Գործիքավորում |

Երաժշտության ներկայացում նվագախմբի կամ գործիքային անսամբլի ցանկացած մասի կատարման համար: Նվագախմբի համար երաժշտության ներկայացումը հաճախ կոչվում է նաև նվագախումբ: Անցյալում pl. հեղինակները տվել են «ես» տերմինները։ եւ «նվագախումբ» դեկ. իմաստը. Այսպես, օրինակ, Ֆ.Գևարտը որպես տեխնիկական ուսմունք սահմանեց Ի. և արտահայտել. Opportunities գործիքները և նվագախումբը` որպես դրանց համատեղ կիրառման արվեստ, իսկ Ֆ. Բուզոնին նվագախմբին վերագրել է շնորհանդես երաժշտական ​​նվագախմբի համար, որն ի սկզբանե հեղինակը համարում էր նվագախումբ, իսկ I.-ին` շնորհանդես նվագախմբի համար: առանց կ–ի վրա հաշվելու գրված ստեղծագործությունների։ որոշակի կազմ կամ այլ կոմպոզիցիաների համար: Ժամանակի ընթացքում այս տերմինները դարձել են գրեթե նույնական: «Ես» տերմինը, որն ավելի ունիվերսալ նշանակություն ունի, ավելի մեծ չափով արտահայտում է ստեղծագործության բուն էությունը։ բազմաթիվ (մի քանի) կատարողների համար երաժշտություն ստեղծելու գործընթացը: Ուստի այն ավելի ու ավելի է կիրառվում բազմաձայն խմբերգային երաժշտության ոլորտում, հատկապես տարբեր մշակումների դեպքերում։

I.-ն ստեղծագործության արտաքին «հագուստ» չէ, այլ դրա էության կողմերից մեկը, քանի որ անհնար է պատկերացնել որևէ երաժշտություն նրա կոնկրետ հնչողությունից դուրս, այսինքն՝ սահմանվածից դուրս։ տեմբրերը և դրանց համակցությունները: Ի–ի պրոցեսն իր վերջնական արտահայտությունն է գտնում տվյալ ստեղծագործության կատարմանը մասնակցող բոլոր գործիքների մասերն ու ձայները միավորող պարտիտուր գրելիս։ (Այս ստեղծագործության համար հեղինակի տրամադրած ոչ երաժշտական ​​էֆեկտներն ու աղմուկները նույնպես գրանցված են պարտիտուրում):

Ի.-ի մասին նախնական պատկերացումները կարող էին արդեն առաջանալ, երբ առաջին անգամ գիտակցվեց մուսաների տարբերությունը։ արտահայտություն, երգված մարդ. ձայնը, և նրա կողմից նվագարկվել է c.-l. գործիք. Այնուամենայնիվ, երկար ժամանակ, ներառյալ բազում գոլերի ծաղկման շրջանը: հակապատկեր տառեր, տեմբրեր, դրանց հակադրությունն ու դինամիկան: շանսերը երաժշտության մեջ որևէ իմաստալից կերպով չէին հնչում: դերեր. Կոմպոզիտորները սահմանափակվում էին մեղեդիական տողերի մոտավոր հավասարակշռությամբ, մինչդեռ գործիքների ընտրությունը հաճախ որոշված ​​չէր և կարող էր պատահական լինել։

Ի–ի՝ որպես ձևավորող գործոնի զարգացման ընթացքը կարելի է հետևել՝ սկսած երաժշտական ​​գրության հոմոֆոնիկ ոճի հաստատումից։ Հատուկ միջոցներ են պահանջվել առաջատար մեղեդիները նվագակցման միջավայրից մեկուսացնելու համար. դրանց օգտագործումը հանգեցրեց ավելի մեծ արտահայտչականության, լարվածության և ձայնի յուրահատկության:

Կարևոր դեր դրամատուրգիայի ըմբռնման գործում։ Նվագախմբի գործիքների դերը կատարել է օպերային թատրոնը, որը սկիզբ է առել 16-րդ դարի վերջին - 17-րդ դարի սկզբին։ XNUMX-րդ դար Կ. Մոնտեվերդիի օպերաներում առաջին անգամ հայտնաբերվում են աղեղնաշարերի անհանգստացնող թրեմոլոն և զգոն պիցցիկատոն: Կ.Վ. Գլյուկը, իսկ ավելի ուշ՝ Վ.Ա. Մոցարտը, հաջողությամբ օգտագործեցին տրոմբոնները՝ պատկերելու սարսափելի, սարսափելի իրավիճակներ («Օրփեոս և Էվրիդիկե», «Դոն Ժուան»): Մոցարտը հաջողությամբ օգտագործեց այն ժամանակվա պարզունակ փոքրիկ ֆլեյտայի միամիտ ձայնը՝ Պապագենոյին («Կախարդական ֆլեյտա») բնութագրելու համար։ Օպերային ստեղծագործություններում կոմպոզիտորները դիմում էին խորհուրդների։ փակ փողային գործիքների ձայնը, ինչպես նաև օգտագործել է Եվրոպա եկած հարվածային գործիքների հնչյունությունը: նվագախմբեր այսպես կոչված. «Յենիչերի երաժշտություն». Սակայն Ի.-ի դաշտում որոնումները մնացին միջինում։ ամենաքիչը անկարգ, մինչև (երաժշտական ​​գործիքների ընտրության և կատարելագործման, ինչպես նաև երաժշտական ​​ստեղծագործությունների տպագիր քարոզչության հրատապ անհրաժեշտության ազդեցության տակ) ավարտվեց սիմֆոնիա դառնալու գործընթացը։ նվագախումբ՝ բաղկացած չորս, թեկուզ անհավասար գործիքներից՝ լարային, փայտ, փողային և հարվածային գործիքներից։ Նվագախմբի կազմի տիպավորումը պատրաստվել է մուսաների նախորդ զարգացման ողջ ընթացքով։ մշակույթը։

Ամենավաղը եղել է 17-րդ դարում։ – կայունացել է լարային խումբը, որը կազմված է քիչ առաջ ձևավորված ջութակների ընտանիքի լարային գործիքներից՝ ջութակներ, ալտ, թավջութակ և կոնտրաբաս՝ դրանք կրկնապատկելով, որոնք փոխարինել են ալտներին՝ կամերային ձայնային գործիքներ և սահմանափակ տեխնիկական հնարավորություններ։

Հնագույն ֆլեյտան, հոբոյը և ֆագոտը նույնպես այնքան էին կատարելագործվել այս ժամանակ, որ թյունինգի և շարժունակության առումով նրանք սկսեցին բավարարել անսամբլ նվագելու պահանջները և շուտով կարողացան ձևավորել (չնայած համեմատաբար սահմանափակ ընդհանուր տիրույթին) 2-րդը։ խումբ նվագախմբում։ Երբ Սեր. 18-րդ դարում նրանց միացավ նաև կլառնետը (որի ձևավորումը որոշ չափով ավելի ուշ բարելավվեց, քան այլ փայտե փողային գործիքների նմուշները), այնուհետև այս խումբը դարձավ գրեթե նույնքան միաձույլ, որքան լարայինը, զիջելով նրան միատեսակությամբ, բայց գերազանցելով նրան բազմազանությամբ։ տեմբրերի.

Շատ ավելի երկար ժամանակ պահանջվեց հավասար օրկ ձևավորելու համար: պղնձի սպիրտի խումբ. գործիքներ. Ջ.Ս. Բախի ժամանակ փոքր կամերային տիպի նվագախմբերը հաճախ ներառում էին բնական շեփոր, որն օգտագործվում էր հիմնականում: վերին ռեգիստրում, որտեղ նրա սանդղակը թույլ էր տալիս արդյունահանել դիատոնիկ։ երկրորդ հաջորդականությունները. Այս մեղեդին փոխարինելու համար օգտագործեք խողովակ (այսպես կոչված «Կլարինո» ոճ) 2-րդ հարկից։ 18-րդ դարը եկավ պղնձի նոր մեկնաբանություն: Կոմպոզիտորներն ավելի ու ավելի սկսեցին դիմել բնական խողովակների և շչակների՝ հարմոնիկայի համար: լրացնելով orc. գործվածքները, ինչպես նաև շեշտադրումները ուժեղացնելու և դեկոփը ընդգծելու համար: ռիթմի բանաձևեր. Սահմանափակ հնարավորությունների պատճառով փողային գործիքները հավասարազոր խմբի դերում էին միայն այն դեպքերում, երբ նրանց համար երաժշտություն էր ստեղծվում՝ DOS։ բնության վրա։ զինվորական ֆանֆարներին, որսորդական շչակներին, փոստային շչակներին և հատուկ նշանակության այլ ազդանշանային գործիքներին բնորոշ կշեռքներ՝ նվագախմբային փողային խմբի հիմնադիրներ։

Ի վերջո, հարվածեք: գործիքներ 17–18-րդ դարերի նվագախմբերում։ ամենից հաճախ դրանք ներկայացված էին տոնիկ և գերիշխող երկու տիմպաններով, որոնք սովորաբար օգտագործվում էին փողային խմբի հետ համատեղ:

18-ի վերջ - վաղ: 19-րդ դարերը ձևավորեցին «դասական»: նվագախումբ. Նրա կազմի հաստատման գործում ամենակարևոր դերը պատկանում է Ջ. Հայդնին, սակայն Լ. Բեթհովենում այն ​​ամբողջությամբ ավարտված ձև է ստացել (որի կապակցությամբ երբեմն կոչվում է «բեթհովենյան»)։ Այն ներառում էր 8-10 առաջին ջութակ, 4-6 երկրորդ ջութակ, 2-4 ալտ, 3-4 թավջութակ և 2-3 կոնտրաբաս (մինչ Բեթհովենը նրանք հիմնականում նվագում էին օկտավայում թավջութակներով)։ Լարերի այս հորինվածքը համապատասխանում էր 1-2 ֆլեյտաների, 2 հոբոյի, 2 կլառնետի, 2 ֆագոտի, 2 շչակի (երբեմն 3 կամ նույնիսկ 4-ի, երբ տարբեր թյունինգի շչակների կարիք կար), 2 շեփորի և 2 տիմպանի։ Նման նվագախումբը բավարար հնարավորություններ էր տալիս մուսաների օգտագործման մեջ մեծ վիրտուոզության հասած կոմպոզիտորների գաղափարների իրականացման համար։ գործիքներ, հատկապես պղնձե, որոնց դիզայնը դեռ շատ պարզունակ էր։ Այսպիսով, Ջ. Հայդնի, Վ.Ա.Մոցարտի և հատկապես Լ. կռահեց.

3-րդ սիմֆոնիայում Բեթհովենը ստեղծեց մի թեմա, որը մեծ ամբողջականությամբ մարմնավորում է հերոսական սկզբունքը և միևնույն ժամանակ իդեալականորեն համապատասխանում է բնական եղջյուրների բնույթին.

Նրա 5-րդ սիմֆոնիայի դանդաղ շարժման մեջ շչակներին ու շեփորներին վստահված են հաղթական բացականչություններ.

Այս սիմֆոնիայի եզրափակիչի ուրախ թեման պահանջում էր նաև տրոմբոնների մասնակցություն.

9-րդ սիմֆոնիայի վերջին օրհներգի թեմայի վրա աշխատելիս Բեթհովենը, անկասկած, ձգտում էր ապահովել, որ այն հնարավոր լինի նվագել բնական փողային գործիքների վրա.

Թիմպանիի օգտագործումը նույն սիմֆոնիայի շերցոյում, անկասկած, վկայում է բիթին կտրուկ հակադրվելու մտադրության մասին։ գործիք – թիմպան նվագախմբի մնացած անդամների համար.

Նույնիսկ Բեթհովենի կյանքի ընթացքում փողային սպիրտի ձևավորման մեջ իսկական հեղափոխություն տեղի ունեցավ: գործիքներ, որոնք կապված են փականի մեխանիզմի գյուտի հետ:

Կոմպոզիտորներն այլևս կաշկանդված չէին բնության սահմանափակ հնարավորություններով։ փողային գործիքներ և, ի լրումն, հնարավորություն ստացավ ապահով կերպով տնօրինել տոնայնությունների ավելի լայն շրջանակ։ Այնուամենայնիվ, նոր, «քրոմատիկ» խողովակներն ու շչակները միանգամից համընդհանուր ճանաչում չստացան. սկզբում դրանք բնականից ավելի վատ էին հնչում և հաճախ չէին ապահովում համակարգի անհրաժեշտ մաքրությունը: Իսկ ավելի ուշ որոշ կոմպոզիտորներ (Ռ. Վագներ, Ի. Բրամս, Ն. Ա. Ռիմսկի-Կորսակով) երբեմն վերադառնում էին եղջյուրների և շեփորի՝ որպես բնության մեկնաբանությանը։ գործիքներ՝ նշանակելով նրանց նվագել առանց փականների օգտագործման։ Ընդհանուր առմամբ, փականային գործիքների հայտնվելը լայն հեռանկարներ բացեց մուսաների հետագա զարգացման համար։ ստեղծագործական, քանի որ ամենակարճ ժամանակում պղնձի խումբն ամբողջությամբ բռնեց լարին և փայտին, հնարավորություն ստացավ ինքնուրույն ներկայացնել ամենաբարդ երաժշտությունից որևէ մեկը:

Կարևոր իրադարձություն էր բաս-տուբանի գյուտը, որը հուսալի հիմք դարձավ ոչ միայն փողային խմբի, այլ ամբողջ նվագախմբի համար:

Պղնձի խմբի կողմից անկախության ձեռքբերումը վերջնականապես որոշեց եղջյուրների տեղը, որոնք մինչ այդ կից էին (կախված հանգամանքներից) կամ պղնձից, կամ փայտից։ Որպես փողային գործիքներ՝ եղջյուրները սովորաբար կատարում էին շեփորների հետ միասին (երբեմն աջակցում էին տիմպանին), այսինքն՝ հենց խմբով։

Մյուս դեպքերում դրանք հիանալի կերպով միաձուլվել են փայտե գործիքների, հատկապես ֆագոտների հետ՝ կազմելով շրթհարմոնի ոտնակ (պատահական չէ, որ հին պարտիտուրներում, իսկ ավելի ուշ՝ Ռ. Վագների, Գ. Սպոնտինիի, երբեմն՝ Գ. Բեռլիոզի հետ, եղջյուրների շարան է եղել։ դրված է ֆագոտների վերևում, այսինքն՝ փայտի մեջ): Այս երկակիության հետքերը տեսանելի են նաև այսօր, քանի որ եղջյուրները միակ գործիքներն են, որոնք պարտիտուրայում տեղ են զբաղեցնում ոչ թե տեստուրայի կարգով, այլ, ասես, որպես «կապ» փայտե և փողային գործիքների միջև։

Որոշ ժամանակակից կոմպոզիտորներ (օրինակ, Ս.Ս. Պրոկոֆև, Դ.Դ. Շոստակովիչ) շատ ուրիշներում: պարտիտուրները ձայնագրեցին շեփորի և տրոմբոնների միջև ընկած շչակի հատվածը: Սակայն եղջյուրներն ըստ տեստուրայի ձայնագրման եղանակը լայն տարածում չի գտել՝ պայմանավորված պարտիտուրում տրոմբոնների և խողովակների միմյանց կողքին տեղադրելու նպատակահարմարության պատճառով՝ հաճախ միասին հանդես գալով որպես «ծանր» («կոշտ») պղնձի ներկայացուցիչներ։

Փայտե սպիրտների խումբ. գործիքները, որոնց դիզայնը շարունակում էր կատարելագործվել, սկսեցին ինտենսիվ հարստանալ սորտերի շնորհիվ՝ փոքր և ալտային ֆլեյտա, անգլ. շչակ, փոքր և բաս կլառնետներ, կոնտրաֆագոտ։ 2-րդ հարկում։ 19-րդ դար Աստիճանաբար ձևավորվեց գունեղ փայտե խումբ, որն իր ծավալով ոչ միայն չի զիջում լարին, այլ նույնիսկ գերազանցում է նրան։

Աճում է նաև հարվածային գործիքների թիվը։ 3-4 թմբկահարներին միանում են փոքր ու մեծ թմբուկները, ծնծղաները, եռանկյունը, դափը։ Նվագախմբում գնալով հայտնվում են զանգեր, քսիլոֆոն, ֆ.պ., ավելի ուշ՝ սելեստա։ Նոր գույներ մտցրեց յոթ ոտնակով տավիղը, որը հայտնագործվել է 19-րդ դարի սկզբին և հետագայում կատարելագործվել Ս. Էրարի կողմից՝ կրկնակի թյունինգի մեխանիզմով։

Լարերը, իրենց հերթին, անտարբեր չեն մնում հարեւան խմբերի աճի նկատմամբ։ Ճիշտ ակուստիկ համամասնությունները պահպանելու համար անհրաժեշտ էր այդ գործիքների կատարողների թիվը հասցնել 14-16 առաջին ջութակի, 12-14 երկրորդի, 10-12 ալտի, 8-12 թավջութակի, 6-8 կոնտրաբասի, որը ստեղծել է դեկոմպ–ի լայն կիրառման հնարավորություն։ բաժանում.

19-րդ դարի դասական նվագախմբի հիման վրա աստիճանաբար զարգանում է մուսաների գաղափարները: ռոմանտիզմ (հետևաբար նոր գույների և վառ հակադրությունների, հատկությունների, ծրագրային-սիմֆոնիկ և թատերական երաժշտության որոնում) Գ. Բեռլիոզի և Ռ. Վագների, Կ. Մ. Վեբերի և Գ. Վերդիի, Պ.Ի. Չայկովսկու և Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի նվագախումբը։

Ամբողջովին ձևավորված 2-րդ հարկում։ 19-րդ դարը, առանց որևէ փոփոխության գոյություն ունենալով գրեթե հարյուր տարի, այն (փոքր տատանումներով) դեռ բավարարում է արվեստը։ տարբեր ուղղությունների և անհատականությունների կոմպոզիտորների կարիքները՝ ձգող դեպի գեղատեսիլությունը, գունեղությունը, մուսաները։ հնչյունագիր, և երաժշտական ​​պատկերների հոգեբանական խորությանը ձգտողներ։

Նվագախմբի կայունացմանը զուգահեռ իրականացվել են օրկների նոր տեխնիկայի ինտենսիվ որոնում։ գրություն, նվագախմբի գործիքների նոր մեկնաբանություն։ Դասական ակուստիկ տեսություն. հավասարակշռություն, որը ձևակերպված է մեծ սիմֆոնիայի հետ կապված։ Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի նվագախումբը, ելնելով նրանից, որ մեկ շեփոր (կամ տրոմբոն, կամ տուբա) ֆորտե է նվագում իր առավել արտահայտիչ ձևով։ ռեգիստր, ձայնի ուժով այն հավասար է երկու շչակի, որոնցից յուրաքանչյուրն իր հերթին հավասար է երկու փայտե սպիրտների։ նվագարանները կամ լարային ցանկացած ենթախմբի միասնությունը։

Պ.Ի. Չայկովսկի. Սիմֆոնիա 6, շարժում I. Ֆլեյտաներն ու կլառնետները կրկնում են նախադասությունը, որը նախկինում նվագել են դիվիզի ալտներն ու թավջութակները:

Միաժամանակ որոշակի ուղղումներ են կատարվել ռեգիստրների ինտենսիվության տարբերության և դինամիկայի համար։ երանգներ, որոնք կարող են փոխել հարաբերակցությունը orc-ի ներսում: գործվածքներ. Դասական Ի–ի կարևոր տեխնիկան ներդաշնակ կամ մեղեդիական (հակակետադրվող) ոտնակն էր, որն այնքան բնորոշ է հոմոֆոնիկ երաժշտությանը։

Հիմնական ակուստիկ հավասարակշռությանը համապատասխան Ի. չէր կարող համընդհանուր լինել։ Նա լավ էր բավարարում խիստ համամասնությունների, մտածողության կշռադատության պահանջները, բայց ավելի քիչ հարմար էր ուժեղ արտահայտություններ փոխանցելու համար: Այս դեպքերում մեթոդները Ի., օսն. որոշ ձայների հզոր կրկնապատկման (եռապատկման, քառապատիկի) վրա՝ համեմատած մյուսների հետ, տեմբրի և դինամիկայի մշտական ​​փոփոխությունների վրա։

Նման տեխնիկան բնորոշ է 19-րդ դարի վերջի և 20-րդ դարի սկզբի մի շարք կոմպոզիտորների ստեղծագործությանը։ (օրինակ, AN Scriabin):

«Մաքուր» (մենակատար) տեմբրերի օգտագործման հետ մեկտեղ կոմպոզիտորները սկսեցին հասնել հատուկ էֆեկտների՝ համարձակորեն խառնելով տարբեր գույները, ձայները կրկնապատկելով 2, 3 կամ ավելի օկտավաների միջոցով՝ օգտագործելով բարդ խառնուրդներ։

Պ.Ի. Չայկովսկի. Սիմֆոնիա թիվ 6, շարժում I. Փողային գործիքների բացականչություններին ամեն անգամ պատասխանում են լարային և փայտե նվագարանների միաձայնությունները։

Մաքուր տեմբրերն իրենք, ինչպես պարզվեց, հղի էին լրացումներով։ դրամատուրգիա։ հնարավորություններ, օրինակ. փայտե գործիքներում բարձր և ցածր ռեգիստրների համեմատություն, համր դեկոմփի կիրառում. Պղնձի առաջադրանքներ, լարերի համար բարձր բասի դիրքերի օգտագործում և այլն: Գործիքները, որոնք նախկինում օգտագործվում էին միայն ռիթմը ծեծելու կամ ներդաշնակությունը լրացնելու և գունավորելու համար, ավելի ու ավելի են օգտագործվում որպես թեմատիկության կրողներ:

Ընդլայնման որոնման մեջ կարտահայտվի. և պատկերել. Հնարավորությունները ձևավորեցին 20-րդ դարի նվագախումբը։ – Գ. Մալերի և Ռ. Շտրաուսի, Ք. Դեբյուսիի և Մ. Ռավելի, ԻՖ Ստրավինսկու և Վ. Բրիտենի, Ս.Ս. Պրոկոֆևի և Դ.Դ. Շոստակովիչի նվագախումբը: Այս և նվագախմբային գրչության մի շարք այլ ականավոր վարպետների ստեղծագործական ուղղությունների և անհատականությունների ողջ բազմազանությամբ դեկտ. աշխարհի երկրները դրանք առնչվում են Ի–ի բազմազան տեխնիկայի վիրտուոզությամբ, օսն. զարգացած լսողական երևակայության, գործիքների էության իրական զգացողության և դրանց տեխնիկական գերազանց իմացության վրա: հնարավորություններ.

Միջոցներ. տեղ 20-րդ դարի երաժշտության մեջ, որը վերագրվում է լեյթիմբրներին, երբ յուրաքանչյուր գործիք դառնում է, ասես, նվագվող գործիքի բնավորությունը: կատարումը։ Այսպիսով, Վագների հորինած լեյտմոտիվների համակարգը նոր ձևեր է ստանում։ Այստեղից էլ նոր տեմբրերի ինտենսիվ որոնում։ Լարային նվագարկիչները ավելի ու ավելի հաճախ են նվագում sul ponticello, col legno, հարմոնիկայի հետ; փողային գործիքները օգտագործում են frullato տեխնիկան; տավիղ նվագելը հարստացվում է ներդաշնակության բարդ համակցություններով՝ ափով հարվածելով լարերին: Գործիքների նոր ձևավորումներ են ի հայտ գալիս, որոնք թույլ են տալիս հասնել անսովոր էֆեկտների (օրինակ՝ գլիսսանդո ոտնակով տիմպանիի վրա): Հորինվում են բոլորովին նոր գործիքներ (հատկապես հարվածային գործիքներ), ներառյալ. և էլեկտրոնային։ Վերջապես, Սիմֆ. Նվագախումբն ավելի ու ավելի է ներմուծում այլ ստեղծագործությունների գործիքներ (սաքսոֆոններ, պոկված ազգային գործիքներ):

Ծանոթ գործիքների օգտագործման նոր պահանջներ են ներկայացնում ժամանակակից ավանգարդ շարժումների ներկայացուցիչները։ երաժշտություն. Նրանց միավորներում գերակշռում է ծեծը: որոշակի բարձրությամբ նվագարաններ (քսիլոֆոն, զանգեր, վիբրաֆոն, տարբեր բարձրության թմբուկներ, տիմպաններ, խողովակավոր զանգեր), ինչպես նաև սելեստա, ֆ. և տարբեր էլեկտրական գործիքներ: Նույնիսկ աղեղնավոր գործիքները նշանակում են. ամենաքիչն օգտագործվում է այս կոմպոզիտորների կողմից պոկված և հարվածային գործիքների համար: ձայնի արտադրություն, մինչև գործիքների տախտակամածներին աղեղներով հարվածելը: Հաճախակի են դառնում նաև այնպիսի էֆեկտներ, ինչպիսիք են տավիղի ռեզոնատորի ձայնային տախտակի վրա եղունգները կտրելը կամ փայտե փականների վրա թակելը: Գնալով օգտագործվում են գործիքների ամենածայրահեղ, ամենաինտենսիվ ռեգիստրները: Բացի այդ, ավանգարդ արտիստների ստեղծագործությանը բնորոշ է նվագախմբի պրեմիերային մեկնաբանելու ցանկությունը: որպես մենակատարների հանդիպումներ; Նվագախմբի կազմն ինքնին հակված է նվազման՝ առաջին հերթին խմբային գործիքների քանակի նվազման պատճառով։

ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակով. «Շեհերազադե». մաս II. Լարայինները, նվագելով non divisi, օգտագործելով կրկնակի նոտաներ և եռամաս և չորս մասից բաղկացած ակորդներ, մեծ լիությամբ արտահայտում են մեղեդիական-ներդաշնակությունը: հյուսվածք, որը միայն մի փոքր աջակցում է փողային գործիքներին:

Չնայած 20-րդ դարում գրվել են բազմաթիվ գործեր։ սիմֆի հատուկ (տարբերակային) կոմպոզիցիաների համար. նվագախումբը, նրանցից ոչ մեկը բնորոշ չդարձավ, ինչպես նախկինում լարային աղեղնավոր նվագախումբը, որի համար ստեղծվեցին բազմաթիվ գործեր, որոնք լայն տարածում գտան (օրինակ՝ Պ.Ի. Չայկովսկու «Սերենադ լարային նվագախմբի համար»):

Orc զարգացում. երաժշտությունը հստակ ցույց է տալիս ստեղծագործության և դրա նյութական բազայի փոխկախվածությունը: ծանուցում. առաջընթաց փայտե սպիրտների բարդ մեխանիկայի նախագծման մեջ: գործիքներ կամ ամենաճշգրիտ տրամաչափված պղնձե գործիքների արտադրության ոլորտում, ինչպես նաև շատ ուրիշներ: Երաժշտական ​​գործիքների այլ բարելավումները, ի վերջո, գաղափարական արվեստի հրատապ պահանջների արդյունք էին։ պատվեր. Իր հերթին, արվեստի նյութական բազայի կատարելագործումը նոր հորիզոններ բացեց կոմպոզիտորների և կատարողների համար, արթնացրեց նրանց ստեղծագործական ունակությունները։ ֆանտազիան և դրանով իսկ ստեղծեցին երաժշտական ​​արվեստի հետագա զարգացման նախադրյալներ։

Եթե ​​կոմպոզիտորն աշխատում է նվագախմբային ստեղծագործության վրա, այն գրված է (կամ պետք է) ուղղակիորեն նվագախմբի համար, եթե ոչ բոլոր մանրամասներով, ապա նրա հիմնական հատկանիշներով։ Այս դեպքում այն ​​ի սկզբանե մի քանի տողերի վրա արձանագրվում է էսքիզի տեսքով՝ ապագա պարտիտուրի նախատիպ: Որքան քիչ մանրամասներ է պարունակում էսքիզը նվագախմբային հյուսվածքի մասին, այնքան այն ավելի մոտ է սովորական երկտողանի FP-ին: ներկայացումը, այնքան ավելի շատ աշխատանք պետք է կատարվի բուն I.-ի վրա հաշիվը գրելու գործընթացում:

Մ.Ռավել. «Բոլերո». Հսկայական աճ է ձեռք բերվում միայն գործիքավորման միջոցով: Սոլո ֆլեյտաից՝ հազիվ լսելի ուղեկցող կերպարի ֆոնի վրա, փայտի քամիների միաձուլման միջով, այնուհետև քամիների կողմից կրկնապատկված լարերի խառնուրդի միջով…

Ըստ էության, fp-ի գործիքավորումը: պիեսները՝ սեփական կամ այլ հեղինակային, ստեղծագործականություն են պահանջում: մոտեցում. Ստեղծագործությունն այս դեպքում միշտ միայն ապագա նվագախմբային ստեղծագործության նախատիպն է, քանի որ գործիքավորողն անընդհատ ստիպված է լինում փոխել տեքստուրան, և հաճախ նրան ստիպում են փոխել ռեգիստրները, կրկնապատկել ձայները, ավելացնել ոտնակները, վերակազմավորել ֆիգուրացիաները, լրացնել ակուստիկա: . voids, փոխարկել ամուր ակորդները լայն, եւ այլն Ցանց. փոխանցում fp. Նվագախմբին ներկայացումը (երբեմն հանդիպում է երաժշտական ​​պրակտիկայում) սովորաբար հանգեցնում է գեղարվեստական ​​անբավարարության: արդյունքներ – այսպիսի Ի.-ն ձայնով աղքատ է ստացվում և անբարենպաստ տպավորություն է թողնում։

Ամենակարևոր արվեստը. գործիքավորողի խնդիրն է կիրառել decomp. ըստ տեմբրերի բնորոշության և լարվածության, որն առավել ուժգին կբացահայտի օրքի դրամատուրգիան։ երաժշտություն; հիմնական տեխնիկական Միևնույն ժամանակ, խնդիրն է հասնել ձայների լավ ունկնդրման և առաջին և երկրորդ (երրորդ) հարթությունների միջև ճիշտ հարաբերակցության, որն ապահովում է օրկի ռելիեֆը և խորությունը: ձայն.

I.-ի հետ, օրինակ, fp. կարող են առաջանալ պիեսներ, և մի շարք կլրացնեն: առաջադրանքներ՝ սկսած բանալիի ընտրությունից, որը միշտ չէ, որ համընկնում է բնօրինակի բանալին, հատկապես, եթե անհրաժեշտություն կա օգտագործելու բաց լարերի վառ ձայնը կամ փողային գործիքների փայլուն, առանց փականների հնչյունները: Շատ կարևոր է նաև մուսաների տեղափոխման բոլոր դեպքերի ճիշտ լուծումը։ արտահայտությունները այլ գրանցամատյաններում՝ համեմատած բնօրինակի հետ, և վերջապես, հիմնվելով զարգացման ընդհանուր ծրագրի վրա, նշեք, թե քանի «շերտով» պետք է նշվի գործիքավորվող արտադրության այս կամ այն ​​բաժինը:

Թերևս մի քանիսը: I. գրեթե ցանկացած ապրանքի լուծումներ. (իհարկե, եթե այն հատուկ չի մտահղացվել որպես նվագախմբային և գրված չի եղել պարտիտուրայի էսքիզի տեսքով): Այս որոշումներից յուրաքանչյուրը յուրովի կարելի է գեղարվեստականորեն հիմնավորել։ Այնուամենայնիվ, դրանք արդեն որոշ չափով տարբեր օրկեր կլինեն։ ապրանքներ, որոնք տարբերվում են միմյանցից իրենց գույներով, լարվածությամբ և հատվածների միջև հակադրության աստիճանով: Սա հաստատում է, որ ստեղծագործական գործընթաց է՝ ստեղծագործության էությունից անբաժանելի Ի.

Ժամանակակից Ի.-ի պնդումը պահանջում է ճշգրիտ ձևակերպման հրահանգներ: Իմաստալից ձևակերպումը միայն սահմանված տեմպին հետևելը և դինամիկայի ընդհանուր նշանակումներին հետևելը չէ: և հոգևոր. կարգը, այլեւ յուրաքանչյուր գործիքին բնորոշ կատարման որոշակի մեթոդների կիրառում։ Այսպիսով, լարերի վրա կատարելիս. գործիքների վրա, դուք կարող եք աղեղը տեղափոխել վեր ու վար, ծայրի կամ պաշարի մոտ, սահուն կամ կտրուկ, սեղմելով լարը կամ թույլ տալով, որ աղեղը ցատկվի, յուրաքանչյուր աղեղի համար մեկ նոտա նվագելով կամ մի քանի նոտա և այլն:

Հոգի կատարողներ. գործիքները կարող են օգտագործել տարբեր. օդի շիթ փչելու մեթոդները – ձգտումից. կրկնակի և եռակի «լեզու» լայն մեղեդային լեգատո՝ դրանք օգտագործելով արտահայտչական ձևակերպման համար: Նույնը վերաբերում է այլ ժամանակակից գործիքներին: նվագախումբ. Գործիքավորողը պետք է մանրակրկիտ իմանա այս բոլոր նրբությունները, որպեսզի կարողանա իր մտադրությունները մեծագույն ամբողջականությամբ հասցնել կատարողների ուշադրությանը։ Հետևաբար, ժամանակակից պարտիտուրները (ի տարբերություն այն ժամանակվա պարտիտուրների, երբ ընդհանուր առմամբ ընդունված կատարողական տեխնիկայի պաշարը շատ սահմանափակ էր և շատ բան թվում էր, թե ընկալվում է որպես կանոն), սովորաբար բառացիորեն կետավորված են բազմաթիվ առավել ճշգրիտ ցուցումներով, առանց որոնց երաժշտությունը դառնում է անհատական ​​և կորցնում է իր կենդանի, դողդոջուն շունչը:

Դրամատուրգիայում տեմբրի կիրառման հայտնի օրինակներ. և պատկերել. Նպատակներն են՝ ֆլեյտա նվագելը Դեբյուսիի «Faun-ի կեսօր» նախերգանքում; Եվգենի Օնեգին («Հովիվը խաղում է» օպերայի 2-րդ տեսարանի վերջում հոբոյի, այնուհետև ֆագոտի նվագումը. ամբողջ տիրույթում ընկած շչակ արտահայտությունը և փոքր կլառնետի ճիչերը Ռ. Շտրաուսի «Թիլ Ուլենշպիգել» բանաստեղծության մեջ. բաս-կլառնետի մռայլ ձայնը «Բահերի թագուհին» օպերայի 5-րդ տեսարանում (Կոմսուհու ննջասենյակում); կոնտրաբաս սոլո Դեզդեմոնայի մահվան տեսարանից առաջ (Օտելլո՝ Գ. Վերդի); frullato ոգի. գործիքներ, որոնք պատկերում են սիմֆոնիկ խոյերի բլթոցը։ Ռ. Շտրաուսի «Դոն Կիխոտ» պոեմը; sul ponticello լարեր. գործիքներ, որոնք պատկերում են Պեյպսի լճի ճակատամարտի սկիզբը (Ալեքսանդր Նևսկու կանտատա Պրոկոֆևի կողմից):

Հատկանշական են նաև ալտի մեներգը Բեռլիոզի «Հարոլդը Իտալիայում» սիմֆոնիայում և թավջութակի մենանվագը Շտրաուսի «Դոն Կիխոտում»՝ ջութակի կադենցան սիմֆոնիայում։ Ռիմսկի-Կորսակովի «Շեհերազադե» սյուիտը. Սրանք անձնավորված են։ Լեյթիմբրները, չնայած իրենց բոլոր տարբերություններին, կատարում են կարևոր ծրագրային դրամատուրգիա։ գործառույթները։

Սիմֆոնիաների համար պիեսներ ստեղծելիս զարգացել են Ի–ի սկզբունքները։ նվագախումբ, որը հիմնականում գործում է շատ այլ օրկների համար: ստեղծագործություններ, որոնք ի վերջո ստեղծվում են սիմֆոնիայի պատկերով և նմանությամբ։ և միշտ ներառում են միատարր գործիքների երկու կամ երեք խումբ: Պատահական չէ, որ ոգին. նվագախմբերը, ինչպես նաև դեկտ. նար. nat. նվագախմբերը հաճախ կատարում են սիմֆոնիաների համար գրված ստեղծագործությունների արտագրումներ։ նվագախումբ. Նման պայմանավորվածությունները դասավորության տեսակներից են։ Սկզբունքներ I. դեպի. - լ. աշխատում է առանց էակների. փոփոխությունները նրանց փոխանցվում են նվագախմբի մի կազմից մյուսը։ Համատարած դեկտ. նվագախմբերի գրադարաններ, որոնք թույլ են տալիս փոքր անսամբլներին կատարել մեծ նվագախմբերի համար գրված ստեղծագործություններ։

Առանձնահատուկ տեղ է գրավում հեղինակային Ի., առաջին հերթին՝ ֆ. էսսեներ. Որոշ ապրանքներ գոյություն ունեն երկու հավասար տարբերակներով՝ orc-ի տեսքով: միավորներ և fp. շնորհանդեսը (Ֆ. Լիստի որոշ ռապսոդիաներ, Սյուիտներ երաժշտությունից դեպի «Պիր Գինթ» Է. Գրիգի, առանձին պիեսներ Ա.Կ. Լյադովի, Ի. Բրամսի, Կ. Դեբյուսիի, սյուիտներ Ի.Ֆ. Ստրավինսկու «Պետրուշկայից», բալետային սյուիտներ «Ռոմեո» և Ջուլիետ» Ս.Ս. Պրոկոֆևի և այլն): Հայտնի FP-ի հիման վրա ստեղծված միավորների թվում. Մեծ վարպետներ Ի.-ի գործերը, աչքի են ընկնում Մուսորգսկի-Ռավելի «Նկարները ցուցահանդեսում», որոնք կատարվում են այնքան հաճախ, որքան դրանց ֆր. նախատիպը։ Ի–ի բնագավառի ամենանշանակալի գործերից են Մուսորգսկու Բորիս Գոդունով և Խովանշչինա և Դարգոմիժսկու «Քարե հյուրը» օպերաների հրատարակությունները՝ Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի կատարմամբ և Բորիս Գոդունով և Խովանշչինա օպերաների նոր Ի. Մուսորգսկին, իրականացրել է Դ.Դ. Շոստակովիչը։

Սիմֆոնիկ նվագախմբի համար կա ծավալուն գրականություն Ի–ի մասին, որն ամփոփում է սիմֆոնիկ երաժշտության հարուստ փորձը։ Հիմնադրամին։ Աշխատանքները ներառում են Բեռլիոզի «Մեծ տրակտատ ժամանակակից գործիքավորման և նվագախմբի մասին» և Ռիմսկի-Կորսակովի «Նվագախմբի հիմունքները՝ իր իսկ ստեղծագործություններից հնչյունային նմուշներով»։ Այս ստեղծագործությունների հեղինակները ականավոր գործնական կոմպոզիտորներ էին, ովքեր կարողացան սպառիչ կերպով արձագանքել երաժիշտների հրատապ կարիքներին և ստեղծել գրքեր, որոնք չեն կորցրել իրենց առաջնային նշանակությունը։ Այս մասին են վկայում բազմաթիվ հրատարակություններ։ Բեռլիոզի տրակտատ, գրված դեռ 40-ականներին։ 19-րդ դար, վերանայվել և լրացվել է Ռ. Շտրաուսի կողմից՝ օրկ. պրակտիկայի սկիզբը. 20 րդ դար

Երաժշտության մեջ ուխ. հաստատությունները անցնում են հատուկ դասընթաց I., սովորաբար բաղկացած երկու հիմնական. բաժիններ՝ գործիքավորում և իրականում I: Դրանցից առաջինը (ներածական) ներկայացնում է գործիքները, դրանց կառուցվածքը, հատկությունները, դրանցից յուրաքանչյուրի զարգացման պատմությունը: I. դասընթացը նվիրված է գործիքների համադրման կանոններին, I-ի միջոցով փոխանցելու լարվածության բարձրացումն ու անկումը, մասնավոր (խմբային) և նվագախմբային տուտտի գրելը։ Արվեստի մեթոդներն ուսումնասիրելիս, ի վերջո, ելնում ենք արվեստի գաղափարից։ ամբողջ ստեղծված (կազմակերպված) արտադրանքը.

Գործնականի ընթացքում ձեռք են բերվում տեխնիկա I. դասեր, որոնց ընթացքում ուսանողները, ուսուցչի ղեկավարությամբ, նվագախմբի համար արտագրում են վարչապետին: fp. ստեղծագործություններ, ծանոթանալ նվագախմբի պատմությանը։ ոճավորել և վերլուծել միավորների լավագույն օրինակները; դիրիժորները, կոմպոզիտորներն ու երաժշտագետները, բացի այդ, պարապում են պարտիտուրների ընթերցանությամբ՝ ընդհանուր առմամբ դրանք վերարտադրելով դաշնամուրի վրա։ Բայց սկսնակ գործիքավորողի համար լավագույն պրակտիկան նվագախմբում նրանց աշխատանքը լսելն ու փորձերի ժամանակ փորձառու երաժիշտներից խորհուրդներ ստանալն է:

Հիշատակում: Ռիմսկի-Կորսակով Ն., Նվագախմբի հիմունքները իր սեփական ստեղծագործություններից պարտիտուրային նմուշներով, խմբ. Մ.Ստայնբերգ, (մաս) 1-2, Բեռլին – Մ. – Սանկտ Պետերբուրգ, 1913, նույնը, Լրիվ. կոլ. սոչ., Գրական երկեր և նամակագրություն, հ. III, Մ., 1959; Բեպրիկ Ա., Մեկնություն նվագախմբի գործիքների, Մ., 1948, 4961; իր սեփական. Էսսեներ նվագախմբային ոճերի հարցերի շուրջ, Մ., 1961; Չուլակի Մ., Սիմֆոնիկ նվագախմբի գործիքներ, Լ., 1950, վերանայված։ Մ., 1962, 1972; Վասիլենկո Ս., Գործիքներ սիմֆոնիկ նվագախմբի համար, հ. 1, Մ., 1952, հ. 2, M., 1959 (խմբ. և լրացումներով Յու. Ա. Ֆորտունատով); Ռոգալ-Լևիցկի Դ.Ռ., Ժամանակակից նվագախումբ, հ. 1-4, Մ., 1953-56; Berlioz H., Grand trait d'instrumentation et d'orchestration modernes, P., 1844, M855; իր, Instrumentationslehre, TI 1-2, Lpz., 1905, 1955; Gevaert FA, Traite general d'instrumentation, Gand-Liège, 1863, rus. մեկ. Պ.Ի. Չայկովսկի, Մ., 1866, Մ. – Լայպցիգ, 1901, նաև ամբողջությամբ։ կոլ. op. Չայկովսկի, հ. IIIB, վերանայված: և լրացուցիչ հրատարակություն վերնագրով. Nouveau traite d'instrumentation, P.-Brux., 1885; Ռուսերեն թարգմ., Մ., 1892, Մ.-Լայպցիգ, 1913; 2-րդ մաս վերնագրված՝ Cours méthodique d'orchestration, P. – Brux., 1890, Rus. թարգմ., Մ., 1898, 1904; Ռրոուտ, Ե., Գործիքավորում, Լ., 1878; Gulraud E., Traite pratique d'instrumentation, P., 1892, rus. մեկ. G. Konyus վերնագրի ներքո՝ Գործիքավորման պրակտիկ ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1892 (մինչև բուն ֆրանսերեն հրատարակության հրատարակումը), խմբ. եւ Դ.Ռոգալ-Լեւիցկու հավելումներով, Մ., 1934; Widor Ch.-M., La technology de l'orchestre moderne, P., 1904, 1906, Ռուս. մեկ. ավելացնելով։ Դ.Ռոգալ-Լևիցկի, Մոսկվա, 1938; Կարսե Ա., Գործնական ակնարկներ նվագախմբի մասին, Լ., 1919; յուրային, Նվագախմբի պատմությունը, Լ., 1925, ռուս. թարգմ., Մ., 1932; իր, Նվագախումբը 18-րդ դարում, Կամբ., 1940; իր, Նվագախումբը Բեթհովենից մինչև Բեռլիոզ, Կամբ., 1948; Wellen, E., Die neue Instrumentation, Bd 1-2, B., 1928-29; Nedwed W., Die Entwicklung der Instrumentation von der Wiener Klassik bis zu den Anfängen R. Wagners, W., 1931 (Diss.); Merill, BW, Գործնական ներածություն նվագախմբի և գործիքավորման մեջ, Էն Արբոր (Միչիգան), 1937; Marescotti A.-F., Les instruments d'orchestre, leurs caractères, leurs possibilités et leur utilization dans l'orchestre moderne, P., 1950; Kennan, KW, The տեխնիկան նվագախմբի, NY, 1952: Piston W., The instrumentation, NY, 1952; Coechlin Ch., Traité de l'orchestration, v. 1-3, P., 1954-56; Kunitz H., Die Instrumentation. Ein Hand- und Lehrbuch, Tl. 1-13, Լպզ., 1956-61; Էրֆ Հ., Lehrbuch der Instrumentation und Instrumentenkunde, Mainz, 1959; McKay GF, Creative orchestration, Boston, 1963; Becker H., Geschichte der Instrumentation, Köln, 1964 (Serie “Das Musikwerk”, H. 24); Գոլեմինով Մ., Խնդիրներ նվագախմբի վերաբերյալ, Ս., 1966; Զլատանովա Ռ., Նվագախմբի և նվագախմբի զարգացումը, Ս, 1966; Pawlowsky W., Instrumentacja, Warsz., 1969:

MI Չուլակի