Գլեն Գուլդ (Գլեն Գուլդ) |

Գլեն Գուլդ

7 թվականի մայիսի 1957-ի երեկոյան Մոսկվայի կոնսերվատորիայի մեծ դահլիճում համերգի համար շատ քիչ մարդիկ էին հավաքվել։ Կատարողի անունը հայտնի չէր մոսկովյան երաժշտասերներից ոչ մեկին, և դժվար թե ներկաներից որևէ մեկը մեծ հույսեր կապեր այս երեկոյի հետ։ Բայց այն, ինչ տեղի ունեցավ հետո, վստահ է, որ բոլորը երկար կհիշեն:

Այսպես է նկարագրել իր տպավորությունները պրոֆեսոր Գ. դաշնամուրի վրա գեղարվեստական ​​կատարման բնագավառ. Այս տպավորությունը չի փոխվել, այլ միայն ամրապնդվել է ողջ համերգի ընթացքում։ Գլեն Գուլդը դեռ շատ երիտասարդ է (նա քսանչորս տարեկան է)։ Չնայած դրան, նա արդեն հասուն արվեստագետ է և կատարյալ վարպետ՝ հստակ արտահայտված, հստակ արտահայտված անհատականությամբ։ Այս անհատականությունը վճռականորեն արտացոլվում է ամեն ինչում՝ և՛ երգացանկում, և՛ մեկնաբանության, և՛ նվագելու տեխնիկական մեթոդների և նույնիսկ կատարման արտաքին ձևի մեջ: Գուլդի երգացանկի հիմքում ընկած են Բախի մեծ գործերը (օրինակ՝ Վեցերորդ պարտիտա, Գոլդբերգի վարիացիաներ), Բեթհովենի (օրինակ՝ Սոնատ, օպ. 109, Չորրորդ կոնցերտ), ինչպես նաև XNUMX-րդ դարի գերմանացի էքսպրեսիոնիստների (սոնատներ Հինդեմիթի կողմից)։ Ալբան Բերգ): Այնպիսի կոմպոզիտորների ստեղծագործությունները, ինչպիսիք են Շոպենը, Լիստը, Ռախմանինովը, էլ չեմ ասում զուտ վիրտուոզ կամ սալոնային բնույթի ստեղծագործությունները, ըստ երևույթին, ամենևին էլ չեն գրավում կանադացի դաշնակահարին։

• Դաշնամուրային երաժշտություն Ozon առցանց խանութում →

Դասական և էքսպրեսիոնիստական ​​միտումների նույն միաձուլումը բնութագրում է նաև Գուլդի մեկնաբանությունը։ Հատկանշական է մտքի և կամքի ահռելի լարվածությամբ, որը զարմանալիորեն դաջված է ռիթմով, արտահայտություններով, դինամիկ հարաբերակցություններով, յուրովի շատ արտահայտիչ. բայց այս արտահայտչականությունը, ընդգծված արտահայտիչ, միևնույն ժամանակ ինչ-որ կերպ ասկետիկ է։ Զարմանալի է այն կենտրոնացումը, որով դաշնակահարը «անջատվում» է իր շրջապատից, խորասուզվում երաժշտության մեջ, այն էներգիան, որով նա արտահայտում և «պարտադրում» է իր կատարողական մտադրությունները հանդիսատեսին։ Այս մտադրությունները որոշ առումներով, թերեւս, վիճելի են. Այնուամենայնիվ, չի կարելի հարգանքի տուրք չտալ կատարողի տպավորիչ համոզմունքին, չի կարելի չհիանալ նրանց մարմնավորման վստահությամբ, պարզությամբ, հստակությամբ, դաշնակահարության ճշգրիտ և անբասիր վարպետությամբ. հստակ հատվածներ, նման բացվածք, «նայեք միջով» բազմաձայնության միջով և միջով: Գուլդի դաշնակահարության մեջ ամեն ինչ յուրահատուկ է` մինչև տեխնիկան: Նրա ծայրահեղ ցածր վայրէջքը յուրահատուկ է։ Բեմադրության ժամանակ ազատ ձեռքով դիրիժորելու նրա ձևն առանձնահատուկ է… Գլեն Գուլդը դեռ իր գեղարվեստական ​​ուղու ամենասկզբում է։ Կասկածից վեր է, որ նրան պայծառ ապագա է սպասվում»։

Մենք մեջբերել ենք այս կարճ ակնարկը գրեթե ամբողջությամբ, ոչ միայն այն պատճառով, որ դա առաջին լուրջ արձագանքն էր կանադացի դաշնակահարի կատարմանը, այլ հիմնականում այն ​​պատճառով, որ խորհրդային մեծարգո երաժշտի կողմից նման խորաթափանցությամբ ուրվագծված դիմանկարը, պարադոքսալ կերպով, պահպանել է իր իսկությունը. հիմնականում և ավելի ուշ, թեև ժամանակն, իհարկե, որոշակի ճշգրտումներ արեց դրան։ Սա, ի դեպ, ապացուցում է, թե ինչպիսի հասուն, ձևավորված վարպետ երիտասարդ Գուլդն է հայտնվել մեր առջև։

Երաժշտության առաջին դասերը նա ստացել է իր մոր հայրենի քաղաքում՝ Տորոնտոյում, 11 տարեկանից հաճախել է այնտեղի Թագավորական կոնսերվատորիա, որտեղ սովորել է դաշնամուր Ալբերտո Գերերոյի դասարանում և կոմպոզիցիա Լեո Սմիթի մոտ, ինչպես նաև սովորել է լավագույն երգեհոնահարների մոտ։ քաղաք. Գուլդը որպես դաշնակահար և երգեհոնահար իր դեբյուտը կատարել է դեռևս 1947 թվականին և ավարտել կոնսերվատորիան միայն 1952 թվականին: Ոչինչ չէր կանխագուշակել երկնաքարային վերելք նույնիսկ այն բանից հետո, երբ նա հաջողությամբ ելույթ ունեցավ Նյու Յորքում, Վաշինգտոնում և ԱՄՆ այլ քաղաքներում 1955 թվականին: Այս ելույթների հիմնական արդյունքը: պայմանագիր էր CBS ձայնագրման ընկերության հետ, որը երկար ժամանակ պահպանեց իր ուժը։ Շուտով ստեղծվեց առաջին լուրջ ձայնագրությունը՝ Բախի «Գոլդբերգի» տարբերակները, որը հետագայում մեծ տարածում գտավ (մինչ այդ, սակայն, Կանադայում նա արդեն ձայնագրել էր Հայդնի, Մոցարտի և ժամանակակից հեղինակների մի քանի գործեր)։ Եվ հենց այդ երեկո Մոսկվայում դրվեց Գուլդի համաշխարհային հռչակի հիմքը։

Առաջատար դաշնակահարների կոհորտայում նշանակալից դիրք զբաղեցնելով՝ Գուլդը մի քանի տարի ղեկավարել է ակտիվ համերգային գործունեություն։ Ճիշտ է, նա շատ արագ հայտնի դարձավ ոչ միայն իր գեղարվեստական ​​նվաճումներով, այլեւ վարքի շռայլությամբ ու բնավորության համառությամբ։ Կա՛մ դահլիճում համերգի կազմակերպիչներից որոշակի ջերմություն է պահանջել, ձեռնոցներով դուրս է եկել բեմ, ապա հրաժարվել է նվագել, քանի դեռ դաշնամուրի վրա մի բաժակ ջուր է եղել, հետո սկսել է սկանդալային դատական ​​գործեր, չեղյալ հայտարարել համերգները, ապա արտահայտվել. դժգոհություն հանրությունից, կոնֆլիկտի մեջ մտավ դիրիժորների հետ.

Համաշխարհային մամուլը շրջում էր, մասնավորապես, պատմությունը, թե ինչպես Գուլդը Նյու Յորքում Բրամսի կոնցերտի ռե մինոր փորձերի ժամանակ այնքան հակասում էր դիրիժոր Լ. Վերջում Բերնշտեյնը համերգի մեկնարկից առաջ դիմեց հանդիսատեսին՝ զգուշացնելով, որ չի կարող «իր վրա պատասխանատվություն չկրել այն ամենի համար, ինչ պատրաստվում է տեղի ունենալ», բայց դեռ կդիրիժորի, քանի որ Գուլդի կատարումը «արժեր լսել»…

Այո՛, Գուլդը հենց սկզբից առանձնահատուկ տեղ է զբաղեցրել ժամանակակից արվեստագետների մեջ, և նրան շատ են ներել հենց իր արտասովորության, իր արվեստի յուրահատկության համար։ Նրան չի կարելի մոտենալ ավանդական չափանիշներով, և ինքն էլ է դա գիտակցում։ Հատկանշական է, որ ԽՍՀՄ-ից վերադառնալով՝ սկզբում ցանկացել է մասնակցել Չայկովսկու անվան մրցույթին, բայց մտածելուց հետո հրաժարվել է այդ մտքից. Դժվար թե նման ինքնատիպ արվեստը տեղավորվի մրցակցային դաշտում: Սակայն ոչ միայն օրիգինալ, այլեւ միակողմանի։ Եվ որքան Գուլդը համերգով հանդես եկավ, այնքան ավելի պարզ դարձավ ոչ միայն նրա ուժը, այլև նրա սահմանափակումները՝ և՛ ռեպերտուարային, և՛ ոճական: Եթե ​​Բախի կամ ժամանակակից հեղինակների երաժշտության նրա մեկնաբանությունը, իր ողջ ինքնատիպությամբ, միշտ ամենաբարձր գնահատանքն է ստացել, ապա նրա «արշավանքները» դեպի երաժշտական ​​այլ ոլորտներ անվերջ վեճեր, դժգոհություններ և երբեմն նույնիսկ կասկածներ են առաջացրել դաշնակահարի մտադրությունների լրջության վերաբերյալ:

Ինչքան էլ էքսցենտրիկ պահեր Գլեն Գուլդը, այնուամենայնիվ, համերգային գործունեությունը վերջնականապես լքելու նրա որոշումը կայծակի պես ընդունվեց։ 1964 թվականից Գուլդը չի երևում համերգային բեմում, իսկ 1967 թվականին նա իր վերջին հրապարակային երևալն է անում Չիկագոյում։ Հետո նա հրապարակավ հայտարարեց, որ այլևս ելույթ ունենալու մտադրություն չունի և ցանկանում է ամբողջությամբ նվիրվել ձայնագրությանը։ Խոսվում էր, որ պատճառը, վերջին կաթիլը, Շյոնբերգի պիեսների կատարումից հետո իտալական հանրության կողմից նրան ցուցաբերված խիստ անբարյացակամ ընդունելությունն էր։ Բայց հենց ինքը՝ նկարիչը, իր որոշումը դրդել է տեսական նկատառումներով։ Նա հայտարարեց, որ տեխնոլոգիայի դարաշրջանում համերգային կյանքն ընդհանրապես դատապարտված է ոչնչացման, որ միայն գրամոֆոնի ձայնասկավառակը հնարավորություն է տալիս արտիստին ստեղծել իդեալական կատարում, իսկ հանրությանը պայմաններ՝ երաժշտության իդեալական ընկալման համար՝ առանց հարևանների միջամտության։ համերգասրահը՝ առանց վթարների։ «Համերգասրահները կվերանան», - կանխատեսեց Գուլդը: «Նրանց կփոխարինեն գրառումները»:

Գուլդի որոշումը և նրա դրդապատճառները բուռն արձագանք են առաջացրել մասնագետների և հանրության շրջանում։ Ոմանք հեգնեցին, մյուսները լրջորեն առարկեցին, մյուսները՝ մի քանիսը, զգուշավոր համաձայնեցին: Սակայն փաստը մնում է փաստ, որ մոտ մեկուկես տասնամյակ Գլեն Գուլդը հանրության հետ շփվել է միայն հեռակա, միայն ձայնագրությունների օգնությամբ։

Այս շրջանի սկզբում նա աշխատել է բեղմնավոր և ինտենսիվ. նրա անունը դադարել է հայտնվել սկանդալային տարեգրության վերնագրում, բայց այն, այնուամենայնիվ, գրավել է երաժիշտների, քննադատների և երաժշտասերների ուշադրությունը։ Գուլդի նոր ձայնագրությունները հայտնվում էին գրեթե ամեն տարի, բայց դրանց ընդհանուր թիվը փոքր է։ Նրա ձայնագրությունների զգալի մասը կազմում են Բախի ստեղծագործությունները՝ վեց պարտիտա, կոնցերտներ ռե մաժոր, Ֆ-մինոր, Գ-մինոր, «Գոլդբերգ» վարիացիաներ և «Բարձրացած կլավիեր», երկու և երեք մասից բաղկացած գյուտեր, ֆրանսիական սյուիտ, իտալական կոնցերտ։ , «Ֆուգայի արվեստը»… Այստեղ Գուլդը կրկին ու կրկին հանդես է գալիս որպես եզակի երաժիշտ, ինչպես ոչ ոք, ով լսում և վերստեղծում է Բախի երաժշտության բարդ պոլիֆոնիկ հյուսվածքը մեծ ինտենսիվությամբ, արտահայտիչությամբ և բարձր հոգևորությամբ: Իր յուրաքանչյուր ձայնագրությամբ նա կրկին ու կրկին ապացուցում է Բախի երաժշտության ժամանակակից ընթերցման հնարավորությունը՝ առանց հետ նայելու պատմական նախատիպերին, առանց վերադառնալու հեռավոր անցյալի ոճին ու գործիքավորմանը, այսինքն՝ ապացուցում է խորը կենսունակությունն ու արդիականությունը։ Բախի այսօրվա երաժշտությունից։

Գուլդի երգացանկի մեկ այլ կարևոր հատված Բեթհովենի աշխատանքն է։ Նույնիսկ ավելի վաղ (1957-ից 1965 թվականներին) նա ձայնագրել է բոլոր կոնցերտները, իսկ հետո իր ձայնագրությունների ցանկին ավելացրել է բազմաթիվ սոնատներ և երեք մեծ վարիացիոն ցիկլեր։ Այստեղ նա գրավում է նաև իր գաղափարների թարմությամբ, բայց ոչ միշտ՝ նրանց օրգանականությամբ և համոզիչությամբ. երբեմն նրա մեկնաբանությունները լիովին հակասում են, ինչպես նշում է խորհրդային երաժշտագետ և դաշնակահար Դ. Բլագոյը, «ոչ միայն ավանդույթների, այլև Բեթհովենի մտածողության հիմքերի հետ»։ Ակամայից երբեմն կասկած է առաջանում, որ ընդունված տեմպից, ռիթմիկ օրինաչափությունից, դինամիկ համամասնություններից շեղումները պայմանավորված են ոչ թե լավ մտածված հայեցակարգով, այլ ամեն ինչ ուրիշներից տարբեր անելու ցանկությամբ։ «Գուլդի վերջին ձայնագրությունները Բեթհովենի սոնատների օպուս 31-ից,- գրում էր 70-ականների կեսերին արտասահմանցի քննադատներից մեկը,- հազիվ թե գոհացնեն թե՛ իր երկրպագուներին, թե՛ հակառակորդներին։ Նրանք, ովքեր սիրում են նրան, որովհետև նա գնում է ստուդիա միայն այն ժամանակ, երբ պատրաստ է ինչ-որ նոր բան ասելու, որը դեռևս չի ասվել ուրիշների կողմից, կգտնեն, որ այն, ինչ բացակայում է այս երեք սոնատներում, հենց ստեղծագործական մարտահրավերն է. մյուսներին այն ամենը, ինչ նա անում է իր գործընկերներից տարբերվող, առանձնապես օրիգինալ չի թվա:

Այս կարծիքը մեզ հետ է բերում հենց Գուլդի խոսքերին, ով ժամանակին իր նպատակը սահմանել է հետևյալ կերպ. Կարծում եմ, որ շատ կարևոր է առանձնացնել ձայնագրության այն կողմերը, որոնք լուսաբանում են ստեղծագործությունը բոլորովին այլ տեսանկյունից: Կատարումը պետք է հնարավորինս մոտ լինի ստեղծագործական գործողությանը. սա է բանալին, սա է խնդրի լուծումը: Երբեմն այս սկզբունքը հանգեցնում էր ակնառու նվաճումների, բայց այն դեպքերում, երբ նրա անձի ստեղծագործական ներուժը հակասում էր երաժշտության բնույթին, ձախողում: Ձայնասկավառակների գնորդները ընտելացել են այն փաստին, որ Գուլդի յուրաքանչյուր նոր ձայնագրությունը անակնկալ էր մատուցում և հնարավորություն էր տալիս լսել ծանոթ ստեղծագործությունը նոր լույսի ներքո: Բայց, ինչպես իրավացիորեն նկատեց քննադատներից մեկը, մնայուն խուլ մեկնաբանություններում ինքնատիպության հավերժական ձգտման մեջ թաքնվում է նաև առօրյայի վտանգը՝ և՛ կատարողը, և՛ ունկնդիրը ընտելանում են նրանց, իսկ հետո դառնում են «յուրօրինակության դրոշմներ»։

Գուլդի երգացանկը միշտ եղել է հստակ պրոֆիլավորված, բայց ոչ այնքան նեղ։ Նա գրեթե չի նվագել Շուբերտ, Շոպեն, Շուման, Լիստ, կատարել է 3-րդ դարի բազմաթիվ երաժշտություն՝ Սկրյաբինի (թիվ 7), Պրոկոֆևի (թիվ 7), Ա. Բերգի, Է. Քշենեկի, Պ. Հինդեմիթի սոնատները, բոլորը։ Ա. Շյոնբերգի ստեղծագործությունները, որոնցում ներգրավված է դաշնամուրը; նա վերակենդանացրեց հին հեղինակների՝ Բիրդի և Գիբոնսի ստեղծագործությունները, դաշնամուրային երաժշտության երկրպագուներին զարմացրեց Բեթհովենի Հինգերորդ սիմֆոնիայի Լիստի արտագրման անսպասելի գրավչությամբ (վերստեղծեց նվագախմբի լիարժեք ձայնը դաշնամուրի մոտ) և հատվածներ Վագների օպերաներից. նա անսպասելիորեն ձայնագրեց ռոմանտիկ երաժշտության մոռացված օրինակներ՝ Գրիգի սոնատը (Op. XNUMX), Վիզեի նոկտյուրնը և քրոմատիկ վարիացիաները և երբեմն նույնիսկ Սիբելիուսի սոնատները: Գուլդը նաև Բեթհովենի կոնցերտների համար հորինեց իր սեփական կադենսները և կատարեց դաշնամուրային մասը Ռ. Շտրաուսի «Էնոխ Արդեն» մոնոդրամայում, և վերջապես նա երգեհոնի վրա ձայնագրեց Բախի «Ֆուգայի արվեստը» և, առաջին անգամ նստելով կլավեսինի մոտ, իր երկրպագուներին տվեց. Handel's Suite-ի հիանալի մեկնաբանություն: Այս ամենի համար Գուլդը ակտիվորեն հանդես էր գալիս որպես հրապարակախոս, հեռուստատեսային հաղորդումների, հոդվածների և սեփական ձայնագրությունների անոտացիաների հեղինակ՝ ինչպես գրավոր, այնպես էլ բանավոր. երբեմն նրա հայտարարությունները նաև լուրջ երաժիշտներին զայրացնող հարձակումներ էին պարունակում, երբեմն՝ ընդհակառակը, խորը, թեկուզ պարադոքսալ մտքեր։ Բայց պատահեց նաև, որ նա հերքեց իր գրական-բանավեճային հայտարարությունները սեփական մեկնաբանությամբ։

Այս բազմակողմանի և նպատակային գործունեությունը հուսալու տեղիք տվեց, որ արվեստագետը դեռ չէր ասել վերջին խոսքը. որ ապագայում նրա որոնումները կհանգեցնեն գեղարվեստական ​​նշանակալի արդյունքների։ Նրա ձայնագրություններից մի քանիսում, թեկուզ շատ աղոտ, այնուամենայնիվ, միտում կար հեռանալու այն ծայրահեղություններից, որոնք մինչ այժմ բնորոշում էին նրան։ Մոցարտի մի քանի սոնատների և Բրամսի 10 ինտերմեցոների նրա ձայնագրություններում առավել հստակ երևում են նոր պարզության տարրերը, վարքագծի մերժումը և շռայլությունը, վերադարձը դաշնամուրի ձայնի սկզբնական գեղեցկությանը. արտիստի կատարումը ոչ մի կերպ չի կորցրել իր ոգեշնչող թարմությունն ու ինքնատիպությունը։

Թե որքանով կզարգանա այս միտումը, իհարկե, դժվար է ասել։ Օտարերկրյա դիտորդներից մեկը, «կանխատեսելով» Գլեն Գուլդի հետագա զարգացման ուղին, առաջարկեց, որ կա՛մ նա ի վերջո կդառնա «նորմալ երաժիշտ», կա՛մ դուետներով կխաղա մեկ այլ «խոպանչի»՝ Ֆրիդրիխ Գուլդայի հետ: Երկու հնարավորությունն էլ անհավանական չէր թվում:

Վերջին տարիներին Գուլդը՝ այս «երաժշտական ​​ձկնորսը», ինչպես նրան անվանում էին լրագրողները, հեռու էր մնում գեղարվեստական ​​կյանքից։ Նա բնակություն հաստատեց Տորոնտոյում՝ հյուրանոցի համարում, որտեղ սարքավորեց փոքրիկ ձայնագրման ստուդիա։ Այստեղից նրա ձայնագրությունները տարածվեցին աշխարհով մեկ։ Նա ինքն էլ երկար ժամանակ դուրս չէր գալիս իր բնակարանից և միայն գիշերները զբոսնում էր մեքենայով։ Այստեղ՝ այս հյուրանոցում, արտիստին անսպասելի մահ է հասել։ Բայց, իհարկե, Գուլդի ժառանգությունը շարունակում է ապրել, և նրա խաղն այսօր հարվածում է իր ինքնատիպությամբ, տարբերությամբ հայտնի օրինակների հետ: Մեծ հետաքրքրություն են ներկայացնում նրա գրական ստեղծագործությունները, որոնք հավաքել և մեկնաբանել է Թ. Փեյջը և հրատարակվել բազմաթիվ լեզուներով։

Գրիգորիև Լ., Պլատեկ Յա.