ինտոնացիա |
Երաժշտության պայմաններ

ինտոնացիա |

Բառարանի կատեգորիաներ
տերմիններ և հասկացություններ

լատ. ինտոնո – բարձրաձայն խոսիր

I. Կարեւորագույն երաժշտական-տեսական. և գեղագիտական ​​հասկացություն, որն ունի երեք փոխկապակցված իմաստներ.

1) Երաժշտության բարձրության կազմակերպումը (հարաբերակցությունը և կապը). հորիզոնական երանգներ. Հնչող երաժշտության մեջ այն իրականում գոյություն ունի միայն հնչերանգների ժամանակավոր կազմակերպման՝ ռիթմի հետ միասնության մեջ: «Ինտոնացիան… սերտորեն միաձուլված է ռիթմի հետ՝ որպես երաժշտության բացահայտումը կարգապահող գործոն» (Բ.Վ. Ասաֆիև): Ի–ի և ռիթմի միասնությունը կազմում է մի մեղեդի (նրա լայն իմաստով), որում Ի–ն, որպես նրա բարձրաձայն կողմ, կարելի է առանձնացնել միայն տեսականորեն՝ աբստրակցիայի մեջ։

Մուսաներ. I.-ն իր ծագմամբ կապված է և շատ առումներով նման է խոսքին, հասկացվում է որպես ձայնի ձայնի («հնչյունի») և, առաջին հերթին, բարձրության («խոսքի մեղեդի») փոփոխություններ: I.-ն երաժշտության մեջ նման է I. խոսքին (եթե նկատի ունենք վերջինիս ուղղահայաց կողմը) իր բովանդակային գործառույթով (թեև խոսքում բովանդակության հիմնական կրողը բառն է – տե՛ս I, 2) և որոշ կառուցվածքային հատկանիշներով, որոնք ներկայացնում են. ինչպես նաև խոսքի I., հնչյունների բարձրության փոփոխությունների, հույզերի արտահայտման և խոսքի և վոկի մեջ կարգավորվող գործընթաց: երաժշտությունը շնչառության և ձայնալարերի մկանային գործունեության օրենքներով: Երաժշտական ​​կախվածություն. I. այս օրինաչափություններից արդեն արտացոլված է ձայնային բարձրության կառուցման մեջ, մեղեդիական. տողեր (խոսքում նույն հնչյուններին նման հղման հնչյունների առկայությունը I.; հիմնականի գտնվելու վայրը վոկալ տիրույթի ստորին մասում. վերելքների և վայրէջքների փոփոխություն; իջնելը, որպես կանոն, բարձրության ուղղությունը. գիծը եզրակացության մեջ, շարժման փուլը և այլն), այն ազդում է և երաժշտության արտահայտման մեջ։ I. (տարբեր խորությունների կեսուրաների առկայություն և այլն), դրա արտահայտչականության որոշ ընդհանուր նախադրյալներում (հուզական լարվածության բարձրացում վերև շարժվելիս և լիցքաթափում ներքև շարժվելիս, խոսքի և վոկալ երաժշտության մեջ, որը կապված է ջանքերի ավելացման հետ. ձայնային ապարատի մկանների և մկանների թուլացումով):

Ի–ի նշված երկու տիպերի տարբերությունները նույնպես նշանակալի են թե՛ բովանդակությամբ (տե՛ս I, 2), և՛ ձևով։ Եթե ​​խոսքում I. հնչյունները չեն տարբերվում և չունեն ֆիքսված առնվազն առնչվող. հասակի ճշտությունը, ապա երաժշտության մեջ I. ստեղծել մուսաներ. հնչյունները հնչյուններ են, որոնք քիչ թե շատ խիստ սահմանազատված են բարձրությամբ՝ պայմանավորված տատանումների հաճախականության կայունությամբ, որը բնութագրում է դրանցից յուրաքանչյուրին (թեև այստեղ էլ բարձրության ամրագրումը բացարձակ չէ – տե՛ս I, 3): Մուսաներ. հնչերանգները, ի տարբերություն խոսքի հնչյունների, ամեն դեպքում պատկանում են կ.-լ. պատմականորեն հաստատված երաժշտական-հնչյունային համակարգ, իրար մեջ ձևավորում են պրակտիկայում ամրագրված հաստատուն բարձրության հարաբերություններ (ինտերվալներ) և փոխադարձաբար զուգակցվում ֆունկցիոնալ-տրամաբանական որոշակի համակարգի հիման վրա։ հարաբերություններ և կապեր (lada): Այս երաժշտության շնորհիվ: I.-ն որակապես տարբերվում է խոսքից՝ ավելի ինքնուրույն է, զարգացած և ունի անչափ ավելի մեծ էքսպրես։ հնարավորություններ.

Երաժշտության կառուցողական և արտահայտիչ-իմաստային հիմք է ծառայում Ի. Առանց ռիթմի (ինչպես նաև առանց ռիթմի և դինամիկայի, ինչպես նաև տեմբրի, որոնք անքակտելիորեն կապված են դրա հետ) երաժշտությունը չի կարող գոյություն ունենալ։ Այսպիսով, երաժշտությունն ամբողջությամբ ունի ինտոնացիա։ բնությունը։ Երաժշտության մեջ Ի.-ի հիմնարար և գերիշխող դերը պայմանավորված է մի քանի գործոնով. որոշակի հոգեֆիզիոլոգիական նախադրյալները որոշում են իրենց առաջատար դերը մարդու հոգևոր շարժումների փոփոխական, նուրբ տարբերակված և անսահման հարուստ աշխարհի երաժշտության միջոցով արտահայտման մեջ. բ) նրանցից յուրաքանչյուրի ֆիքսված բարձրության պատճառով հնչյունների բարձրության փոխհարաբերությունները, որպես կանոն, հեշտությամբ հիշվում և վերարտադրվում են, և, հետևաբար, կարողանում են ապահովել երաժշտության՝ որպես մարդկանց միջև հաղորդակցության միջոցի գործարկումը. գ) հնչերանգների համեմատաբար ճշգրիտ հարաբերակցության հնարավորությունը՝ ըստ դրանց բարձրության և դրանց միջև հստակ և ամուր գործառութաբանական-տրամաբանական հիմքի վրա հաստատվելու։ կապերը հնարավորություն տվեցին երաժշտության մեջ զարգացնել մեղեդիական, հարմոնիկ մեթոդների բազմազանություն։ և բազմաձայն։ զարգացում, արտահայտում են հնարավորությունները, որոնց հնարավորությունները զգալիորեն գերազանցում են, ասենք, ռիթմիկ, դինամիկ հնարավորությունները։ կամ տեմբրի զարգացում։

2) երաժշտության եղանակ («համակարգ», «պահեստ», «հնչյուն»). հայտարարությունները, «իմաստալից արտասանության որակը» (Բ.Վ. Ասաֆիև) երաժշտության մեջ: Այն գտնվում է մուսաներին բնորոշ հատկանիշների համալիրում։ ձևեր (բարձրադիր, ռիթմիկ, տեմբրային, հոդակապ և այլն), որոնք որոշում են դրա իմաստաբանությունը, այսինքն՝ զգացմունքային, իմաստային և այլ նշանակություն ընկալողների համար։ I. – երաժշտության մեջ ձևի ամենախոր շերտերից մեկը, բովանդակությանը ամենամոտ, այն ամենաուղիղ և լիարժեք արտահայտող։ Երաժշտության այս ըմբռնումը I. նման է արտահայտված խոսքի ինտոնացիան հասկանալուն։ խոսքի տոնը, հույզերը, նրա ձայնի գունավորումը, կախված խոսքի իրավիճակից և արտահայտելով բանախոսի վերաբերմունքը հայտարարության թեմային, ինչպես նաև նրա անձի, ազգային և սոցիալական պատկանելության առանձնահատկությունները: I. երաժշտության մեջ, ինչպես խոսքում, կարող է ունենալ արտահայտիչ (զգացմունքային), տրամաբանական-իմաստային, բնութագրական և ժանրային իմաստներ։ Երաժշտության արտահայտիչ իմաստը. Դրանում արտահայտված կոմպոզիտորի ու կատարողի ապրումներով, տրամադրություններով ու կամային ձգտումներով է որոշվում Ի. Այս առումով ասում են, օրինակ, տրվածի մեջ հնչող մուսաների մասին։ ստեղծագործության (կամ դրա հատվածի) ինտոնացիաները՝ բողոքի, զայրույթի, ցնծության, անհանգստության, հաղթանակի, վճռականության, «գերազանցություն, համակրանք, մասնակցություն, մայրական կամ սիրային ողջույններ, կարեկցանք, ընկերական աջակցություն» (Բ.Վ. Ասաֆիևը Չայկովսկու երաժշտության մասին) և այլն։ -Ի-ի իմաստային նշանակությունը որոշվում է նրանով, թե արդյոք այն արտահայտում է հայտարարություն, հարց, մտքի ավարտ և այլն: Վերջապես, Ի.-ն կարող է քայքայվել: ըստ իր բնորոշ արժեքի, ներառյալ. ազգային (ռուսերեն, վրացերեն, գերմաներեն, ֆրանսերեն) և սոցիալական (ռուս գյուղացի, ռազնոչինո-քաղաք և այլն), ինչպես նաև ժանրային նշանակություն (երգ, արիոզ, ասմունք; պատմողական, սչերցո, մեդիտատիվ; կենցաղային, հռետոր և այլն):

վրկ. I. արժեքները որոշվում են բազմաթիվ. գործոններ. Կարևոր, թեև ոչ միակը, բայց քիչ թե շատ միջնորդավորված և փոխակերպված (տես I, 1) վերարտադրությունը խոսքի երաժշտության մեջ համապատասխանաբար I.։ արժեքներ։ Բանավոր I.-ի (շատ առումներով բազմազան և պատմականորեն փոփոխվող) փոխակերպումը երաժշտական ​​երաժշտության տեղի է ունենում շարունակաբար երաժշտության զարգացման ողջ ընթացքում։ արվեստը և մեծապես որոշում է երաժշտության կարողությունը՝ մարմնավորելու տարբեր հույզեր, մտքեր, կամային ձգտումներ և բնավորության գծեր, դրանք փոխանցելու ունկնդիրներին և ազդելու վերջիններիս վրա։ Երաժշտության արտահայտչականության աղբյուրները. Հասարակության լսողական փորձառության և անմիջական ֆիզիոլոգիական նախադրյալների շնորհիվ ծառայում են նաև որպես այլ հնչյունների (երաժշտական ​​և ոչ երաժշտական– տե՛ս I, 3) հետ ասոցիացիաներ։ ազդեցություն զգացմունքների վրա. մարդու տիրույթը.

Այս կամ այն ​​I. մուսաները. արտահայտությունները վճռականորեն կանխորոշված ​​են կոմպոզիտորի կողմից: Նրա ստեղծած երաժշտությունը։ հնչյունները ներուժ ունեն. արժեքը՝ կախված դրանց ֆիզիկականից։ հատկություններ և ասոցիացիաներ: Կատարողն իր սեփական միջոցներով (դինամիկ, ագոգիկ, գունագեղ, ինչպես նաև առանց ֆիքսված բարձրության գործիքների երգում ու նվագում, ինչպես նաև գոտու սահմաններում ձայնի բարձրությունը փոփոխելով, տե՛ս I, 3) բացահայտում է հեղինակի Ի.-ն և այն մեկնաբանում համաձայն. իր անհատական ​​և սոցիալական դիրքերը. Կատարողի կողմից (որը կարող է լինել նաև հեղինակը) կոմպոզիտորի Ի.-ի նույնականացումը, այսինքն՝ ինտոնացիան, երաժշտության իրական գոյությունն է։ Նրա լիությունն ու հասարակությունները։ այս էությունը, սակայն, իմաստ է ստանում միայն ունկնդրի կողմից երաժշտության ընկալման պայմանով։ Լսողն ընկալում, վերարտադրում է իր մտքում, վերապրում և յուրացնում կոմպոզիտորի Ի.-ն (դրա կատարողական մեկնաբանությամբ) նաև անհատապես՝ սեփական հիմքի վրա։ երաժշտական ​​փորձը, որը, սակայն, հասարակության մի մասն է։ փորձը և դրա պայմանավորվածությունը։ Դա. «Ինտոնացիայի ֆենոմենը կապում է երաժշտական ​​ստեղծագործության, կատարման և լսողություն-լսողության միասնության մեջ» (Բ.Վ. Ասաֆիև):

3) Երաժշտության մեջ հնչերանգների ամենափոքր հատուկ խոնարհումներից յուրաքանչյուրը: արտասանություն, որն ունի համեմատաբար անկախ արտահայտություն. իմաստը; իմաստային միավոր երաժշտության մեջ. Սովորաբար բաղկացած է 2-3 կամ ավելի հնչյուններից մոնոֆոնիկ կամ համահունչ; բացառությամբ դեպքերում, այն կարող է բաղկացած լինել նաև մեկ հնչյունից կամ համահնչյունից՝ մեկուսացված մուսաներում իր դիրքով։ համատեքստ և արտահայտչականություն:

Քանի որ հիմնական էքսպրես. երաժշտության մեջ միջոցը մեղեդին է, Ի. մեծ մասամբ հասկացվում է որպես հնչերանգների համառոտ ուսումնասիրություն միաձայնության մեջ, որպես մեղեդու մասնիկ, երգեցողություն։ Այնուամենայնիվ, այն դեպքերում, երբ համեմատաբար անկախ է արտահայտում. իմաստը երաժշտության մեջ. ստեղծագործությունը ձեռք է բերում որոշակի հարմոնիկ, ռիթմիկ, տեմբրային տարրեր, կարելի է խոսել համապատասխանաբար հարմոնիկի, ռիթմիկի մասին։ և նույնիսկ տեմբր I. կամ բարդ I.-ի մասին. մեղեդիական-ներդաշնակ, ներդաշնակ-տեմբր և այլն: Բայց մյուս դեպքերում, այս տարրերի ստորադաս դերով, ռիթմը, տեմբրը և ներդաշնակությունը (ավելի քիչ չափով` դինամիկան) դեռևս ունեն ազդեցություն մեղեդիական ինտոնացիաների ընկալման վրա՝ տալով նրանց այս կամ այն ​​լուսավորությունը, արտահայտչականության այս կամ այն ​​երանգները։ Յուրաքանչյուր տրված Ի–ի իմաստը մեծապես կախված է նաև իր միջավայրից, մուսաներից։ համատեքստում, որտեղ այն մտնում է, ինչպես նաև դրա կատարումից։ մեկնաբանություններ (տես I, 2):

Համեմատաբար անկախ: առանձին Ի.-ի էմոցիոնալ-փոխաբերական նշանակությունը կախված է ոչ միայն ինքնուրույն. հատկությունները և տեղը համատեքստում, բայց նաև լսողի ընկալումից: Հետեւաբար, մուսաների բաժանումը. հոսում են I.-ի վրա և դրանց իմաստի սահմանումը պայմանավորված է ինչպես օբյեկտիվ, այնպես էլ սուբյեկտիվ գործոններով, այդ թվում՝ մուսաներով։ լսողական կրթություն և լսողի փորձ: Այնուամենայնիվ, այնքանով, որքանով որոշակի ձայնային զուգավորումներ (ավելի ճիշտ՝ ձայնային զույգերի տեսակները)՝ երաժշտության մեջ դրանց կրկնակի կիրառման պատճառով։ ստեղծարարություն և հասարակությունների ձուլում։ պրակտիկան դառնում է ականջին ծանոթ և ծանոթ, նրանց ընտրությունն ու ընկալումը որպես անկախ I. սկսում է կախված լինել ոչ միայն լսողի անհատականություններից, այլև հմտություններից, երաժշտական ​​և գեղագիտական. ողջ հասարակությունների ճաշակն ու տեսակետը։ խմբեր.

I. կարող է համընկնել դրդապատճառի հետ, մեղեդ. կամ ներդաշնակ: շրջանառություն, թեմատիկ բջիջ (հատիկ): Տարբերությունը, սակայն, կայանում է նրանում, որ ձայնային խոնարհման սահմանումը որպես շարժառիթ, շրջանառություն, բջիջ և այլն, հիմնված է դրա օբյեկտիվ հատկանիշների վրա (հնչյունների խումբ միավորող առոգանության առկայություն և անջատող ցեզուրա. այս խումբը հարևանից, հնչերանգների կամ ակորդների միջև մեղեդիական և ներդաշնակ ֆունկցիոնալ կապերի բնույթը, տվյալ համալիրի դերը թեմայի կառուցման և զարգացման գործում և այլն), մինչդեռ ընտրելիս ելնում են Ի. արտահայտելով. հնչյունների զուգավորումների իմաստների իմաստները՝ դրանց իմաստաբանությունից՝ դրանով իսկ անխուսափելիորեն ներմուծելով սուբյեկտիվ տարր։

I. երբեմն փոխաբերաբար կոչվում են մուսաներ։ «խոսք» (Բ.Վ. Ասաֆիև). Երաժշտության նմանություն. I. բառը լեզվում մասամբ արդարացվում է բովանդակությամբ, ձևով և գործառույթով դրանց նմանությամբ: I.-ն նման է բառին որպես որոշակի իմաստ ունեցող կարճ հնչյունային խոնարհում, որն առաջացել է մարդկանց շփման գործընթացում և ներկայացնում է այնպիսի իմաստային միավոր, որը կարելի է առանձնացնել ձայնային հոսքից։ Նմանությունը կայանում է նաև նրանում, որ ինտոնացիաները, ինչպես բառերը, բարդ, զարգացած համակարգի տարրեր են, որոնք գործում են որոշակի սոցիալական պայմաններում: Բանավոր (բնական) լեզվի անալոգիայով կ–ի աշխատության մեջ հանդիպող Ի–ի (ավելի ստույգ՝ դրանց տեսակների) համակարգը։ կոմպոզիտոր, կոմպոզիտորների խումբ, երաժշտության մեջ։ մշակույթ կ.-լ. մարդիկ և այլն, պայմանականորեն կարելի է անվանել «ինտոնացիա. լեզուն» այս կոմպոզիտորի, խմբի, մշակույթի.

Երաժշտության տարբերություն. I. բառից բաղկացած է նրանից, որ դա որակապես տարբեր հնչյունների՝ մուսաների խոնարհումն է։ տոնները, կտրվածքն արտահայտում է հատուկ, արվեստ. բովանդակությունը, առաջանում է այլ ձայնային հատկությունների և հարաբերությունների հիման վրա (տես I, 1), որպես կանոն, չունի կայուն, բազմիցս վերարտադրվող ձև (միայն խոսքի տեսակներն են քիչ թե շատ կայուն) և, հետևաբար, յուրաքանչյուրի կողմից ստեղծվում է նորովի։ հեղինակ յուրաքանչյուր արտասանության մեջ (թեև կենտրոնանալով որոշակի ինտոնացիոն տեսակի վրա); Բովանդակությամբ հիմնովին բազմիմաստ է Ի. Միայն բացառելու համար։ Որոշ դեպքերում այն ​​արտահայտում է կոնկրետ հասկացություն, բայց նույնիսկ այդ դեպքում դրա իմաստը չի կարող ճշգրիտ և միանշանակ փոխանցվել բառերով: I. բառից շատ ավելին, իր իմաստով կախված է համատեքստից: Միևնույն ժամանակ, կոնկրետ I.-ի բովանդակությունը (զգացմունք և այլն) անքակտելիորեն կապված է տվյալ նյութական ձևի (հնչյունի) հետ, այսինքն՝ այն կարող է արտահայտվել միայն դրանով, որպեսզի բովանդակության և ձևի կապը մ. Ի.-ն, որպես կանոն, շատ ավելի քիչ անուղղակի է։ քան մի խոսքով, ոչ կամայական և ոչ պայմանական, ինչի պատճառով մեկ «ինտոնացիայի» տարրերը. լեզուներ» թարգմանության կարիք չունեն այլ «լեզու» և թույլ չեն տալիս նման թարգմանություն: Ի–ի իմաստի ընկալումը, այսինքն՝ նրա «ըմբռնումը» շատ ավելի քիչ չափով պահանջում է նախնական։ համապատասխան «լեզվի» ​​իմացությունը, քանի որ Չ. arr. այլ հնչյունների հետ առաջացնող ասոցիացիաների, ինչպես նաև դրանում պարունակվող հոգեֆիզիոլոգիական նախադրյալների հիման վրա։ ազդեցություն. Այս «ինտոնացիայի մեջ ներառված Ի. լեզու», կապված չեն այս համակարգի ներսում որևէ կերպ կայուն և պարտադիր: դրանց ձևավորման և կապի կանոնները. Ուստի կարծիքը հիմնավոր է թվում, ըստ Կրոմի, ի տարբերություն բառի, Ի.-ն չի կարելի նշան անվանել, այլ «ինտոնացիա. լեզու» – նշանային համակարգ։ Որպեսզի ունկնդիրների կողմից բռունցք արժանանա, կոմպոզիտորն իր ստեղծագործության մեջ չի կարող ապավինել արդեն հայտնի շրջապատող հասարակություններին։ միջավայրը և դրանով սովորած մուսաները։ և նեմուզ. ձայնային խոնարհում. Մյուզիքլից՝ Ի.Նար. հատուկ դեր են խաղում որպես կոմպոզիտորի ստեղծագործության աղբյուր և նախատիպ: և առօրյա (ոչ ֆոլկլորային) երաժշտությունը, որը տարածված է որոշակի սոցիալական խմբի մեջ և հանդիսանալով նրա կյանքի մի մասը, իր անդամների իրականության նկատմամբ վերաբերմունքի ուղղակի (բնական) ինքնաբուխ ձայնային դրսևորում։ Նեմուզից։ Ձայնային զույգերը նույն դերն են խաղում յուրաքանչյուր nat-ում: լեզուն կայուն է, ամենօրյա վերարտադրվում է խոսքի պրակտիկայում ինտոնացիայի մեջ: շրջադարձեր (ներդաշնակություններ), որոնք այս լեզուն օգտագործողների համար ունեն քիչ թե շատ հաստատուն, որոշակի, մասամբ արդեն պայմանական նշանակություն (հարց, բացականչություն, պնդում, զարմանք, կասկած, տարբեր հուզական վիճակներ և դրդապատճառներ և այլն) .

Կոմպոզիտորը կարող է վերարտադրել առկա ձայնային զույգերը ճշգրիտ կամ փոփոխված ձևով, կամ ստեղծել նոր, օրիգինալ ձայնային զույգեր՝ այս կամ այն ​​կերպ կենտրոնանալով այդ ձայնային զուգավորումների տեսակների վրա: Միևնույն ժամանակ, և յուրաքանչյուր հեղինակի ստեղծագործության մեջ հնչերանգների բազմաթիվ վերարտադրված և ինքնատիպ խոնարհումների մեջ կարելի է առանձնացնել բնորոշ Ի., որոնց տարբերակները մնացածն են։ Տվյալ կոմպոզիտորին բնորոշ և հիմք հանդիսացող, նրա «ինտոնացիայի նյութը» նման բնորոշ Ի. լեզուն», կազմում է նրա «ինտոնացիան. բառարան» (տերմինը՝ Բ.Վ. Ասաֆիևի): Հասարակություններում գոյություն ունեցող բնորոշ Ի. այս դարաշրջանի պրակտիկան, որը գտնվում է այս պատմ. ազգի կամ բազմաթիվ ազգերի «լսման ժամանակ» ժամանակաշրջանը կազմում է, համապատասխանաբար, ազգ. կամ միջազգային «ինտոնացիա. դարաշրջանի բառարան», ներառյալ որպես հիմք I. nar. եւ կենցաղային երաժշտություն, ինչպես նաեւ Ի.պրոֆ. հասարակական գիտակցությամբ յուրացված երաժշտական ​​ստեղծագործություն։

Ի–ի և բառի վերը նշված լուրջ տարբերությունների պատճառով «ինտոնացիա. բառարան» բառապաշարի համեմատ բոլորովին այլ երեւույթ է։ բանավոր (բանավոր) լեզվի ֆոնդ և շատ առումներով պետք է հասկանալ որպես պայմանական, փոխաբերական: ժամկետը.

Նար. իսկ նամակագրության բնորոշ տարրեր են կենցաղային Ի. երաժշտական ​​ժանրեր. բանահյուսություն և առօրյա երաժշտություն։ Հետեւաբար, «ինտոնացիա. դարաշրջանի բառարան» սերտորեն կապված է տվյալ դարաշրջանում տիրող ժանրերի, նրա «ժանրային ֆոնդի» հետ։ Այս ֆոնդի վրա ապավինելը (և հետևաբար՝ «դարաշրջանի ինտոնացիոն բառարանին») և նրա բնորոշ ընդհանրացված մարմնավորումը։ Ստեղծագործության առանձնահատկությունները, այսինքն՝ «ընդհանրացումը ժանրի միջոցով» (AA Alshvang), մեծապես որոշում է տվյալ հասարակության ունկնդիրների համար երաժշտության հասկանալիությունն ու հասկանալիությունը:

Անդրադառնալով «ինտոնացիային. դարաշրջանի բառարան», կոմպոզիտորն այն արտացոլում է իր ստեղծագործության մեջ տարբեր աստիճանի անկախությամբ և ակտիվությամբ։ Այս գործունեությունը կարող է դրսևորվել Ի.-ի ընտրության, դրանց փոփոխության մեջ՝ պահպանելով նույն արտահայտությունը։ իմաստները, դրանց ընդհանրացումը, դրանց վերաիմաստավորումը (վերաինտոնացիա), այսինքն՝ այնպիսի փոփոխություն, որը նրանց տալիս է նոր իմաստ և, վերջապես, decomp-ի սինթեզում։ ինտոնացիաներ և ամբողջ ինտոնացիաներ: ոլորտները.

Ազգային և միջազգային «ինտոնացիա. բառարանները» անընդհատ զարգանում և թարմացվում են որոշ Ի.-ի մահվան, մյուսների փոփոխության և երրորդների ի հայտ գալու հետևանքով։ Որոշ ժամանակաշրջաններում, որոնք սովորաբար նշանավորվում են սոցիալական կյանքում մեծ տեղաշարժերով, այս գործընթացի ինտենսիվությունը կտրուկ աճում է: «ինտոնացիայի էական և արագ թարմացում. բառարան» նման ժամանակաշրջաններում (օրինակ՝ 2-րդ դարի 18-րդ կեսին Ֆրանսիայում, 50-րդ դարի 60-19-ական թվականներին Ռուսաստանում, Հոկտեմբերյան սոցիալիստական ​​մեծ հեղափոխությունից հետո առաջին տարիներին) Բ.Վ. Ասաֆիևն անվանել է «ինտոնացիա. ճգնաժամեր»։ Բայց ընդհանուր առմամբ «ինտոնացիա. բառարան «որևէ նատ. երաժշտական ​​մշակույթը շատ կայուն է, զարգանում է աստիճանաբար և նույնիսկ «ինտոնացիայի» ընթացքում։ ճգնաժամերը» ոչ թե արմատական ​​փլուզման, այլ միայն մասնակի, թեկուզ ինտենսիվ, նորացման է ենթարկվում։

«Ինտոնացիա. բառարան» յուրաքանչյուր կոմպոզիտորի հետզհետե թարմացվում է նաև նոր I.-ի ընդգրկման և բնորոշ ինտոնացիաների նոր տարբերակների առաջացման շնորհիվ։ այս «բառապաշարի» հիմքում ընկած ձևերը։ Գլ. ծառայել որպես փոխակերպման միջոց Եվ. arr. ինտերվալների և մոդալ կառուցվածքի, ռիթմի և ժանրային բնույթի փոփոխություններ (և բարդ նմանակումների դեպքում՝ նաև ներդաշնակության մեջ)։ Բացի այդ, արտահայտեք. I.-ի արժեքի վրա ազդում են տեմպի, տեմբրի և ռեգիստրի փոփոխությունները: Կախված փոխակերպման խորությունից՝ կարելի է խոսել կա՛մ նույն I.-ի տարբերակի, կա՛մ նոր I.-ի՝ որպես նույն ստանդարտ ձևի մեկ այլ տարբերակի, կա՛մ նոր I.-ի՝ որպես մյուսի տարբերակներից մեկի տեսքի մասին։ ստանդարտ ձև: Սա որոշելիս որոշիչ դեր է խաղում լսողական ընկալումը։

Ի. կարող է փոխակերպվել և նույն մուսաների ներսում։ աշխատանքները։ Վարիացիա, նոր տարբերակի ստեղծում կամ ք.-լ-ի որակական զարգացում։ հնարավոր են այստեղ: մեկ I. Ինտոնացիայի հայեցակարգը. զարգացումը կապված է նաև դեկոմփի համակցության հետ։ I. հորիզոնական (սահուն անցում կամ համեմատություն ի տարբերություն) և ուղղահայաց (ինտոնացիա. հակապատկեր); «ինտոնացիա. մոդուլյացիա »(անցում I.-ի մի ոլորտից մյուսը); ինտոնացիոն կոնֆլիկտ և պայքար; որոշ Ի–ների տեղաշարժը մյուսներով կամ սինթետիկ Ի–ի առաջացում և այլն։

Փոխադարձ դասավորվածություն և հարաբերակցություն Եվ. արդ. կազմում է դրա ինտոնացիան։ կառուցվածքը, և ներքին փոխաբերական-իմաստային կապերը I. անմիջական. հետազոտություն կամ հեռավորության վրա («ինտոնացիա. կամարներ»), դրանց զարգացումը և բոլոր տեսակի փոխակերպումները՝ ինտոնացիա։ դրամատուրգիան, որը մուսաների առաջնային կողմն է։ դրամա ընդհանրապես, մուսաների բովանդակության բացահայտման ամենակարեւոր միջոցը։ աշխատանքները։

Սեփական միջոցները, ապրանքի ընդհանուր մեկնաբանությանը համապատասխան, փոխակերպում և զարգացնում են այն I. և կատարողին (տե՛ս I, 2), որն ունի որոշակի ազատություն այս առումով, բայց բացահայտող ինտոնացիայի շրջանակներում։ կոմպոզիտորի կողմից կանխորոշված ​​դրամատուրգիա. Նույն պայմանը սահմանափակում է I.-ի փոփոխության ազատությունը լսողի կողմից դրանց ընկալման և մտավոր վերարտադրության գործընթացում. միևնույն ժամանակ այնքան անհատականացված է։ վերարտադրումը (ներքին ինտոնացիան)՝ որպես ունկնդրի գործունեության դրսեւորում, անհրաժեշտ պահ է երաժշտության լիարժեք ընկալման համար։

Երաժշտության էության վերաբերյալ հարցեր. Ի., ինտոնացիա։ երաժշտության բնույթը, մուսաների փոխհարաբերությունն ու տարբերությունը։ և խոսքի I.-ը և մյուսները վաղուց մշակվել են գիտության կողմից (թեև շատ դեպքերում առանց «ես» տերմինի օգտագործման), և առավել ակտիվ և արդյունավետ այն ժամանակաշրջաններում, երբ մուսաների փոխազդեցության խնդիրը: իսկ մուսաների համար արդիական է դարձել հատկապես խոսքը I. ստեղծագործականություն. Դրանք մասամբ բեմադրվել են արդեն երաժշտության մեջ։ հնության տեսությունը և գեղագիտությունը (Արիստոտել, Դիոնիսիոս Հալիկառնասցի), ապա միջնադար (Ջոն Քոթոն) և Վերածնունդ (Վ. Գալիլեա)։ Միջոցներ. Դրանց զարգացման մեջ ներդրում են ունեցել ֆրանսիացիները։ 18-րդ դարի երաժիշտներ, որոնք պատկանել են լուսավորիչներին (Ժ. Ջ. Ռուսո, Դ. Դիդրո) կամ գտնվում էին նրանց անմիջական վերահսկողության տակ։ ազդեցություն (Ա. Գրետրի, Կ.Վ. Գլյուկ): Այս շրջանում, մասնավորապես, առաջին անգամ ձևակերպվեց «մեղեդի ինտոնացիաների» և «խոսքի ինտոնացիաների» հարաբերակցության մասին միտքը, որ երգող ձայնը «կրկնօրինակում է զգացմունքներով աշխուժացած խոսող ձայնի տարբեր արտահայտություններ» (Ռուսո): Ի–ի տեսության զարգացման համար մեծ նշանակություն ունեցան առաջավոր ռուս. աշխատություններն ու հայտարարությունները։ 19-րդ դարի կոմպոզիտորներ և քննադատներ, հատկապես Ա.Ս. Դարգոմիժսկին, Ա.Ն. Սերովը, պատգամավոր Մուսորգսկին և Վ.Վ. Ստասովը։ Այսպիսով, Սերովը առաջ քաշեց դրույթները երաժշտության մասին՝ որպես «բանաստեղծական լեզվի հատուկ տեսակ», իսկ Ն.Գ. Չերնիշևսկու հետ միաժամանակ՝ վոկի գերակայության մասին։ ինտոնացիաներ գործիքայինի հետ կապված; Մուսորգսկին մատնանշեց խոսքի իդիոմների կարևորությունը՝ որպես «մարդկային խոսքի ստեղծած մեղեդու» աղբյուր և հիմք. Ստասովը, խոսելով Մուսորգսկու ստեղծագործության մասին, առաջին անգամ խոսեց «ինտոնացիաների ճշմարտության» մասին։ սկզբին զարգացավ Ի–ի յուրօրինակ ուսմունք։ 20-րդ դարի Բ.Լ. Յավորսկին (տես II), ով I.-ն անվանեց «ժամանակի ամենափոքր (կառուցվածքով) մոնոֆոնիկ ձայնային ձևը» և ինտոնացիոն համակարգը սահմանեց որպես «սոցիալական գիտակցության ձևերից մեկը»։ Գաղափարներ ռուսերեն. իսկ օտարազգի երաժիշտները՝ ինտոնացիայի մասին։ երաժշտության բնույթը, նրա կապը խոսքի Ի.-ի հետ, դարաշրջանի գերակշռող ինտոնացիաների դերը, ինտոնացիայի գործընթացի նշանակությունը որպես երաժշտության իրական գոյություն հասարակության մեջ և շատ ուրիշներ։ մյուսները ընդհանրացված և զարգացած են բազմաթիվ: Բ.Վ. տեսություն» երաժշտությունը։ ստեղծագործական, կատարողականություն և ընկալում և զարգացրել ինտոնացիայի սկզբունքները: երաժշտական ​​վերլուծություն. ԽՍՀՄ երաժշտագետները և այլ սոցիալիստները շարունակում են զարգացնել այս առաջադեմ տեսությունը, որն ունի առաջնային գիտական ​​նշանակություն։ երկրները։

II. Բ.Լ. Յավորսկու «մոդալ ռիթմի տեսության» մեջ դա երկու մոդալ պահերի համադրում (փոփոխություն) է՝ ներկայացված մեկ ձայնով (տես Մոդալ ռիթմ)։

III. Երաժշտության հետ բարձրության և դրանց հարաբերակցությունների (ինտերվալների) վերարտադրության ակուստիկ ճշգրտության աստիճանը: կատարումը։ Ճիշտ է, «մաքուր» I. (ի տարբերություն կեղծի, «կեղտոտ») – փաստացի զուգադիպություն։ հնչեղության բարձրությունը անհրաժեշտի հետ, այսինքն՝ երաժշտության մեջ իր տեղի շնորհիվ։ ձայնային համակարգ և ռեժիմ, որն ամրագրված է իր նշանակմամբ (գրաֆիկական, բանավոր կամ այլ կերպ): Ինչպես ցույց է տվել բուը: ակուստիկ Ն.Ա. Գարբուզով, Ի. լսելով կարելի է ճշմարիտ ընկալել նույնիսկ այն դեպքում, երբ նշված զուգադիպությունը բացարձակապես ճշգրիտ չէ (ինչպես սովորաբար լինում է այն դեպքում, երբ երաժշտությունը կատարվում է ձայնով կամ գործիքներով՝ առանց յուրաքանչյուր տոնի ֆիքսված բարձրության)։ Նման ընկալման պայմանը հնչող տոնի տեղակայումն է որոշակի ամբոխի մեջ՝ սահմանափակ։ պահանջվողին մոտ բարձրությունների տարածքները. Այս տարածքը ԱԺ Գարբուզովի կողմից անվանվել է գոտի։

IV. Ն.Ա. Գարբուզովի բարձրության լսողության գոտու տեսության մեջ նույն գոտու մաս կազմող երկու ինտերվալների բարձրության տարբերությունը։

V. Երաժշտության արտադրության և լարման մեջ. հնչյունների ֆիքսված բարձրությամբ գործիքներ (երգեհոն, դաշնամուր և այլն) – գործիքի սանդղակի բոլոր հատվածների և կետերի հավասարությունը ձայնի և տեմբրի առումով: Ձեռք է բերվում հատուկ գործողությունների միջոցով, որոնք կոչվում են գործիքի ինտոնացիա։

VI. Արևմտյան Եվրոպայում. երաժշտություն մինչև սեր. 18-րդ դար – վոկի կարճ ներածություն: կամ ինստր. արդ. (կամ ցիկլ), նման է ինտրեյդին կամ նախերգանքին։ Գրիգորյան երգեցողության մեջ Ի. նպատակ ուներ հաստատել մեղեդու տոնայնությունը և սկզբնական հնչերանգի բարձրությունը և ի սկզբանե եղել է վոկալ, իսկ XIV դարից, որպես կանոն, երգեհոն։ Հետագայում կլավերի և այլ գործիքների համար ստեղծագործել է նաև Ի. Առավել հայտնի են 14-րդ դարում ստեղծված երգեհոնային գործիքները։ Ա. և Ջ.Գաբրիելին։

Հիշատակում:

1) Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք. 1-2, Մ., 1930-47, Լ., 1971; իր սեփական, Խոսքի ինտոնացիա, Մ.-Լ., 1965; սեփական՝ «Եվգենի Օնեգին»՝ Պ.Ի. Չայկովսկու լիրիկական տեսարանները։ Ոճի և երաժշտական ​​դրամատուրգիայի ինտոնացիոն վերլուծության փորձ, Մ.-Լ., 1944; իր, Գլինկա, Մ., 1947, 1950; իր սեփական, Գլինկայի խոսակցությունը, գլ. 1. Գլինկայի ինտոնացիոն մշակույթը. լսողության ինքնակրթություն, նրա աճ և սնուցում, ժողովածուում. Մ.Ի. Գլինկա, Մ.-Լ., 1950; Mazel LA, O melody, M., 1952; Վանսլով Վ.Վ., Ինտոնացիայի հայեցակարգը խորհրդային երաժշտագիտության մեջ, գրքում՝ Երաժշտագիտության հարցեր, հ. 1 (1953-1954), Մ., 1954; Կրեմլև Յու. Ա., Էսսեներ երաժշտական ​​գեղագիտության մասին, Մ., 1957, վերնագրով՝ Էսսեներ երաժշտության գեղագիտության մասին, Մ., 1972; Mazel LA, On the musical-teoretical concept of B. Asafiev, “SM”, 1957, No 3; Օրլովա Բ.Մ., Բ.Վ. Ասաֆիև. Լենինգրադ, 1964; ինտոնացիա և երաժշտական ​​պատկեր: Խորհրդային Միության և այլ սոցիալիստական ​​երկրների երաժշտագետների հոդվածներ և ուսումնասիրություններ, խմբ. Խմբագրել է Բ.Մ. Յարուստովսկին։ Մոսկվա, 1965. Շախնազարովա Ն.Գ., Ինտոնացիոն «բառարան» և ժողովրդական երաժշտության խնդիրը, Մ., 1966; Սոհոր Ա.Հ., Երաժշտությունը որպես արվեստի ձև, Մ., 1961, 1970; Նազայկինսկի Ե., Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանություն, Մ., 1972; Kucera V., Vevoj a obsah Asafjevovy intotonacnin teorie, “Hudebni veda”, 1961, No 4; Kluge R., Definition der Begriffe Gestalt und Intonation…, «Beiträge zur Musikwissenschaft», 1964, No 2; Jiranek J., Asafjevova teorie intotonace, jeji genez and a viznam, Praha, 1967;

2) Յավորսկի Վ.Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը, Մ., 1908;

3) և 4) Գարբուզով Հ.Ա., Գոտիային լսողության գոտիական բնույթ, Մ., 1948; Պերևերզև Ն.Կ., Երաժշտական ​​ինտոնացիայի խնդիրներ, Մ., 1966;

5) Պրոցչեր Գ., Երգեհոնահարության և երգեհոնային ստեղծագործության պատմություն, հ. 1-2, В., 1959։

AH Coxop

Թողնել գրառում