Հոմոֆոնիա |

Հունարեն omoponia – միաձայն, միաձայն, omos-ից – մեկ, նույնը, նույնը և ponn – ձայն, ձայն

Բազմաձայնության տեսակ, որը բնութագրվում է ձայների բաժանմամբ հիմնական և ուղեկցող։ Այս Գ.-ն սկզբունքորեն տարբերվում է բազմաձայնությունից՝ հիմնված ձայների հավասարության վրա։ Գ.-ն և բազմաձայնությունը հակադրվում են մոնոդիայի հետ՝ մոնոֆոնիա առանց նվագակցության (այդպիսին է հաստատված տերմինաբանական ավանդույթը, սակայն տերմինների մեկ այլ օգտագործումը նույնպես իրավաչափ է. Գ.՝ որպես մոնոֆոնիա, «միաձայն», մոնոդիա՝ որպես մեղեդի նվագակցում, «ձայներից մեկով երգում»):

«Գ» հասկացությունը։ սկզբնավորվել է դոկտոր Հունաստանում, որտեղ այն նշանակում էր մեղեդու միաձայն («մեկ հնչերանգ») կատարում ձայնի և ուղեկցող գործիքի միջոցով (ինչպես նաև դրա կատարումը խառը երգչախմբի կամ անսամբլի կողմից օկտավային կրկնապատկումով)։ Նմանատիպ Գ. հանդիպում է Նար. երաժշտություն pl. երկրները մինչ օրս: ժամանակ. Եթե ​​միասնությունը պարբերաբար կոտրվում և նորից վերականգնվում է, նար-ի կիրառման համար առաջանում է հետերոֆոնիա, որը բնորոշ է հին մշակույթներին։ կատարումը։

Հոմոֆոնիկ գրության տարրերը բնորոշ էին եվրոպականին: երաժշտական ​​մշակույթն արդեն պոլիֆոնիայի զարգացման վաղ փուլում է։ Տարբեր դարաշրջաններում դրանք դրսևորվում են ավելի կամ պակաս հստակությամբ (օրինակ, 14-րդ դարի սկզբի ֆաբուրդոնի պրակտիկայում): Աշխարհագրությունը հատկապես զարգացել է Վերածննդի դարաշրջանից ժամանակակից դարաշրջան (16-րդ և 17-րդ դարեր) անցման ժամանակաշրջանում։ Հոմոֆոնիկ գրության ծաղկման շրջանը 17-րդ դարում։ պատրաստվել է Եվրոպայի զարգացմամբ։ 14-15-րդ եւ հատկապես 16-րդ դարերի երաժշտությունը։ Գ–ի գերիշխանությանը հանգեցրած ամենակարեւոր գործոններն են եղել՝ ակորդի աստիճանական գիտակցումը որպես ինքնուրույն։ ձայնային բարդույթ (և ոչ միայն ընդմիջումների գումարը), վերին ձայնը որպես հիմնական ընդգծելով (դեռևս 16-րդ դարի կեսերին կանոն կար. «ռեժիմը որոշվում է տենորով», 16-ի վերջում. -17-րդ դարում այն ​​փոխարինվել է նոր սկզբունքով. ռեժիմը որոշվում է վերին ձայնում), հոմոֆոնիկ հարմոնիկի բաշխում։ ըստ պահեստի իտալ. frottall i villanelle, ֆրանս. երգչախումբ. երգեր։

Կիթառի ամրապնդման գործում հատկապես կարևոր դեր է խաղացել 15-16-րդ դարերի ընդհանուր կենցաղային գործիք հանդիսացող լուտի երաժշտությունը։ Բազմաթիվին նպաստեց նաև հայտարարություն Գ. բազմագլուխների լյուտային կոմպոզիցիաներ. բազմաձայն ստեղծագործություններ. Պայմանավորված բազմաձայնության սահմանափակումներով Լյուտի հնարավորությունները արտագրելիս պետք է պարզեցնեին հյուսվածքը՝ բաց թողնելով իմիտացիաները, էլ չեմ խոսում ավելի բարդ բազմաձայնների մասին։ համակցություններ. Ստեղծագործության օրիգինալ հնչողությունը հնարավորինս պահպանելու համար կազմակերպիչը ստիպված է եղել թողնել առավելագույնը այն հնչյուններից, որոնք վերին ձայնին ուղեկցող բազմաձայնում են։ տողերը, բայց փոխում են իրենց գործառույթը. ձայների հնչյուններից, որոնք հաճախ իրավունքներով հավասար են վերին ձայնին, վերածվել են նրան ուղեկցող հնչյունների։

Նմանատիպ պրակտիկա առաջացել է 16-րդ դարի վերջին։ իսկ կատարողները՝ երգեհոնահարներ և կլավեսինահարներ, որոնք ուղեկցում էին երգեցողությունը։ Առանց պարտիտուրի նրանց աչքի առաջ (մինչև 17-րդ դարը երաժշտական ​​ստեղծագործությունները տարածվում էին միայն կատարողական մասերով), գործիքային նվագակցողները ստիպված էին կազմել կատարվող ստեղծագործությունների բնօրինակ արտագրություններ։ երաժշտության ցածր հնչյունների հաջորդականության տեսքով։ գործվածք և թվերի օգտագործմամբ այլ հնչյունների պարզեցված ձայնագրում: Նման ձայնագրություն մեղեդային ձայների և բաս ձայնի տեսքով՝ բաղաձայնների թվայնացմամբ, որն ի սկզբանե հատուկ տարածում է ստացել։ 17-րդ դար, նազ. ընդհանուր բաս և ներկայացնում է ժամանակակից երաժշտության հոմոֆոնիկ գրի բնօրինակը։

Բողոքական եկեղեցին, որը ձգտում էր կցել եկեղեցուն։ բոլոր ծխականների երգը, և ոչ միայն հատուկ: պատրաստված երգչախմբեր, պաշտամունքային երաժշտության մեջ լայնորեն կիրառել են նաև Գ–ի սկզբունքը՝ վերին, ավելի լսելի ձայնը դարձել է գլխավոր, այլ ձայներ կատարել են ակորդային մոտ նվագակցում։ Այս միտումը ազդեց նաև երաժշտության վրա։ Կաթոլիկ պրակտիկա. եկեղեցիները։ Վերջապես անցում պոլիֆոնիկից. Հոմոֆոնիկին ուղղված նամակները, որոնք առաջացել են 16-րդ և 17-րդ դարերի շեմին, նպաստել են ամենուր տարածված կենցաղային բազմանկյունին: պարային երաժշտություն, որը հնչում էր 16-րդ դարի պարահանդեսների և տոնախմբությունների ժամանակ: Նարից։ Նրա երգի ու պարի մեղեդիները մտան նաև եվրոպական «բարձր» ժանրերը։ երաժշտություն.

Անցումը հոմոֆոնիկ գրությանը արձագանքեց նոր գեղագիտությանը։ պահանջները, որոնք առաջանում են հումանիստական ​​ազդեցության տակ։ Եվրոպական գաղափարներ. երաժշտական ​​վերածնունդ. Նոր գեղագիտությունը որպես նշանաբան հռչակեց մարդու մարմնավորումը։ զգացմունքներն ու կրքերը. Բոլոր մուսաները. միջոցները, ինչպես նաև այլ արվեստների միջոցները (պոեզիա, թատրոն, պար) կոչված էին ծառայելու որպես մարդու հոգևոր աշխարհի իրական փոխանցում։ Մեղեդին սկսեց դիտվել որպես երաժշտության տարր, որն ունակ է առավել բնական և ճկուն կերպով արտահայտելու հոգեկանի ողջ հարստությունը: մարդկային վիճակներ. Սա ամենաանձնավորվածն է: մեղեդին հատկապես արդյունավետ է ընկալվում, երբ մնացած ձայները սահմանափակվում են տարրական ուղեկցող կերպարներով։ Սրա հետ է կապված իտալական բել կանտոյի զարգացումը։ Օպերայում՝ նոր երաժշտություն. Այն ժանրում, որն առաջացել է 16-17-րդ դարերի վերջին, լայնորեն կիրառվում էր հոմոֆոնիկ գրությունը։ Սրան նպաստեց նաեւ խոսքի արտահայտչականության նկատմամբ նոր վերաբերմունքը, որը դրսեւորվեց նաեւ այլ ժանրերում։ 17-րդ դարի օպերայի պարտիտուրները. սովորաբար ներկայացնում են հիմնականի գրառումը: մեղեդիական ձայներ թվայինից. բաս, որը նշանակում է ուղեկցող ակորդներ: Օպերային ռեչիտատիվում հստակ դրսևորվել է Գ.

C. Monteverdi. «Օրփեոս».

Հայտարարության մեջ ամենակարեւոր դերը պատկանում է նաեւ լարային երաժշտությանը Գ. աղեղնավոր գործիքներ՝ հիմնականում ջութակի համար։

Գ–ի լայն տարածումը Եվրոպայում։ երաժշտությունը նշանավորեց ժամանակակից ներդաշնակության արագ զարգացման սկիզբը։ այս տերմինի իմաստը, նոր մուսաների ձեւավորումը։ ձևերը. Գ–ի գերիշխանությունը բառացի չի կարելի հասկանալ՝ որպես բազմաձայնի ամբողջական տեղաշարժ։ տառեր և բազմաձայն ձևեր. 1-ին հարկում։ 18-րդ դարը պատմում է ամբողջ համաշխարհային պատմության մեծագույն պոլիֆոնիստ Ջ.Ս. Բախի աշխատանքը: Բայց ամբողջ պատմական ոճական հատկանիշը դեռևս որոշիչ է Գ. դարաշրջան Եվրոպայում. պրոֆ. երաժշտություն (1600-1900):

Գ–ի զարգացումը 17–19-րդ դարերում պայմանականորեն բաժանված է երկու շրջանի։ Դրանցից առաջինը (1600-1750) հաճախ սահմանվում է որպես «բասի գեներալի դարաշրջան»: Գ–ի կազմավորման շրջանն է՝ աստիճանաբար մի կողմ մղելով բազմաձայնությունը գրեթե բոլոր հիմնարար հիմունքներով։ վոկալի և գործիքի ժանրերը։ երաժշտություն. Զարգանալով նախ՝ բազմաձայնին զուգահեռ։ ժանրերն ու ձեւերը աստիճանաբար գերիշխող են ձեռք բերում Գ. դիրք. Գ–ի վաղ նմուշներ 16-րդ վերջ – վաղ. 17-րդ դար (լյուտի ուղեկցությամբ երգեր, իտալական առաջին օպերաները՝ Գ. Պերի, Գ. Կաչինի և այլն), նոր ոճական արժեքով։ սատանան դեռ զիջում է նրանց արվեստներին: 15-16-րդ դարերի կոնտրապունտիստների բարձրագույն նվաճումների արժեքները։ Բայց քանի որ հոմոֆոնիկ գրելու մեթոդները կատարելագործվեցին և հարստացան, քանի որ հասունանում էին նոր հոմոֆոնիկ ձևերը, գնչուհին աստիճանաբար վերամշակեց և կլանեց այդ արվեստները։ հարստությունը, տո-րայը կուտակել է հին բազմաձայնը։ դպրոցները։ Այս ամենը պատրաստեց գագաթնակետերից մեկը։ համաշխարհային երաժշտության վերելք. արվեստ – վիեննական դասականի ձևավորում։ ոճը, որի ծաղկման շրջանն ընկնում է 18-ի վերջին՝ սկիզբը։ 19-րդ դարեր Հոմոֆոնիկ գրության մեջ պահպանելով ամենայն բարիք՝ վիեննական դասականները հարստացրել են դրա ձևերը։

Մոցարտի և Բեթհովենի սիմֆոնիաներում և քառյակներում մշակել և բազմաձայն «ուղեկցող» ձայներն իրենց շարժունակությամբ և թեմատիկությամբ: նշանակությունը հաճախ չի զիջում հակաճշտապահին։ հին պոլիֆոնիստների տողերը. Միևնույն ժամանակ, վիեննական դասականների ստեղծագործությունները գերազանցում են բազմաձայնին։ դարաշրջան մուսաների ներդաշնակության, ճկունության, մասշտաբի և ամբողջականության հարստությամբ: ձևերը, զարգացման դինամիկան։ Մոցարտում և Բեթհովենում կան նաև հոմոֆոնական և բազմաձայն սինթեզի բարձր օրինակներ։ տառեր՝ հոմոֆոնիկ և բազմաձայն։ ձևերը.

Ի սկզբանե. Խաթարվել է 20-րդ դարի Գ–ի գերիշխանությունը։ Ներդաշնակության զարգացումը, որը ամուր հիմք էր հոմոֆոնիկ ձևերի համար, հասավ իր սահմանին, որից այն կողմ, ինչպես նշեց Ս.Ի. Տանեևը, հարմոնիաների կապող ուժը։ հարաբերությունները կորցրել են իրենց կառուցողական նշանակությունը։ Ուստի, բազմաձայնության շարունակական զարգացմանը զուգընթաց (Ս.Ս. Պրոկոֆև, Մ. Ռավել) կտրուկ աճում է հետաքրքրությունը բազմաձայնության հնարավորությունների նկատմամբ (Պ. Հինդեմիթ, Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ա. Շյոնբերգ, Ա. Վեբերն, Ի.Ֆ. Ստրավինսկի)։

Վիեննական դասական դպրոցի կոմպոզիտորների երաժշտությունը առավելագույնս խտացրել է գիպսի արժեքավոր հատկանիշները։ տեղի է ունեցել սոցիալական մտքի վերելքի հետ միաժամանակ (Լուսավորության դարաշրջան) և մեծապես դրա արտահայտությունն է։ Նախնական էսթետիկ. Կլասիցիզմի գաղափարը, որը որոշեց երկրաբանության զարգացման ուղղությունը, մարդու՝ որպես բանականությամբ առաջնորդվող ազատ, ակտիվ անհատի նոր հայեցակարգ է (ֆեոդալական դարաշրջանին բնորոշ անհատի ճնշման դեմ ուղղված հայեցակարգ) , և աշխարհը որպես ճանաչելի ամբողջություն՝ ռացիոնալ կերպով կազմակերպված մեկ սկզբունքի հիման վրա։

Պաֆոսի դասական. գեղագիտություն – բանականության հաղթանակ տարերային ուժերի նկատմամբ, ազատ, ներդաշնակ զարգացած մարդու իդեալի հաստատում։ Այստեղից էլ բխում է ճիշտ, ողջամիտ հարաբերակցությունների հաստատման ուրախությունը հիմնական և երկրորդական, բարձր և ստորին, կենտրոնական և ենթակաների հստակ հիերարխիայի և բազմաստիճան աստիճանակարգման հետ. ընդգծելով բնորոշը որպես բովանդակության ընդհանուր վավերականության արտահայտություն.

Կլասիցիզմի ռացիոնալիստական ​​գեղագիտության ընդհանուր կառուցվածքային գաղափարը կենտրոնացումն է, որը թելադրում է կառույցի բոլոր մյուս տարրերի հիմնական, օպտիմալ, իդեալական և խիստ ենթակայությունը դրան: Այս գեղագիտությունը, որպես խիստ կառուցվածքային կարգուկանոնի հակման արտահայտություն, արմատապես փոխակերպում է երաժշտության ձևերը՝ օբյեկտիվորեն ուղղելով դրանց զարգացումը դեպի Մոցարտ-Բեթհովենի՝ որպես դասական երաժշտության բարձրագույն տեսակի ձևերը։ կառույցները։ Կլասիցիզմի գեղագիտության սկզբունքները որոշում են 17-18-րդ դարերի դարաշրջանում գնչուների ձևավորման և զարգացման առանձնահատուկ ուղիները։ Սա, առաջին հերթին, երաժշտական ​​օպտիմալ տեքստի խիստ ամրագրումն է, գլ. ձայները որպես հիմնականի կրող. բովանդակությունը՝ ի տարբերություն բազմաձայնության հավասարության։ ձայներ՝ հաստատելով օպտիմալ դասականը։ օրկ. կոմպոզիցիա՝ ի տարբերություն հնագույն բազմազանության և ոչ համակարգված կազմի. մուսաների տեսակների միավորում և մինիմումացում։ ձևեր՝ ի տարբերություն նախորդ դարաշրջանի երաժշտության կառուցվածքային տեսակների ազատության. տոնիկի միասնության սկզբունքը, ոչ պարտադիր հին երաժշտության համար. Այս սկզբունքները ներառում են նաև թեմայի (Չ. Թեմա) կատեգորիայի հաստատումը որպես կենտրոնացնող։ Մտքի արտահայտությունը սկզբնական թեզի ձևով, որը հակադրվում է դրա հետագա զարգացմանը (հին երաժշտությունը չգիտեր այս տեսակի թեման); առանձնացնելով եռյակը որպես հիմնական տեսակ միաժամանակ. բազմաձայնության մեջ հնչյունների համակցություններ, որոնք հակադրվում են փոփոխություններին և պատահական համակցություններին (հին երաժշտությունը հիմնականում վերաբերում էր ինտերվալների համակցություններին); ամրապնդել կադենսի դերը որպես ռեժիմի հատկությունների ամենաբարձր համակենտրոնացման վայր. կարևորելով հիմնական ակորդը; ընդգծելով ակորդի հիմնական ձայնը (հիմնական տոն); քառակուսիությունը իր ամենապարզ կառուցողական սիմետրիկությամբ բարձրացնել հիմնարար կառուցվածքի աստիճանին. ծանր չափման ընտրությունը որպես չափման վերին մաս: հիերարխիաներ; կատարողական ոլորտում՝ բել կանտո և կատարյալ լարային գործիքների ստեղծում՝ որպես հիմնականի արտացոլում։ Գ–ի սկզբունքը (օպտիմալ ռեզոնատորների համակարգի վրա հիմնված մեղեդի)։

Մշակված Գ.-ն ունի կոնկրետ. առանձնահատկությունները կառուցվածքում իր տարրերի եւ ամբողջ. Ձայների բաժանումը հիմնական և ուղեկցող ձայների կապված է նրանց միջև հակադրության հետ, առաջին հերթին ռիթմիկ և գծային։ Հակադրվել է Չ. ձայնի մեջ բասը, ասես, «երկրորդ մեղեդի» է (Շյոնբերգի արտահայտությունը), թեև տարրական և չմշակված: Մեղեդու և բասի համադրությունը միշտ պարունակում է բազմաձայնություն։ հնարավորությունները («հիմնական երկձայն», ըստ Հինդեմիթի): Բազմաձայնության նկատմամբ ձգողությունը դրսևորվում է ցանկացած ռիթմիկության դեպքում։ և հոմոֆոնիկ ձայների գծային անիմացիան, և առավել եւս, երբ հայտնվում են հակակետներ, իմիտացիաների կեսուրաներ լրացնող և այլն: Նվագակցման բազմաձայնացումը կարող է հանգեցնել քվազի-պոլիֆոնիկության: հոմոֆոնիկ ձևերի լրացում. Բազմաձայնության և քերականության փոխներթափանցումը կարող է հարստացնել գրության երկու տեսակները. հետևաբար՝ բնությունը։ անհատականացված մեղեդիային ազատ զարգացող էներգիան համատեղելու ցանկությունը։ տողեր՝ հոմոֆոնիկ ակորդների հարստությամբ և ֆունկի որոշակիությամբ։ փոփոխություն

Ս.Վ. Ռախմանինով. 2-րդ սիմֆոնիա, շարժում III.

Գ-ն ու բազմաձայնությունը բաժանող սահմանը պետք է համարել վերաբերմունքը ձևին՝ եթե երաժշտ. միտքը կենտրոնացած է մեկ ձայնի մեջ. սա Գ.

Եթե ​​երաժշտական ​​միտքը բաշխված է մի քանի ձայների միջև, սա բազմաձայնություն է (նույնիսկ հոմոֆոնիկ նվագակցությամբ, ինչպես, օրինակ, Բախում, տես երաժշտական ​​օրինակ):

Սովորաբար ռիթմիկ: հոմոֆոնիկ նվագակցության ձայների թերզարգացումը (ներառյալ ակորդային ֆիգուրացիա), ռիթմիկին հակադրվող։ մեղեդային ձայների հարստությունն ու բազմազանությունը, նպաստում է ուղեկցող հնչյունների միավորմանը ակորդային բարդույթների մեջ։

Ջ.Ս. Բախ. Mass h-moll, Kyrie (Ֆուգա)

Ուղեկցող ձայների ցածր շարժունակությունը ուշադրություն է կենտրոնացնում նրանց փոխազդեցության վրա՝ որպես մեկ ձայնի տարրեր՝ ակորդ: Այստեղից առաջացել է կոմպոզիցիայի մեջ շարժման և զարգացման նոր (բազմաձայնության հետ կապված) գործոնը՝ ակորդային բարդույթների փոփոխությունը։ Ամենապարզը, հետևաբար և ամենաբնականը: Ձայնի նման փոփոխությունների իրականացման եղանակը միատեսակ փոփոխությունն է, որը միևնույն ժամանակ թույլ է տալիս կանոնավոր արագացումներ (արագացումներ) և դանդաղումներ՝ մուսաների կարիքներին համապատասխան։ զարգացում. Արդյունքում նախադրյալներ են ստեղծվում հատուկ տեսակի ռիթմիկի համար։ հակադրություն – մեղեդու քմահաճ ռիթմի և չափված ներդաշնակության միջև: նվագակցման տեղաշարժեր (վերջինս կարող է ռիթմիկորեն համընկնել հոմոֆոնիկ բասի շարժումների հետ կամ համակարգված լինել դրանց հետ): Էսթետիկ «ռեզոնանսային» հնչերանգային ներդաշնակության արժեքը առավելապես բացահայտվում է ռիթմիկ պայմաններում: կանոնավորությունը ուղեկցվում է. Թույլ տալով, որ նվագակցման հնչյունները բնականաբար միաձուլվեն կանոնավոր փոփոխվող ակորդների մեջ, Գ. դրանով հեշտությամբ թույլ է տալիս յուրահատկության արագ աճը: (իրականում ներդաշնակ) օրինաչափություններ. Հնչյունները փոխելու ժամանակ թարմացման ցանկությունը որպես ներդաշնակության արդյունավետության արտահայտություն: զարգացումը և միևնույն ժամանակ ընդհանուր հնչյունների պահպանումը հանուն դրա համահունչության պահպանման օբյեկտիվ նախադրյալներ է ստեղծում ակորդների միջև չորրորդ-հինգերորդ հարաբերությունների օգտագործման համար, որոնք լավագույնս բավարարում են երկու պահանջներին: Հատկապես արժեքավոր էսթետիկ. գործողությունը տիրում է ստորին պտուտակի շարժմանը (իսկական երկանդամ D – T): Ի սկզբանե առաջանալով (դեռևս 15-16-րդ դարերի նախորդ դարաշրջանի բազմաձայն ձևերի խորքերում) որպես բնորոշ կադենսային բանաձև՝ D–T շրջանառությունը տարածվում է մնացած շինարարության վրա՝ դրանով իսկ վերածելով հին եղանակների համակարգը։ դասական մեկը. Մաժորի և մինորի երկմասշտաբ համակարգ.

Մեղեդու մեջ նույնպես կարևոր փոխակերպումներ են տեղի ունենում։ Գ–ում մեղեդին բարձրանում է ուղեկցող ձայներից և իր մեջ կենտրոնացնում ամենաէականը՝ անհատականացված, գլ. առարկայի մի մասը: Մոնոֆոնիկ մեղեդու դերի փոփոխությունն ամբողջի նկատմամբ կապված է ներքին. դրա բաղկացուցիչ տարրերի վերադասավորում. Միաձայն պոլիֆոնիկ թեման թեև թեզ է, բայց մտքի լրիվ ավարտուն արտահայտություն։ Այս միտքը բացահայտելու համար այլ ձայների մասնակցություն չի պահանջվում, ոչ մի ուղեկցություն պետք չէ։ Այն ամենը, ինչ անհրաժեշտ է ինքնաբավության համար. Ինքնին տեղաբաշխված բազմաձայն թեմաների առկայությունը՝ մետրոռիթմ., տոնային հարմոնիկ. և շարահյուսություն։ կառուցվածքներ, գծանկար, մեղեդ. cadence Մյուս կողմից՝ բազմաձայն։ Մեղեդին նախատեսվում է օգտագործել նաև որպես պոլիֆոնիկ ձայներից մեկը։ երկու, երեք և չորս ձայն. Դրան կարելի է կցել մեկ կամ մի քանի թեմատիկ ազատ հակակետ: տողեր, մեկ այլ պոլիֆոնիկ. թեմա կամ նույն մեղեդին, որը մտնում է տվյալից ավելի վաղ կամ ուշ կամ որոշ փոփոխություններով։ Միևնույն ժամանակ, բազմաձայն մեղեդիները միմյանց հետ կապվում են որպես ինտեգրալ, լիովին զարգացած և փակ կառուցվածքներ։

Ի հակադրություն, հոմոֆոնիկ մեղեդին նվագակցությամբ օրգանական միասնություն է կազմում։ Հոմոֆոնիկ մեղեդու հյութեղությունն ու հատուկ տեսակի ձայնային լիությունը տրվում է նրան ներքևից բարձրացող հոմոֆոնիկ բասի հնչերանգների հոսքով. մեղեդին կարծես թե ծաղկում է երանգային «ճառագայթման» ազդեցության տակ։ ներդաշնակ նվագակցման ակորդի ֆունկցիաները ազդում են մեղեդու հնչերանգների իմաստային իմաստի վրա և արտահայտում։ էֆեկտը, որը վերագրվում է հոմոֆոնիկ մեղեդիին, ի սկզբանե։ աստիճանը կախված է ուղեկցությունից: Վերջինս ոչ միայն յուրահատուկ հակապատկեր է մեղեդին, այլ նաև օրգանական։ հոմոֆոնիկ թեմայի անբաժանելի մասն է։ Սակայն ակորդային ներդաշնակության ազդեցությունը դրսևորվում է նաև այլ կերպ. Զգացողությունը նոր հոմոֆոնիկ-ներդաշնակ կոմպոզիտորի մտքում. ռեժիմն իր ակորդային ընդարձակումներով նախորդում է կոնկրետ մոտիվի ստեղծմանը։ Հետեւաբար, մեղեդին ստեղծվում է անգիտակցաբար (կամ գիտակցաբար) ներկայացված ներդաշնակեցման հետ միաժամանակ։ Սա վերաբերում է ոչ միայն համապատասխան հոմոֆոնիկ մեղեդիներին (Պապագենոյի առաջին արիան Մոցարտի «Կախարդական սրինգից»), այլ նույնիսկ պոլիֆոնիկներին։ Բախի մեղեդիները, ով աշխատել է հոմոֆոնիկ գրության վերելքի դարաշրջանում. ներդաշնակության հստակություն. գործառույթները հիմնովին տարբերում է պոլիֆոնիկ. Բախի մեղեդին պոլիֆոնիկից. մեղեդիներ, օրինակ՝ Պալեստրինա։ Հետևաբար, հոմոֆոնիկ մեղեդու ներդաշնակությունը, ասես, ինքնին ներկառուցված է, նվագակցության ներդաշնակությունը բացահայտում և լրացնում է այդ ֆունկցիոնալ հարմոնիկները: տարրեր, որոնք բնորոշ են մեղեդուն. Այս առումով ներդաշնակությունը «մելոս ռեզոնատորների բարդ համակարգ է». «Հոմոֆոնիան ոչ այլ ինչ է, քան մեղեդի իր ակուստիկորեն լրացնող արտացոլմամբ և հիմքով, մեղեդի՝ օժանդակ բասով և բացահայտված երանգներով» (Ասաֆիև):

G զարգացում. Եվրոպայում երաժշտությունը հանգեցրեց մուսաների նոր աշխարհի ձևավորմանն ու ծաղկմանը։ ձևեր, որոնք ներկայացնում են ամենաբարձր մուսաներից մեկը։ մեր քաղաքակրթության ձեռքբերումները։ Ոգեշնչված բարձր էսթետիկայով։ կլասիցիզմի գաղափարներ, հոմոֆոնիկ երաժշտություն։ ձեւերը միավորվում են իրենց մեջ կզարմացնեն. ամբողջի ներդաշնակությունը, մասշտաբը և ամբողջականությունը դետալների հարստությամբ և բազմազանությամբ, զարգացման բարձրագույն միասնություն դիալեկտիկայի և դինամիկայի հետ, ընդհանուր սկզբունքի առավելագույն պարզությունն ու հստակությունը արտասովորից: դրա իրականացման ճկունությունը, հիմնարար միատեսակությունը կիրառման հսկայական լայնությամբ ամենատարբերում: ժանրերը, բնորոշի համընդհանուրությունը անհատի մարդասիրության հետ։ Զարգացման դիալեկտիկան, որը ենթադրում է անցում սկզբնական թեզի (թեմայի) ներկայացումից նրա ժխտման կամ հակաթեզի (զարգացման) միջոցով դեպի Չ. մտքեր նոր որակների մասին. մակարդակով, ներթափանցում է բազմաթիվ հոմոֆոնիկ ձևեր՝ լիովին բացահայտվելով դրանցից առավել զարգացածում՝ սոնատային ձևում։ Հոմոֆոնիկ թեմայի բնորոշ առանձնահատկությունը նրա կառուցվածքի բարդությունն ու բազմակոմպոզիցիան է (հոմոֆոնիկ թեման կարող է գրվել ոչ միայն որպես կետ, այլ նաև ընդլայնված պարզ երկու կամ երեք մասից բաղկացած ձևով): Սա դրսևորվում է նաև նրանով, որ հոմոֆոնիկ թեմայի ներսում կա մի այնպիսի մաս (մոտիվ, մոտիվացիոն խումբ), որը թեմայի առնչությամբ խաղում է նույն դերը, ինչ թեման ինքնին կատարում է ձևի նկատմամբ որպես ամբողջություն։ Պոլիֆոնիկ միջև. իսկ հոմոֆոնիկ թեմաները ուղղակի անալոգիա չկա, բայց կա մոտիվների կամ հիմնականի միջև: շարժառիթային խումբ (դա կարող է լինել կետի առաջին նախադասությունը կամ նախադասության մի մասը) հոմոֆոնիկ թեմայում և բազմաձայն: թեման: Նմանությունը կայանում է նրանում, որ և՛ հոմոֆոնիկ շարժառիթային խումբը, և՛ սովորաբար կարճ բազմաձայնը։ թեման ներկայացնում է առանցքի հենց առաջին հայտարարությունը: մոտիվացիոն նյութը մինչև դրա կրկնությունը (պոլիֆոնիկ հակադրում; ինչպես հոմոֆոնիկ նվագակցությունը, դա աննշան քայլ է. մոտիվացիոն նյութ): Բազմաձայնության և Գ. սահմանել նյութի հետագա մոտիվացված զարգացման երկու ճանապարհ՝ 1) հիմնական թեմայի կրկնություն. միջուկը համակարգված կերպով փոխանցվում է այլ ձայների, և այս մեկում հայտնվում է աննշան քայլ: թեմատիկ. նյութ (պոլիֆոնիկ սկզբունք); 2) հիմնականի կրկնություն. թեմատիկ. միջուկներն իրականացվում են նույն ձայնով (որի արդյունքում այն ​​դառնում է հիմնական), իսկ մյուսներում։ ձայները երկրորդական են: թեմատիկ. նյութ (հոմոֆոնիկ սկզբունք): «Իմիտացիան» (որպես «իմիտացիա», կրկնություն) նույնպես այստեղ է, բայց կարծես մի ձայնով է լինում և այլ ձև է ստանում. հոմոֆոնիային բնորոշ չէ մեղեդային անձեռնմխելիությունը պահպանելը։ մոտիվի տողերը որպես ամբողջություն: «Տոնային» կամ գծային «իրական» պատասխանի փոխարեն հայտնվում է «ներդաշնակ»: պատասխան», այսինքն դրդապատճառի (կամ շարժառիթային խմբի) կրկնություն այլ ներդաշնակության վրա՝ կախված հարմոնիկից։ հոմոֆոնիկ ձևի զարգացում. Կրկնության ժամանակ մոտիվների ճանաչելիությունն ապահովող գործոնը հաճախ մեղեդային երգերի կրկնությունը չէ։ գծեր (այն կարող է դեֆորմացվել), իսկ ընդհանուր ուրվագծերը մեղեդային են։ նկարչություն և մետրոռիթմ: կրկնություն. Բարձր զարգացած հոմոֆոնիկ ձևով մոտիվական զարգացումը կարող է օգտագործել մոտիվների կրկնության ցանկացած (ներառյալ ամենաբարդ) ձևերը (շրջադարձ, աճ, ռիթմիկ փոփոխություն):

Հարստությամբ, լարվածությամբ և թեմատիկ կենտրոնացումով: այդպիսի Գ–ի զարգացումը կարող է զգալիորեն գերազանցել բարդ բազմաձայնը։ ձևերը. Սակայն այն չի վերածվում բազմաձայնության, քանի որ պահպանում է Գ.

Լ.Բեթհովեն. 3-րդ կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար, շարժում I.

Առաջին հերթին դա մտքի կենտրոնացումն է գլխ. ձայն, մոտիվացիոն զարգացման տեսակ (կրկնությունները ճիշտ են ակորդի տեսակետից, բայց ոչ գծանկարի տեսակետից), հոմոֆոնիկ երաժշտության մեջ տարածված ձև (16 տողանի թեման ոչ մի շրջան է. կրկնվող շինարարություն):

Հիշատակում: Ասաֆիև Բ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, մասեր 1-2, Մ., 1930-47, Լ., 1963; Մազել Լ., Հոմոֆոնիկ թեմայի մեղեդիական կառուցվածքի հիմնական սկզբունքը, Մ., 1940 (ատենախոսություն, Մոսկվայի կոնսերվատորիայի գրադարանի վարիչ); Helmholtz H. von, Die Lehre von der Tonempfindungen…, Braunschweig, 1863, Ռուս. թարգմ., Սանկտ Պետերբուրգ, 1875; Riemann H., Grosse Kompositionslehre, Bd 1, B.-Stuttg., 1902; Kurth E., Grundlagen des linearen Kontrapunkts, Բեռն, 1917, Ռուս. պեր., Մ., 1931։

Յու. Ն.Խոլոպով