբեր տեսակի. Լ. (Լ. որպես բազմաձայն կառույց)։

Վերածննդի մոդալ համակարգը, չնայած շատ բան պահպանելով միջնադարյան համակարգից, առանձնանում է նոր հիմքի վրա ձևավորված հուզական լիարժեքությամբ, մարդկության ջերմությամբ և առանձնահատկությունների հարուստ զարգացմամբ: Լ–ի գծերը (հատկապես բնորոշ՝ փարթամ բազմաձայնություն, ներածական հնչերանգ, եռյակների գերակշռություն)։

Դարաշրջանում այսպես կոչված. նոր ժամանակ (17-19 դդ.), գերիշխանության է հասնում մաժոր-մինոր մոդալ համակարգը, որն առաջացել է Վերածննդի դարաշրջանում։ Էսթետիկորեն ամենահարուստը բոլոր ավելի վաղ (չնայած հնչյունների նվազագույն քանակով սահմանափակմանը) համեմատած մաժոր-մինոր համակարգը քնարերգության այլ տեսակն է, որտեղ բազմաձայնությունը, ակորդը ոչ միայն ներկայացման ձև է, այլ li-ի կարևոր բաղադրիչ։ . Մաժոր-մինոր համակարգի սկզբունքը, ինչպես Լ.-ն, «միկրո-ռեժիմների» կամ ակորդների հստակ փոփոխություններն են։ Փաստորեն, «ներդաշնակ տոնայնությունը» պարզվում է, որ Լ. կարգի հատուկ մոդիֆիկացիա է, «մեկ ռեժիմ» (Ասաֆիև) երկու տրամադրություններով (մաժոր և մինոր):

Հարմոնիկ տոնայնության շարունակական զարգացմանը զուգընթաց 19-20-րդ դդ. կա վերածնունդ որպես անկախ. կատեգորիա եւ Լ. մեղեդի. տիպ. Ընդլայնվող և փոփոխվող մաժոր-մինոր տոնային համակարգից հատուկ դիատոնիկ Լ. (արդեն ուրվագծվել է Մոցարտի և Բեթհովենի կողմից, որը լայնորեն կիրառվել է 19-րդ և 20-րդ դարերի սկզբին ռոմանտիկների և նոր ազգային դպրոցների կոմպոզիտորների կողմից՝ Ֆ. Շոպեն, Է. Գրիգ, ԱԺ պատգամավոր. Մուսորգսկին, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը, Ա.Կ. Լյադովը, Ի.Ֆ. Ստրավինսկին և ուրիշներ), ինչպես նաև անհեմիտոնային պենտատոնիկ սանդղակը (Ֆ. Լիստի, Ռ. Վագների, Գրիգի, Ա.Պ. Բորոդինի, Ստրավինսկու վաղ աշխատություններում և այլն)։ L.-ի աճող քրոմատացումը խթանում է սիմետրիկ Լ.-ի աճը, որի մասշտաբը օկտավայի 12 կիսատոնները բաժանում է հավասար չափերի մասերի; սա տալիս է ամբողջ տոնիկ, հավասար ջերմային և տրիտոնային համակարգերը (Շոպենում, Լիստում, Վագներում, Կ. Դեբյուսիում, Օ. Մեսիենում, Մ.Ի. Գլինկաում, Ա.Ս. Դարգոմիժսկի, Պ.Ի. Չայկովսկի, Ռիմսկի-Կորսակով, Ա. Ս. )

20-րդ դարի եվրոպական երաժշտության մեջ Լ–ի և համակարգերի բոլոր տեսակները հարում և խառնվում են միմյանց մինչև միկրոքրոմատիկ (Ա. Հաբա), ոչ եվրոպ. մոդալություն (Մեսսյան, Ջ. Քեյջ):

X. Ռեժիմի մասին ուսմունքների պատմությունը. Լ–ի տեսությունը, արտացոլելով նրանց պատմությունը, երաժշտության ամենահին հետազոտության առարկան է։ գիտություն Խնդիրը Լ. մտնում է ներդաշնակության տեսության մեջ և մասամբ համընկնում ներդաշնակության խնդրի հետ։ Ուստի խնդրի ուսումնասիրությունը Լ. սկզբնապես իրականացվել է որպես ներդաշնակության խնդրի ուսումնասիրություն (արմոնիա, հարմոնիա)։ Առաջին գիտական ​​բացատրությունը Լ. (ներդաշնակություն) Եվրոպայում. երաժշտագիտությունը պատկանում է պյութագորասյան դպրոցին (մ.թ.ա. 6-4 դդ.)։ մ.թ.ա.): Բացատրելով ներդաշնակությունը և Լ. հիմնվելով թվի տեսության վրա՝ Պյութագորասը շեշտել է ամենապարզ ձայնային հարաբերությունների կարևորությունը (այսպես կոչված. տետրադ) որպես սառույցի առաջացումը կարգավորող գործոն (արտացոլումը Լ. քառակորդների և չորրորդ բաղաձայնի «կայուն» հնչյունների երևույթներ): Պյութագորասի գիտությունը մեկնաբանել է Լ. եւ երաժշտություն: ներդաշնակությունը որպես համաշխարհային ներդաշնակության արտացոլում, առանց որի աշխարհը կքանդվի (այսինքն իրականում նայեց Լ. որպես աշխարհի մոդել՝ միկրոտիեզերք): Այստեղից ավելի ուշ (Բոեթիուսում, Կեպլերում) զարգացավ տիեզերագիտական. Աշխարհիկ երաժշտություն և մարդկային երաժշտություն: Տիեզերքն ինքնին (ըստ Պյութագորացիների և Պլատոնի) կարգավորվել է որոշակի ձևով (երկնային մարմինները նմանեցվել են հունարենի տոներին: Dorian ռեժիմ՝ e1-d1-c1-hagfe): Հունական գիտությունը (Պյութագորաս, Արիստոքսեն, Էվկլիդես, Բաքիոս, Կլեոնիդես և այլն) ստեղծել և զարգացրել է երաժշտությունը։ տեսություն Լ. և հատուկ ռեժիմներ: Նա մշակել է Լ. – տետրակորդ, օկտավային շարք (արմոնիա), հիմքեր (նստոտներ), կենտրոնական (միջին) հնչերանգներ (մեսն), դինամիս (դունամիս), էկմելիկա (բարդ հարաբերություններով ինտերվալների շրջան, ինչպես նաև հնչյուններ՝ առանց որոշակի բարձրության) և այլն։ Փաստորեն, ամբողջ հունական ներդաշնակության տեսությունը Լ. և ֆրետները՝ որպես մոնոֆոնիկ բարձր հնչյունային կառույցներ։ Երաժշտություն. վաղ միջնադարի գիտությունը հնաոճը վերամշակել է նոր հիմքերի վրա։ (Պյութագորաս, Պլատոնական, Նեոպլատոնական) պատկերացումները ներդաշնակության և Լ. որպես գեղագիտական ​​կատեգորիա։ Նոր մեկնությունը կապված է քրիստոնեական-աստվածաբանականի հետ. տիեզերքի ներդաշնակության մեկնաբանություն. Միջնադարը ստեղծեց նոր վարդապետություն ֆրեսների մասին: Առաջին անգամ հայտնվելով Ալկուինի, Ավրելիանոս Ռեոմի և Ռեգինո Պրումի ստեղծագործություններում, դրանք առաջին անգամ ճշգրիտ ձայնագրվել են երաժշտական ​​նոտագրությամբ «Alia musica» տրակտատի անանուն հեղինակի կողմից (մ. 9-րդ դար): Հունարենից փոխառել է անվան տեսությունը Լ. (դորիական, փռյուգիական և այլն), միջն. գիտությունը դրանք վերագրել է այլ մասշտաբների (համատարած տարբերակ, սակայն արտահայտվել է նաև այլ տեսակետ. տե՛ս. աշխատանքը Մ. Դաբո-Պերանիչա, 1959): Միջնադարի կառուցվածքով։ L. «finalis», «repercussion» (տենոր, տուբա; 17-րդ դարից մինչև նաև «գերիշխող»), «ամբիտուս» տերմինների ծագումը, որոնք պահպանել են իրենց նշանակությունը ավելի ուշ միաձայն Լ. Օկտավաների տեսությանը զուգահեռ Լ. 11-րդ դարից (Գվիդո դ'Արեցցոյից) մշակել է պրակ. սոլմիզացման համակարգ, որը հիմնված է հիմնական վեցակորդի վրա՝ որպես մոդալ համակարգի կառուցվածքային միավոր (տես. Solmization, Hexachord): Սոլմիզացիայի պրակտիկան (գոյություն է ունեցել մինչև 18-րդ դ. և նկատելի հետք է թողել Լ–ի տեսության տերմինաբանության մեջ) պատրաստել է միջնադարի և մաժոր–մինոր մոդալ համակարգի պատմականորեն հետևելու եղանակներին որոշ կատեգորիաներ։ Գլարեանի «Դոդեկախորդ» (1547) տրակտատում երկու Լ. – Իոնական և Էոլյան (իրենց պլագալային տեսակներով): 17-րդ դարից տիրել է Լ. մաժոր-մինոր տոնա-ֆունկցիոնալ համակարգ. Առաջին բազմակողմանի համակարգված բացատրությունը մեծի և փոքրի կառուցվածքի որպես այդպիսին (ի տարբերություն և մասամբ հակադրվելով նրանց նախորդներին՝ հոնիական և էոլյան եկեղեցուն): հնչերանգներ) տրված է Ջ. F. Ռամոյին, հատկապես «Ներդաշնակության մասին տրակտատում» (1722): Նոր Լ. եվրոպ.

hcdefga-ն հնչեցնում է GCCFCF-ի հիմնական հնչերանգները: | – || – |

Ռեժիմը (ռեժիմը) և՛ հնչյունների հաջորդականության օրենքն է, և՛ դրանց հաջորդականության կարգը:

Որպես ներդաշնակության վարդապետության մաս 18-19 դդ. Տոնայնության տեսությունը զարգացավ որպես տոնայնության տեսություն՝ իրեն բնորոշ հասկացություններով և տերմիններով («տոնայնություն» տերմինն առաջին անգամ օգտագործել է ՖԱԺ Կաստիլ-Բլազը 1821 թվականին)։

Նոր մոդալ համակարգեր (ինչպես ոչ դիատոնիկ, այնպես էլ դիատոնիկ) Արևմտյան Եվրոպայում։ տեսություններն արտացոլվել են Ֆ. Բուզոնիի («113 տարբեր սանդղակներ», միկրոքրոմատիկա), Ա. Շյոնբերգի, Ջ. Սետաչիոլիի, Օ. Մեսիենի, Է. Լենդվայի, Ջ. Վինսենթի, Ա. Դանիելուի, Ա. Խաբայի և այլոց աշխատություններում։

Մանրամասն տեսությունը Լ. հետազոտության մեջ մշակված Նար. երաժշտություն Վ. F. Օդոևսկի Ա. N. Սերովա, Պ. Ա.Պ. Սոկալսկի Ա. C. Ֆամինցինան, Ա. D. Կաստալսկին, Բ. Մ. Բելյաևա X. C. Կուշնարևան, Կ. AT Տոմսեր և այլն: Ռուսաստանում առաջին աշխատություններից մեկը, որը լուսաբանել է Լ. Ն.-ի «Երաժշտի գաղափարագիր…»-ն էր։ Ա.Պ. Դիլեցկի (2-րդ կես. 17-րդ դար): Հեղինակը հաստատում է երաժշտության եռակի բաժանումը («ըստ նշանակության»). «զվարճալի» (ակնհայտ զուգահեռ Զարլինոյի կողմից ներմուծված մաժոր նշանակման հետ – ներդաշնակ «ալլեգրա»), «ողորմելի» (համապատասխանում է փոքրին, Ցարլինոյում՝ «մեստա», երաժշտական ​​օրինակում՝ Դիլեցկու ներդաշնակ մինոր) և «խառը» (որտեղ երկու տեսակներն էլ փոխարինվում են): «Ուրախ երաժշտության» հիմքը «տոն ութ-մի-սոլ» է, «ողորմելի»՝ «տոն ռե-ֆա-լա»: 1-ին սեռի մեջ. 19 մեջ: Մ. D. Ֆրիսկին (ով, ըստ Օդոևսկու, «առաջին անգամ հաստատեց մեր տեխնիկական երաժշտական ​​լեզուն») ապահովեց հայրենիքում։ սառցե տերմինաբանությունը ինքնին «L.» տերմինն է: Մոդալ համակարգի զարգացումը կապված ռուս. եկեղեցի: երաժշտությունը 19-րդ և 20-րդ դարերում. անում էին Դ. AT Ռազումովսկին, Ի. ԵՎ Վոզնեսենսկին, Վ. Մ. Մետալովը, Մ. AT Բրաժնիկովը, Ն. D. Ուսպենսկին. Ռազումովսկին համակարգել է պատմականորեն զարգացող համակարգերը Լ. եկեղեցի: երաժշտությունը, մշակել է ռուս. համաձայնություն «տարածաշրջանի», «գերիշխող» և «վերջնական» հնչյունների կատեգորիաների հետ կապված (զապ. «ambitus», «reperkusse» և «finalis»): Մետալովն ընդգծեց վանկարկումների ամբողջականության կարևորությունը ձայնի բնութագրման մեջ։ N. A. Լվովը (1790 թ.) ուշադրություն է հրավիրել հատուկ պատիվների վրա L. եվրոպական համակարգից։ Օդոևսկին (1863, 1869) ուսումնասիրել է ֆրետների ձևավորման բնորոշ գծերը ռուսերենում։ Nar (և եկեղեցական) երաժշտություն և հատկություններ, որոնք այն տարբերում են հավելվածից: մեղեդիները (որոշակի թռիչքներից խուսափելը, ներածական տոնային ձգողականության բացակայությունը, խիստ դիատոնիզմը), առաջարկեցին օգտագործել «գլամուր» տերմինը (դիատոնիկ. յոթակորդ) արևմտյան «տոնի» փոխարեն։ Ռուսերենի ոգով ներդաշնակության համար: Ֆրեց Օդոևսկին հարմար է համարել մաքուր եռյակներ՝ առանց յոթերորդ ակորդների։ Տախտակների կառուցվածքի միջև եղած անհամապատասխանությունը. կատարում և «տգեղ կոփված սանդղակ» fp. նրան հանգեցրել է «անբռնազբոս դաշնամուր կազմակերպելու» գաղափարին (պահպանվել է Օդոևսկու գործիքը): Սերովը, ուսումնասիրելով Ռուսի մոդալ կողմը. Նար երգերը «արևմտաեվրոպական երաժշտությանը հակադրվելով» (1869–71), հակադրվում էին Արևմուտքի «նախապաշարմունքներին»։ Գիտնականները ողջ երաժշտությունը դիտարկում են միայն «երկու բանալիների տեսանկյունից (այսինքն ռեժիմներ) - հիմնական և փոքր: Նա ճանաչեց սանդղակի երկու տեսակի «խմբավորման» (կառուցվածքի) հավասարությունը՝ օկտավայի և չորրորդ (հունարենների տեսությանը հղումով։ Լ.): Ռուս. որակը Լ. նա (ինչպես Օդոևսկին) համարում էր խիստ դիատոնիզմ՝ ի տարբերություն զապի։ մաժոր և մինոր (իր նոտայով խելամիտ), մոդուլյացիայի բացակայություն («Ռուսական երգը ո՛չ մաժոր գիտի, ո՛չ մինոր, և երբեք չի մոդուլավորում»): Կառուցվածքը Լ. նա մեկնաբանում էր որպես քառակորդների կլաչ («փնջեր»). մոդուլյացիայի փոխարեն նա հավատում էր «չետրակորդների ազատ հեռացմանը»։ Ռուսերենի պահպանման համար երգերը ներդաշնակեցնելու մեջ. կերպարը, նա դեմ էր տոնիկ, գերիշխող և ենթադոմինանտ ակորդների օգտագործմանը (այսինքն I, V և IV քայլեր), առաջարկելով կողմնակի («փոքր») եռյակներ (մաժորներում՝ II, III, VI քայլեր): Ֆամինցինը (1889) ուսումնասիրել է Նարի ամենահին (դեռևս հեթանոսական) շերտերի մնացորդները։ երաժշտության և ռեժիմի ձևավորումը (մասնակիորեն կանխատեսելով Բ. Բարտոկան և Զ. Կոդայա): Նա առաջ քաշեց երեք «շերտերի» տեսությունը պատմականորեն զարգացող ֆրետների ձևավորման համակարգում՝ «ամենահինը»՝ հնգատոնիկ, «ավելի նորը»՝ 7 աստիճան դիատոնիկ, և «նորագույնը»՝ մաժոր և մինոր։ Կաստալսկին (1923) ցույց տվեց «ռուսական համակարգի ինքնատիպությունն ու անկախությունը. Նար բազմաձայնությունը Եվրոպայի կանոններից ու դոգմաներից. համակարգեր

Բ.Լ. Յավորսկին գծայինության հայեցակարգի և տեսության հատուկ գիտական ​​զարգացում է տվել: Նրա վաստակը Լ. կարգի ընտրությունն էր որպես ինքնուրույն։ Մուսաներ. ստեղծագործությունը, ըստ Յավորսկու, ոչ այլ ինչ է, քան ռիթմի բացում ժամանակի մեջ (Յավորսկու հայեցակարգի անվանումն է՝ «Մոդալ ռիթմի տեսություն», տես Մոդալ ռիթմ)։ Ի տարբերություն եվրոպական ավանդական երկակի ֆրետի Մաժոր-մինոր համակարգում Յավորսկին հիմնավորել է Լ-ի բազմապատկությունը (աճեցված, շղթայական, փոփոխական, փոքրացված, կրկնակի մաժոր, կրկնակի մինոր, կրկնակի ավելացված, X-ռեժիմներ և այլն)։ Մոդալ ռիթմի տեսությունից բխում է ռուսերենի ավանդույթը։ Երաժշտագիտությունը չպետք է վերագրի բարձրության համակարգերը, որոնք գերազանցել են հիմնականը և փոքրը ինչ-որ անկազմակերպ «ատոնալիզմի» հետ, այլ պետք է բացատրի դրանք որպես հատուկ եղանակներ: Յավորսկին բաժանեց գծային և տոնայնություն հասկացությունները (կոնկրետ բարձրադիր կազմակերպություն և նրա դիրքը որոշակի բարձր բարձրության մակարդակում): Բ.Վ.Ասաֆիևն իր գրվածքներում մի շարք խորիմաստ մտքեր է արտահայտել Լ. Լ–ի կառուցվածքը ինտոնացիայի հետ կապելը։ երաժշտության բնույթը, ըստ էության, ստեղծել է Լ–ի ինքնատիպ ու բեղմնավոր հայեցակարգի առանցքը (տե՛ս նաև այս հոդվածի սկզբնական բաժինները)։

Ասաֆիևը զարգացրեց նաև Եվրոպայում տոնայնությունների ներդրման խնդիրները։ Լ., նրա էվոլյուցիան; արժեքավոր տեսականորեն: Գլինկայի Ռուսլանի և Լյուդմիլայի մոդալ բազմազանության բացահայտման առնչությամբ, Ասաֆիևի կողմից 12-քայլ Լ.-ի մեկնաբանությունը, Լ.-ի ըմբռնումը որպես ինտոնացիաների համալիր։ Միջոցներ. Լ–ի հիմնախնդիրների ուսումնասիրության մեջ ներդրում է ունեցել այլ բուերի աշխատանք։ տեսաբաններ – Բելյաև (12 քայլ ռիթմի գաղափար, արևելյան երաժշտության եղանակների համակարգում), Յու. վայրկյան; մոդալ փոփոխական ֆունկցիաների տեսություն և այլն),

Ա.Ս. Օգոլևեց (անկախություն – «դիատոնիկություն» – տոնային համակարգի 12 հնչյուններ; քայլերի իմաստաբանություն; մոդալ ծագման տեսություն), IV Sposobina (մոդալ տոնային ֆունկցիոնալության ձևավորող դերի ուսումնասիրություն, ռեժիմների համակարգված ներդաշնակություն, բացի մաժորից և փոքրից), ռիթմի և մետրի մեկնաբանումը որպես սառույցի ձևավորման գործոններ), Վ.Օ. Բերկովա (սառցե ձևավորման մի շարք երևույթների համակարգում)։ Խնդիրը նվիրված Լ. Ա.Ն. Դոլժանսկու, Մ.Մ. Սկորիկի, Ս.Մ. Սլոնիմսկու, Մ.Ե. Տարականովի, Հ.Ֆ. Թիֆտիկիդիի և այլոց ստեղծագործությունները (և ստեղծագործությունների հատվածները):

Հիշատակում: Օդոևսկի Վ. Ֆ., նամակ Վ. F. Օդոևսկին հրատարակչին նախնադարյան մեծ ռուսական երաժշտության մասին, Sat: Crossing Kaliki. Շբթ բանաստեղծություններ և հետազոտություններ Պ. Բեսսոնովան, հ. 2, ոչ: 5, Մոսկվա, 1863; իր իսկ «Միրսկայա» երգը, գրված ութ ձայնով, կեռիկներով, ցինեբրի նշաններով, ժողովածուում. Մոսկվայի առաջին հնագիտական ​​համագումարի նյութեր, 1869, հ. 2, Մ., 1871; իր սեփականը («Ռուս հասարակ բնակիչ»): Հատված, 1860-ականներ, գրքում՝ Բ. F. Օդոևսկին. Երաժշտական ​​և գրական ժառանգություն, Մ., 1956 (ներառում է վերը նշված հոդվածների վերատպությունները); Ռազումովսկի Դ. Վ., Եկեղեցական երգեցողություն Ռուսաստանում, հ. 1-3, Մ., 1867-69; Սերով Ա. Ն., Ռուսական ժողովրդական երգը որպես գիտության առարկա, «Երաժշտական ​​սեզոն», 1869–71, նույն, Իզբր. հոդվածներ և այլն։ 1, Մ., 1950; Սոկալսկի Պ. Պ., Ռուսական ժողովրդական երաժշտություն…, Հար., 1888; Ֆամինցին Ա. Ս., Հին հնդկական գամմա Ասիայում և Եվրոպայում…, Սբ. Պետերբուրգ, 1889; Մետալով Վ. M., Osmoglasie znamenny chant, M., 1899; Յավորսկի Բ. Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը. Նյութեր և նշումներ, ոչ. 1-3, Մ., 1908; Կաստալսկի Ա. Դ., Ժողովրդական-ռուսական երաժշտական ​​համակարգի առանձնահատկությունները, Մ.-Պ., 1923, Մ., 1961; Ռիմսկի-Կորսակով Գ. Մ., Քառատոնային երաժշտական ​​համակարգի հիմնավորումը, գրքում՝ De Musica, հ. 1, Լ., 1925; Նիկոլսկի Ա., Ժողովրդական երգերի հնչյուններ, գրքում՝ ՀՈՍՆԻ Ազգագրական բաժնի երկերի ժողովածու, հ. 1, Մ., 1926; Ասաֆիև Բ. Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք։ 1-2, Մ., 1930-47, Լ., 1971; իր սեփական, Նախաբան. դեպի ռուսերեն per. գիրք՝ Կուրտ Է., Գծային հակապատկերի հիմունքներ, Մ., 1931; իր սեփական, Գլինկա, Մ., 1947, Մ., 1950; Մազել Լ. Ա., Ռիժկին Ի. Յա., Ակնարկներ տեսական երաժշտագիտության պատմության, հ. 1-2, Մ.-Լ., 1934-39; Տյուլին Յու. Ն., Ներդաշնակության ուսմունք, հ. 1, Լ., 1937, Մ., 1966; իր սեփական, Բնական և փոփոխական եղանակներ, Մ., 1971; Գրուբեր Ռ. Ի., Երաժշտական ​​մշակույթի պատմություն, հ. 1, ժ. 1, Մ., 1941; Օգոլևեց Ա. Ս., Ներածություն ժամանակակից երաժշտական ​​մտածողության, Մ.-Լ., 1946; Դոլժանսկի Ա. Ն., Շոստակովիչի ստեղծագործությունների մոդալ հիմքի վրա, «СМ», 1947, No 4; Կուշնարև X. Ս., Հայ մոնոդիկ երաժշտության պատմության և տեսության հարցեր, Լ., 1958; Բելյաև Վ. Մ., Մեկնաբանություններ, գրքում՝ Ջամի Աբդուրախման, Երաժշտության տրակտատ, թարգմ. պարսկերենից, խմբ. և մեկնաբանություններով։ AT Մ. Բելյաևա, Տաշ., 1960; նրա, Էսսեներ ԽՍՀՄ ժողովուրդների երաժշտության պատմության մասին, հ. 1-2, Մոսկվա, 1962-63; Բերկով Վ. Օ., Հարմոնիա, հ. 1-3, Մ., 1962-1966, Մ., 1970; Սլոնիմսկի Ս. Մ., Պրոկոֆևի սիմֆոնիաները, Մ.-Լ., 1964; Խոլոպով Յու. Ն., Ներդաշնակության երեք օտար համակարգերի մասին, մեջ՝ Երաժշտություն և արդիականություն, հ. 4, Մ., 1966; Թիֆտիկիդի Հ. Ֆ., Քրոմատիկ համակարգ, մեջ՝ Երաժշտագիտություն, հ. 3, Ա.-Ա., 1967; Սկորիկ Մ. Մ., Լադովայա համակարգ Ս. Պրոկոֆևա, Կ., 1969; Սպոսոբին Ի. Վ., Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1969; Ալեքսեև Ե., Ռեժիմի դինամիկ բնույթի մասին, «SM», 1969, No 11; Անհանգստության խնդիրներ, Շաբ. Արտ., Մ., 1972; Տարականով Մ. Ե., Նոր տոնայնությունը XNUMX-րդ դարի երաժշտության մեջ, գրքում՝ Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, հ. 1, Մ., 1972; Տոմս Կ. Վ., Էսք. աշխատում է, այսինքն 1-2, Մ., 1971-73; Հարլապ Մ. Գ., Ժողովրդական-ռուսական երաժշտական ​​համակարգը և խնդիրը. երաժշտության ծագումը, ժողովածուում. Արվեստի վաղ ձևեր, Մ., 1972; Սիլենոկ Լ., ռուս երաժիշտ-տեսաբան Մ. D. Ռեզվոյ, «Խորհրդային երաժիշտ», 1974, 30 ապրիլի; սմ.

Յու. Ն.Խոլոպով