Հարմոնիա |
Հունական արմոնիա - կապ, ներդաշնակություն, համաչափություն
Երաժշտության արտահայտիչ միջոցներ, որոնք հիմնված են հնչերանգները համահունչների և բաղաձայնների հաջորդականության մեջ միացնելու վրա: Համաձայնությունները ենթադրվում են եղանակի և տոնայնության առումով: Գ. Ռիթմի հիմնարար հասկացություններն են՝ ակորդը, մոդալը, ֆունկցիան (տես Մոդալ ֆունկցիաներ), ձայնի առաջատարը։ Երկար տարիներ գերիշխում է ակորդի ձևավորման երրորդական սկզբունքը։ դարերում պրոֆ. և Նար. երաժշտության տարբերություն. ժողովուրդներին. Fret ֆունկցիաները առաջանում են ներդաշնակության մեջ: շարժում (ակորդների հաջորդական փոփոխություն) մուսաների փոփոխության արդյունքում։ կայունություն և անկայունություն; Գ–ում ֆունկցիաներին բնորոշ է ներդաշնակ ակորդների զբաղեցրած դիրքը։ Ռեժիմի կենտրոնական ակորդը կայունության (տոնիկ) տպավորություն է թողնում, մնացած ակորդները անկայուն են (գերիշխող և ենթադոմինանտ խմբեր)։ Ձայնի առաջատարը նույնպես կարելի է համարել հարմոնիայի հետևանք։ շարժում։ Տվյալ ակորդը կազմող ձայներն անցնում են հաջորդի հնչյուններին և այլն; ձևավորվում են ակորդային ձայների շարժումներ, այլապես ձայնային առաջատար՝ երաժշտական ստեղծագործության գործընթացում մշակված և մասամբ թարմացվող որոշակի կանոններով։
«Գ.» տերմինի երեք իմաստ կա՝ Գ. որպես երաժշտական արվեստի գեղարվեստական միջոց (I), որպես ուսումնասիրության առարկա (II) և որպես ուսումնական առարկա (III):
I. Արվեստները հասկանալու համար: Գ.-ի որակները, այն է՝ նրա դերը երաժշտության մեջ։ աշխատանքի, կարեւոր է հաշվի առնել նրա արտահայտչական հնարավորությունները (1), ներդաշնակ. գույնը (2), Գ–ի մասնակցությունը մուսաների ստեղծմանը։ ձեւերը (3), Գ–ի եւ երաժշտության այլ բաղադրիչների փոխհարաբերությունները։ լեզուն (4), Գ–ի վերաբերմունքը երաժշտությանը։ ոճը (5), Գ–ի պատմական զարգացման կարեւորագույն փուլերը (6)։
1) Գ.-ի արտահայտչականությունը պետք է գնահատել ընդհանուր արտահայտությունների լույսի ներքո. երաժշտության հնարավորությունները։ ներդաշնակ արտահայտությունը կոնկրետ է, թեև դա կախված է մուսաների պայմաններից։ լեզուն, հատկապես մեղեդիից։ Որոշակի արտահայտչականությունը կարող է բնորոշ լինել առանձին համահունչներին: Ռ. Վագների «Տրիստան և Իզոլդա» օպերայի սկզբում հնչում է մի ակորդ, որը մեծապես որոշում է ամբողջ ստեղծագործության երաժշտության բնույթը.
Այս ակորդը, որը կոչվում է «Տրիստան», թափանցում է ամբողջ կազմը, հայտնվում է կլիմայական իրավիճակներում և դառնում լիհարմոնիա։ Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչի երաժշտության բնույթը կանխորոշված է բացման ակորդում.
Մի շարք ակորդների արտահայտչականությունը խիստ որոշակի է և պատմականորեն կայուն։ Օրինակ, կրճատված յոթերորդ ակորդը օգտագործվում էր ինտենսիվ դրամատիկական հաղորդելու համար: փորձառություններ (ներածություններ Բեթհովենի No 8 և No 32 սոնատների դաշնամուրի համար)։ Արտահայտությունը բնորոշ է նաև ամենապարզ ակորդներին։ Օրինակ, Ռախմանինովի նախերգանքի վերջում, op. 23 No 1 (fis-moll) մինոր տոնիկի բազմակի կրկնություն. triads-ը խորացնում է այս ստեղծագործությանը բնորոշ բնավորությունը:
2) Գ–ի արտահայտչականության մեջ զուգակցված են հնչյունների մոդալ–գործառական եւ գունային որակները։ ներդաշնակ գույնը դրսևորվում է հնչյունների մեջ որպես այդպիսին և հնչյունների հարաբերակցության մեջ (օրինակ՝ երկու հիմնական եռյակ՝ մեծ երրորդի հեռավորության վրա)։ Գ.-ի գունազարդումը հաճախ ծառայում է որպես ծրագիր-պատկերելու լուծում։ առաջադրանքներ. Բեթհովենի 1-րդ («Հովվական») սիմֆոնիայի 6-ին մասի մշակման մեջ կան երկարամյա մաժ. եռյակներ; դրանց հերթական փոփոխությունը, կորոշի. ստեղների, տոնիկների գերակշռությունը to-rykh կարող է տեղակայվել բոլոր դիատոնիկ հնչյունների վրա: Հիմնական ձայնային դիապազոնը սիմֆոնիայի (F-dur) տոնայնությունները Բեթհովենի ժամանակների համար շատ անսովոր գույներ են։ բնության պատկերները մարմնավորելու տեխնիկան: Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» օպերայի երկրորդ տեսարանում լուսաբաց պատկերը պսակված է վառ տոնիկով։ եռյակ C-dur. Գրիգի «Առավոտ» պիեսի սկզբում (Peer Gynt սյուիտից) լուսավորության տպավորություն է ձեռք բերվում հիմնական ստեղների վերև շարժումով, որոնց տոնիկները միմյանցից բաժանվում են սկզբում մեկ երրորդով, ապա մի փոքր: մեկ (E-dur, Gis-dur, H- dur). Ներդաշնակության զգացումով: գույնը երբեմն համակցում է երաժշտական-գունային ներկայացումները (տես Գունավոր լսում):
3) Մուսաների ստեղծմանը մասնակցում է Գ. ձևերը. Գ–ի ձևաստեղծ միջոցները ներառում են՝ ա) ակորդ, լիհարմոնիա, հարմոնիկ։ գունավորում, օրգանի կետ; բ) ներդաշնակ. պուլսացիա (ներդաշնակությունների փոփոխության ռիթմ), ներդաշնակ. տատանումներ; գ) կադենսներ, հաջորդականություններ, մոդուլացիաներ, շեղումներ, տոնային պլաններ. դ) ներդաշնակություն, ֆունկցիոնալություն (կայունություն և անկայունություն): Այս միջոցներն օգտագործվում են ինչպես հոմոֆոնիկ, այնպես էլ բազմաձայն երաժշտության մեջ։ պահեստ.
Մոդալ ներդաշնակությանը բնորոշ: գործառույթների կայունությունն ու անկայունությունը ներգրավված են բոլոր մուսաների ստեղծման մեջ: կառույցներ՝ շրջանից մինչև սոնատ ձև, փոքր գյուտից մինչև ընդարձակ ֆուգա, ռոմանտիկայից մինչև օպերա և օրատորիա։ Շատ աշխատություններում հայտնաբերված եռակողմ ձևերում անկայունությունը սովորաբար բնորոշ է զարգացման բնույթի միջին մասին, բայց առնչվում է. կայունություն - մինչև ծայրահեղ մասեր: Սոնատային ձևերի զարգացումն առանձնանում է ակտիվ անկայունությամբ։ Կայունության և անկայունության փոփոխությունը մուսաների ոչ միայն շարժման, զարգացման, այլև կառուցողական ամբողջականության աղբյուրն է։ ձևերը. Ժամանակաշրջանի ձևի կառուցման մեջ հատկապես հստակորեն ներգրավված են կադենսները։ բնորոշ հարմոնիկա. Նախադասությունների վերջավորությունների հարաբերությունները, օրինակ՝ գերիշխողի և տոնիկի հարաբերությունը դարձել է ժամանակաշրջանի կայուն հատկությունները` բազմաթիվ մուսաների հիմքում: ձևերը. Cadenzas խտանյութը ֆունկցիոնալ, ներդաշնակ: երաժշտական կապեր.
Մուսաների գոյության անհրաժեշտ պայման է տոնային պլանը, այսինքն՝ տոնալիզմների ֆունկցիոնալ և կոլորիստական իմաստալից հաջորդականությունը։ ձևերը. Կան պրակտիկայով ընտրված հնչերանգային կապեր, որոնք նորմայի արժեք են ստացել ֆուգայում, ռոնդոյում, բարդ եռամաս ձևով և այլն։ Տոնային հատակագծերի, հատկապես մեծ ձևերի մարմնավորումը հիմնված է կոմպոզիտորի՝ տոնային ստեղծագործական օգտագործման ունակության վրա։ միմյանցից «հեռավոր» մուսաների միջև կապերը. շինություններ. Տոնային պլանը երաժշտական դարձնելու համար։ իրականում կատարողն ու ունկնդիրը պետք է կարողանան համեմատել երաժշտությունը մեծ «հեռավորությունների» վրա։ Ստորև ներկայացնում ենք Չայկովսկու 1-րդ սիմֆոնիայի 6-ին մասի տոնային հատակագծի գծապատկերը. Լսել, գիտակցել հնչյունային հարաբերակցությունները նման երկարաշունչ ստեղծագործության մեջ (354 չափում) թույլ են տալիս առաջին հերթին մուսաների կրկնությունը։ թեմաներ. Առաջանում է գլխ. բանալի (h-moll), այլ կարևոր ստեղներ (օրինակ՝ D-dur), ֆունկ. բանալիների փոխազդեցությունները և ստորադասումը որպես ավելի բարձր կարգի ֆունկցիաներ (ըստ ակորդային հաջորդականության ֆունկցիաների անալոգիայի): Տոնային շարժումը otd. բաժինները կազմակերպվում են ցածր ջերմային հարաբերություններով. համակցված կամ փակ ցիկլեր են հայտնվում min. տոնայնությունը, որի կրկնությունը նպաստում է ամբողջի ընկալմանը։
Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայի առաջին մասի տոնային հատակագիծը
Սիստեմատիկորեն օգնում է նաև ամբողջ տոնային պլանի լուսաբանմանը։ հաջորդականությունների կիրառում, տոնակայուն, ոչ մոդուլացնող և տոնաանկայուն, մոդուլացնող հատվածների կանոնավոր հակադրական փոփոխություն, գագաթնակետերի որոշ նմանատիպ առանձնահատկություններ։ Չայկովսկու 1-րդ սիմֆոնիայի 6-ին մասի տոնային պլանը ցույց է տալիս «միասնությունը բազմազանության մեջ» և իր բոլոր հատկանիշներով առանձնացնում այն։ առանձնահատկություններ, համապատասխանում է դասականին: նորմերը։ Այս նորմերից մեկի համաձայն՝ ավելի բարձր կարգի անկայուն ֆունկցիաների հաջորդականությունը հակադիր է սովորականին (S – D): Ֆունկցիոնալ. Եռամաս (պարզ) ձևերի տոնային շարժման բանաձևը և սոնատային ձևը ստանում է T-D-S-T ձևը, ի տարբերություն T-S-D-T-ի տիպիկ կադենսային բանաձևի (այդպիսիք են, օրինակ, հնչերանգները. Բեթհովենի առաջին երկու սիմֆոնիաների առաջին մասերի պլանները): Տոնային շարժումը երբեմն սեղմվում է ակորդի կամ ակորդների հաջորդականության մեջ՝ ներդաշնակ: շրջանառություն. Չայկովսկու 1-րդ սիմֆոնիայի 6-ին մասի գագաթնակետերից մեկը (տե՛ս գծեր 263-276) կառուցված է երկար կայուն նվազած յոթերորդ ակորդի վրա՝ ընդհանրացնելով փոքր տերցի նախորդ վերելքները։
Երբ ստեղծագործության մեջ հատկապես նկատելի է այս կամ այն ակորդը, օրինակ. կուլմինացիայի հետ կապի կամ երաժշտության մեջ կարեւոր դերի շնորհիվ։ թեման՝ նա քիչ թե շատ ակտիվորեն զբաղվում է մուսաների մշակմամբ և կառուցմամբ։ ձևերը. Ամբողջ ստեղծագործության ընթացքում ակորդի ներթափանցող կամ «միջոցով» գործողությունը մի երևույթ է, որը պատմականորեն ուղեկցում և նույնիսկ նախորդում է մոնոթեմատիզմին. այն կարելի է սահմանել որպես «միաներդաշնակություն», որը տանում է դեպի լիհարմոնիա: Մոնոհարմոնիկ դեր են խաղում, օրինակ, երկրորդ ցածր աստիճանի ակորդները Բեթհովենի NoNo 14 («Լուսնի լույս»), 17 և 23 («Appassionata») սոնատներում։ Գ–ի և մուսաների հարաբերակցության գնահատումը։ ձևով, պետք է հաշվի առնել աշխարհագրության որոշակի ձևավորող միջոցի գտնվելու վայրը (ցուցադրում, կամ կրկնություն և այլն), ինչպես նաև դրա մասնակցությունը ձևավորման այնպիսի կարևոր սկզբունքների իրականացմանը, ինչպիսիք են կրկնությունը, փոփոխությունը, զարգացումը, տեղակայումը և այլն: հակադրություն.
4) Երաժշտության այլ բաղադրիչների շրջանակում է Գ. լեզուն և շփվել նրանց հետ: Նման փոխազդեցության որոշ կարծրատիպեր են հաստատված: Օրինակ, մետրային ուժեղ հարվածների փոփոխությունները, շեշտադրումները հաճախ համընկնում են ակորդի փոփոխությունների հետ; արագ տեմպերով ներդաշնակությունները փոխվում են ավելի քիչ, քան դանդաղ տեմպերով. ցածր ռեգիստրում նվագարանների տեմբրը (Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայի սկիզբը) ընդգծում է մութը, իսկ բարձր ռեգիստրում՝ լուսային հարմոնիան։ գունավորում (Վագների Լոհենգրին օպերայի նվագախմբային ներածության սկիզբը)։ Ամենակարևորը երաժշտության և մեղեդու փոխազդեցությունն է, որն առաջատար դեր է խաղում երաժշտության մեջ։ արդ. Մեղեդու հարուստ բովանդակության ամենախորաթափանց «մեկնաբանը» դառնում է Գ. Մ.Ի. Գլինկայի խորիմաստ դիտողությամբ մեղեդին ավարտում է Գ. միտքն ապացուցում է այն, ինչ թվում է, թե մեղեդու մեջ քնած է, և որը նա չի կարող արտահայտել իր «ամբողջական ձայնով»: Մեղեդու մեջ թաքնված Գ. բացահայտվում է ներդաշնակեցմամբ, օրինակ՝ երբ կոմպոզիտորները մշակում են նար. երգեր։ Տարբեր վանկարկումների, նույն ներդաշնակությունների շնորհիվ։ շրջադարձերը այլ տպավորություն են ստեղծում: Ներդաշնակ հարստություն. մեղեդու մեջ պարունակվող տարբերակները ցույց են տալիս ներդաշնակությունը: տատանումներ, կտրվածք է առաջանում մեղեդիական կրկնություններով: մեծ կամ փոքր չափի բեկորներ, որոնք գտնվում են «կողքին» կամ «հեռավորության վրա» (տարբերակների տեսքով կամ որևէ այլ երաժշտական ձևով): Մեծ արվեստ. ներդաշնակ արժեք. վարիացիան (ինչպես նաև ընդհանրապես տատանումները) պայմանավորված է նրանով, որ այն դառնում է երաժշտության նորացման գործոն։ Միևնույն ժամանակ, ներդաշնակ վարիացիան ամենակարևոր առանձնահատկություններից մեկն է։ ինքնաներդաշնակության մեթոդներ. զարգացում. Գլինկայի «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերայից «Թուրքերենում», ի թիվս այլոց, հանդիպում են մեղեդին ներդաշնակեցնելու հետևյալ տարբերակները.
Նման ներդաշնակ տատանումները հանդիսանում են Գլինկայի տիպի տատանումների կարևոր դրսևորում։ Անփոփոխ դիատոնիկ. մեղեդին կարող է ներդաշնակվել տարբեր ձևերով՝ միայն դիատոնիկ (տես Դիատոնիկ) կամ միայն քրոմատիկ (տես Քրոմատիզմ) ակորդներով կամ երկուսի համադրությամբ. հնարավոր են մեկ տոնով ներդաշնակեցումներ կամ ստեղների փոփոխությամբ, մոդուլացնող, ռեժիմի պահպանմամբ կամ փոփոխությամբ (մեծ կամ փոքր); հնարավոր տարբերություն. funkt. կայունության և անկայունության համակցություններ (տոնիկներ, դոմինանտներ և ենթադոմինանտներ); ներդաշնակեցման տարբերակները ներառում են բողոքարկումների փոփոխություններ, մեղեդիական: ակորդների դիրքերն ու դասավորությունները, պրիմի ընտրություն։ եռյակներ, յոթերորդ ակորդներ կամ ոչ ակորդներ, ակորդային հնչյունների և ոչ ակորդային հնչյունների օգտագործում և շատ ավելին: Ներդաշնակության գործընթացում: տատանումները բացահայտվում են հարստությունը կարտահայտվի. Գ–ի հնարավորությունները, նրա ազդեցությունը մեղեդու վրա, երաժշտության այլ տարրեր։ ամբողջ.
5) այլ մուսաների հետ միասին Գ. երաժշտության ձևավորման մեջ ներգրավված բաղադրիչներ. ոճը։ Կարող եք նաև նշել պատշաճ ներդաշնակության նշաններ: ոճը։ Ոճական յուրօրինակ հարմոնիկա. պտույտները, ակորդները, տոնային զարգացման մեթոդները հայտնի են միայն ապրանքի համատեքստում՝ կապված դրա մտադրության հետ։ Նկատի ունենալով դարաշրջանի ընդհանուր պատմության ոճը, կարող եք, օրինակ, նկարել ռոմանտիկի պատկերը: Գ. որպես ամբողջություն; այս նկարից կարելի է առանձնացնել Գ. ռոմանտիկները, ապա, օրինակ, Ռ.Վագները, ապա – Վագների ստեղծագործության տարբեր շրջանների Գ. նրա ստեղծագործություններից մեկի ոճը, օրինակ. «Տրիստան և Իզոլդա». Անկախ նրանից, թե որքան վառ, օրիգինալ էին նատ. Գ–ի դրսևորումները (օրինակ՝ ռուս դասականների մեջ, նորվեգական երաժշտության մեջ՝ Գրիգում), ամեն դեպքում առկա են նաև նրա միջազգային, ընդհանուր հատկություններն ու սկզբունքները (ռեժիմի, ֆունկցիոնալության, ակորդի կառուցվածքի և այլնի բնագավառում), առանց որի անպատկերացնելի է ինքը՝ Գ. Հեղինակային (կոմպոզիտորական) ոճ. Գ–ի յուրահատկությունն արտացոլվել է մի շարք տերմիններով՝ «Տրիստանյան ակորդ», «Պրոմեթևսի ակորդ» (Սկրյաբինի «Պրոմեթևս» պոեմի լիհարմոնիան), «Պրոկոֆևի գերիշխող» և այլն։ Երաժշտության պատմությունը ցույց է տալիս ոչ միայն փոփոխություն, այլեւ դեկոմպ–ի միաժամանակյա գոյությունը։ ներդաշնակ ոճեր.
6) Հատուկ կարիք կա: երաժշտության էվոլյուցիայի ուսումնասիրությունը, քանի որ այն երկար ժամանակ եղել է երաժշտության և երաժշտագիտության հատուկ ոլորտ: Տարբեր. Գ–ի կողմերը զարգանում են տարբեր տեմպերով, փոխկապակցված են։ կայունությունը տարբեր է. Օրինակ, ակորդում էվոլյուցիան ավելի դանդաղ է ընթանում, քան մոդալ-ֆունկցիոնալ և տոնային ոլորտներում։ Գ.-ն աստիճանաբար հարստանում է, սակայն նրա առաջընթացը միշտ չէ, որ արտահայտվում է բարդությամբ։ Այլ ժամանակաշրջաններում (մասամբ նաև 20-րդ դարում) հիդրոաշխարհագրության առաջընթացը պահանջում է առաջին հերթին պարզ միջոցների նոր մշակում։ Գ–ի համար (ինչպես նաև առհասարակ ցանկացած արվեստի համար) բեղմնավոր միաձուլում դասական կոմպոզիտորների ստեղծագործության մեջ։ ավանդույթ և իսկական նորարարություն:
Գ.-ի ակունքները Նար. երաժշտություն. Դա վերաբերում է նաև այն ժողովուրդներին, ովքեր չգիտեին բազմաձայնություն՝ ցանկացած մեղեդի, ցանկացած մոնոֆոնիա պոտենցիայով պարունակում է Գ. Սահմանման մեջ բարենպաստ պայմաններում այս թաքնված հնարավորությունները վերածվում են իրականության: Նար. Գ–ի ակունքներն առավել հստակ երևում են բազմաձայն երգում, օրինակ. ռուս ժողովրդի մոտ. Այդպիսի մարդկանց մոտ Երգերը պարունակում են ակորդի ամենակարևոր բաղադրիչները՝ ակորդները, որոնց փոփոխությունը բացահայտում է մոդալ ֆունկցիաներ, ձայնի առաջատար։ Ռուսերեն նար. երգը պարունակում է մաժոր, մինոր և դրանց մոտ այլ բնական եղանակներ։
Գ–ի առաջընթացն անբաժան է հոմոֆոնիկ հարմոնիկից։ երաժշտության պահեստ (տես Հոմոֆոնիա), Եվրոպայում to-rogo-ի հայտարարության մեջ։ երաժշտությունը պահանջում է հատուկ դեր 2-րդ հարկից ընկած ժամանակաշրջանին։ 16-ից 1-ին հարկ. 17-րդ դար Այս պահեստի գովազդը պատրաստվել է Վերածննդի դարաշրջանում, երբ ավելի ու ավելի շատ տեղ էր հատկացվում աշխարհիկ մուսաներին։ ժանրերը և լայն հնարավորություններ բացեցին մարդու հոգևոր աշխարհն արտահայտելու համար։ Զարգացման նոր խթաններ են գտել Գ. երաժշտություն, համակցված փ. և վոկ. ներկայացում. Հոմոֆոնիկ ներդաշնակության առումով. Պահանջվող պահեստ վերաբերում է. ներդաշնակության ինքնավարություն: նվագակցությունը և դրա փոխազդեցությունը առաջատար մեղեդու հետ: Առաջացել են ինքնաներդաշնակության նոր տեսակներ։ հյուսվածքներ, ներդաշնակության նոր մեթոդներ. և մեղեդիական: ֆիգուրացիաներ. Գ–ի հարստացումը հետեւանք էր տարբեր երաժշտության նկատմամբ կոմպոզիտորների ընդհանուր հետաքրքրության։ Ակուստիկ տվյալները, ձայների բաշխումը երգչախմբում և այլ նախադրյալներ հանգեցրին նրան, որ քառաձայնը ճանաչվեց որպես երգչախմբի նորմ։ Ընդհանուր բասի (basso continuo) պրակտիկան բեղմնավոր դեր է խաղացել ներդաշնակության զգացումը խորացնելու գործում։ Երաժիշտների սերունդներ, որոնք հայտնաբերված են այս պրակտիկայում և դրա տեսականորեն: կարգավորումը հենց Գ.-ի էությունն է; ընդհանուր բասի ուսմունքը բասի ուսմունքն էր։ Ժամանակի ընթացքում ականավոր մտածողներն ու երաժշտագետները սկսեցին բասի նկատմամբ այնպիսի դիրքորոշում որդեգրել, որն ավելի անկախ էր բաս գեներալի ուսմունքից (JF Rameau և նրա հետևորդներն այս ոլորտում):
Եվրոպական նվաճումներ. երաժշտություն 2-րդ հարկ. 16–17-րդ դարերում Գ. (էլ չասած բացառություններ, որոնք դեռ չեն մտել ավելի լայն պրակտիկայում) ամփոփված են հիմնականում։ հաջորդին` բնական մաժոր և հարմոնիկ: անչափահաս ձեռք բերված այս պահին գերակայություն: դիրք; նշանակալի դեր է խաղացել մեղեդիական. փոքր, ավելի փոքր, բայց բավականին ծանրակշիռ՝ ներդաշնակ: խոշոր. Prežnie diatonic. ֆրետները (դորյան, միքսոլիդյան և այլն) ուղեկցող նշանակություն ունեին։ Ձայնային բազմազանություն զարգացավ մերձավոր, երբեմն էլ՝ հեռավոր ազգակցական տոնալիզմի սահմաններում։ Մշտական տոնային հարաբերակցությունները ուրվագծվեցին մի շարք ձևերի և ժանրերի, օրինակ. արտադրությունների սկզբում գերիշխող ուղղությամբ շարժում՝ նպաստելով տոնիկի ամրապնդմանը. վերջնական հատվածներում ժամանակավոր մեկնում դեպի ենթադասին: Մոդուլյացիաներ են ծնվել. Բանալիների միացման մեջ ակտիվորեն դրսևորվեցին հաջորդականությունները, որոնց կարգավորիչ նշանակությունը ընդհանուր առմամբ կարևոր էր Գ. Գերիշխող դիրքը պատկանում էր դիատոնիկին։ Դրա ֆունկցիոնալությունը, էլ. տոնիկի, դոմինանտի և ենթադոմինանտի հարաբերակցությունը զգացվում էր ոչ միայն նեղ, այլև լայն մասշտաբով։ Դիտարկվել են ֆունկցիաների փոփոխականության դրսևորումներ (տես Նկ. ֆունկցիայի փոփոխականներ): Ձևավորվել են գործառույթներ. խմբերը, մասնավորապես՝ սուբդոմինանտի ոլորտում։ Հաստատվեցին և ամրագրվեցին ներդաշնակության մշտական նշաններ։ հեղափոխություններ և կադենսներ՝ վավերական, ողբերգական, ընդհատված: Ակորդների մեջ գերակշռում էին եռյակները (մաժոր և մինոր), կային նաև վեցերորդ ակորդներ։ Քվարց-սեքսով ակորդները, մասնավորապես, կադանսային ակորդները սկսեցին կիրառվել: Յոթերորդ ակորդների նեղ շրջանակում առանձնանում էր հինգերորդ աստիճանի յոթերորդ ակորդը (գերիշխող յոթերորդ ակորդը), շատ ավելի քիչ տարածված էին երկրորդ և յոթերորդ աստիճանի յոթերորդ ակորդները։ Նոր բաղաձայնների ձևավորման ընդհանուր, անընդհատ գործող գործոններ՝ մեղեդիական: բազմաձայն ձայների ակտիվություն, ոչ ակորդային հնչյուններ, բազմաձայնություն։ Chromatics-ը ներթափանցեց դիատոնիկ, կատարվեց դրա ֆոնի վրա։ Քրոմատիկ. հնչյունները սովորաբար ակորդային էին; ներդաշնակ Չ. ծառայել է որպես խրախուսական քրոմատիկության տեսքի համար: արլ մոդուլյացիան. գործընթացներ, XNUMX-րդ աստիճանի, XNUMX-րդ աստիճանի տոնայնության շեղումներ, զուգահեռ (մեծ կամ փոքր – տես. զուգահեռ հնչերանգներ): Հիմնական քրոմատիկ ակորդներ 2-րդ հարկ. 16-17-րդ դարեր – մոդուլյացիաների հետ կապված ձևավորվել են նաև կրկնակի դոմինանտի, նեապոլիտանական վեցերորդ ակորդի նախատիպերը (որը, ի տարբերություն ընդհանուր ընդունված անվանման, հայտնվել է նեապոլիտանական դպրոցի առաջացումից շատ առաջ): Քրոմատիկ. ակորդների հաջորդականություններ երբեմն առաջանում էին ձայների «սահելու» պատճառով, օրինակ. մեծ եռյակի փոփոխություն նույն անունով փոքրով։ Փոքր կոմպոզիցիաների կամ դրանց մասերի վերջավորությունները մեկում: մայորն արդեն ծանոթ էր այդ օրերին: T. օ., մաժոր-մինոր ռեժիմի տարրեր (տես. մայոր-մինոր) ձևավորվել են աստիճանաբար։ Արթնացած ներդաշնակության զգացում. գույնը, բազմաձայնության պահանջները, հաջորդականության իներցիան, հնչյունավորման պայմանները բացատրում են դիատոնիկորեն չկապակցված եռյակների հազվագյուտ, բայց առավել նկատելի ցածր տերտերի և բոլ-տերտ համակցությունների տեսքը։ Երաժշտության մեջ՝ 2-րդ հարկ։ 16-17-րդ դարերում ակորդների արտահայտությունը որպես այդպիսին արդեն սկսում է զգալ։ Որոշ հարաբերություններ ամրագրվում են և դառնում մշտական: և ձևերը. ստեղծվում են տոնային հատակագծերի համար նշված կարևորագույն նախադրյալները (մոդուլացիա դեպի գերիշխող, հիմնական զուգահեռի բանալին), դրանց բնորոշ տեղը զբաղեցնում է հիմնականը։ Կադենսների տեսակները, դրսևորման նշանները, զարգացումը, վերջնական ներկայացումը Գ. Հիշարժան մեղեդիական հարմոնիկա։ հաջորդականությունները կրկնվում են՝ դրանով իսկ ձևավորելով, և Գ. ստանում է որոշակի չափով թեմատիկ. արժեքը: Երաժշտության մեջ. թեման, որը ձևավորվել է այս ընթացքում, Գ. կարևոր տեղ է գրավում. Հարմոնիկները ձևավորվում և հղկվում են: միջոցներ և տեխնիկա, որոնք ընդգրկում են ստեղծագործության կամ արտադրության մեծ հատվածներ։ որպես ամբողջություն: Բացի հաջորդականություններից (ներառյալ. հ «ոսկե հաջորդականություն»), որի կիրառությունը դեռ սահմանափակ էր, ներառում են օրգ. տոնիկ և գերիշխող կետերը, բասում օստինատոն (տես. Bass ostinato) и др. ձայներ, ներդաշնակության տատանումներ. Այս պատմական արդյունքների զարգացումը գ. հոմոֆոնիկ ներդաշնակության ձևավորման և հաստատման ժամանակաշրջանում։ Պահեստն առավել ուշագրավ է, որ մի քանիսի համար: դրանից դարեր առաջ պրոֆ. երաժշտությունը, բազմաձայնությունը միայն սկզբնական շրջանում էր, իսկ համահնչյունները սահմանափակվում էին քառյակներով և հինգերորդներով: Հետագայում գտնվեց երրորդ ինտերվալը և հայտնվեց եռյակը, որը ակորդների իսկական հիմքն էր և, հետևաբար, Գ. զարգացման արդյունքների մասին Գ. հրամանագրում։ ժամանակաշրջանը կարելի է դատել, օրինակ, Յա. Ա.Պ. Սվիլինկա, Կ. Մոնտեվերդի, Ջ.
Յա. P. Sweelinck. «Խրոմատիկ ֆանտազիա». ցուցադրություն
Հենց այնտեղ, կոդը:
Երաժշտության հետագա էվոլյուցիայի կարևոր փուլը Ջ.Ս. Բախի և իր ժամանակի այլ կոմպոզիտորների ստեղծագործությունն էր։ Հոմոֆոնիկ հարմոնիկի հետ սերտ կապված Գ–ի զարգացումը։ երաժշտության պահեստ, որը նույնպես մեծապես պայմանավորված է բազմաձայնությամբ։ պահեստ (տես Բազմաձայնություն) և դրա միահյուսումը հոմոֆոնիայի հետ։ Վիեննական դասականների երաժշտությունն իր հետ հզոր վերելք բերեց։ Գիպսի նոր, էլ ավելի փայլուն ծաղկում է նկատվել 19-րդ դարում։ ռոմանտիկ կոմպոզիտորների երաժշտության մեջ։ Այս անգամ նույնպես նշանավորվեց նատ. երաժշտական դպրոցները, օրինակ. Ռուսական դասականներ. Գ–ի պատմության ամենավառ գլուխներից մեկը երաժշտությունն է։ իմպրեսիոնիզմ (19-րդ դարի վերջ և 20-րդ դարի սկիզբ): Այս ժամանակի կոմպոզիտորներն արդեն ձգտել են դեպի ժամանակակիցը։ ներդաշնակ փուլ. էվոլյուցիա. Նրա վերջին փուլը (մոտ 10-րդ դարի 20-20-ական թթ.) բնութագրվում է իր ձեռքբերումներով, մասնավորապես Սով. երաժշտություն.
Յա. P. Sweelinck. «Mein Junges Leben hat ein End»-ի տատանումները: 6-րդ տարբերակ.
սերի հետ ներդաշնակության զարգացում. 17-րդ դար՝ ծառայելու համար։ 20-րդ դարը շատ ինտենսիվ էր։
Ընդհանուր առմամբ ռեժիմի ոլորտում տեղի ունեցավ դիատոնիկ մաժորի և մինորի շատ զգալի էվոլյուցիա. սկսեցին լայնորեն կիրառվել բոլոր յոթերորդ ակորդները, սկսեցին օգտագործվել ոչ ակորդներ և բարձրագույն կառույցների ակորդներ, փոփոխական գործառույթներն ավելի ակտիվացան: Դիատոնիկ գիտության ռեսուրսներն այսօր էլ չեն սպառվել։ Երաժշտության մոդալ հարստությունը, հատկապես ռոմանտիկների շրջանում, մեծացավ մաժորի և մինորի միավորման շնորհիվ համանուն և զուգահեռ մաժոր-մինոր և մինոր-մաժոր; մինոր-մաժորի հնարավորությունները մինչ այժմ համեմատաբար քիչ են օգտագործվել։ 19-րդ դարում նոր հիմունքներով վերածնվեցին հնագույն դիատոնական տառերը։ վրդովմունքներ. Շատ թարմ բաներ բերեցին պրոֆ. երաժշտությունը, ընդլայնեց մաժորի ու մինորի հնարավորությունները։ Նրանց ծաղկմանը նպաստել են նատից բխող մոդալ ազդեցությունները։ նար. մշակույթները (օրինակ՝ ռուս, ուկրաինացի և Ռուսաստանի այլ ժողովուրդներ, լեհեր, նորվեգացիներ և այլն)։ 2-րդ հարկից։ Ավելի լայնորեն սկսեցին կիրառվել 19-րդ դարի բարդ և վառ գույներով քրոմատիկ մոդալ կազմավորումները, որոնց առանցքը հիմնական կամ փոքր եռյակների երրորդական շարքերն էին և ամբողջ տոնային հաջորդականությունը։
Լայն զարգացում ունեցավ տոնայնության անկայուն ոլորտը։ Ամենահեռավոր ակորդները սկսեցին համարվել որպես տոնային համակարգի տարրեր՝ ստորադասվող տոնիկին։ Տոնիկը գերակայություն ձեռք բերեց շեղումների վրա ոչ միայն սերտորեն կապված, այլև հեռավոր ստեղների վրա:
Մեծ փոփոխություններ են տեղի ունեցել նաեւ տոնային հարաբերություններում։ Սա կարելի է տեսնել ամենակարևոր ձևերի տոնային պլանների օրինակով։ Քվարտո-քվինտների և տերտերի հետ մեկտեղ առաջին պլան են մղվել նաև երկրորդ և տրիտոն տոնային հարաբերակցությունները։ Տոնային շարժման մեջ տեղի է ունենում տոնային աջակցության և ոչ աջակցության, որոշակի և համեմատաբար անորոշ փուլերի փոփոխություն։ Գ.-ի պատմությունը մինչ օրս հաստատում է, որ ստեղծագործության լավագույն, նորարար և երկարակյաց օրինակները չեն խախտում ներդաշնակությունն ու տոնայնությունը, որոնք անսահման հեռանկարներ են բացում պրակտիկայի համար։
Հսկայական առաջընթաց է գրանցվել մոդուլյացիայի ոլորտում, տեխնիկայի մեջ, որը կապում է մոտ և հեռավոր տոնայնությունները՝ աստիճանական և արագ (հանկարծակի): Մոդուլյացիաները միացնում են ձևի հատվածները, մուսաները: Թեմաներ; միևնույն ժամանակ մոդուլյացիաներն ու շեղումները սկսեցին ավելի ու ավելի խորը ներթափանցել բաժանումների, մուսաների ձևավորման ու տեղակայման մեջ։ Թեմաներ. Դպր. մոդուլյացիայի տեխնիկան հարուստ էվոլյուցիա է ապրել: Միատեսակ խառնվածքի հաստատումից հետո հնարավոր դարձած էնհարմոնիկ մոդուլյացիաներից (տես Անհարմոնիզմ), սկզբում կիրառվել է անհարմոնիզմի վրա հիմնված միտքը։ յոթերորդ ակորդ (Բախ). Այնուհետև մոդուլյացիաները տարածվեցին աններդաշնակորեն մեկնաբանվող գերիշխող յոթերորդ ակորդի միջոցով, այսինքն՝ գործնականում մտան ավելի բարդ էներհարմոնիկա: ակորդների հավասարություն, ապա ի հայտ եկավ էնհարմոնիկ։ մոդուլյացիա համեմատաբար հազվադեպ SW-ի միջոցով: եռյակներ, ինչպես նաև այլ ակորդների օգնությամբ։ Յուրաքանչյուր անվանված տեսակ ներդաշնակ է: մոդուլյացիան ունի էվոլյուցիայի հատուկ գիծ: Նման մոդուլյացիաների պայծառությունը, արտահայտչականությունը, գունեղությունը, կոնտրաստային-կրիտիկական դերը արտադրության մեջ։ ցույց տվեք, օրինակ, Բախի երգեհոնային ֆանտազիան g-moll-ում (հատվածը ֆուգայից առաջ), Կոնֆուտատիսը Մոցարտի Ռեքվիեմից, Բեթհովենի Pathetic Sonata (մաս 1, Գրեյվի կրկնությունը զարգացման սկզբում), ներածություն Վագների Տրիստան և Իզոլդա (նախքան): կոդա), Գլինկայի «Մարգարիտայի երգը» (նախքան կրկնությունը), Չայկովսկու «Ռոմեո և Ջուլիետա» նախերգանքը (կողքի հատվածից առաջ): Կան էնհարմոնիկներով հարուստ կոմպոզիցիաներ։ մոդուլյացիաներ:
Ռ.Շուման. «Գիշեր», op. 12, թիվ 5:
Ibid.
Փոփոխությունը աստիճանաբար տարածվեց ենթադոմինանտի, դոմինանտի և կրկնակի դոմինանտի բոլոր ակորդների վրա, ինչպես նաև մնացած երկրորդական դոմինանտների ակորդների վրա։ 19-րդ դարի վերջից սկսեց կիրառվել անչափահասի չորրորդ կրճատված աստիճանը։ Սկսել է օգտագործվել միաժամանակ: մեկ ձայնի փոփոխություն տարբեր ուղղություններով (կրկնակի փոփոխված ակորդներ), ինչպես նաև միաժամանակ։ երկու տարբեր հնչյունների փոփոխություն (երկու անգամ փոփոխված ակորդներ).
AN Scriabin. 3-րդ սիմֆոնիա.
ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակով. «Ձյունանուշ». Գործողություն 3.
Ն.Յա. Մյասկովսկին. 5-րդ սիմֆոնիա. Մաս II.
Քայքայման մեջ: ակորդներ, կողմնակի հնչյունների արժեքը (այլ կերպ ասած՝ ներկառուցված կամ փոխարինող հնչյուններ) աստիճանաբար մեծանում է։ Եռյակներում և դրանց շրջադարձերում վեցերորդը փոխարինում է հինգերորդին կամ զուգակցվում նրա հետ։ Այնուհետև յոթերորդ ակորդներում քառյակները փոխարինում են երրորդներին։ Ինչպես նախկինում, այնպես էլ ակորդի առաջացման աղբյուրը ոչ ակորդային հնչյուններն էին, հատկապես՝ ուշացումները։ Օրինակ, գերիշխող նոնակորդը շարունակում է օգտագործվել կալանքների հետ կապված, բայց սկսած Բեթհովենից, հատկապես 2-րդ կեսում։ 19-րդ դարում և ավելի ուշ այս ակորդը օգտագործվել է նաև որպես ինքնուրույն: Ակորդների ձևավորման վրա շարունակում է մնալ օրգ. միավորներ — շնորհիվ funkts. բասի և այլ ձայների անհամապատասխանություն: Ակորդները բարդ են, հագեցած լարվածությամբ, որոնցում զուգակցվում են փոփոխական և փոխարինող հնչյունները, օրինակ՝ «Պրոմեթևսի ակորդը» ա (չորրորդ կառուցվածքի համահունչ)։
AN Scriabin. «Պրոմեթևս».
Հարմոնիկայի էվոլյուցիան. միջոցներ և տեխնիկա, որոնք ցույց են տրված էնհարմոնիկի հետ կապված: մոդուլյացիա, հայտնաբերվում է նաև պարզ հիմնական տոնիկի օգտագործման մեջ: եռյակ, ինչպես նաև ցանկացած ակորդ։ Ուշագրավ է փոփոխությունների էվոլյուցիան, օրգ. առարկա և այլն:
Մոդալ ֆունկցիաների ռուսական դասականների մոտ։ Գ–ի հնարավորությունները վերափոխվում են Չ. arr. ժողովրդական երգի ոգով (փոփոխական եղանակ, պլագալիզմ, տես Միջնադարյան եղանակներ)։ Ռուս. դպրոցը նոր առանձնահատկություններ մտցրեց դիատոնիկ կողային ակորդների օգտագործման մեջ՝ դրանց երկրորդ միացումներում։ Ռուսական ձեռքբերումները մեծ են. կոմպոզիտորներ և քրոմատիկայի ոլորտում; օրինակ, ծրագրավորումը խթանեց բարդ մոդալ ձևերի առաջացումը: Բուն Գ.ռուսի ազդեցությունը. Դասականը հսկայական է. այն տարածվել է համաշխարհային ստեղծագործական պրակտիկայում, հստակ արտացոլված է խորհրդային երաժշտության մեջ:
Ժամանակակից որոշ միտումներ. Գ.-ն դրսևորվում է հնչերանգային որոշակի մատուցման հիշյալ փոփոխությամբ՝ համեմատաբար անորոշով, ակորդների ոչ ակորդային հնչյուններով «կեղտոտվելով», օստինատոյի դերի մեծացմամբ, զուգահեռների կիրառմամբ։ ձայնային առաջատար և այլն: Այնուամենայնիվ, հատկանիշների թվարկումը բավարար չէ ամբողջական եզրակացությունների համար: Նկար Գ. ժամանակակից. ռեալիստական երաժշտությունը չի կարող կազմվել ժամանակագրականորեն գոյակցող, բայց շատ տարասեռ փաստերի վերաբերյալ դիտարկումների մեխանիկական գումարներից: Ժամանակակից Չկան Գ–ի այնպիսի հատկանիշներ, որոնք պատմականորեն պատրաստ չլինեին։ Ամենաակնառու նորարարական աշխատանքներում, օրինակ. Ս.Ս. Պրոկոֆևը և Դ.Դ. Շոստակովիչը պահպանել և զարգացրել են մոդալ-ֆունկցիան։ Գ–ի հիմքը, նրա կապերը Նարի հետ։ երգ; Արտահայտիչ է մնում Գ. Այդպիսին է Շոստակովիչի և այլ կոմպոզիտորների երաժշտության մոդալ զարգացման գործընթացը, կամ Պրոկոֆևի երաժշտության մեջ տոնայնության սահմանների ընդլայնման գործընթացը, խորը շեղումները: Շեղումների տոնայնությունը, հատկապես հիմնականը. տոնայնությունը, հոգնակի դեպքերում Պրոկոֆևը ներկայացնում է հստակ, տոնիկորեն արդարացված թե թեմայի և թե դրա զարգացման մեջ։ Պատմականորեն հայտնի. թարմացնել նմուշը: Տոնայնության մեկնաբանությունը ստեղծվել է Պրոկոֆևի կողմից դասական սիմֆոնիայի Գավոտում:
Ս.Ս. Պրոկոֆև. «Դասական սիմֆոնիա». Գավոտտե.
Գ–ի բուերում։ կոմպոզիտորներն արտացոլված են բուերին բնորոշ հատկանիշով: մշակույթ խաչաձեւ բեղմնավորում երաժշտություն դեկտ. ազգեր. Ռուսերենը շարունակում է շատ կարևոր դեր խաղալ. բուեր. երաժշտությունն իր ամենաթանկ դասական ավանդույթներով:
II. Գ–ի որպես գիտության օբյեկտ դիտարկելը ընդգրկում է արդ. Գ–ի ուսմունքը (1), մոդալ–ֆունկցիոնալ տեսությունը (2), Գ–ի ուսմունքների էվոլյուցիան (3)։
1) ժամանակակից. Գ–ի ուսմունքը կազմված է համակարգված և պատմ. մասեր. Համակարգված մասը կառուցված է պատմական հիմունքների վրա և ներառում է տվյալներ օտդ. ներդաշնակ ֆոնդեր. Գ–ի ընդհանուր հասկացություններին, ի լրումն վերը նկարագրվածների (համահնչյուն–ակորդ, մոդալ ֆունկցիա, ձայնի առաջատար), պատկանում են նաև բնական մասշտաբի, երաժշտության մասին պատկերացումները։ համակարգեր (տես Համակարգ) և խառնվածք՝ կապված ֆիզիկական և ակուստիկ. ներդաշնակ երևույթների նախադրյալներ. Դիսոնանս բաղաձայնների հիմնարար հասկացություններում կա երկու կողմ՝ ակուստիկ և մոդալ: Համաձայնության և դիսոնանսի էությանն ու ընկալմանը մոդալ մոտեցումը փոփոխական է՝ զարգանալով բուն երաժշտությանը զուգահեռ։ Ընդհանուր առմամբ, միտում կա մեղմելու բաղաձայնների դիսոնանսի ընկալումը դրանց լարվածության և բազմազանության աճով։ Դիսոնանսների ընկալումը միշտ կախված է ստեղծագործության կոնտեքստից. ինտենսիվ դիսոնանսներից հետո ավելի քիչ ինտենսիվները կարող են կորցնել իրենց էներգիայի մի մասը ունկնդրի համար: Կա մի սկզբունք համահունչության և կայունության, դիսոնանսի և անկայունության միջև։ կապ. Հետևաբար, անկախ կոնկրետ դիսոնանսների և համահունչների գնահատման փոփոխություններից, այդ գործոնները պետք է պահպանվեն, քանի որ հակառակ դեպքում կդադարի կայունության և անկայունության փոխազդեցությունը՝ ներդաշնակության և ֆունկցիոնալության գոյության անհրաժեշտ պայման: Ի վերջո, գրավիտացիան և լուծումը պատկանում են գրավիտացիայի հիմնարար հասկացություններին: Երաժիշտները հստակորեն զգում են մեղեդու մոդալ անկայուն հնչյունների ձգողականությունը, ակորդների ձայները, ակորդային ամբողջ բարդույթները և ձգողականությունը կայուն հնչյունների մեջ: Թեև այս իրական գործընթացների սպառիչ, ընդհանրացնող գիտական բացատրությունը դեռևս չի տրվել, առաջարկվող մասնակի նկարագրություններն ու մեկնաբանությունները (օրինակ, առաջատար տոնի ձգողականությունը և լուծումը) բավականին համոզիչ են: Գ.դիատոնիկի մասին վարդապետությունում ուսումնասիրված են. ֆրետներ (բնական մաժոր և մինոր և այլն), դիատոնիկ. ակորդները և դրանց միացությունները, քրոմատիկ և քրոմատիկի մոդալ առանձնահատկությունները։ ակորդները որպես դիատոնիկի ածանցյալներ։ Հատկապես ուսումնասիրվում են շեղումները և փոփոխությունները։ Գ–ի վարդապետության մեջ մեծ տեղ է հատկացվում մոդուլյացիաներին, to-rye դասակարգվում են ըստ դեկտ. առանձնահատկությունները՝ բանալիների հարաբերակցությունը, մոդուլյացիայի ուղիները (աստիճանական և հանկարծակի անցումներ), մոդուլյացիայի տեխնիկան։ Գ–ի վարդապետության համակարգված մասում վերլուծված են Գ–ի և մուսաների վերոհիշյալ բազմազան կապերը։ ձևերը. Միևնույն ժամանակ, ներդաշնակ միջոցներն առանձնանում են գործողության լայն տիրույթով, ընդհուպ մինչև ամբողջ ստեղծագործության ընդգրկումը, օրինակ՝ օրգանի կետ և ներդաշնակ վարիացիա։ Ավելի վաղ բարձրացված հարցերն արտացոլված են Գ.
2) ժամանակակից. lado-func. Երաժշտությանը զուգահեռ շարունակում է զարգանալ տեսությունը, որն ունի երկար ու խորը ավանդույթ։ Արվեստ. Այս տեսության երկարակեցությունը բացատրվում է նրա հավաստիությամբ, դասականի ամենակարեւոր հատկությունների ճիշտ բացատրությամբ։ և ժամանակակից երաժշտություն։ Գործառույթ տեսությունը, որը բխում է մոդալ կայունության և անկայունության փոխհարաբերությունից, ցույց է տալիս ներդաշնակություն, բազմազան ներդաշնակության կարգուկանոն։ նշանակում է, ներդաշնակության տրամաբանությունը։ շարժում է. Հարմոնիկ. Մոդալ կայունության և անկայունության դրսևորումները հիմնական և փոքրի նկատմամբ կենտրոնացած են հիմնականում տոնիկ, գերիշխող և ենթադոմինանտի շուրջ: Կայունության և անկայունության փոփոխությունները նկատվում են նաև ոչ մոդուլյացիայի փոփոխության մեջ (երկար մնալ տվյալ բանալին առանց c.-l. դրանից շեղումներ) և մոդուլյացիան; հնչերանգ-որոշակի և տոն-անորոշ ներկայացման փոփոխության մեջ։ Երաժշտության մեջ ֆունկցիոնալության նման ընդլայնված մեկնաբանությունը բնորոշ է ժամանակակից երաժշտությանը: վարդապետությունը Գ. Սա նաև ներառում է մանրակրկիտ ընդհանրացումներ funkts-ի մասին: ակորդների խմբերը և ֆունկ. փոխարինումներ, ավելի բարձր կարգի ֆունկցիաների, հիմնական և փոփոխական ֆունկցիաների մասին։ Գործառույթ խմբերը ձևավորվում են միայն երկու անկայուն ֆունկցիաների շրջանակներում. Սա բխում է ռեժիմի էությունից և հաստատվում է մի շարք դիտարկումներով՝ ապակոմպ. այս ֆունկցիայի ակորդները: խմբերը (օրինակ՝ VI-IV-II քայլեր), պահպանվում է մեկ (այս դեպքում՝ ենթադերիմանտ) ֆունկցիայի զգացողությունը. երբ տոնիկից հետո, այսինքն e. I փուլ, ցանկացած այլ հայտնվում է: ակորդ, ներառյալ. h VI կամ III քայլերը, ֆունկցիաների փոփոխություն կա. V աստիճանի անցումը VI-ին ընդհատված կադենսով նշանակում է թույլտվության հետաձգում, այլ ոչ թե դրա փոխարինում. ձայնային համայնքն ինքնին չի ձևավորում funkt: խմբեր. երկու ընդհանուր հնչյուններ, որոնցից յուրաքանչյուրն ունի I և VI, I և III քայլեր, բայց նաև VII և II աստիճաններ՝ դեկտեմբերի «ծայրահեղ» ներկայացուցիչներ: անկայուն գործառույթներ. Խմբեր. Ավելի բարձր կարգի ֆունկցիաները պետք է հասկանալ որպես funkt: հնչերանգների միջև հարաբերությունները. Կան ենթադոմինանտ, գերիշխող և տոնիկ։ տոնայնություն. Դրանք փոխարինվում են մոդուլյացիաների արդյունքում և որոշակի հերթականությամբ դասավորված են տոնային հատակագծերում։ Ակորդի մոդալ ֆունկցիան, դիրքը ներդաշնակության մեջ՝ տոնայնություն կամ ոչ տոնայնություն, պարզվում են նրա մուսաներից։ «միջավայր», ներդաշնակություն կազմող ակորդների փոփոխության մեջ։ շրջադարձեր, որոնցից ամենաընդհանուր դասակարգումը տոնիկի և գերիշխողի նկատմամբ հետևյալն է. կայունություն – անկայունություն (T – D); անկայունություն – կայունություն (D – T); կայունություն – կայունություն (T – D – T); անկայունություն – անկայունություն (D – T – D): Տոնայնություն հաստատող T – S – D – T ֆունկցիաների արմատային հաջորդականության տրամաբանությունը խորապես հիմնավորվում է X-ով։ Ռիման. օրինակ, Ս մաժոր և Ֆ մաժոր եռյակների հաջորդականության մեջ դրանց մոդալ ֆունկցիաները և տոնայնությունը դեռ պարզ չեն, բայց երրորդ՝ Գ մաժոր եռյակի հայտնվելը անմիջապես պարզաբանում է յուրաքանչյուր ակորդի տոնային նշանակությունը. կուտակված անկայունությունը հանգեցնում է կայունության՝ Ս մաժոր եռյակի, որն ընկալվում է որպես տոնիկ: Երբեմն ֆունկցիայի վերլուծություններում Գ. պատշաճ ուշադրություն չի դարձվում մոդալ երանգավորմանը, ձայնի ինքնատիպությանը, ակորդի կառուցվածքին, շրջանառությանը, դիրքին և այլն։ և այլն, ինչպես նաև մեղեդիական։ շարժման մեջ առաջացող գործընթացները Գ. Այս թերությունները, սակայն, պայմանավորված են մոդալ ֆունկցիաների նեղ, ոչ գիտական կիրառմամբ։ տեսությունը, ոչ թե դրա էությունը: Մոդալ ֆունկցիաների շարժման մեջ կայունությունն ու անկայունությունը ակտիվացնում են միմյանց։ Կայունության չափազանց մեծ տեղաշարժով անկայունությունը նույնպես թուլանում է: Նրա հիպերտրոֆիան ծայրահեղ, անսահմանափակ բարդության հիման վրա Գ. հանգեցնում է ֆունկցիոնալության կորստի և, միևնույն ժամանակ, ներդաշնակության և տոնայնության: Անհոգության առաջացումը՝ ատոնալիզմ (ատոնալիզմ) նշանակում է աններդաշնակության (հականերդաշնակության) ձևավորում։ Ռիմսկի-Կորսակովը գրել է. «Ներդաշնակությունը և հակապատկերը, որոնք ներկայացնում են մեծ բազմազանության և բարդության համակցությունների մեծ բազմազանություն, անկասկած ունեն իրենց սահմանները, որոնք անցնելով մենք հայտնվում ենք աններդաշնակության և կակոֆոնիայի տարածքում, պատահարների տարածքում, և՛ միաժամանակ, և՛ հաջորդական» (Ն. A. Ռիմսկի-Կորսակով, Լսողական զառանցանքների մասին, Պոլն. Սոբր op., հատ.
3) Գ–ի վարդապետության առաջացմանը նախորդել է երկար. երաժշտության տեսության էվոլյուցիայի շրջանը, որը ստեղծվել է հին աշխարհում։ Գ–ի ուսմունքն ըստ էության սկսեց ձևավորվել երաժշտական ստեղծագործության մեջ Գ–ի դերի գիտակցմանը զուգահեռ։ Այս վարդապետության հիմնադիրներից էր Ջ.Ցարլինոն։ Իր «Ներդաշնակության հիմքերը» («Istituzioni harmoniche», 1558) հիմնարար աշխատության մեջ նա խոսում է խոշոր և փոքր եռյակների նշանակության, դրանց երրորդական հնչերանգների մասին։ Երկու ակորդներն էլ ստանում են բնագիտական հիմնավորում։ Ցարլինոյի գաղափարների թողած խոր տպավորության մասին են վկայում նրանց շուրջ ծավալված հակասությունները (Վ. Գալիլեյ) և ժամանակակիցների՝ դրանք զարգացնելու և հանրահռչակելու ցանկությունը։
Գ–ի տեսության համար արդի. Որոշիչ կարևորության գիտակցումը ձեռք բերեց Ռամոյի, հատկապես նրա կապիտանի ստեղծագործությունները: «Տրակտատ ներդաշնակության մասին» (1722). Արդեն գրքի վերնագրում նշվում է, որ այս ուսմունքը հիմնված է բնական սկզբունքների վրա։ Ռամոյի ուսմունքի մեկնարկային կետը հնչող մարմինն է։ Բնական մասշտաբով, տրված բուն բնության կողմից և պարունակող մաժ. եռյակ, Ռամոն տեսնում է բնությունը: հիմք G. Maj եռյակը ծառայում է որպես ակորդների երրորդական կառուցվածքի նախատիպ։ Ակորդների փոփոխության մեջ Ռամոն նախ գիտակցեց դրանց գործառույթները՝ ընդգծելով ներդաշնակությունը։ կենտրոնը և նրա ենթակա բաղաձայնները (տոնիկ, գերիշխող, ենթադոմինանտ)։ Ռամոն պնդում է հիմնական և փոքր բանալիների գաղափարը: Ցույց տալով կարևորագույն կադենսները (D – T, VI քայլեր և այլն), նա հաշվի է առել դրանք անալոգիայով կառուցելու հնարավորությունը նաև այլ դիատոնիկներից։ քայլերը. Սա արդեն օբյեկտիվորեն ներառում էր ֆունկցիոնալության ավելի լայն և ճկուն մոտեցում՝ ընդհուպ մինչև փոփոխական գործառույթների մասին մտածելը: Ռամոյի պատճառաբանությունից հետևում է, որ գերիշխողն առաջանում է տոնիկից, և որ VI cadenza-ում գերիշխողը վերադառնում է իր աղբյուրին: Ռամոյի կողմից մշակված հիմնադրամի հայեցակարգը. բասը կապված էր ներդաշնակության գիտակցման հետ: ֆունկցիոնալությունը և իր հերթին ազդել դրա մասին պատկերացումների խորացման վրա։ Հիմնադրամ. բասերն առաջին հերթին տոնիկների, դոմինանտների և ենթադոմինանտների բասերն են. ակորդների ինվերսիայի դեպքում (հայեցակարգը նույնպես առաջին անգամ ներմուծել է Ռամոն), հիմնադրամ. բասը ներառված է: Աքորդի ինվերսիաների հայեցակարգը կարող է հայտնվել շնորհիվ Ռամոյի կողմից հաստատված դիրքորոշման՝ նույնանուն հնչյունների նույնականացման վերաբերյալ դեկտ. օկտավաներ Ակորդների շարքում Ռամոն տարբերակեց բաղաձայններն ու դիսոնանսները և մատնանշեց առաջինի առաջնահերթությունը։ Նա նպաստեց ստեղների փոփոխությունների, ֆունկցիոնալ մեկնաբանության մոդուլյացիայի (տոնիկի արժեքի փոփոխություն) գաղափարների պարզաբանմանը, խթանեց միատեսակ խառնվածքը, հարստացնող մոդուլյացիան: կարողությունները։ Ընդհանուր առմամբ, Ռամոն հաստատեց պրեմիում: ներդաշնակ տեսակետ բազմաձայնության վերաբերյալ. Դասական Ռամոյի տեսությունը, որն ընդհանրացնում էր երաժշտության դարավոր նվաճումները, ուղղակիորեն արտացոլում էր մուսաները։ ստեղծագործական 1-ին հարկ. 18-րդ դար – տեսական օրինակ. հայեցակարգ, որն իր հերթին բեղմնավոր ազդեցություն ունեցավ մուսաների վրա։ պրակտիկա.
Գիպսի վրա կատարված աշխատանքների թվի արագ աճը XIX դ. հիմնականում պայմանավորված էր վերապատրաստման կարիքներով. դա նշանակում է. մուսաների թվի ավելացում. ուսումնական հաստատությունները, պրոֆ. երաժշտական կրթությունը և դրա առաջադրանքների ընդլայնումը։ Տրակտատ SS Katel (19), ընդունվել է Փարիզի կոնսերվատորիայի կողմից որպես հիմնական. ղեկավարությունը, երկար տարիներ որոշել է ընդհանուր տեսական բնույթը: տեսակետներ և ուսուցման մեթոդներ Գ. Բնօրինակներից մեկը. Քաթելի նորամուծություններն էին մեծ և փոքր գերիշխող ոչ ակորդների գաղափարը՝ որպես համահունչներ, որոնք պարունակում են մի շարք այլ բաղաձայններ (մեծ և փոքր եռյակներ, մտքի եռյակ, գերիշխող յոթերորդ ակորդ և այլն): Այս ընդհանրացումն առավել ուշագրավ է, քանի որ գերիշխող ոչ ակորդներն այն ժամանակ դեռ հազվադեպ էին և, ամեն դեպքում, ուշացումով համարվում էին յոթերորդ ակորդներ։ Կաթելի տրակտատի առանձնահատուկ նշանակությունը ռուսերենի համար. երաժշտություն Բ.Վ. Ասաֆիևն իր կյանքը տեսնում է նրանում, որ Զ.Դենի միջոցով նա ազդել է Գլինկայի վրա։ Օտարերկրյա ռիթմիկ երաժշտության մասին գրականության մեջ անհրաժեշտ է ավելի կարևորել Ֆ.Ջ. Ֆետիսի (1802) աշխատանքը, որը խորացրեց ռեժիմի և տոնայնության ըմբռնումը. Դրանում առաջին անգամ ներդրվել է «տոնայնություն» տերմինը։ Ֆետիսը Ֆ.Օ. Գևարտի ուսուցիչն էր։ Գ.-ի վերաբերյալ վերջինիս տեսակետների համակարգը խորապես ընդունվել և զարգացել է Գ.Լ. Ֆ.Է. Ռիխտերի (1844) դասագիրքը մեծ հռչակ է ձեռք բերել։ Նրա վերահրատարակությունները հայտնվում են նաև 1853-րդ դարում. այն թարգմանվել է բազմաթիվ լեզուներով, այդ թվում՝ ռուսերենով (20)։ Չայկովսկին բարձր է գնահատել Ռիխտերի դասագիրքը և օգտագործել այն գրամոֆոնի իր ուղեցույցը պատրաստելու համար։ Այս դասագիրքն ընդգրկում էր գրամոֆոնի դիատոնիկ և քրոմատիկ միջոցների ավելի լայն շրջանակ, ձայնը փոխանցելու տեխնիկան և համակարգում էր ներդաշնակ գրելու պրակտիկան:
Գ–ի վարդապետության զարգացման ամենամեծ քայլը կատարել է 19–րդ դարի վերջի – 20–րդ դարի սկզբի ամենահամընդհանուր տեսաբանը։ 19-րդ դար X. Riemann. Նրան են պատկանում ֆանկթների զարգացման մեծ արժանիքները։ տեսություն Գ. Նա երաժշտագիտության մեջ մտցրեց «գործառույթ» տերմինը։ Ժամանակակից ֆանկտ-ի ձեռքբերումներում. հայեցակարգ, որը ստացել է նոր երաժշտական և ստեղծագործական. խթաններ, գտավ Ռիմանի ամենաարդյունավետ դրույթների զարգացումը։ Դրանց թվում են. Funkt-ի գաղափարը: ակորդների խմբեր և դրանց փոխարինում խմբերում. գործառույթի սկզբունքը. բանալիների ազգակցական կապ և մոդուլյացիաների ըմբռնում տոնիկ, գերիշխող և ենթադոմինանտ գործառույթների տեսանկյունից. հայացք ռիթմին ընդհանրապես և մոդուլյացիայիը՝ մասնավորապես, որպես խորը ձևավորող գործոններ. ներդաշնակ տրամաբանական վերլուծություն. զարգացում կադենսում: Ռիմանը շատ բան արեց մաժորի ակուստիկ և պատշաճ երաժշտական իմացության ասպարեզում (նման հաջողության չհասավ մինորը հիմնավորելու գործում)։ Նա արժեքավոր ներդրում ունեցավ համահունչության և դիսոնանսի խնդրի ուսումնասիրության մեջ՝ առաջարկելով դրա ուսումնասիրության համեմատաբար ավելի լայն և ճկուն մոտեցում։ Ըստ էության, երկրաբանության ոլորտում Ռիմանի հետազոտությունները կենտրոնացրել և զարգացրել են Ռամոյի խորը գաղափարները և արտացոլել 90-րդ դարի մի շարք տեսաբանների նվաճումները։ Ռուս ընթերցողի ուշադրությունը Ռիմանի ստեղծագործությունների վրա գրավելը նպաստեց 19-ականների վերջին ի հայտ գալուն։ 1889-րդ դարի թարգմանությունները (այնուհետև վերահրատարակվել են), մասնավորապես նրա գրքերը մոդուլյացիայի մասին՝ որպես երաժշտական ձևի հիմք և աշխատություն ներդաշնակության վրա (ակորդների հնչերանգային ֆունկցիաների մասին)։ E. Prout-ի հանրաճանաչ դասագիրքը (XNUMX) և այս հեղինակի մի շարք այլ կրթական ձեռնարկներ արտացոլում էին երաժշտության տեսության նոր փուլը, որը նշանավորվում էր Գի մասին ֆունկցիոնալ ընդհանրացումների մշակմամբ և համակարգմամբ: Սա Պրուտին կապում է Ռիմանի հետ:
20-րդ դարի սկզբի տեսական աշխատություններից առանձնանում է Ռ. Լուիի և Լ. Թյուիլի (1907) ներդաշնակության ուսմունքը՝ ժամանակակից գիտական և մանկավարժական պրակտիկային մոտ գիրք. հեղինակներն առաջ են քաշել տոնայնության ընդլայնված տեսակետ, խորացել. ներդաշնակության այնպիսի բարդ խնդիրների մեջ, ինչպիսին է անհարմոնիզմը, և հարցեր առաջացնել հատուկ դիատոնիկ ֆրեսների և այլնի մասին՝ դուրս գալով Գ. թեմաներով ավանդական աշխատությունների շրջանակներից։ Լուի և Թյուիլը նկարազարդման համար օգտագործում են Վագների, Ռ. Շտրաուսի և այլ ժամանակակից կոմպոզիտորների երաժշտության բարդ օրինակները:
Գ–ի մասին գիտելիքների էվոլյուցիայում կարեւոր տեղ է գրավում Է.Կուրտի՝ ռոմանտիկների ներդաշնակության ուսումնասիրությունը (1920)։ Կուրտը կենտրոնանում է Ռ. Վագների ներդաշնակության վրա, այն է՝ «Տրիստան և Իզոլդա», որը համարվում է քննադատական։ Ժամանակի և տոնայնության զարգացման միավորներ. Մանրամասնորեն հիմնավորված Կուրտի գաղափարները մոտ են ժամանակակիցին. Գ–ի տեսությունները՝ օրինակ՝ մտքեր մեղեդու մասին։ Գ.-ի խթանները, տոնի ներդրման նշանակությունը, ֆունկցիոնալության և գույնի փոխհարաբերությունները, տոնայնության ընդլայնված մեկնաբանությունը, ինչպես նաև փոփոխությունը, հաջորդականությունը և այլն: Չնայած Կուրտի երաժշտական դիտարկումների նրբությանը, նրա գիրքն արտացոլում էր փիլիսոփայական և իդեալիստական երաժշտական և պատմական հայացքների սխալներն ու հակասությունները։
20-ական թթ. ստեղծագործությունները Գ.Շ. Հայտնվեց Կյոկլենը, որը ներառում էր պատմ. երկրաբանության էսքիզ՝ վաղ միջնադարից մինչև մեր օրերը։ Կոեկլենն առավել լիարժեք արձագանքեց պատմականի անհրաժեշտությանը։ Գիտելիքը Գ. Այս միտումը, որն ազդել է Կուրտի վրա, բացահայտվել է նաև մի շարք ավելի մասնավոր ուսումնասիրություններում, օրինակ. ակորդների ձևավորման և էվոլյուցիայի վերաբերյալ աշխատություններում՝ Գ. Հայդոնի՝ կադենս քառորդ-սեքստակորդ (1933) և Պ. Համբուրգերի՝ ոտ. ենթադոմինանտ և կրկնակի գերիշխող ակորդներ (1955), ինչպես նաև Ա. Կազելլայի մեկնաբանված ընթերցողում՝ ցուցադրելով պատմ. կադենցիայի զարգացում (1919)։ Առանձնահատուկ ուշադրություն պետք է դարձնել Յ.Խոմինսկու Հ–ի պատմության և կոնտրապունտի (1958–62) գրքի վերջին կապիտալ ուսումնասիրություններին։
Ա. Շյոնբերգը, ով կանգնել է ատոնալության դիրքերի վերաբերյալ սեփական աշխատության մեջ, իր գիտամանկավարժական. աշխատում է մի շարք պատճառներով (օրինակ՝ ակադեմիական ինքնազսպվածություն)՝ պահպանելով տոնային սկզբունքը։ Երկրաբանության վերաբերյալ նրա դասավանդումը (1911) և հետագա աշխատանքները այս ոլորտում (40-50-ական թթ.) զարգացնում են երկրաբանության խնդիրների լայն շրջանակ՝ նորացված, բայց կայուն ավանդույթների ոգով։ Տոնի գաղափարից են բխում նաև Պ.Հինդեմիթի գիտական և ուսումնական գրքերը՝ նվիրված Գ.-ին (30-40-ական թթ.)։ երաժշտության հիմունքները, թեև դրանցում տոնայնություն հասկացությունը մեկնաբանվում է շատ լայն և յուրօրինակ կերպով։ Ժամանակակից տեսական աշխատությունները, որոնք մերժում են եղանակը և տոնայնությունը, ըստ էության չեն կարող ծառայել Գ.-ի իմացությանը, քանի որ Գ. Այդպիսիք են, օրինակ, դոդեկաֆոնիայի, սերիականության վերաբերյալ աշխատանքները և այլն։
Երաժշտության–տեսական զարգացումը։ Ռուսաստանում միտքը սերտորեն կապված էր ստեղծագործության հետ։ և մանկավարժական պրակտիկա։ Առաջինի հեղինակները նշանակում են. Գիպսի վրա ռուսական աշխատանքներ են եղել Պ.Ի. Չայկովսկին և Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը։ Բվերում Ա.Ն. Ալեքսանդրովը, պարոն Գնեսինը և ուրիշներ մեծ ուշադրություն են դարձրել երկրաբանությանը:
Ձևավորման համար գիտական և տեսական. Կոմպոզիտորների հայտարարությունները, որոնք պարունակվում են, օրինակ, Ռիմսկի-Կորսակովի «Իմ երաժշտական կյանքի տարեգրություն»-ում և Ն.Յա-ի ինքնակենսագրականներում և հոդվածներում։ Մյասկովսկին, Ս.Ս. Պրոկոֆևը և Դ.Դ. Շոստակովիչը պտղաբեր են։ Խոսում են երաժշտության հետ Գ. ձեւի, արտացոլման մասին արվեստների Գ. կոմպոզիցիաների գաղափարը, արվեստի կենսունակության մասին։ իրատեսական. սկզբունքներ, ժողովրդական մասին, ազգ. երաժշտական լեզվի արմատները և այլն։Գ–ի հարցերը շոշափված են ռուսերենի էպիստոլար ժառանգության մեջ։ կոմպոզիտորները (օրինակ՝ Պ.Ի. Չայկովսկու և Հ. Ա. Ռիմսկի–Կորսակովի նամակագրության մեջ Գ. վերջինիս դասագրքի մասին)։ Նախահեղափոխականի ստեղծագործություններից. Գ.Ա. Լարոշի ռուսերեն արժեքավոր հոդվածները (60-րդ դարի 70-19-ական թթ.) քննադատներն առանձնացնում են ըստ թեմայի։ Պաշտպանել է նախաբախյան ժամանակաշրջանի վաղ երաժշտության ուսումնասիրության անհրաժեշտությունը, հիմնավորել պատմ. մոտեցումը G. Laroche-ի ստեղծագործություններում համառորեն (թեև որոշ չափով միակողմանի) գաղափարը մեղեդիական. G.-ի ծագումը Սա Լարոշին ավելի է մոտեցնում Չայկովսկուն և որոշ ժամանակակից հեղինակների։ Գ–ի գիտական հասկացությունները, օրինակ. Կուրտի և Ասաֆիևի հետ։ Ա.Ն Սերովը, օրինակ, ներդաշնակության հետ անմիջականորեն առնչվող գործեր ունի. ակորդների թեմայով տեղեկատվական հոդված. Վ.Վ. Ստասովը (1858) մատնանշել է 19-րդ դարի երաժշտության մեջ խաղացած նշանավոր դերը։ նրա գեղարվեստական հարստությանը նպաստող հատուկ դիատոնիկ (եկեղեց.) եղանակներ։ Գ–ի վարդապետության համար կարևոր էր նրա կողմից (Մ. Ի. Գլինկայի կենսագրության մեջ) այն միտքը, որ առասպելական ֆանտաստիկ. սյուժեները նպաստում են պատմ. Պրոգրես Գ. Ռուսերեն՝ դասականներին պատկանող. երաժշտական քննադատներ՝ Սերովի, Ստասովի և Լարոշի մուսաների վերլուծությունները։ աշխատություններում, մասնավորապես Լ. Բեթհովենի, Ֆ. Շոպենի, Մ.Ի. Գլինկայի և Պ.Ի. Չայկովսկու, բազմաթիվ արժեքավոր դիտարկումներ կան Գ.
Պրոֆ. սովորելով ռուսերեն Գ. ուսումնական հաստատությունները ռուսերենով. գրքերը բացվում են Չայկովսկու (1872) և Ռիմսկի-Կորսակովի դասագրքերով։ Ռիմսկի-Կորսակովի հայտնի դասագրքին («Ներդաշնակության պրակտիկ դասընթաց», 1886 թ.) նախորդել է նրա ավելի վաղ տարբերակը («Ներդաշնակության դասագիրք», որը հրատարակվել է վիմագրական մեթոդով 1884–85-ին և վերահրատարակվել է ժողովածուներով)։ Ռուսաստանում այս դասագրքերով սկիզբ դրվեց Գ. Երկու գրքերն էլ պատասխանել են Ռուսաստանի խնդրանքներին: կոնսերվատորիաներ.
Չայկովսկու դասագիրքը կենտրոնացած է ձայնային հաղորդման վրա։ Գ.-ի գեղեցկությունը, ըստ Չայկովսկու, կախված է մեղեդայնությունից. շարժվող ձայների արժանիքները. Այս պայմանով պարզ ներդաշնակությամբ կարելի է հասնել գեղարվեստական արժեքավոր արդյունքների: նշանակում է. Հատկանշական է, որ մոդուլյացիայի ուսումնասիրության մեջ Չայկովսկին առաջնային դերը վերապահում է ձայնի առաջատարին։ Միևնույն ժամանակ, Չայկովսկին հստակորեն ելնում է մոդալ-ֆունկցիոնալ հասկացություններից, թեև նա (ինչպես նաև Ռիմսկի-Կորսակովը) չի օգտագործում «գործառույթ» արտահայտությունը։ Չայկովսկին, փաստորեն, մոտեցավ ավելի բարձր կարգի գործառույթների գաղափարին. նա եզրակացնում է մի ֆունկցիա։ տոնիկի, դոմինանտի և ենթադոմինանտի ակորդային կախվածությունները համապատասխանի միացումներից։ բանալիներ, որոնք գտնվում են քառորդ հինգերորդ հարաբերակցության մեջ:
Ռիմսկի-Կորսակովի ներդաշնակության դասագիրքը լայն տարածում է գտել Ռուսաստանում և զգալի ժողովրդականություն արտերկրում։ Դրանք շարունակում են կիրառվել ԽՍՀՄ հիմնարկներում։ Ռիմսկի-Կորսակովի գրքում գիտական նվաճումները զուգորդվում էին ներկայացման օրինակելի հաջորդականությամբ, դրա խիստ նպատակահարմարությամբ, հարմոնիաների միջև ընտրությամբ։ միջոցները առավել բնորոշ, անհրաժեշտ. Ռիմսկի-Կորսակովի սահմանած կարգը քերականության հիմունքներին տիրապետելու համար, որը մեծապես ձևավորում է հարմոնիկ աշխարհի վերաբերյալ գիտական հայացքների բնույթը: միջոցները, լայն ճանաչում ստացան և մեծապես պահպանեցին դրա կարևորությունը։ Դասագրքի հիմնական գիտական ձեռքբերումը բանալիների ազգակցական (հարազատության) տեսությունն էր. «Մոտ թյունինգները կամ տվյալ թյունինգի հետ կապվածության 1-ին աստիճանում գտնվելը համարվում են 6 թյունինգ, որոնց տոնիկ եռյակները այս թյունինգում են» (Հ.Ա. Ռիմսկի-Կորսակով, Գործնական ներդաշնակության դասագիրք, Երկերի ամբողջական ժողովածու, հատոր IV, Մ., 1960, էջ 309): Այս ընդհանրացումը, ըստ էության ֆունկցիոնալ, իր ազդեցությունն է թողել համաշխարհային երաժշտության վրա։ գիտ.
Չայկովսկու և Ռիմսկի-Կորսակովի համախոհներն ու հետևորդները երաժշտական-տեսականում. տարածքում, Գ.-ի վերապատրաստման ժամանակ եղել են այնպիսի երաժիշտներ, ինչպիսիք են Ա.Ս. Արենսկին, Ջ.Վիտոլը, Ռ.Մ. Գլիերը, Ն.Ա. Հուբերտը, Վ.Ա. , AI Puzyrevsky, LM Rudolf, NF Solovyov, NA Sokolov, HH Sokolovsky , MO Steinberg, PF Yuon և այլք:
Ս.Ի. Տանեևը նաև հասավ արժեքավոր ընդհանրացումների տառերի վերաբերյալ, որոնք պահպանում են իրենց ամբողջական նշանակությունը խիստ գրության հակապատկերի իր ուսումնասիրության ներածության մեջ (1909 թ.): Նա մատնանշում է, որ մաժ.-մին. Տոնային համակարգը «…խմբավորում է ակորդների շարքերը մեկ կենտրոնական տոնիկ ակորդի շուրջ, թույլ է տալիս մեկի կենտրոնական ակորդները փոխվել ստեղծագործության ընթացքում (շեղում և մոդուլյացիա) և խմբավորում է բոլոր փոքր ստեղները հիմնականի շուրջ, և մեկ բաժնի բանալին ազդում է բանալու վրա։ մյուսի, ստեղծագործության սկիզբն ազդում է դրա ավարտի վրա» (Ս. Տանեև, խիստ գրության շարժական հակապատկեր, Մ., 1959, էջ 8): Հետքը մատնանշում է ռեժիմի, ֆունկցիոնալության էվոլյուցիան: Ս.Տանեևի դիրքորոշումը. «Տոնային համակարգը աստիճանաբար ընդլայնվեց և խորացավ՝ տարածելով տոնային ներդաշնակությունների շրջանակը, դրանում ներառելով ավելի ու ավելի նոր համակցություններ և տոնային կապ հաստատելով հեռավոր համակարգերին պատկանող ներդաշնակությունների միջև» (նույն տեղում, էջ 9): Այս խոսքերում կան մտքեր Տանեևին և նրա ժամանակակիցին նախորդած Գ.-ի զարգացման մասին, ուրվագծվում են նրա առաջընթացի ուղիները։ Բայց Տանեևը նաև ուշադրություն է հրավիրում կործանարար գործընթացների վրա՝ նշելով, որ «...տոնայնության ոչնչացումը հանգեցնում է երաժշտական ձևի քայքայմանը» (նույն տեղում):
Միջոցներ. փուլ գիտության պատմության մեջ, ամբողջությամբ պատկանող Սով. դարաշրջան, GL Catoire-ի (1924-25) ստեղծագործություններն են։ Կատուարը ստեղծել է առաջինը Սով. Համառոտ ռուսերեն տեսական դասընթացի միություն Գ. և միջազգային գիտական փորձ: Կապված Գևարտի ուսմունքների հետ՝ Կատիրեի դասընթացն աչքի է ընկնում հիմնարար խնդիրների հետաքրքիր և ծավալուն մշակմամբ։ Երաժշտություն ունենալը. հնչում է հինգերորդով, Catoire-ը, կախված հինգերորդ քայլերի քանակից, ստանում է երեք համակարգ՝ դիատոնիկ, մաժոր-մինոր, քրոմատիկ։ Յուրաքանչյուր համակարգ ընդգրկում է իրեն բնորոշ ակորդների շրջանակը, որոնց ձևավորման մեջ ընդգծվում է մեղեդիական սկզբունքը։ կապեր. Catoire-ն առաջադեմ տեսակետ է տոնայնության նկատմամբ, ինչի մասին վկայում է, օրինակ, շեղումները («միջին տոնային շեղումներ»): Նոր ձևով ավելի խորը զարգացավ մոդուլյացիայի ուսմունքը, որը Կատոիրեն ընդհանուր ակորդի միջոցով և անհարմոնիզմի օգնությամբ բաժանում է հիմնականում մոդուլյացիայի։ Ավելի բարդ ներդաշնակություն հասկանալու համար: նշանակում է, Catoire-ն մատնանշում է, մասնավորապես, երկրորդական հնչերանգների դերը որոշակի բաղաձայնների առաջացման գործում։ հաջորդականությունների հարցը, դրանց կապերը օրգ. պարբերություն.
Գործնական ներդաշնակության դասընթաց երկու մասում ուսուցիչների Մոսկ. Սովետում նշանավոր տեղ է գրավում II Դուբովսկու, Ս.Վ. Եվսեևի, Վ.Վ. Սոկոլովի և Ի.Վ. Սպոսոբինայի (1934–1935) կոնսերվատորիան։ երաժշտական-տեսական. գիտություն և մանկավարժություն; հեղինակների կողմից վերանայված ձևով այն հայտնի է որպես «Ներդաշնակության դասագիրք», որը բազմիցս վերահրատարակվել է։ Բոլոր դիրքերն ապահովված են արվեստով: նմուշներ, գլ. arr. դասական երաժշտությունից։ Նման մասշտաբի ստեղծագործական պրակտիկայի հետ կապը նախկինում չէր հանդիպել ո՛չ հայրենական, ո՛չ արտասահմանյան կրթական գրականության մեջ։ Ոչ ակորդային հնչյունների, փոփոխությունների, մաժորի և մինորի փոխազդեցության, դիատոնիկի մասին հարցերը մանրամասնորեն և շատ առումներով լուսաբանվեցին նորովի։ զայրույթներ ռուսական երաժշտության մեջ. Առաջին անգամ համակարգվեցին հարմոնիկայի հարցերը։ ներկայացում (հյուսվածք): Երկու աշխատանքներում էլ մոսկովյան բրիգադ. Ակնհայտ է կոնսերվատորիայի գիտական շարունակականությունը հին ռուսական դասագրքերի և արտասահմանյան լավագույն աշխատությունների ավանդույթների հետ։ «Բրիգադի» ստեղծագործության հեղինակներից մեկը՝ IV Sposobin-ը ստեղծել է հատուկ. Գ–ի համալսարանական դասընթացը (1933–54), արտացոլված նրա կազմած ու հրատարակած առաջին բուում։ ծրագիր (1946); Շատ կարևոր և նոր էր Վրաստանի պատմությանը վերաբերող հատվածի ներդրումը` նրա ծագումից մինչև մեր օրերը: Բաժանմունքի շարքում Սպոսոբինի ձեռքբերումները քերականության ոլորտում առանձնանում են. բանալիների ազգակցական կապի նոր տեսություն՝ կառուցված ֆրետ-ֆունկցիայի վրա։ սկզբունքները, ավելի բարձր կարգի գործառույթների գաղափարի զարգացումը, աններդաշնակության ոլորտում նոր բազմակողմանի սիստեմատիկան, ռեժիմների առանձնահատուկ խմբի հիմնավորումը («գերիշխող ռեժիմներ»), հատուկ դիատոնիկայի հարցի մանրամասն զարգացում. . (հին) վրդովմունք.
Յու.Ն. Տյուլինը (1937) դարձավ գիպսի նոր ներդաշնակ հայեցակարգի հեղինակ։ Այն կատարելագործվել և ընդլայնվել է, մասնավորապես, տեսական. Գ–ի հիմունքները, նրա կատարմամբ Ն.Գ. Պրիվանոյի հետ համատեղ (1956)։ Տյուլինի հայեցակարգը՝ հիմնված հայրենիքի լավագույն նվաճումների վրա։ և համաշխարհային գիտությունը, բնութագրում են ներդաշնակությունների համակողմանի լուսաբանումը։ պրոբլեմատիկա, Գ–ի տեսության հարստացումը նոր հասկացություններով ու տերմիններով (օրինակ՝ ակորդային հնչյունաբանություն, մեղեդիական–հարմոնիկ մոդուլյացիա ևն հասկացությունները), լայն երաժշտական–պատմ. հիմք. Տյուլինի հիմնական գիտական ընդհանրացումները ներառում են փոփոխական ֆունկցիաների տեսությունը. երաժշտագիտության դասական ավանդույթներին հարող այս տեսությունը կարելի է կիրառել երաժշտության մեջ։ ձևը որպես ամբողջություն: Համաձայն այս տեսության՝ ակորդի ֆունկցիաները հայտնաբերվում են ուղղակիորեն։ նրանց հարաբերությունները տոնիկի հետ: ակորդ. Փոփոխական ֆունկցիաների ձևավորման մեջ գ.-լ. Լադոտոնալության անկայուն եռյակը (մեծ կամ փոքր) ստանում է մասնավոր, տեղական տոնիկ: նշանակում է, ձևավորելով նոր ծանրության կենտրոն: Փոփոխականների (ըստ այլ տերմինաբանության՝ տեղական) ֆունկցիաների օրինակը կարող է վերաիմաստավորել բնական հիմնականի VI-II-III քայլերի փոխհարաբերությունները.
Փոփոխական ֆունկցիաների տեսությունը բացատրում է արտադրյալում առաջացումը։ հատվածներ հատուկ դիատոնիկ ֆրեսներում և դիատոնիկ շեղումներում, ուշադրություն է կենտրոնացնում ակորդների երկիմաստության վրա: Այս տեսությունը ցույց է տալիս մուսաների բաղադրիչների փոխազդեցությունը։ լեզու – մետր, ռիթմ և Գ.՝ ընդգծելով ոչ տոնիկ: (հիմնական գործառույթների տեսանկյունից) չափի ուժեղ հարված ունեցող ակորդի ավելի մեծ տեւողությունը նպաստում է դրա ընկալմանը որպես տեղական տոնիկ: Սպոսոբինը և Տյուլինը այն ականավոր գործիչներից են, ովքեր ղեկավարել են բուերի դպրոցները։ տեսաբաններ.
Խորհրդային ամենանշանավոր մուսաներից մեկը։ գիտնականներ Բ.Լ. Յավորսկին, փորձելով հասկանալ Ա.Ն. Սկրյաբինի, Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովի, Ֆ.Լիստի, Կ.Դեբյուսիի աշխատանքները, որոնք բարդ են Գ. խնդիրներ. Տեսական Յավորսկու համակարգը լայն իմաստով ընդգրկում է ոչ միայն Գ–ի, այլեւ երաժշտության խնդիրները։ ձև, ռիթմ, մետր: Յավորսկու գաղափարները շարադրված են նրա ստեղծագործություններում, որոնք ի հայտ են եկել 10-40-ական թվականներին, դրանք արտացոլվել են նաև իր ուսանողների ստեղծագործություններում, օրինակ. Ս.Վ. Պրոտոպոպովա (1930)։ Գ.Յավորսկու ուշադրությունը գրավել է Չ. arr. անհանգստանալ; Նրա հայեցակարգի հանրաճանաչ անվանումը մոդալ ռիթմի տեսությունն է: Յավորսկին տեսական է առաջադրել նշված կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում օգտագործված մի շարք եղանակների (ավելի ճիշտ՝ մոդալ կազմավորումների) հասկացությունները, օրինակ. կրճատված ռեժիմ, ավելացված ռեժիմ, շղթայական ռեժիմ և այլն։ Յավորսկու տեսության միասնությունը բխում է նրա կողմից ընդունված մոդալ առաջնային տարրից՝ տրիտոնից։ Յավորսկու գործունեության շնորհիվ լայն տարածում են գտել որոշ կարևոր երաժշտական-տեսական ստեղծագործություններ։ հասկացություններ և տերմիններ (չնայած Յավորսկին հաճախ դրանք մեկնաբանում էր ոչ ընդհանուր ընդունված իմաստով), օրինակ՝ երաժշտության մեջ կայունության և անկայունության գաղափարը։ Յավորսկու տեսակետները բազմիցս հանգեցրել են կարծիքների բախումների, որոնցից ամենասուրը եղել է 20-ականներին։ Չնայած հակասություններին, Յավորսկու ուսմունքը լուրջ և խորը ազդեցություն ունեցավ խորհրդային և արտասահմանյան երաժշտական գիտության վրա։
Խորհրդային մեծագույն երաժշտագետ Բ.Վ. Ասաֆիևի մտքերը Գ. ձեւը, որի 2-րդ մասը նվիրված է պրիմ. ինտոնացիայի հարցեր (1930–47)։ Գ–ի, ինչպես նաև մուսաների այլ բաղադրիչների ստեղծումը։ լեզուն, ըստ Ասաֆիևի, ստեղծագործություն է պահանջում կոմպոզիտորներից։ ինտոնացիայի նկատմամբ զգայունություն. միջավայր, գերակշռող ինտոնացիաներ։ Ասաֆիևն ուսումնասիրել է ռիթմիկ երաժշտության ծագումն ու էվոլյուցիան իր ներդաշնակ (ուղղահայաց, տես ուղղահայաց) և մեղեդիական (հորիզոնական, տե՛ս հորիզոնական) առումներով։ Նրա համար Գ.-ն «ռեզոնատորների՝ ռեժիմի հնչերանգների ուժեղացուցիչների» և «գոթական բազմաձայնության սառեցնող լավայի» համակարգ է (Բ. Ասաֆիև, Երաժշտական ձևը որպես գործընթաց, գիրք 2, Ինտոնացիա, Մ.-Լ., 1947, էջ 147 և 16): Ասաֆիևը հատկապես ընդգծել է մեղեդիական. Գ–ի արմատներն ու առանձնահատկությունները, մասնավորապես մեղեդային Գ–ի Ռուս. դասականներ. Ֆունկցիոնալ տեսության մասին Ասաֆիևի հայտարարություններում առանձնանում է դրա սխեմատիկ, միակողմանի կիրառման քննադատությունը։ Ինքը՝ Ասաֆիևը, լավ ֆունկցիոնալ վերլուծության բազմաթիվ օրինակներ է թողել Գ.
Ակուստիկ ներկայացուցիչ. Գ–ի ուսումնասիրության ուղղություններն էր Ն.Ա.Գարբուզովը։ Իր կապիտանի մեջ։ աշխատուժը (1928-1932) զարգացրեց ակուստիկ գաղափարը։ մոդալ բաղաձայնների ածանցումը մի քանիից. հիմքեր; երանգավորումներ, որոնք առաջանում են ոչ թե մեկի, այլ մի քանիսի կողմից: օրիգինալ հնչյուններ, բաղաձայններ են կազմում։ Գարբուզովի տեսությունը վերադառնում է դեռ Ռամոյի դարաշրջանում արտահայտված գաղափարին և ինքնատիպ կերպով շարունակում երաժշտագիտության ավանդույթներից մեկը։ 40-50-ական թթ. հրատարակվում են Գարբուզովի մի շարք աշխատություններ մուսաների զոնալ բնույթի մասին։ լսողություն, այսինքն՝ բարձրության, տեմպի և ռիթմի, բարձրության, տեմբրի և ինտոնացիայի ընկալում: հարաբերակցությունները որոշակի քանակությամբ: միջակայք; ձայնի այս որակը պահպանվում է համապատասխան գոտու ընկալման համար: Այս դրույթները, որոնք ունեն մեծ ճանաչողական, ինչպես նաև գործնական. հետաքրքրությունը, փորձնականորեն ապացուցվել են Գարբուզովի կողմից։
Ակուստիկ հետազոտությունները խթանեցին երաժշտական մասշտաբների, խառնվածքի ոլորտում հետազոտությունները, ինչպես նաև խթանեցին որոնումները գործիքների ձևավորման ոլորտում: Դա արտացոլվել է AS Ogolevets-ի գործունեության մեջ։ Նրա հիմնական երաժշտական և տեսական ստեղծագործությունները հիմնավոր գիտական քննարկման պատճառ են դարձել (1947 թ.); հեղինակի մի շարք դրույթներ ենթարկվել են բազմակողմանի քննադատության։
Նշանավոր բուերին. գիտնականների և մանկավարժների սերունդներ՝ գինեկոլոգիայի մասնագետներ նույնպես պատկանում են Շ. Ս.Ասլանիշվիլի, Ֆ.Ի. Աերովա, Ս.Ս. Գրիգորիև, II Դուբովսկի, Ս.Վ. Եվսեև, Վ.Ն. Զելինսկի, Յու. G. Kon, SE Maksimov, AF Mutli, TF Muller, NG Privano, VN Rukavishnikov, PB Ryazanov, VV Sokolov, AA Stepanov, VA Taranushchenko, MD Tits, IA Tyutmanov, Yu. Ն.Խոլոպովը, Վ.Մ. Ցենդրովսկին, Ն.Ս. Չումակովը, Մ.Ա.Էթինգերը և ուրիշներ։ անվանված և այլ գործիչներ շարունակում են հաջողությամբ զարգացնել Գ.
Ժամանակակից Գ. պատմականության սկզբունքին համապատասխան ուսումնասիրելիս անհրաժեշտ է հաշվի առնել նրա պատմ. երաժշտության մեջ զարգացումը և Գ–ի մասին ուսմունքների պատմությունը։ երաժշտության ոճերը. Պահանջվում է ուսումնասիրել ոչ միայն բազմազան պրոֆ. երաժշտության ժանրերը, այլեւ Նար. ստեղծագործականություն. Հատկապես անհրաժեշտ են կապերը տեսական բոլոր բաժինների հետ։ եւ պատմական երաժշտագիտություն եւ արտասահմանում լավագույն նվաճումների յուրացում։ երաժշտագիտություն։ ԽՍՀՄ-ում ժամանակակից լեզվի ուսումնասիրության հաջողության մասին. երաժշտության մասին են վկայում ժամանակակից Գ.-ի պատմական նախադրյալներին նվիրված աշխատությունները (օրինակ՝ Տյուլինի հոդվածը, 1963), նրա մոդալ և տոնային առանձնահատկությունները (օրինակ՝ Ա.Ն. Դոլժանսկու մի շարք հոդվածներ Շոստակովիչի երաժշտության մասին, 40-50-ական թթ. ), մենագրության ուսումնասիրություններ։ տեսակ (գիրք Յու. Ն. Խոլոպովի Ս.Ս. Պրոկոֆևի մասին, 1967 թ.): Մենագրական ժանրը երկրաբանության ուսումնասիրության մեջ, զարգացող Սով. Միությունը 40-ական թվականներից ի վեր արտացոլված է Ս.Ս. Պրոկոֆևի և Դ.Դ. Շոստակովիչի ոճի (1962-63), 20-րդ դարի երաժշտության վերաբերյալ մի շարք ժողովածուների խնդիրներում։ ընդհանուր առմամբ (1967)։ Ժամանակակից ներդաշնակության մասին գրքում Ս.Ս. Սկրեբկովը (1965) ընդգծել է թեմատիկ խնդիրը։ Գ.-ի արժեքները՝ կապված տոնայնության հետ, ութ. համահունչներ, մեղեդի (հիմնված նրա առաջատար դերի վրա), հյուսվածք; Հարցերի այս շրջանակն ուսումնասիրվում է հանգուցյալ Սկրյաբինի, Դեբյուսիի, Պրոկոֆևի, Շոստակովիչի մոտ։ Հանրային քննարկումները, որոնք վկայում էին ԽՍՀՄ-ում գիտության զարգացման մասին, օգտակար եղան Գ-ի տեսության համար. երաժշտություն» թեմայով քննարկումներ են եղել բազմատոնության (1956–58) և արդի խնդիրների լայն շրջանակի մասին։ (1962-64) Գ.
Գիտելիքի համար մեծ նշանակություն ունեն և տեսական. ստեղծագործություններ՝ նվիրված ոչ միայն հարմոնիկայի. խնդիրներ, այդ թվում՝ ռուս դասականների ստեղծագործությունները։ երաժշտագիտություն, Բ.Վ. Ասաֆիևի բազմաթիվ աշխատություններ, դասագրքեր և ուխ. նպաստներ երաժշտության տեսական. առարկաները և կազմը, օրինակ. LA Mazel և VA Zuckerman – ըստ երաժշտության վերլուծության. աշխատություններ (1967), Ի. Յա. Ռիժկին և Լ.Ա. Մազել՝ երաժշտական-տեսական պատմության մասին. ուսմունքները (1934–39), Ս.Ս. Սկրեբկովա– պոլիֆոնիայում (1956), Ս.Վ. Եվսեևա– ռուս. բազմաձայնություն (1960), Վլ. Վ. Պրոտոպոպովա՝ բազմաձայնության պատմության մասին (1962-65), Մ.Ռ. Գնեսինը՝ պրակտիկ. ստեղծագործություններ (երաժշտություն ստեղծելը, 1962); աշխատում է մեղեդու վրա, օրինակ. դրա ընդհանուր ուսումնասիրությունը Լ.Ա. Մազելի կողմից (1952), Ռիմսկի-Կորսակովի մեղեդու ուսումնասիրությունը Ս.Ս. Գրիգորիևի կողմից (1961 թ.); մենագրություններ ստեղծագործությունների վերաբերյալ, օրինակ. ֆանտաստիկ f-moll-ի մասին Շոպեն – Լ.Ա. Մազել (1937), «Կամարինսկայա» Գլինկայի մասին – Վ.Ա. Ցուկերման (1957), «Իվան Սուսանին» Գլինկա – Վլ. Վ. Պրոտոպոպով (1961), Ռիմսկի-Կորսակովի ուշ օպերաների մասին – Մ.Ռ. Գնեսին (1945-1956), Լ.Վ. Դանիլևիչ (1958), Դ. Բ. Կաբալևսկի (1953):
III. Գաղափարը Գ. որպես հաշիվ։ առարկան ներառում է հետևյալը. հարցեր՝ երաժշտական Գ.-ի կրթությունը և տեղը երաժիշտների պատրաստման մեջ (1), Գ.-ի դասավանդման ձևերն ու մեթոդները (2).
1) Բվերի համակարգում. պրոֆ. երաժշտություն Մեծ ուշադրություն է դարձվում Գ.-ի կրթությանը կրթության բոլոր մակարդակներում՝ մանկական երաժշտության. տասնմեկամյա դպրոցներ, երաժշտ. դպրոցներ և համալսարաններ։ Գ.-ի ուսուցման երկու տեսակ կա – տես. և ընդհանուր դասընթացներ։ Առաջինները նախատեսված են կոմպոզիտորների, տեսաբանների և երաժշտության պատմաբանների (երաժշտագետների), երկրորդները՝ կատարող երաժիշտների պատրաստման համար։ Գ–ի ուսուցման մեջ հաստատվել է շարունակականություն՝ կրթական ցածր աստիճաններից մինչև ավագները։ Սակայն համալսարանական կրթությունը, բացի նոր թեմաների ուսումնասիրությունից, ապահովում է ավելի վաղ ձեռք բերված գիտելիքների խորացում, որն ապահովում է պրոֆ. հմտություն. Հաշվի մեջ արտացոլված է Գ.-ի ուսուցման հաջորդականությունը ամբողջությամբ. պլանները, ծրագրերը և հաշվի ընդունման պահանջները: պետության կողմից հաստատված հաստատություններ. մարմիններ. Գ–ի ուսուցման օրինակով տեսանելի են մեծ որակներ։ և քանակները։ երաժիշտների ձեռք բերած հաջողությունները։ կրթությունը ԽՍՀՄ-ում. Գ.-ի ուսուցումն անցկացվում է՝ հաշվի առնելով մոդալը և ինտոնացիան։ երաժշտական բուերի առանձնահատկությունները. ժողովուրդներին. Հաշվի գործնական ժամանակի հիմնական մասը ծախսվում է: դասեր. 30-ական թվականներից սկսած։ Գ–ի վրա դասախոսություններ են անցկացվում, առավել լայնորեն ներկայացված ավագ դպրոցի հատուկ. դասընթացներ։ Գ–ի ուսուցման մեջ դրսևորվում են ՍՍՀՄ–ում երաժշտության դասավանդման ընդհանուր սկզբունքները՝ կողմնորոշում դեպի ստեղծագործ. պրակտիկա, հարաբերություններ uch. առարկաները ուսումնական գործընթացում. Գ.-ի ուսուցման համակարգումը, օրինակ, սոլֆեջիոյի ուսուցման հետ իրականացվում է բոլոր դպրոցներում երկու դասընթացների ընթացքում: հաստատություններ. Երաժշտակրթական աշխատանքի դասավանդման հաջողություն. լսողությունը (տես. Երաժշտական ականջ) և ուսուցման մեջ բեղմնավոր փոխազդեցության մեջ են ձեռք բերվում Գ.
2) Բվերի ջանքերով. ուսուցիչները մշակել են Գ.-ի դասավանդման հարուստ, ճկուն մեթոդիկա՝ տարածվելով գործնականի բոլոր երեք ընդհանուր ընդունված տեսակների վրա։ աշխատանքները:
ա) Գրավոր ստեղծագործություններում ներդաշնակության լուծումը համակցված է. առաջադրանքներ և ստեղծագործական բոլոր տեսակները: փորձեր. նախերգանքներ, վարիացիաներ (ինքնուրույն և ուսուցչի կողմից առաջադրված թեմա) կազմելը և այլն: Նման առաջադրանքները, որոնք հիմնականում առաջարկվում են երաժշտագետներին (տեսաբաններին և պատմաբաններին), նպաստում են երաժշտական-տեսականի սերտաճմանը: սովորել ստեղծագործական պրակտիկայով: Նույն միտումը կարելի է նկատել առաջադրանքների վրա աշխատանքում, ըստ Գ.
բ) Հարմոնիկ. Երաժշտության (ներառյալ գրավոր) վերլուծությունները պետք է սովորեն ձևակերպումների ճշգրտությանը, ուշադրություն հրավիրեն երաժշտական ստեղծագործության մանրամասներին և, միևնույն ժամանակ, երաժշտական ստեղծագործությունը գնահատեն որպես արվեստ: նշանակում է գիտակցել իր դերը այլ մուսաների մեջ: միջոցները։ հարմոնիկ վերլուծությունը կիրառվում է նաև այլ դասընթացներում՝ տեսական։ և պատմական, օրինակ. երաժշտական վերլուծության ընթացքում։ ստեղծագործություններ (տես Երաժշտական վերլուծություն)։
գ) քայքայված. ուսուցողական վարժություններ ըստ Գ. ժամանակակից մանկավարժության մեջ նույնպես կա պրակտիկայի մեթոդաբանորեն նպատակահարմար մոտեցում։ Այդպիսիք են, օրինակ, fp-ի իրականացման հանձնարարությունները։ մոդուլյացիաները սահմանված են: տեմպը, չափը և ձևը (սովորաբար ժամանակաշրջանի տեսքով):
Հիշատակում: Սերով Ա. Ն., Տարբեր հայացքներ նույն ակորդի վերաբերյալ, «Երաժշտական և թատերական տեղեկագիր», 1856, No 28, նույնը, Քննադատական հոդվածներ, մաս XNUMX։ 1 Սբ. Պետերբուրգ, 1892; Ստասով Վ. Վ., Ժամանակակից երաժշտության որոշ ձևերի մասին, «Neue Zeitschrift für Musik», Jg XLIX, 1882, No 1-4 (դրա վրա. լեզու), նույնը, Սոբր. op., հատ. 3 Սբ. Պետերբուրգ, 1894; Լարոշ Գ., Մտքեր երաժշտական կրթության մասին Ռուսաստանում, «Ռուսական տեղեկագիր», 1869; իր սեփական, Մտքեր ներդաշնակության համակարգի և երաժշտական մանկավարժության մեջ դրա կիրառման մասին, «Երաժշտական սեզոն», 1871, No 18; նրա, Երաժշտության տեսության ուսուցման պատմական մեթոդ, Երաժշտական թերթիկ, 1872-73, էջ XNUMX: 17, 33, 49, 65; նրա, Երաժշտության մեջ կոռեկտության մասին, «Երաժշտական թերթիկ», 1873–74, No 23, 24, բոլոր 4 հոդվածները նաև Սոբր. երաժշտական-քննադատական հոդվածներ, հ. 1, Մ., 1913; Չայկովսկի Պ., Ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց. Դասագիրք, Մ., 1872, նույնը, հրատարակության մեջ՝ Չայկովսկի Պ., Պոլն. Սոբր op., հատ. IIIa, Մ., 1957; Ռիմսկի-Կորսակով Ն., Հարմոնիա դասագիրք, մաս. 1-2, Սբ. Պետերբուրգ, 1884-85; իր սեփական, Ներդաշնակության գործնական դասագիրք, Սբ. Պետերբուրգ, 1886, նույնը, հրատարակության մեջ՝ Ն. Ռիմսկի-Կորսակով, Պոլն. Սոբր op., հատ. IV, Մ., 1960; իր սեփական, Երաժշտական հոդվածներ և նոտաներ, Սբ. Պետերբուրգ, 1911, նույնը, Պոլն. Սոբր cit., հատ. IV-V, Մ., 1960-63; Արենսկի Ա., Համառոտ ուղեցույց ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության, Մ., 1891; իր սեփական, Խնդիրների ժողովածու (1000) ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության համար, Մ., 1897, վերջ. խմբ. – Մ., 1960; Իպոլիտով-Իվանով Մ., Ուսուցում ակորդների, դրանց կառուցման և լուծման մասին, Սբ. Պետերբուրգ, 1897; Տանեև Ս., Խիստ գրության շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, (1909), Մ., 1959; Սոլովյով Ն., Հարմոնիայի ամբողջական ընթացք, մաս. 1-2, Սբ. Պետերբուրգ, 1911; Սոկոլովսկի Ն., Ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, մաս. 1-2, սրբագրված, Մ., 1914, գլ. 3, (Մ.), (ծն. Գ.); Կաստալսկի Ա., Ռուսական ժողովրդական երաժշտական համակարգի առանձնահատկությունները, Մ.-Պ., 1923; Մ., 1961; Catoire G., Ներդաշնակության տեսական դասընթաց, մաս. 1-2, Մ., 1924-25; Բելյաև Վ., «Մոդուլյացիաների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում» – Ս. ԵՎ Տանեևա, in: Ռուսական գիրք Բեթհովենի մասին, Մ., 1927; Տյուլին Յու., Բախի խմբերգերի վրա հիմնված ներդաշնակ վերլուծության ներածության գործնական ուղեցույց, (Լ.), 1927; իր սեփական, The Doctrine of Harmony, հ. 1, Հարմոնիայի հիմնախնդիրներ, (Լ.), 1937, շտկ. եւ ավելացնել., Մ., 1966; իր, Զուգահեռականությունները երաժշտության տեսության և պրակտիկայի մեջ, Լ., 1938; իր սեփական, Հարմոնիայի դասագիրք, գլ. 2, Մ., 1959, կոր. եւ ավելացնել., Մ., 1964; սեփական, Հարմոնիայի կարճ տեսական դասընթաց, Մ., 1960; նրա, Ժամանակակից ներդաշնակությունը և նրա պատմական ծագումը, Շաբթ.: Արդի երաժշտության հարցեր, Լ., 1963; իր սեփական, Բնական և փոփոխական եղանակներ, Մ., 1971; Գարբուզով Ն., Բազմահիմնական եղանակների և համահնչյունների տեսություն, մաս 1 2-1928, Մ., 32-XNUMX; Պրոտոպոպով Ս., Երաժշտական խոսքի կառուցվածքի տարրեր, մաս. 1-2, Մ., 1930; Կրեմլև Յու., Կլոդ Դեբյուսիի իմպրեսիոնիզմի մասին, «SM», 1934, No 8; Սպոսոբին Ի. Վ., Եվսեև Ս. Վ., Դուբովսկին, Ի. Ի., Սոկոլով Վ. Վ., Հարմոնիայի գործնական դասընթաց, մաս. 1, Մ., 1934; Սպոսոբին Ի., Եվսեև Ս., Դուբովսկի Ի., Հարմոնիայի գործնական դասընթաց, մաս 2, Մ., 1935; Դուբովսկի Ի. Ի., Եվսեև Ս. Վ., Սոկոլով Վ. Վ., Սպոսոբին Ի., Հարմոնիայի դասագիրք, մաս 1, Մ., 1937; Դուբովսկի Ի., Եվսեև Ս. Վ., Սոպին Ի. Վ., Հարմոնիայի դասագիրք, մաս. 2, M., 1938, M., 1965 (երկու մասերը մեկ գրքում); Ռուդոլֆ Լ., Հարմոնիա. Գործնական դասընթաց, Բաքու, 1938; Օգոլևեց Ա., Չայկովսկի – ներդաշնակության դասագրքի հեղինակ, «Ս.Մ.», 1940, No 5-6; իր սեփականը, Ներդաշնակ լեզվի հիմունքները, Մ.-Լ., 1941; իր սեփական, Վոկալ երաժշտության դրամայի հետ կապված ներդաշնակության արտահայտիչ միջոցների մասին, «Երաժշտագիտության հարցեր», հ. 3, Մ., 1960; Ռիժկին Ի., Էսսե ներդաշնակության մասին, «SM», 1940, No 3; Ցուկերման Վ., Ռիմսկի-Կորսակովի ներդաշնակության արտահայտչականության մասին, «SM», 1956, No 10-11; իր, Նոթեր Շոպենի երաժշտական լեզվի մասին, շաբաթ. Պ. Շոպեն, Մ., 1960; նույնը, գրքում՝ Ցուկերման Վ., Երաժշտական-տեսական էսսեներ և էտյուդներ, Մ., 1970; նրա, Չայկովսկու տեքստի արտահայտիչ միջոցները, Մ., 1971; Դոլժանսկի Ա., Մոդալ հիմքի վրա Դ. Շոստակովիչ, «СМ», 1947, No 4; իր սեփականը, Շոստակովիչի ոճի դիտարկումներից, Դ. Շոստակովիչ, Մ., 1962; իր, Ալեքսանդրյան հնգակորդը Դ–ի երաժշտության մեջ։ Շոստակովիչ, հեղինակ՝ Դմիտրի Շոստակովիչ, Մ., 1967; Վերկով Վ., Գլինկայի ներդաշնակությունը, Մ.-Լ., 1948; իր, Պրոկոֆևի ներդաշնակության մասին, «SM», 1958, No 8; իր սեփական, Ռախմանինովի հարմոնիա, «СМ», 1960, No 8; իր սեփական, A Handbook on Harmonic Analysis. Խորհրդային երաժշտության նմուշները հարմոնիայի դասընթացի որոշ բաժիններում, Մ., 1960, շտկ. եւ ավելացնել., Մ., 1966; իր սեփական, Հարմոնիա և երաժշտական ձև, Մ., 1962, 1971; իր, Հարմոնիա. Դասագիրք, գլ. 1-3, Մ., 1962-66, Մ., 1970; իր սեփականը, On հարաբերական տոնային անորոշության մասին, Sat: Music and Modernity, vol. 5, Մոսկվա, 1967; իր սեփականը, Բեթհովենի ներդաշնակության մասին, շաբաթ՝ Բեթհովեն, հ. 1, Մ., 1971; իր սեփական, Chromatic Fantasy Ya. Սվելինկա. Հարմոնիայի պատմությունից, Մ., 1972; Մութլի Ա., ներդաշնակ խնդիրների ժողովածու, Մ.-Լ., 1948; իր նույնը, Մոդուլյացիայի մասին: Հ–ի վարդապետության զարգացման հարցին. A. Ռիմսկի-Կորսակովը բանալիների մերձեցման մասին, Մ.-Լ., 1948; Սկրեբկովա Օ. and Skrebkov S., Reader on harmonic analysis, M., 1948, add., M., 1967; դրանք, Հարմոնիայի պրակտիկ դասընթաց, Մ., 1952, Մաքսիմով Մ., Դաշնամուրի վրա ներդաշնակ վարժություններ, մաս 1-3, Մ., 1951-61; Տրամբիցկի Վ. Ն., Պլագալիզմը և դրա հետ կապված կապերը ռուսերեն երգի ներդաշնակության մեջ, «Երաժշտագիտության հարցեր», (հատ. 1), ոչ. 2, 1953-1954, Մոսկվա, 1955; Տյուլին Յու. և Պրիվանո Ն., Ներդաշնակության տեսական հիմքերը: Դասագիրք, Լ., 1956, Մ., 1965; դրանք, Հարմոնիայի դասագիրք, մաս 1, Մ., 1957; Մազել Լ., Համանուն տոնայնության հասկացության ընդլայնման մասին, «SM», 1957 No 2; յուրային, Դասական ներդաշնակության խնդիրներ, Մ., 1972; Տյուտմանով Ի., Ռիմսկի-Կորսակովի մոդալ-ներդաշնակ ոճի որոշ առանձնահատկություններ, գիտական և մեթոդական նշումներ (Սարատովի կոնֆերանս), հ. 1, (Սարատով, 1957); Նրա, Երաժշտական գրականության մեջ նվազած մինոր-մայորի ձևավորման նախադրյալները և դրա տեսական բնութագրերը, ժողովածուում՝ Գիտական և մեթոդական նշումներ (Սարատովի կոնֆերանս), (հատ. 2), Սարատով, (1959); իր սեփական՝ Գամմա տոն-կիսաձայնը՝ որպես կրճատված ռեժիմի առավել բնորոշ տեսակ, որն օգտագործվում է Հ. A. Ռիմսկի-Կորսակովը Շաբաթ. Գիտական և մեթոդական նշումներ (Սարատովի համաձայն.), հ. 3-4, (Սարատով), 1959-1961 թթ. Պրոտոպոպով Վլ., Ռիմսկի-Կորսակովի հարմոնիայի դասագրքի մասին, «СМ», 1958, No 6; իր սեփական, Շոպենի երաժշտության թեմատիկ զարգացման վարիացիոն մեթոդը, շաբաթ. Ֆրիդերիկ Շոպեն, Մ., 1960; Դուբովսկի Ի., Մոդուլյացիա, Մ., 1959, 1965; Ռյազանով Պ., Մանկավարժական հայացքների և կոմպոզիցիոն և տեխնիկական ռեսուրսների հարաբերակցության մասին Հ. A. Ռիմսկի-Կորսակով, մեջ՝ Ն. A. Ռիմսկի-Կորսակովը և երաժշտական կրթությունը, Լ., 1959; Տաուբե ռ., Տոնային հարաբերությունների համակարգերի մասին, շաբաթ. Գիտական և մեթոդական նշումներ (Սարատովի կոնֆերանս), հ. 3, (Սարատով), 1959 թ. Բուդրին Բ., Ռիմսկի-Կորսակովի ներդաշնակ լեզվի որոշ հարցեր 90-ականների առաջին կեսի օպերաներում, Երաժշտության տեսության ամբիոնի նյութեր (Մոսկվա. դեմ), ոչ: 1, Մոսկվա, 1960; Զապորոժեց Ն., Ս–ի հնչերանգային կառուցվածքի որոշ առանձնահատկություններ. Պրոկոֆև, գրքում՝ Ս. Պրոկոֆևա, Մ., 1962; Սկրեբկովա Օ., Ռիմսկի-Կորսակովի ստեղծագործություններում ներդաշնակության փոփոխության որոշ տեխնիկայի մասին, «Երաժշտագիտության հարցեր», հ. 3, Մ., 1960; Եվսեև Ս., Ս–ի երաժշտական լեզվի ժողովրդական և ազգային արմատները. ԵՎ Տանեևա, Մ., 1963; նրան, ռուսական ժողովրդական երգերը մշակման մեջ Ա. Լյադովա, Մ., 1965; Տարականով Մ., Մեղեդիական երեւույթները ներդաշնակության Ս. Պրոկոֆևը Սաթ. Սովետական երաժշտության երաժշտական-տեսական խնդիրներ, Մ., 1963; Էթինգեր Մ., Հարմոնիա Ի. C. Բախ, Մ., 1963; Շերման Հ., Միատեսակ խառնվածքի համակարգի ձևավորում, Մ., 1964; Ժիտոմիրսկի Դ., Ներդաշնակության մասին վեճերին, գրքում՝ Երաժշտություն և արդիականություն, հ. 3, Մ., 1965; Սախալտուևա Օ., Սկրյաբինի ներդաշնակության մասին, Մ., 1965; Սկրեբկով Ս., Ներդաշնակությունը ժամանակակից երաժշտության մեջ, Մ., 1965; Խոլոպով Յու., Ներդաշնակության երեք օտար համակարգերի մասին, «Երաժշտություն և արդիականություն», հ. 4, Մ., 1966; նրա, Պրոկոֆևի ներդաշնակության ժամանակակից առանձնահատկությունները, Մ., 1967; նրա, Մոդուլյացիայի հայեցակարգը Բեթհովենում մոդուլյացիայի և ձևավորման փոխհարաբերության խնդրի հետ կապված, ժողովածուում՝ Բեթհովեն, հ. 1, Մ., 1971; ԵՎ. AT Սպոսոբին, երաժիշտ. Ուսուցիչ. Գիտնական. Շբթ Արտ., Մ., 1967, XX դարի երաժշտության տեսական հիմնախնդիրներ, Շբ. փող., թողարկում. 1, M., 1967, Dernova V., Harmony Scriabin, L., 1968; Երաժշտության տեսության հարցեր, Շաբ. փող., թողարկում. (1)-2, Մ., 1968-70; Սպոսոբին Ի., Դասախոսություններ գրական մշակման մեջ ներդաշնակության ընթացքի մասին Յու. Խոլոպովա, Մ., 1969; Կարկլին Լ., Հարմոնիա Հ. Յա Մյասկովսկի, Մ., 1971; Զելինսկի Վ., Առաջադրանքներում ներդաշնակության ընթացքը. Դիատոնիկ, Մ., 1971; Ստեփանով Ա., Հարմոնիա, Մ., 1971; Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, Շաբ. փող., թողարկում.
VO Berkov
