Ժան-Մարի Լեկլեր |

Ժան Մարի Լեկլեր

Համերգային ջութակահարների ծրագրերում դեռ կարելի է գտնել XNUMX-րդ դարի առաջին կեսի ականավոր ֆրանսիացի ջութակահար Ժան Մարի Լեկլերի սոնատները։ Հատկապես հայտնի է C-minor-ը, որը կրում է «Հիշողություն» ենթավերնագիրը։

Սակայն նրա պատմական դերը հասկանալու համար անհրաժեշտ է իմանալ այն միջավայրը, որտեղ զարգացել է Ֆրանսիայի ջութակային արվեստը։ Ավելի երկար, քան այլ երկրներում, այստեղ ջութակը գնահատվում էր որպես պլեբեյական գործիք, և նրա նկատմամբ վերաբերմունքը արհամարհական էր։ Ազնվական-արիստոկրատական ​​երաժշտական ​​կյանքում իշխում էր ալտը։ Նրա մեղմ, խուլ ձայնը լիովին բավարարում էր երաժշտություն նվագող ազնվականների կարիքները: Ջութակը մատուցում էր ազգային տոներ, հետագայում՝ պարահանդեսներ և դիմակահանդեսներ արիստոկրատական ​​տներում, այն նվագելը համարվում էր նվաստացուցիչ։ Մինչև 24-րդ դարի վերջը Ֆրանսիայում չկար մենահամերգային ջութակի կատարում։ Ճիշտ է, XNUMX-րդ դարում մի քանի ջութակահարներ, ովքեր դուրս էին եկել ժողովրդի միջից և ունեին ուշագրավ վարպետություն, համբավ ձեռք բերեցին: Սրանք Ժակ Կորդյեն են՝ Բոկան և Լուի Կոնստանտին մականունով, սակայն նրանք հանդես չեն եկել որպես մենակատար։ Բոկանը պարի դասեր է տվել դատարանում, Կոնստանտինն աշխատել է դատարանի պարահանդեսային անսամբլում, որը կոչվում է «Թագավորի XNUMX ջութակներ»:

Ջութակահարները հաճախ հանդես էին գալիս որպես պարի վարպետ։ 1664 թվականին լույս տեսավ ջութակահար Դումանուարի «Երաժշտության և պարի ամուսնությունը» գիրքը. 1718-րդ դարի առաջին կեսի ջութակի դպրոցներից մեկի հեղինակը (հրատարակված XNUMX-ում) Դյուպոնն իրեն անվանում է «երաժշտության և պարի ուսուցիչ»:

Ջութակի հանդեպ արհամարհանքի մասին վկայում է այն փաստը, որ սկզբնական շրջանում (1582-րդ դարի վերջից) այն օգտագործվել է պալատական ​​երաժշտության մեջ, այսպես կոչված, «Կայուն անսամբլում»։ Ախոռի անսամբլը («երգչախումբը») կոչվում էր փողային գործիքների մատուռ, որը սպասարկում էր թագավորական որսը, ճամփորդությունները, խնջույքները։ 24-ին ջութակի գործիքներն առանձնացվեցին «Կայուն անսամբլից» և դրանցից ստեղծվեց «Ջութակահարների մեծ անսամբլը» կամ այլ կերպ՝ «Թագավորի XNUMX ջութակները»՝ բալետներում, գնդակներ, դիմակահանդեսներ նվագելու և թագավորական ճաշեր մատուցելու համար:

Բալետը մեծ նշանակություն ունեցավ ֆրանսիական ջութակարվեստի զարգացման գործում։ Հատկապես մտերիմ էր փարթամ ու գունեղ պալատական ​​կյանքը, այս կարգի թատերական ներկայացումները։ Հատկանշական է, որ հետագայում պարարվեստը դարձավ ֆրանսիական ջութակի երաժշտության գրեթե ազգային ոճական հատկանիշ։ Նրբագեղությունը, նրբագեղությունը, պլաստիկ հարվածները, ռիթմերի նրբագեղությունն ու առաձգականությունը ֆրանսիական ջութակի երաժշտությանը բնորոշ հատկանիշներն են: Դատական ​​բալետներում հատկապես Ջ.-Բ. Լուլլի, ջութակը սկսեց գրավել մենակատար գործիքի դիրքը։

Ոչ բոլորը գիտեն, որ 16-րդ դարի ֆրանսիացի մեծագույն կոմպոզիտոր Ջ.-Բ. Լուլլին հիանալի ջութակ էր նվագում։ Իր աշխատանքով նա նպաստել է այս գործիքի ճանաչմանը Ֆրանսիայում։ Ստեղծվել է ջութակահարների «Փոքր անսամբլի» արքունիքում (21, ապա՝ 1866 երաժիշտներից)։ Համատեղելով երկու անսամբլները՝ նա ստացավ տպավորիչ նվագախումբ, որն ուղեկցում էր հանդիսավոր բալետներին։ Բայց ամենակարևորը՝ ջութակին վստահված էին մենահամարներ այս բալետներում. Մուսաների բալետում (XNUMX) Օրփեոսը բեմ բարձրացավ ջութակ նվագելով: Կան ապացույցներ, որ Լուլլին անձամբ է խաղացել այս դերը։

Լուլիի դարաշրջանում ֆրանսիացի ջութակահարների վարպետության մակարդակը կարելի է դատել նրանով, որ նրա նվագախմբում կատարողները գործիքը պատկանում էին միայն առաջին դիրքում։ Պահպանվել է մի անեկդոտ, երբ ջութակի մասերում նոտա է հանդիպել դեպի հինգերորդում, որին կարելի էր «հասնել»՝ չորրորդ մատը երկարելով՝ առանց առաջին դիրքից դուրս գալու, այն անցավ նվագախմբի միջով՝ «զգույշ՝ դեպի»։

Նույնիսկ 1712-րդ դարի սկզբին (1715 թ.) ֆրանսիացի երաժիշտներից մեկը՝ տեսաբան և ջութակահար Բրոսսարդը, պնդում էր, որ բարձր դիրքերում ջութակի ձայնը հարկադրված է և տհաճ. «Մի խոսքով. դա այլևս ջութակ չէ»։ XNUMX-ին, երբ Corelli-ի տրիոյի սոնատները հասան Ֆրանսիա, ջութակահարներից ոչ ոք չկարողացավ նվագել դրանք, քանի որ նրանք չունեին երեք դիրք: «Ռեգենտը, Օռլեանի դուքսը, երաժշտության մեծ սիրահարը, ցանկանալով լսել նրանց, ստիպեցին երեք երգիչների թույլ տալ երգել դրանք… և միայն մի քանի տարի անց երեք ջութակահարներ կային, որոնք կարող էին կատարել դրանք»:

20-րդ դարի սկզբին Ֆրանսիայի ջութակային արվեստը սկսեց արագ զարգանալ, և XNUMX-ի ընթացքում արդեն ձևավորվել էին ջութակահարների դպրոցներ՝ ձևավորելով երկու հոսանք՝ «ֆրանսիական», որը ժառանգել էր ազգային ավանդույթներ, որոնք սկսվում էին Լյուլիից, և « իտալական», որը գտնվում էր Corelli-ի ուժեղ ազդեցության տակ։ Նրանց միջև բռնկվեց կատաղի պայքար, համընկնում ապագա բուֆոնների պատերազմի կամ «գլյուկիստների» և «պիչինիստների» բախումների համար։ Ֆրանսիացիները միշտ էլ ծավալուն են եղել իրենց երաժշտական ​​փորձառություններով. Բացի այդ, այս դարաշրջանում սկսեց հասունանալ հանրագիտարանի գաղափարախոսությունը, և կրքոտ վեճեր ծավալվեցին հասարակական, գեղարվեստական, գրական յուրաքանչյուր երևույթի շուրջ։

F. Rebel (1666–1747) և J. Duval (1663–1728) պատկանել են լյուլիստ ջութակահարներին, M. Maschiti-ին (1664–1760) և J.-B. Սենայե (1687-1730). «Ֆրանսիական» միտումը մշակել է հատուկ սկզբունքներ. Այն բնութագրվում էր պարով, նրբագեղությամբ, կարճ ընդգծված հարվածներով։ Ի հակադրություն, ջութակահարները, իտալական ջութակի արվեստի ազդեցության տակ, ձգտում էին մեղեդայնության, լայն, հարուստ կանթիլենի:

Թե որքան ուժեղ էին երկու հոսանքների միջև եղած տարբերությունները, կարելի է դատել այն փաստով, որ 1725 թվականին ֆրանսիացի հայտնի կլավեսինահար Ֆրանսուա Կուպերենը թողարկեց «Լուլիի ապոթեոզը» աշխատությունը։ Այն «նկարագրում է» (յուրաքանչյուր համարը տրված է բացատրական տեքստով), թե ինչպես Ապոլոնը Լուլիին առաջարկեց իր տեղը Պառնասում, ինչպես է նա այնտեղ հանդիպում Կորելիին, և Ապոլոնը երկուսին էլ համոզում է, որ երաժշտության կատարելությանը կարելի է հասնել միայն ֆրանսիական և իտալական մուսաների համադրմամբ։

Այդպիսի միության ուղին բռնեց մի խումբ ամենատաղանդավոր ջութակահարներ, որոնց մեջ հատկապես աչքի ընկան Ֆրանկո Լուի (1692-1745) և Ֆրանսուա (1693-1737) և Ժան Մարի Լեկլեր (1697-1764) եղբայրները։

Նրանցից վերջինը հիմնավոր պատճառաբանությամբ կարելի է համարել ֆրանսիական դասական ջութակի դպրոցի հիմնադիրը։ Ստեղծագործության և կատարողականության մեջ նա օրգանապես սինթեզեց այն ժամանակների ամենատարբեր հոսանքները՝ ամենախորը հարգանքի տուրք մատուցելով ֆրանսիական ազգային ավանդույթներին՝ հարստացնելով դրանք արտահայտման այն միջոցներով, որոնք նվաճել էին իտալական ջութակի դպրոցները։ Կորելի – Վիվալդի – Տարտինի. Լեկլերի կենսագիր, ֆրանսիացի գիտնական Լիոնել դե լա Լորենսին 1725-1750 թվականները համարում է ֆրանսիական ջութակի մշակույթի առաջին ծաղկման ժամանակաշրջանը, որն այդ ժամանակ արդեն ուներ բազմաթիվ փայլուն ջութակահարներ։ Դրանցից նա կենտրոնական տեղը հատկացնում է Լեկլերին։

Լեկլերկը ծնվել է Լիոնում, վարպետ վարպետի (մասնագիտությամբ գալոն) ընտանիքում։ Նրա հայրը 8 թվականի հունվարի 1695-ին ամուսնացել է օրիորդ Բենոյս-Ֆերիերի հետ և նրանից ունեցել ութ երեխա՝ հինգ տղա և երեք աղջիկ: Այս սերունդից ավագը Ժան Մարին էր։ Նա ծնվել է 10 թվականի մայիսի 1697-ին։

Հնագույն աղբյուրների համաձայն՝ երիտասարդ Ժան Մարին իր արտիստիկ դեբյուտը կատարել է 11 տարեկանում՝ որպես պարող Ռուանում։ Ընդհանուր առմամբ, դա զարմանալի չէր, քանի որ Ֆրանսիայում շատ ջութակահարներ պարով էին զբաղվում։ Այնուամենայնիվ, չհերքելով իր գործունեությունը այս ոլորտում, Լորենսը կասկած է հայտնում, թե արդյոք Լեկլերն իսկապես գնացել է Ռուան։ Ամենայն հավանականությամբ, նա երկու արվեստն էլ սովորել է հայրենի քաղաքում, և նույնիսկ այն ժամանակ, ըստ երևույթին, աստիճանաբար, քանի որ հիմնականում ակնկալում էր զբաղվել հոր մասնագիտությամբ։ Լորենսը ապացուցում է, որ Ռուանից ևս մեկ պարուհի է եղել, որը կրում էր Ժան Լեկլեր անունը։

Լիոնում 9 թվականի նոյեմբերի 1716-ին նա ամուսնացավ լիկյոր վաճառողի դստեր՝ Մարի-Ռոզ Կաստանյայի հետ։ Այդ ժամանակ նա տասնինը տարեկանից մի փոքր ավելի էր: Արդեն այդ ժամանակ նա, ակնհայտորեն, զբաղվում էր ոչ միայն գալոնի արհեստով, այլև տիրապետում էր երաժշտի մասնագիտությանը, քանի որ 1716 թվականից նա Լիոնի օպերա հրավիրվածների ցուցակներում էր։ Ջութակի սկզբնական կրթությունը նա հավանաբար ստացել է հորից, ով երաժշտությանը ծանոթացրել է ոչ միայն իրեն, այլեւ բոլոր որդիներին։ Ժան Մարիի եղբայրները նվագում էին Լիոնի նվագախմբերում, իսկ նրա հայրը գրանցված էր որպես թավջութակահար և պարուսույց։

Ժան Մարիի կինը հարազատներ ուներ Իտալիայում, և հավանաբար նրանց միջոցով Լեկլերը 1722 թվականին հրավիրվեց Թուրին որպես քաղաքային բալետի առաջին պարուհի։ Բայց նրա մնալը Պիեմոնտյան մայրաքաղաքում կարճ տեւեց։ Մեկ տարի անց նա տեղափոխվում է Փարիզ, որտեղ հրատարակում է ջութակի համար թվայնացված բասով սոնատների առաջին ժողովածուն՝ այն նվիրելով Լանգեդոկ նահանգի պետական ​​գանձապահ պարոն Բոնիերին։ Բոնյեն իրեն փողի դիմաց գնեց բարոն դե Մոսսոնի տիտղոսը, ուներ իր հյուրանոցը Փարիզում, երկու գյուղական նստավայր՝ «Pas d'etrois» Մոնպելյեում և Մոսոն ամրոցը: Երբ Թուրինում թատրոնը փակվեց՝ կապված Պիեմոնտի արքայադստեր մահվան հետ։ Լեկլերկն այս հովանավորի հետ ապրել է երկու ամիս։

1726 թվականին նա նորից տեղափոխվեց Թուրին։ Քաղաքում թագավորական նվագախումբը ղեկավարում էր հայտնի Կորելի աշակերտը և ջութակի առաջին կարգի ուսուցիչ Սոմիսը։ Լեկլերը սկսեց դասեր քաղել նրանից՝ զարմանալի առաջադիմելով։ Արդյունքում, արդեն 1728 թվականին նա կարողացավ փայլուն հաջողությամբ ելույթ ունենալ Փարիզում։

Այս ընթացքում վերջերս մահացած Բոնյեի որդին սկսում է հովանավորել նրան։ Նա Լեկլերին տեղավորում է Սուրբ Դոմինիկայի իր հյուրանոցում։ Լեկլերկը նրան նվիրում է սոնատների երկրորդ ժողովածուն մենանվագ ջութակի համար բասով և 6 սոնատ 2 ջութակի համար առանց բասի (Op. 3), որը հրատարակվել է 1730 թվականին։

1733 թվականին նա միացել է պալատական ​​երաժիշտներին, բայց ոչ երկար (մինչև մոտ 1737 թվականը)։ Նրա հեռանալու պատճառը մի զվարճալի պատմություն էր, որը տեղի ունեցավ նրա և իր մրցակցի՝ ականավոր ջութակահար Պիեռ Գինյոնի միջև։ Յուրաքանչյուրն այնքան էր նախանձում մյուսի փառքին, որ չհամաձայնեց նվագել երկրորդ ձայնը։ Ի վերջո, նրանք պայմանավորվեցին ամեն ամիս փոխել տեղերը: Գինյոնը Լեքերին տվեց սկիզբը, բայց երբ ամիսը լրացավ, և նա ստիպված եղավ անցնել երկրորդ ջութակի, նա որոշեց թողնել ծառայությունը:

1737 թվականին Լեկլերկը մեկնեց Հոլանդիա, որտեղ հանդիպեց XNUMX-րդ դարի առաջին կեսի մեծագույն ջութակահարին՝ Կորելիի աշակերտ Պիետրո Լոկատելիին։ Այս ինքնատիպ և հզոր կոմպոզիտորը մեծ ազդեցություն է ունեցել Լեկլերի վրա։

Հոլանդիայից Լեկլերը վերադարձավ Փարիզ, որտեղ մնաց մինչև իր մահը։

Ստեղծագործությունների բազմաթիվ հրատարակություններն ու հաճախակի ելույթները համերգներում ամրապնդեցին ջութակահարի ինքնազգացողությունը։ 1758 թվականին նա Փարիզի արվարձանում գտնվող Կարեմ-Պրենանտ փողոցում երկհարկանի տուն է գնել՝ այգիով։ Տունը Փարիզի մի հանգիստ անկյունում էր։ Լեկլերն այնտեղ ապրում էր միայնակ՝ առանց ծառաների և իր կնոջ, ովքեր ամենից հաճախ այցելում էին քաղաքի կենտրոնում գտնվող ընկերներին։ Նման հեռավոր վայրում Լեկլերկի մնալը անհանգստացրել է նրա երկրպագուներին։ Դուքս դը Գրամմոնը բազմիցս առաջարկել է ապրել նրա հետ, մինչդեռ Լեկլերը նախընտրում էր մենակությունը։ 23 թվականի հոկտեմբերի 1764-ին, վաղ առավոտյան, Բուրժուա անունով մի այգեպան, անցնելով տան մոտ, նկատեց կիսաբաց դուռ։ Գրեթե միաժամանակ Լեկլերի այգեպան Ժակ Պեյզանը մոտեցավ և երկուսն էլ նկատեցին գետնին ընկած երաժշտի գլխարկն ու պարիկը։ Նրանք վախեցած կանչել են հարեւաններին ու մտել տուն։ Լեկլերկի մարմինը գավթի մեջ էր։ Նրան դանակահարել են մեջքից։ Մարդասպանն ու հանցագործության դրդապատճառները մնացել են չբացահայտված։

Ոստիկանության արձանագրությունները մանրամասն նկարագրում են Լեկլերքից մնացած իրերը։ Դրանց թվում են հնաոճ ոճով զարդարված սեղան, մի քանի պարտեզի աթոռներ, երկու հագնվելու սեղան, մոդայիկ վարտիք, ևս մեկ փոքրիկ վարտիք, սիրած թմբուկի տուփ, սպինետ, երկու ջութակ և այլն: Ամենակարևոր արժեքը եղել է գրադարան։ Լեկլերը կիրթ ու կարդացած մարդ էր։ Նրա գրադարանը բաղկացած էր 250 հատորից և պարունակում էր Օվիդիսի կերպարանափոխությունները, Միլթոնի կորուսյալ դրախտը, Տելեմաքոսի, Մոլիերի, Վերգիլիոսի գործերը։

Լեկլերի միակ պահպանված դիմանկարը նկարիչ Ալեքսիս Լուարին է։ Այն պահվում է Փարիզի Ազգային գրադարանի տպարանում։ Լեկլերկը պատկերված է կիսադեմ՝ ձեռքին խզբզված երաժշտական ​​թղթի էջ։ Նա ունի ամբողջական դեմք, պարարտ բերան և աշխույժ աչքեր։ Ժամանակակիցները պնդում են, որ նա հասարակ բնավորություն ուներ, բայց հպարտ ու մտածող մարդ էր։ Մեջբերելով մահախոսականներից մեկը՝ Լորանսին մեջբերում է հետևյալ խոսքերը. «Նա առանձնանում էր հանճարի հպարտ պարզությամբ և վառ բնավորությամբ։ Նա լուրջ ու մտածկոտ էր և չէր սիրում մեծ աշխարհը։ Մելամաղձոտ և միայնակ նա խուսափում էր կնոջից և նախընտրում էր ապրել նրանից ու երեխաներից հեռու։

Նրա համբավը բացառիկ էր. Նրա ստեղծագործությունների մասին հորինվել են բանաստեղծություններ, գրվել խանդավառ ակնարկներ։ Լեկլերը համարվում էր սոնատի ժանրի ճանաչված վարպետ, ֆրանսիական ջութակի կոնցերտի ստեղծողը։

Նրա սոնատներն ու կոնցերտները ոճային առումով անչափ հետաքրքիր են՝ ֆրանսիական, գերմանական և իտալական ջութակային երաժշտությանը բնորոշ ինտոնացիաների հիրավի անկուշտ ամրագրում։ Leclerc-ում կոնցերտների որոշ հատվածներ հնչում են միանգամայն «բաչյանական», չնայած, ընդհանուր առմամբ, նա հեռու է պոլիֆոնիկ ոճից. Գտնվում են բազմաթիվ ինտոնացիոն շրջադարձեր՝ փոխառված Կորելիից, Վիվալդիից, և պաթետիկ «արիաներում» և շողշողացող վերջին ռոնդոներում նա իսկական ֆրանսիացի է. Զարմանալի չէ, որ ժամանակակիցներն այդքան գնահատում էին նրա աշխատանքը հենց ազգային բնույթի համար: Ազգային ավանդույթներից է գալիս «դիմանկարը»՝ սոնատների առանձին մասերի պատկերումը, որոնցում դրանք հիշեցնում են Կուպերինի կլավեսինային մանրանկարները։ Սինթեզելով մելոսի այս շատ տարբեր տարրերը՝ նա միաձուլում է դրանք այնպես, որ հասնում է բացառիկ միաձույլ ոճի։

Լեկլերկը գրել է միայն ջութակի գործեր (բացառությամբ Սկիլլա և Գլաուկուս օպերայի, 1746 թ.)՝ սոնատներ ջութակի համար բասով (48), տրիո սոնատներ, կոնցերտներ (12), սոնատներ երկու ջութակների համար՝ առանց բասի և այլն։

Որպես ջութակահար Լեկլերկը այն ժամանակվա նվագելու տեխնիկայի կատարյալ վարպետ էր և հատկապես հայտնի էր ակորդների կատարմամբ, կրկնակի նոտաներով և ինտոնացիայի բացարձակ մաքրությամբ։ Լեկլերի ընկերներից մեկը և երաժշտության լավ գիտակ Ռոզուան նրան անվանում է «խորը հանճար, ով խաղի մեխանիզմը վերածում է արվեստի»։ Շատ հաճախ «գիտնական» բառն օգտագործվում է Լեկլերի հետ կապված, ինչը վկայում է նրա կատարողականության և ստեղծագործության հայտնի ինտելեկտուալիզմի մասին և ստիպում է մտածել, որ իր արվեստում շատ բան նրան մոտեցրել է հանրագիտարանին և ուրվագծել ուղին դեպի դասականություն։ «Նրա խաղը իմաստուն էր, բայց այս իմաստության մեջ չկար տատանվել. դա բացառիկ ճաշակի արդյունք էր, այլ ոչ թե քաջության կամ ազատության պակասի։

Ահա մեկ այլ ժամանակակիցի ակնարկ. «Լեկլերն առաջինն էր, ով իր ստեղծագործություններում հաճելին կապեց օգտակարի հետ. նա շատ գիտուն կոմպոզիտոր է և կրկնակի նոտաներ է նվագում այնպիսի կատարելությամբ, որը դժվար է հաղթել: Նա աղեղի ուրախ կապ ունի մատների հետ (ձախ ձեռքը. – Լ.Ռ.) և խաղում է բացառիկ մաքրությամբ. և եթե, երևի, երբեմն նրան կշտամբում են փոխանցման ձևի մեջ որոշակի սառնություն ունենալու համար, ապա դա գալիս է պակասից։ խառնվածքի, որը սովորաբար գրեթե բոլոր մարդկանց բացարձակ տերն է»։ Մեջբերելով այս ակնարկները՝ Լորանսին ընդգծում է Լեկլերի նվագի հետևյալ հատկանիշները. միգուցե ինչ-որ չորություն՝ որոշակի հստակությամբ և հստակությամբ: Բացի այդ, վեհություն, ամրություն և զուսպ քնքշություն:

Լեկլերը հիանալի ուսուցիչ էր։ Նրա սաներից են Ֆրանսիայի ամենահայտնի ջութակահարները՝ Լ'Աբբսոնը, Դովերնը և Բերտոնը:

Լեկլերկը Գավինյեի և Վիոտտիի հետ միասին կերտեց XNUMX-րդ դարի ֆրանսիական ջութակի արվեստի փառքը:

Լ.Ռաաբեն