Ջուզեպպե Վերդի (Ջուզեպպե Վերդի) |

Giuseppe Վերդի

Ինչպես ցանկացած մեծ տաղանդ: Վերդին արտացոլում է իր ազգությունն ու դարաշրջանը։ Նա իր հողի ծաղիկն է։ Նա ժամանակակից Իտալիայի ձայնն է, ոչ թե ծույլ քնած կամ անփույթ ուրախ Իտալիան Ռոսինիի և Դոնիցետիի կատակերգական և կեղծ լուրջ օպերաներում, ոչ թե սենտիմենտալ քնքուշ և էլեգիական, լացող Բելինիի Իտալիան, այլ Իտալիան արթնացավ գիտակցության մեջ, Իտալիան գրգռված քաղաքականությունից: փոթորիկներ, Իտալիա, համարձակ և կրքոտ մինչև կատաղություն: Ա.Սերով

Ոչ ոք չէր կարող զգալ կյանքը ավելի լավ, քան Վերդի. Ա.Բոյտո

Վերդին իտալական երաժշտական ​​մշակույթի դասական է, 26-րդ դարի ամենանշանակալի կոմպոզիտորներից մեկը։ Նրա երաժշտությանը բնորոշ է քաղաքացիական բարձր պաթոսի կայծը, որը ժամանակի ընթացքում չի մարում, անսխալ ճշգրտությունը մարդկային հոգու խորքերում տեղի ունեցող ամենաբարդ գործընթացների, վեհության, գեղեցկության և անսպառ մեղեդու մարմնավորման մեջ: Պերու կոմպոզիտորին է պատկանում XNUMX օպերա, հոգևոր և գործիքային ստեղծագործություններ, ռոմանսներ: Վերդիի ստեղծագործական ժառանգության ամենանշանակալի մասը օպերաներն են, որոնցից շատերը (Ռիգոլետտո, Լա Տրավիատա, Աիդա, Օթելլո) ավելի քան հարյուր տարի հնչել են աշխարհի օպերային թատրոնների բեմերից։ Մյուս ժանրերի ստեղծագործությունները, բացառությամբ ներշնչված «Ռեքվիեմի», գործնականում անհայտ են, դրանց մեծ մասի ձեռագրերը կորել են։

Վերդին, ի տարբերություն XNUMX-րդ դարի շատ երաժիշտների, չի հռչակել իր ստեղծագործական սկզբունքները ծրագրային ելույթներում մամուլում, չի կապում իր աշխատանքը որոշակի գեղարվեստական ​​ուղղության հաստատման հետ: Այնուամենայնիվ, նրա ստեղծագործական երկար, դժվարին, ոչ միշտ բուռն ու հաղթանակներով պսակված ստեղծագործական ուղին ուղղված էր դեպի խորապես տառապած ու գիտակցված նպատակ՝ օպերային ներկայացման մեջ երաժշտական ​​ռեալիզմի հասնելը։ Կյանքն իր բոլոր հակամարտությունների մեջ կոմպոզիտորի ստեղծագործության հիմնական թեման է: Նրա մարմնավորման շրջանակը անսովոր լայն էր՝ սոցիալական կոնֆլիկտներից մինչև մեկ մարդու հոգում զգացմունքների առճակատում: Միևնույն ժամանակ, Վերդիի արվեստը կրում է առանձնահատուկ գեղեցկության և ներդաշնակության զգացում։ «Ինձ դուր է գալիս արվեստում այն ​​ամենը, ինչ գեղեցիկ է»,- ասաց կոմպոզիտորը։ Նրա սեփական երաժշտությունը նույնպես դարձավ գեղեցիկ, անկեղծ ու ոգեշնչված արվեստի օրինակ։

Ակնհայտորեն գիտակցելով իր ստեղծագործական առաջադրանքները՝ Վերդին անխոնջ էր իր գաղափարների մարմնավորման ամենակատարյալ ձևերի որոնման մեջ, չափազանց պահանջկոտ իր, լիբրետիստների և կատարողների նկատմամբ: Նա հաճախ ինքն էր ընտրում լիբրետոյի գրական հիմքը, մանրամասն քննարկում լիբրետիստների հետ դրա ստեղծման ողջ ընթացքը։ Ամենաբեղմնավոր համագործակցությունը կոմպոզիտորին կապեց այնպիսի լիբրետիստների հետ, ինչպիսիք են Տ. Սոլերան, Ֆ. Պիավը, Ա. Գիսլանզոնին, Ա. Բոյտոն։ Վերդին երգիչներից պահանջում էր դրամատիկ ճշմարտություն, անհանդուրժող էր բեմում կեղծիքի ցանկացած դրսևորման, անիմաստ վիրտուոզության, խորը զգացմունքներով չգունավորված, դրամատիկ գործողություններով չարդարացված։ «…Մեծ տաղանդ, հոգի և բեմական հմայքը»՝ սրանք այն հատկանիշներն են, որոնք նա առաջին հերթին գնահատում էր կատարողների մեջ: Նրան անհրաժեշտ էր թվում օպերաների «իմաստալից, ակնածանքով» կատարումը. «...երբ օպերաները հնարավոր չէ կատարել իրենց ողջ ամբողջականությամբ, այնպես, ինչպես դրանք նախատեսված էր կոմպոզիտորի կողմից, ավելի լավ է դրանք ընդհանրապես չկատարել»:

Վերդին երկար ապրեց. Ծնվել է գյուղացի պանդոկապետի ընտանիքում։ Նրա ուսուցիչներն են եղել գյուղի եկեղեցու երգեհոնահար Պ.Բայստրոկկին, այնուհետև Ֆ.Պրովեզին, ով ղեկավարել է երաժշտական ​​կյանքը Բուսետոյում, և Միլանի թատրոնի La Scala-ի դիրիժոր Վ. Լավինյան։ Արդեն հասուն կոմպոզիտոր Վերդին գրել է. «Մեր ժամանակի լավագույն գործերից մի քանիսը սովորել եմ ոչ թե դրանք ուսումնասիրելով, այլ թատրոնում լսելով… Սուտ կլինեմ, եթե ասեմ, որ իմ երիտասարդության տարիներին չեմ անցել մի միջով. երկար և խստաշունչ ուսումնասիրություն … իմ ձեռքը բավականաչափ ուժեղ է, որպեսզի կարողանամ գրությունը վարել այնպես, ինչպես ցանկանում եմ, և բավականաչափ վստահ, որպեսզի ստանամ այն ​​էֆեկտները, որոնք ես նախատեսում էի շատ ժամանակ. և եթե ես որևէ բան գրում եմ ոչ ըստ կանոնների, դա այն պատճառով է, որ ճշգրիտ կանոնն ինձ չի տալիս այն, ինչ ուզում եմ, և որովհետև ես մինչ օրս ընդունված բոլոր կանոնները անվերապահորեն լավ չեմ համարում:

Երիտասարդ կոմպոզիտորի առաջին հաջողությունը կապված էր 1839 թվականին Միլանի Լա Սկալա թատրոնում Օբերտո օպերայի ստեղծման հետ: Երեք տարի անց նույն թատրոնում բեմադրվեց Նաբուգոդոնոսոր (Նաբուկո) օպերան, որը հեղինակին բերեց լայն հռչակ ( 3). Կոմպոզիտորի առաջին օպերաները հայտնվեցին Իտալիայում հեղափոխական վերելքի ժամանակաշրջանում, որը կոչվում էր Risorgimento (իտալ.՝ վերածնունդ) դարաշրջան։ Իտալիայի միավորման ու անկախության համար պայքարը պատեց ողջ ժողովրդին։ Վերդին չկարողացավ մի կողմ կանգնել. Նա խորապես վերապրեց հեղափոխական շարժման հաղթանակներն ու պարտությունները, թեև իրեն քաղաքական գործիչ չէր համարում։ 1841-ական թվականների հերոսական-հայրենասիրական օպերաները։ – «Նաբուկո» (40), «Լոմբարդները առաջին խաչակրաց արշավանքում» (1841), «Լենյանոյի ճակատամարտը» (1842) – մի ​​տեսակ արձագանք էին հեղափոխական իրադարձություններին։ Այս օպերաների աստվածաշնչյան և պատմական սյուժեները, հեռու ժամանակակիցից, երգում էին հերոսություն, ազատություն և անկախություն, հետևաբար մոտ էին հազարավոր իտալացիների: «Իտալական հեղափոխության մաեստրո» – այսպես են անվանել ժամանակակիցները Վերդիին, ում ստեղծագործությունը դարձել է անսովոր հայտնի:

Սակայն երիտասարդ կոմպոզիտորի ստեղծագործական հետաքրքրությունները չեն սահմանափակվել միայն հերոսական պայքարի թեմայով. Նոր սյուժեների որոնման մեջ կոմպոզիտորը դիմում է համաշխարհային գրականության դասականներին՝ Վ. Հյուգոյին (Էռնանի, 1844), Վ. Շեքսպիրին (Մակբեթ, 1847), Ֆ. Շիլլերին (Լուիզ Միլեր, 1849)։ Ստեղծագործական թեմաների ընդլայնումն ուղեկցվել է նոր երաժշտական ​​միջոցների որոնումով, կոմպոզիտորական վարպետության աճով։ Ստեղծագործական հասունության շրջանը նշանավորվել է օպերաների ուշագրավ եռյակով՝ Rigoletto (1851), Il trovatore (1853), La Traviata (1853)։ Վերդիի ստեղծագործության մեջ առաջին անգամ այսքան բացահայտ հնչեց բողոք սոցիալական անարդարության դեմ։ Այս օպերաների հերոսները, օժտված բուռն, վեհ զգացմունքներով, հակասության մեջ են մտնում բարոյականության ընդհանուր ընդունված նորմերի հետ։ Նման սյուժեներին դիմելը չափազանց համարձակ քայլ էր (Վերդին գրել է «Տրավիատայի մասին». … Ես դա անում եմ մեծագույն հաճույքով):

50-ականների կեսերին: Վերդիի անունը լայնորեն հայտնի է ամբողջ աշխարհում։ Կոմպոզիտորը պայմանագրեր է կնքում ոչ միայն իտալական թատրոնների հետ. 1854 թվականին նա ստեղծում է «Սիցիլիական երեկո» օպերան Փարիզի Մեծ օպերայի համար, մի քանի տարի անց գրվում են «Սիմոն Բոկկանեգրա» (1857) և «Un ballo in maschera» (1859 թ. իտալական «Սան Կառլո» և «Ապոլո» թատրոնների համար) օպերաները։ 1861 թվականին Սանկտ Պետերբուրգի Մարիինյան թատրոնի տնօրինության հրամանով Վերդին ստեղծեց «Ճակատագրի ուժը» օպերան։ Դրա արտադրության հետ կապված՝ կոմպոզիտորը երկու անգամ մեկնում է Ռուսաստան։ Օպերան մեծ հաջողություն չունեցավ, չնայած Վերդիի երաժշտությունը տարածված էր Ռուսաստանում։

60-ականների օպերաներից։ Ամենատարածվածը Շիլլերի համանուն դրամայի հիման վրա ստեղծված Դոն Կառլոս (1867) օպերան էր։ «Դոն Կառլոսի» երաժշտությունը՝ հագեցած խոր հոգեբանությամբ, ակնկալում է Վերդիի օպերային ստեղծագործության գագաթները՝ «Աիդա» և «Օթելլո»։ «Աիդան» գրվել է 1870 թվականին Կահիրեում նոր թատրոնի բացման համար։ Նրանում օրգանապես միաձուլվել են նախորդ բոլոր օպերաների նվաճումները՝ երաժշտության կատարելությունը, վառ երանգավորումը, դրամատուրգիայի սրությունը։

«Աիդայից» հետո ստեղծվեց «Ռեքվիեմը» (1874), որից հետո երկար (ավելի քան 10 տարի) լռություն տիրեց հասարակական և երաժշտական ​​կյանքում ճգնաժամի հետևանքով։ Իտալիայում տարածված էր կիրքը Ռ.Վագների երաժշտության նկատմամբ, մինչդեռ ազգային մշակույթը մոռացության էր մատնված։ Ստեղծված իրավիճակը պարզապես ճաշակների, գեղագիտական ​​տարբեր դիրքերի պայքար չէր, առանց որոնց գեղարվեստական ​​պրակտիկան անհնար է պատկերացնել, և ամբողջ արվեստի զարգացումը։ Դա ազգային գեղարվեստական ​​ավանդույթների առաջնահերթության անկման ժամանակաշրջան էր, որը հատկապես խորապես ապրեցին իտալական արվեստի հայրենասերները։ Վերդին պատճառաբանում էր հետևյալ կերպ. «Արվեստը պատկանում է բոլոր ժողովուրդներին։ Ոչ ոք դրան ավելի ամուր չի հավատում, քան ես: Բայց այն զարգանում է անհատապես: Եվ եթե գերմանացիներն ունեն տարբեր գեղարվեստական ​​պրակտիկա, քան մենք, նրանց արվեստը սկզբունքորեն տարբերվում է մերից: Մենք չենք կարող գերմանացիների նման ստեղծագործել…»:

Մտածելով իտալական երաժշտության հետագա ճակատագրի մասին, զգալով հսկայական պատասխանատվություն յուրաքանչյուր հաջորդ քայլի համար՝ Վերդին ձեռնամուխ եղավ «Օթելլո» օպերայի (1886 թ.) հայեցակարգի իրականացմանը, որը դարձավ իսկական գլուխգործոց։ «Օթելլո»-ն օպերային ժանրում շեքսպիրյան պատմության անգերազանցելի մեկնաբանություն է, երաժշտական ​​և հոգեբանական դրամայի կատարյալ օրինակ, որի ստեղծմանը կոմպոզիտորն անցել է իր ողջ կյանքում:

Վերդիի վերջին ստեղծագործությունը՝ «Ֆալստաֆ» կատակերգական օպերան (1892), զարմացնում է իր կենսուրախությամբ և անբասիր վարպետությամբ. այն կարծես նոր էջ է բացում կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ, որը, ցավոք, շարունակություն չի ստացել։ Վերդիի ողջ կյանքը լուսավորված է ընտրած ուղու ճշտության մեջ խորը համոզմամբ. «Ինչ վերաբերում է արվեստին, ապա ես ունեմ իմ սեփական մտքերը, իմ համոզմունքները, շատ պարզ, շատ ճշգրիտ, որոնցից չեմ կարող և չպետք է. հրաժարվել." Լ. Էսկուդիեն՝ կոմպոզիտորի ժամանակակիցներից մեկը, շատ դիպուկ բնութագրեց նրան. «Վերդին ընդամենը երեք կիրք ուներ. Բայց նրանք հասան ամենամեծ ուժին՝ սեր դեպի արվեստ, ազգային զգացում և բարեկամություն։ Վերդիի կրքոտ և ճշմարտացի գործի նկատմամբ հետաքրքրությունը չի թուլանում։ Երաժշտասերների նոր սերունդների համար այն մշտապես մնում է դասական ստանդարտ, որը համատեղում է մտքի հստակությունը, զգացմունքի ոգեշնչումը և երաժշտական ​​կատարելությունը:

Ա Զոլոտիխ

• Ջուզեպպե Վերդիի ստեղծագործական ուղին →
• Իտալական երաժշտական ​​մշակույթը XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսին →

Վերդիի գեղարվեստական ​​հետաքրքրությունների կենտրոնում օպերան էր։ Իր ստեղծագործության ամենավաղ փուլում՝ Բուսետոյում, նա գրել է բազմաթիվ գործիքային գործեր (դրանց ձեռագրերը կորել են), բայց նա այդպես էլ չվերադարձավ այս ժանրին։ Բացառություն է կազմում 1873 թվականի լարային քառյակը, որը կոմպոզիտորը նախատեսված չէր հրապարակային կատարման համար։ Նույն պատանեկան տարիներին, երգեհոնահարի իր գործունեության բնույթով, Վերդին ստեղծագործել է սուրբ երաժշտություն։ Իր կարիերայի ավարտին` Ռեքվիեմից հետո, նա ստեղծել է նմանատիպ մի քանի գործեր (Stabat mater, Te Deum և այլն): Վաղ ստեղծագործական շրջանին են պատկանում նաև մի քանի ռոմանսներ։ Նա իր ողջ էներգիան նվիրել է օպերային ավելի քան կես դար՝ Օբերտոյից (1839թ.) մինչև Ֆալստաֆ (1893թ.):

Վերդին գրել է քսանվեց օպերա, որոնցից վեցը տվել է նոր՝ զգալիորեն փոփոխված տարբերակով։ (Ըստ տասնամյակների, այս գործերը տեղադրվում են հետևյալ կերպ. 30-ականների վերջ – 40-ական թթ. – 14 օպերա (+1 նոր խմբագրությամբ), 50-ականներ – 7 օպերա (+1 նոր խմբագրությամբ), 60-ականներ – 2 օպերա (+2 նոր խմբագրությամբ): հրատարակություն), 70-ականներ – 1 օպերա, 80-ականներ – 1 օպերա (+2 նոր խմբագրությամբ), 90-ականներ – 1 օպերա։ Իր երկարամյա կյանքի ընթացքում նա հավատարիմ մնաց իր գեղագիտական ​​իդեալներին։ «Ես կարող եմ բավականաչափ ուժեղ չլինեմ, որպեսզի հասնեմ իմ ուզածին, բայց ես գիտեմ, թե ինչի եմ ձգտում», - գրել է Վերդին 1868 թվականին: Այս բառերը կարող են նկարագրել նրա ողջ ստեղծագործական գործունեությունը: Բայց տարիների ընթացքում կոմպոզիտորի գեղարվեստական ​​իդեալներն ավելի ցայտուն դարձան, իսկ նրա վարպետությունը՝ ավելի կատարյալ, հղկված։

Վերդին ձգտում էր մարմնավորել «ուժեղ, պարզ, նշանակալից» դրաման։ 1853 թվականին, գրելով La Traviata-ն, նա գրել է. «Ես երազում եմ նոր մեծ, գեղեցիկ, բազմազան, համարձակ սյուժեների և, ընդ որում՝ չափազանց համարձակ սյուժեների մասին»։ Մեկ այլ նամակում (նույն տարվա) կարդում ենք. «Տո՛ւր ինձ մի գեղեցիկ, օրիգինալ սյուժե, հետաքրքիր, հոյակապ իրավիճակներով, կրքերով – ամենից առաջ: ..»

Ճշմարիտ և դաջված դրամատիկ իրավիճակներ, հստակ արտահայտված կերպարներ. դա, ըստ Վերդիի, գլխավորն է օպերային սյուժեում: Եվ եթե վաղ, ռոմանտիկ շրջանի ստեղծագործություններում իրավիճակների զարգացումը միշտ չէ, որ նպաստում էր կերպարների հետևողական բացահայտմանը, ապա 50-ականներին կոմպոզիտորը հստակ գիտակցում էր, որ այդ կապի խորացումը հիմք է հանդիսանում կենսականորեն ճշմարտացի ստեղծելու համար։ երաժշտական ​​դրամա։ Այդ իսկ պատճառով, ամուր բռնելով ռեալիզմի ուղին՝ Վերդին դատապարտեց ժամանակակից իտալական օպերան միապաղաղ, միապաղաղ սյուժեների, առօրյա ձևերի համար։ Կյանքի հակասությունները ցույց տալու անբավարար լայնության համար նա դատապարտեց նաև իր նախկինում գրված գործերը. «Մեծ հետաքրքրություն ներկայացնող տեսարաններ ունեն, բայց բազմազանություն չկա։ Նրանք ազդում են միայն մի կողմի վրա՝ վեհ, եթե ցանկանում եք, բայց միշտ նույնը:

Վերդիի ընկալմամբ՝ օպերան անհնար է պատկերացնել առանց կոնֆլիկտային հակասությունների վերջնական սրման։ Դրամատիկական իրավիճակները, ըստ կոմպոզիտորի, պետք է բացահայտեն մարդկային կրքերը իրենց բնորոշ, անհատական ​​տեսքով։ Ուստի Վերդին կտրականապես դեմ էր լիբրետոյի ցանկացած առօրյայի։ 1851 թվականին, սկսելով աշխատել Il trovatore-ի վրա, Վերդին գրում է. «Ավելի ազատ Կամմարանոն (օպերայի լիբրետիստը։— MD) կմեկնաբանի ձեւը, ինձ համար որքան լավ, այնքան ավելի գոհ կլինեմ։ Մեկ տարի առաջ, Շեքսպիրի Արքա Լիրի սյուժեի վրա հիմնված օպերա մտահղացնելով, Վերդին նշեց. «Չի կարելի Լիրին դրամա դարձնել ընդհանուր ընդունված ձևով։ Հարկավոր կլիներ գտնել նոր ձև, ավելի մեծ, զերծ նախապաշարմունքներից»։

Վերդիի համար սյուժեն ստեղծագործության գաղափարի արդյունավետ բացահայտման միջոց է: Կոմպոզիտորի կյանքը ներծծված է նման սյուժեների որոնումներով։ Էռնանիից սկսած՝ նա համառորեն գրական աղբյուրներ է փնտրում իր օպերային գաղափարների համար։ Իտալական (և լատիներեն) գրականության հիանալի գիտակ Վերդին լավ տիրապետում էր գերմանական, ֆրանսիական և անգլիական դրամատուրգիային։ Նրա սիրելի հեղինակներն են Դանթեն, Շեքսպիրը, Բայրոնը, Շիլլերը, Հյուգոն։ (Շեքսպիրի մասին Վերդին գրել է 1865 թվականին. «Նա իմ սիրելի գրողն է, որին ես ճանաչում եմ վաղ մանկությունից և անընդհատ վերընթերցում եմ»: Նա գրել է երեք օպերա Շեքսպիրի սյուժեներով, երազել է Համլետի և Փոթորկի մասին և վերադարձել է աշխատելու չորս անգամ Քինգի վրա: Լիր» (1847, 1849, 1856 և 1869 թվականներին); երկու օպերա՝ հիմնված Բայրոնի սյուժեների վրա (Կայենի անավարտ հատակագիծը), Շիլլերը՝ չորս, Հյուգո՝ երկու (Ռույ Բլասի պլանը»):

Վերդիի ստեղծագործական նախաձեռնությունը չի սահմանափակվել սյուժեի ընտրությամբ. Նա ակտիվորեն ղեկավարել է լիբրետիստի աշխատանքը։ «Ես երբեք օպերաներ չեմ գրել պատրաստի լիբրետոների վրա, որոնք պատրաստվել են ինչ-որ մեկի կողմից,- ասաց կոմպոզիտորը,- ես պարզապես չեմ կարող հասկանալ, թե ինչպես կարող է ծնվել սցենարիստ, ով կարող է ճշգրիտ կռահել, թե ինչ կարող եմ մարմնավորել օպերայում»: Վերդիի ընդարձակ նամակագրությունը լցված է ստեղծագործական ցուցումներով ու խորհուրդներով՝ ուղղված գրական գործակիցներին։ Այս հրահանգները հիմնականում վերաբերում են օպերայի սցենարային պլանին: Կոմպոզիտորը պահանջում էր գրական աղբյուրի սյուժետային զարգացման առավելագույն կենտրոնացում, իսկ դրա համար՝ ինտրիգների կողմնակի գծերի կրճատում, դրամայի տեքստի սեղմում։

Վերդին իր աշխատակիցներին հանձնարարել է իրեն անհրաժեշտ բառային շրջադարձերը, ոտանավորների ռիթմը և երաժշտության համար անհրաժեշտ բառերի քանակը։ Նա հատուկ ուշադրություն է դարձրել լիբրետոյի տեքստի «առանցքային» արտահայտություններին, որոնք նախատեսված են հստակորեն բացահայտելու որոշակի դրամատիկ իրավիճակի կամ կերպարի բովանդակությունը։ «Կարևոր չէ՝ այս կամ այն ​​բառն է, անհրաժեշտ է մի արտահայտություն, որը կհուզի, կլինի գեղատեսիլ», - գրել է նա 1870 թվականին Աիդայի լիբրետիստին: Բարելավելով «Օթելլոյի» լիբրետոն՝ նա հանեց ավելորդ, իր կարծիքով, արտահայտություններն ու բառերը, պահանջեց տեքստի ռիթմիկ բազմազանություն, կոտրեց բանաստեղծության «սահունությունը», որը կապեց երաժշտական ​​զարգացմանը, հասավ առավելագույն արտահայտչականության և հակիրճության։

Վերդիի համարձակ մտքերը միշտ չէ, որ արժանի արտահայտություն են ստացել գրական գործակիցների կողմից։ Այսպես, բարձր գնահատելով «Ռիգոլետտոյի» լիբրետոն՝ կոմպոզիտորը նրանում նկատել է թույլ տողեր։ Շատ բան նրան չբավարարեց Il trovatore-ի դրամատուրգիայում, Սիցիլիական Վեսպերի, Դոն Կառլոսի դրամատուրգիայում։ Չհասնելով Լիր թագավորի լիբրետոյում իր նորարար գաղափարի լիովին համոզիչ սցենարին և գրական մարմնավորմանը, նա ստիպված եղավ հրաժարվել օպերայի ավարտից։

Լիբրետիստների հետ քրտնաջան աշխատանքի ընթացքում Վերդին վերջապես հասունացրեց ստեղծագործության գաղափարը։ Նա սովորաբար երաժշտությամբ սկսում էր միայն ամբողջ օպերայի ամբողջական գրական տեքստը մշակելուց հետո։

Վերդին ասաց, որ իր համար ամենադժվարը «բավականաչափ արագ գրելն է, որպեսզի արտահայտի երաժշտական ​​գաղափարն այն ամբողջականությամբ, որով այն ծնվել է մտքում»։ Նա հիշեց. «Երբ ես երիտասարդ էի, հաճախ էի աշխատում անդադար՝ առավոտյան չորսից մինչև երեկոյան յոթը»։ Նույնիսկ մեծ տարիքում, երբ ստեղծում էր Ֆալստաֆի պարտիտուրը, նա անմիջապես գործիքավորում էր ավարտված մեծ հատվածները, քանի որ «վախենում էր մոռանալ նվագախմբային որոշ համակցություններ և տեմբրային համակցություններ»։

Երաժշտություն ստեղծելիս Վերդին նկատի ուներ դրա բեմական մարմնավորման հնարավորությունները։ Մինչև 50-ականների կեսերը կապված տարբեր թատրոնների հետ՝ նա հաճախ լուծում էր երաժշտական ​​դրամատուրգիայի որոշակի հարցեր՝ կախված տվյալ խմբի տրամադրության տակ գտնվող կատարողական ուժերից։ Ընդ որում, Վերդիին հետաքրքրում էր ոչ միայն երգիչների վոկալային որակները. 1857 թվականին, «Սիմոն Բոկկանեգրա»-ի պրեմիերայից առաջ, նա նշել է. «Պաոլոյի դերը շատ կարևոր է, անհրաժեշտ է գտնել բարիտոն, որը լավ դերասան կլինի»։ Դեռևս 1848 թվականին, Նեապոլում «Մակբեթի» պլանավորված արտադրության հետ կապված, Վերդին մերժեց իրեն առաջարկված երգչուհի Թադոլինին, քանի որ նրա վոկալ և բեմական ունակությունները չեն համապատասխանում նախատեսված դերին. և ես կցանկանայի ձայն մի տիկնոջ համար, խուլ, կոպիտ, մռայլ: Թադոլինիի ձայնում ինչ-որ հրեշտակային բան կա, իսկ ես կուզենայի, որ դիվային բան լինի տիկնոջ ձայնում։

Իր օպերաները սովորելիս, ընդհուպ մինչև Ֆալստաֆ, Վերդին ակտիվ մասնակցություն է ունեցել՝ միջամտելով դիրիժորի աշխատանքին, հատկապես մեծ ուշադրություն դարձնելով երգիչներին, նրանց հետ ուշադիր անցնելով մասերը։ Այսպես, երգչուհի Բարբիերի-Նինին, ով կատարել է Լեդի Մակբեթի դերը 1847 թվականի պրեմիերային, վկայել է, որ կոմպոզիտորը նրա հետ զուգերգ է փորձել մինչև 150 անգամ՝ հասնելով իրեն անհրաժեշտ վոկալ արտահայտչականության միջոցներին։ Նա նույնքան պահանջկոտ աշխատեց 74 տարեկանում Օթելլոյի դերը մարմնավորող հայտնի տենոր Ֆրանչեսկո Տամագնոյի հետ։

Վերդին հատուկ ուշադրություն է դարձրել օպերայի բեմական մեկնաբանությանը։ Նրա նամակագրությունը պարունակում է բազմաթիվ արժեքավոր հայտարարություններ այս հարցերի վերաբերյալ։ «Բեմի բոլոր ուժերն ապահովում են դրամատիկ արտահայտչականություն,- գրում է Վերդին,- և ոչ միայն կավատինաների, դուետների, եզրափակիչների և այլնի երաժշտական ​​փոխանցումը»: 1869 թվականին «Ճակատագրի ուժը» ֆիլմի արտադրության հետ կապված նա դժգոհեց քննադատից, ով գրում էր միայն կատարողի վոկալ կողմի մասին. ասում են…»: Նշելով կատարողների երաժշտականությունը՝ կոմպոզիտորն ընդգծեց. «Օպերա, ինձ ճիշտ հասկացիր, այսինքն. բեմական երաժշտական ​​դրամա, տրվել է շատ միջակ։ Սրան դեմ է երաժշտությունը բեմից հանելով իսկ Վերդին բողոքում էր. մասնակցելով իր ստեղծագործությունների ուսուցմանը և բեմադրությանը՝ նա պահանջում էր զգացմունքների և գործողությունների ճշմարտացիություն ինչպես երգարվեստում, այնպես էլ բեմական շարժման մեջ։ Վերդին պնդում էր, որ միայն երաժշտական ​​բեմական արտահայտման բոլոր միջոցների դրամատիկական միասնության պայմանով կարող է ամբողջական լինել օպերային ներկայացումը։

Այսպիսով, սկսած լիբրետիստի հետ քրտնաջան աշխատանքի սյուժեի ընտրությունից, երաժշտություն ստեղծելիս, դրա բեմական մարմնավորման ընթացքում՝ օպերայի վրա աշխատելու բոլոր փուլերում, գաղափարից մինչև բեմադրություն, դրսևորվել է վարպետի հզոր կամքը, որը վստահորեն առաջնորդել է իտալ. արվեստը նրան հարազատ է բարձունքների համար: ռեալիզմ.

* * *

Վերդիի օպերային իդեալները ձևավորվել են երկար տարիների ստեղծագործական աշխատանքի, մեծ գործնական աշխատանքի և համառ որոնումների արդյունքում։ Նա լավ գիտեր Եվրոպայում ժամանակակից երաժշտական ​​թատրոնի վիճակը։ Շատ ժամանակ անցկացնելով արտերկրում՝ Վերդին ծանոթացավ Եվրոպայի լավագույն թատերախմբերի հետ՝ Սանկտ Պետերբուրգից մինչև Փարիզ, Վիեննա, Լոնդոն, Մադրիդ: Նա ծանոթ էր ժամանակակից մեծագույն կոմպոզիտորների օպերաներին։ (Հավանաբար, Վերդին Սանկտ Պետերբուրգում լսել է Գլինկայի օպերաները։ Իտալացի կոմպոզիտորի անձնական գրադարանում կար Դարգոմիժսկու «Քարե հյուրը» ստեղծագործությունը)։. Վերդին դրանք գնահատեց նույն քննադատության աստիճանով, որով նա մոտեցավ սեփական աշխատանքին։ Եվ հաճախ նա ոչ այնքան յուրացրել է այլ ազգային մշակույթների գեղարվեստական ​​նվաճումները, այլ մշակել դրանք յուրովի՝ հաղթահարելով դրանց ազդեցությունը։

Նա այսպես էր վերաբերվում ֆրանսիական թատրոնի երաժշտական ​​և բեմական ավանդույթներին. դրանք քաջ հայտնի էին նրան, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ գրվել էին նրա երեք գործերը («Սիցիլիական երեկո», «Դոն Կառլոս», «Մակբեթի» երկրորդ հրատարակությունը): փարիզյան բեմի համար։ Նույնն էր նրա վերաբերմունքը Վագների նկատմամբ, որի օպերաները, հիմնականում միջին շրջանի, նա գիտեր, և դրանցից ոմանք բարձր էին գնահատում (Լոհենգրին, Վալկիրիա), բայց Վերդին ստեղծագործորեն վիճում էր և՛ Մեյերբերի, և՛ Վագների հետ։ Նա չնսեմացրեց դրանց նշանակությունը ֆրանսիական կամ գերմանական երաժշտական ​​մշակույթի զարգացման համար, բայց մերժեց նրանց ստրկական նմանակման հնարավորությունը։ Վերդին գրել է. «Եթե գերմանացիները, ելնելով Բախից, հասնում են Վագներին, ապա նրանք գործում են որպես իսկական գերմանացիներ։ Բայց մենք՝ Պալեստրինայի հետնորդներս, ընդօրինակելով Վագներին, կատարում ենք երաժշտական ​​հանցագործություն՝ ստեղծելով անհարկի և նույնիսկ վնասակար արվեստ։ «Մենք այլ կերպ ենք զգում»,- հավելեց նա։

Վագների ազդեցության հարցը հատկապես սուր է Իտալիայում 60-ականներից. շատ երիտասարդ կոմպոզիտորներ ենթարկվեցին նրան (Իտալիայում Վագների ամենաեռանդուն երկրպագուները Լիստի աշակերտն են՝ կոմպոզիտոր. Ջ.Սգամբատի, դիրիժորը Գ.Մարտուչի, Ա.Բոյտո (իր ստեղծագործական կարիերայի սկզբում, մինչ Վերդիի հետ հանդիպելը) և այլք։. Վերդին դառնորեն նշել է. «Մենք բոլորս՝ կոմպոզիտորները, քննադատները, հանրությունը, արել ենք հնարավոր ամեն բան՝ հրաժարվելու մեր երաժշտական ​​ազգությունից։ Այստեղ մենք գտնվում ենք հանգիստ նավահանգստում… ևս մեկ քայլ, և մենք գերմանական կլինենք այս հարցում, ինչպես մնացած ամեն ինչում: Նրա համար ծանր ու ցավալի էր երիտասարդների ու որոշ քննադատների շուրթերից լսել այն խոսքերը, որ իր նախկին օպերաները հնացել են, չեն համապատասխանում ժամանակակից պահանջներին, իսկ ներկայիսները՝ սկսած Աիդայից, գնում են Վագների հետքերով։ «Ինչպիսի՜ պատիվ է քառասուն տարվա ստեղծագործական կարիերայից հետո վերջանալը որպես անորոշ»: Վերդին բարկացած բացականչեց.

Բայց նա չմերժեց Վագների գեղարվեստական ​​նվաճումների արժեքը։ Գերմանացի կոմպոզիտորը ստիպեց նրան մտածել շատ բաների մասին, և առաջին հերթին օպերայում նվագախմբի դերի մասին, որը թերագնահատել էին XNUMX դարի առաջին կեսի իտալացի կոմպոզիտորները (ներառյալ հենց ինքը՝ Վերդին իր ստեղծագործության վաղ փուլում), ներդաշնակության կարևորության բարձրացում (և իտալական օպերայի հեղինակների կողմից անտեսված երաժշտական ​​արտահայտման այս կարևոր միջոցը) և, վերջապես, վերջից մինչև վերջ զարգացման սկզբունքների մշակման մասին՝ թվերի կառուցվածքի ձևերի մասնատումը հաղթահարելու համար։

Այնուամենայնիվ, այս բոլոր հարցերի համար դարի երկրորդ կեսի օպերայի երաժշտական ​​դրամատուրգիայի համար ամենակարեւորը Վերդին գտավ. իրենց այլ լուծումներ, բացառությամբ Վագների: Բացի այդ, նա դրանք ուրվագծել է դեռ նախքան գերմանացի հանճարեղ կոմպոզիտորի ստեղծագործություններին ծանոթանալը։ Օրինակ՝ «Տեմբրային դրամատուրգիայի» օգտագործումը «Մակբեթում» ոգիների հայտնվելու տեսարանում կամ «Ռիգոլետտոյի» չարագուշակ ամպրոպի պատկերում, վերջին ներածության մեջ բարձր ռեգիստրում դիվիզի լարերի օգտագործումը։ «Տրավիատայի» ակտ կամ տրոմբոններ «Il Trovatore»-ի Miserere-ում. սրանք համարձակ են, գործիքավորման անհատական ​​մեթոդներ՝ անկախ Վագներից: Եվ եթե խոսենք Վերդիի նվագախմբի վրա որևէ մեկի ազդեցության մասին, ապա ավելի շուտ պետք է նկատի ունենանք Բեռլիոզին, ում նա շատ էր գնահատում և ում հետ ընկերական հարաբերությունների մեջ էր 60-ականների սկզբից։

Վերդին նույնքան անկախ էր երգ-արիոզ (bel canto) և declamatory (parlante) սկզբունքների միաձուլման որոնման մեջ: Նա մշակեց իր հատուկ «խառը ձևը» (stilo misto), որը նրա համար հիմք հանդիսացավ մենախոսության կամ երկխոսական տեսարանների ազատ ձևեր ստեղծելու համար։ Ռիգոլետտոյի «Կուրտիզաններ, արատավոր չարագործ» արիան կամ Ժերմոնի և Վիոլետայի հոգևոր մենամարտը գրվել է նաև մինչև Վագների օպերաների հետ ծանոթանալը։ Իհարկե, դրանց ծանոթությունը Վերդիին օգնեց համարձակորեն զարգացնել դրամատուրգիայի նոր սկզբունքներ, որոնք հատկապես ազդեցին նրա ներդաշնակ լեզվի վրա, որը դարձավ ավելի բարդ և ճկուն։ Սակայն Վագների և Վերդիի ստեղծագործական սկզբունքների միջև կան կարդինալ տարբերություններ։ Նրանք հստակ երևում են օպերայում վոկալ տարրի դերին իրենց վերաբերմունքով։

Այն ողջ ուշադրությամբ, որ Վերդին նվիրում էր նվագախմբին իր վերջին ստեղծագործություններում, նա առաջատար ճանաչեց վոկալային և մեղեդիական գործոնը։ Այսպիսով, Պուչինիի վաղ օպերաների վերաբերյալ Վերդին 1892 թվականին գրել է. «Ինձ թվում է, որ այստեղ գերակշռում է սիմֆոնիկ սկզբունքը։ Սա ինքնին վատ չէ, բայց պետք է զգույշ լինել՝ օպերան օպերա է, իսկ սիմֆոնիան՝ սիմֆոնիա։

«Ձայնն ու մեղեդին,- ասաց Վերդին,- ինձ համար միշտ ամենակարևորը կլինի»: Նա ջերմեռանդորեն պաշտպանում էր այս դիրքորոշումը՝ հավատալով, որ իտալական երաժշտության բնորոշ ազգային առանձնահատկություններն արտահայտվում են դրանում։ Հանրային կրթության բարեփոխման իր նախագծում, որը ներկայացվել է կառավարությանը 1861 թվականին, Վերդին հանդես է եկել անվճար երեկոյան երգեցողության դպրոցների կազմակերպման օգտին՝ տանը վոկալ երաժշտության ցանկացած հնարավոր խթանման համար։ Տասը տարի անց նա դիմեց երիտասարդ կոմպոզիտորներին՝ սովորելու դասական իտալական վոկալ գրականություն, ներառյալ Պալեստրինայի ստեղծագործությունները: Ժողովրդի երգարվեստի մշակույթի առանձնահատկությունների յուրացման մեջ Վերդին տեսավ երաժշտական ​​արվեստի ազգային ավանդույթների հաջող զարգացման բանալին։ Սակայն փոխվել է այն բովանդակությունը, որ նա ներդրել է «մեղեդի» և «մեղեդայնություն» հասկացությունների մեջ։

Ստեղծագործական հասունության տարիներին նա կտրուկ հակադրվեց այս հասկացությունները միակողմանի մեկնաբանողներին։ 1871 թվականին Վերդին գրել է. «Երաժշտության մեջ չի կարելի լինել միայն մեղեդի: Կա ավելին, քան մեղեդին, քան ներդաշնակությունը, իրականում երաժշտությունն ինքնին: .. «. Կամ 1882 թվականի նամակում. «Մեղեդին, ներդաշնակությունը, ասմունքը, կրքոտ երգը, նվագախմբային էֆեկտներն ու գույները ոչ այլ ինչ են, քան միջոցներ: Այս գործիքներով լավ երաժշտություն ստեղծեք…»: Վեճի թեժ ժամանակ Վերդին նույնիսկ արտահայտեց դատողություններ, որոնք պարադոքսալ էին հնչում իր բերանում. երգչախումբ (Բելլինիի Նորմա.- MDՄովսեսի աղոթքը (Ռոսսինիի համանուն օպերայից)։ MD), և այլն, բայց նրանք չկան «Սևիլյաց վարսավիրի», «Գող կաչաղակի», «Սեմիրամիսի» և այլնի կավատինաներում։ «Ինչ ուզում ես, միայն ոչ մեղեդիներ» (1875 թվականի նամակից):

Ի՞նչն առաջացրեց Ռոսսինիի օպերային մեղեդիների դեմ նման սուր հարձակումը Իտալիայի ազգային երաժշտական ​​ավանդույթների այնպիսի հետևողական կողմնակից և հավատարիմ քարոզչի կողմից, ինչպիսին Վերդին էր: Այլ խնդիրներ, որոնք առաջ են քաշել նրա օպերաների նոր բովանդակությունը. Երգարվեստում նա ցանկանում էր լսել «հնի համադրությունը նոր ասմունքի հետ», իսկ օպերայում՝ կոնկրետ պատկերների և դրամատիկ իրավիճակների անհատական ​​առանձնահատկությունների խորը և բազմակողմանի նույնականացում։ Հենց դրան էր նա ձգտում՝ թարմացնելով իտալական երաժշտության ինտոնացիոն կառուցվածքը։

Բայց օպերային դրամատուրգիայի հիմնախնդիրներին Վագների և Վերդիի մոտեցման մեջ, բացի ազգային տարբերություններ, այլ ոճ գեղարվեստական ​​ուղղություն։ Սկսելով որպես ռոմանտիկ՝ Վերդին հայտնվեց որպես ռեալիստական ​​օպերայի մեծագույն վարպետ, իսկ Վագները եղել և մնաց ռոմանտիկ, թեև ստեղծագործական տարբեր շրջանների նրա ստեղծագործություններում քիչ թե շատ ի հայտ են եկել ռեալիզմի գծերը։ Սա, ի վերջո, որոշում է նրանց հուզող գաղափարների, թեմաների, պատկերների տարբերությունը, որոնք Վերդիին ստիպեցին հակադրվել Վագների «երաժշտական ​​դրամա«Ձեր հասկացողությունը»երաժշտական ​​բեմական դրամա.

* * *

Ոչ բոլոր ժամանակակիցներն էին հասկանում Վերդիի ստեղծագործական գործերի մեծությունը։ Այնուամենայնիվ, սխալ կլինի ենթադրել, որ 1834-րդ դարի երկրորդ կեսին իտալացի երաժիշտների մեծ մասը գտնվում էր Վագների ազդեցության տակ։ Վերդին իր համախոհներն ու դաշնակիցներն ուներ ազգային օպերային իդեալների համար պայքարում։ Նրա ավագ ժամանակակից Սավերիո Մերկադանտեն նույնպես շարունակեց աշխատել, քանի որ Վերդիի հետևորդ Ամիլկարե Պոնկիելին (1886-1874, լավագույն օպերա Ջոկոնդա – 1851, նա Պուչինիի ուսուցիչն էր) զգալի հաջողությունների հասավ։ Երգիչների փայլուն գալակտիկա կատարելագործվել է Վերդիի ստեղծագործությունները կատարելով՝ Ֆրանչեսկո Տամագնոն (1905-1856), Մատտիա Բատիստինին (1928-1873), Էնրիկո Կարուզոն (1921-1867) և այլք: Այդ ստեղծագործությունների վրա է դաստիարակվել ականավոր դիրիժոր Արտուրո Տոսկանինին (1957-90): Վերջապես, 1863-ական թվականներին առաջին պլան եկան մի շարք երիտասարդ իտալացի կոմպոզիտորներ՝ օգտագործելով Վերդիի ավանդույթները յուրովի։ Սրանք են Պիետրո Մասկանին (1945-1890 թթ., «Գյուղական պատիվ» օպերան՝ 1858 թ.), Ռուջերո Լեոնկավալոն (1919-1892 թթ., «Պալյաչի» օպերան՝ 1858 թ.) և նրանցից ամենատաղանդավորը՝ Ջակոմո Պուչինին (1924-1893 թթ. «Մանոն» օպերա, 1896թ., լավագույն գործերը՝ «Լա Բոհեմ» – 1900թ., «Տոսկա» – 1904թ., «Սիո-Սիո-Սան» – XNUMX): (Նրանց միանում են Ումբերտո Ջորդանոն, Ալֆրեդո Կատալանին, Ֆրանչեսկո Սիլեան և այլք):

Այս կոմպոզիտորների ստեղծագործությունը բնութագրվում է ժամանակակից թեմայի նկատմամբ գրավչությամբ, ինչը նրանց տարբերում է Վերդիից, որը Լա Տրավիատայից հետո չի տվել ժամանակակից թեմաների անմիջական մարմնավորում:

Երիտասարդ երաժիշտների գեղարվեստական ​​որոնումների հիմքը 80-ականների գրական շարժումն էր, որը գլխավորում էր գրող Ջովաննի Վարգան և կոչվում էր «վերիսմո» (իտալերեն verismo նշանակում է «ճշմարտություն», «ճշմարտություն», «հուսալիություն»)։ Վերիստներն իրենց ստեղծագործություններում հիմնականում պատկերել են ավերված գյուղացիությունը (հատկապես Իտալիայի հարավը) և քաղաքային աղքատները, այսինքն՝ աղքատ սոցիալական ցածր խավերը՝ ջախջախված կապիտալիզմի զարգացման առաջադեմ ընթացքով։ Բուրժուական հասարակության բացասական կողմերի անխնա պախարակման մեջ բացահայտվեց վերիստների աշխատանքի առաջադեմ նշանակությունը։ Բայց «արյունոտ» սյուժեներից կախվածությունը, ընդգծված զգայական պահերի փոխանցումը, մարդու ֆիզիոլոգիական, անասնական հատկությունների բացահայտումը հանգեցրին նատուրալիզմի, իրականության հյուծված պատկերմանը:

Որոշ չափով այս հակասությունը բնորոշ է նաև վերիստական ​​կոմպոզիտորներին։ Վերդին չէր կարող համակրել նրանց օպերաներում նատուրալիզմի դրսեւորումները։ Դեռևս 1876 թվականին նա գրել է. «Վատ չէ ընդօրինակել իրականությունը, բայց ավելի լավ է իրականություն ստեղծել… Կրկնօրինակելով այն՝ կարող ես միայն լուսանկար անել, ոչ թե նկար»: Բայց Վերդին չէր կարող չողջունել երիտասարդ հեղինակների ցանկությունը՝ հավատարիմ մնալ իտալական օպերային դպրոցի պատվիրաններին։ Նոր բովանդակությունը, որին նրանք դիմեցին, պահանջում էր այլ արտահայտչամիջոցներ և դրամատուրգիայի սկզբունքներ՝ ավելի դինամիկ, խիստ դրամատիկ, նյարդային հուզված, բուռն:

Սակայն վերիստների լավագույն ստեղծագործություններում հստակ զգացվում է շարունակականությունը Վերդիի երաժշտության հետ։ Սա հատկապես նկատելի է Պուչինիի ստեղծագործության մեջ։

Այսպիսով, նոր փուլում, այլ թեմայի և այլ սյուժեների պայմաններում իտալացի մեծ հանճարի խիստ հումանիստական, դեմոկրատական ​​իդեալները լուսավորեցին ռուսական օպերային արվեստի հետագա զարգացման ուղիները։

Մ.Դրուսկին

Կոմպոզիցիաներ:

օպերաներ – Օբերտո, Սան Բոնիֆասիոյի կոմս (1833-37, բեմադրվել է 1839-ին, Լա Սկալա թատրոն, Միլան), արքա մեկ ժամով (Un giorno di regno, հետագայում կոչվել է Երևակայական Ստանիսլավ, 1840, այնտեղ նրանք), Նաբուգոդոնոսոր (Նաբուկո, 1841), բեմադրվել է 1842 թվականին, նույն տեղում), Լոմբարդները առաջին խաչակրաց արշավանքում (1842, բեմադրվել է 1843 թվականին, նույն տեղում; 2-րդ հրատարակություն, վերնագրով Երուսաղեմ, 1847, Մեծ օպերային թատրոն, Փարիզ), Էռնանի (1844, թատրոն La Fenice, Վենետիկ), Երկու. Ֆոսկարի (1844, թատրոն Արգենտինա, Հռոմ), Ժաննա դ'Արկ (1845, թատրոն Լա Սկալա, Միլան), Ալզիրա (1845, թատրոն Սան Կառլո, Նեապոլ) , Ատիլա (1846, Լա Ֆենիս թատրոն, Վենետիկ), Մակբեթ (1847, Պերգոլայի թատրոն, Ֆլորենցիա; 2-րդ հրատարակություն, 1865, Լիրիկական թատրոն, Փարիզ), Ավազակները (1847, Հայմարկետ թատրոն, Լոնդոն), Կորսերը (1848, Գրանդե թատրոն, Տրիեստ), Լեգնանոյի ճակատամարտ (1849, Արգենտինայի թատրոն, Հռոմ; Ռեվիսի հետ: Լիբրետո, վերնագրված Հարլեմի պաշարումը, 1861), Լուիզ Միլլեր (1849, Սան Կառլո թատրոն, Նեապոլ), Շտիֆելիո (1850, Grande Theatre, Տրիեստ; 2-րդ հրատարակություն, Garol d, 1857, Թեյ. tro Nuovo, Ռիմինի), Rigoletto (1851, Teatro La Fenice, Վենետիկ), Troubadour (1853, Teatro Apollo, Հռոմ), Traviata (1853, Teatro La Fenice, Վենետիկ), Սիցիլիական Վեսպեր (ֆրանսիական լիբրետո E. Scribe-ի և Ch. Դյուվեյր, 1854, բեմադրվել է 1855 թվականին, Գրանդ օպերա, Փարիզ; 2-րդ հրատարակություն՝ «Ջովաննա Գուզման» վերնագրով, իտալական լիբրետո՝ Է. Կաիմի, 1856, Միլան, Սիմոնե Բոկկանեգրա (լիբրետո՝ FM Piave, 1857, Teatro La Fenice, Վենետիկ; 2-րդ հրատարակություն, լիբրետո վերանայված A Boito, 1881 Theater, S. , Միլան), Un ballo in maschera (1859, Apollo Theatre, Հռոմ), Ճակատագրի ուժը (լիբրետո Պիավեի, 1862, Մարիինյան թատրոն, Պետերբուրգ, իտալական թատերախումբ; 2-րդ հրատարակություն, լիբրետոն վերանայվել է Ա. Սկալա, Միլան), Դոն Կառլոս (ֆրանսիական լիբրետտոն Ջ. Մերիի և Կ. դյու Լոկլի կողմից, 1869, Գրանդ օպերա, Փարիզ; 1867-րդ հրատարակություն, իտալական լիբրետո, վերանայված Ա. Գիսլանցոնի, 2, Լա Սկալա թատրոն, Միլան), Աիդա (1884 թ. , բեմադրվել է 1870 թ., օպերային թատրոն, Կահիրե), Օտելլո (1871, բեմ. 1886 թ., Լա Սկալա թատրոն, Միլան), Ֆալստաֆ (1887, բեմ. 1892, նույն տեղում), երգչախմբի և դաշնամուրի համար – Հնչյուն, շեփոր (խոսքեր՝ Գ. Մամելի, 1848), Ազգերի օրհներգ (կանտատ, խոսքեր՝ Ա. Բոյտոյի, բեմադրվել է 1862 թ., Քովենթ Գարդեն թատրոն, Լոնդոն), հոգևոր գործեր – Ռեքվիեմ (4 մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, կատարվել է 1874 թվականին, Միլան), Pater Noster (տեքստը՝ Դանթեի, 5 ձայնանոց երգչախմբի համար, կատարվել է 1880 թվականին, Միլան), Ավե Մարիա (տեքստը՝ Դանթեի, սոպրանոյի և լարային նվագախմբի համար)։ , կատարվել է 1880 թվականին, Միլան), Four Sacred Pieces (Ave Maria, 4 ձայնով երգչախմբի համար, Stabat Mater, 4 ձայնով երգչախմբի և նվագախմբի համար; Le laudi alla Vergine Maria, 4 ձայնով կանանց երգչախմբի համար, Te Deum, երգչախմբի համար և նվագախումբ, 1889-97, կատարվեց 1898 թվականին, Փարիզ); ձայնի և դաշնամուրի համար – 6 սիրավեպ (1838), Exile (բալլադ բասի համար, 1839), Գայթակղություն (բալլադ բասի համար, 1839), Ալբոմ – վեց ռոմանս (1845), Սթորնել (1869) և այլն; գործիքային համույթներ – լարային քառյակ (e-moll, կատարվել է 1873 թ., Նեապոլ) եւ այլն։