Ջովանի Մարիո |

Ջովանի Մարիո

XNUMX-րդ դարի լավագույն երգիչներից մեկը՝ Մարիոն ուներ պարզ և հնչեղ ձայն՝ թավշյա տեմբրով, անբասիր երաժշտականությամբ և բեմական գերազանց հմտություններով: Նա ականավոր քնարական օպերային դերասան էր։

Ջովանի Մարիոն (իսկական անունը Ջովանի Մատեո դե Կանդիա) ծնվել է 18 թվականի հոկտեմբերի 1810-ին Սարդինիայի Կալյարի քաղաքում։ Լինելով կրքոտ հայրենասեր և նույնքան կրքոտ նվիրված արվեստին, նա երիտասարդ տարիներին լքել է ընտանեկան կոչումներն ու հողը՝ դառնալով ազգային-ազատագրական շարժման անդամ։ Ի վերջո Ջովաննին ստիպված եղավ փախչել հայրենի Սարդինիայից՝ հետապնդվելով ժանդարմների կողմից։

Փարիզում նրան ընդունեց Ջակոմո Մեյերբերը, ով նախապատրաստեց նրան Փարիզի կոնսերվատորիա ընդունվելու համար։ Այստեղ նա երգեցողություն է սովորել Լ. Պոպշարի և Մ. Բորդոնայի մոտ։ Կոնսերվատորիան ավարտելուց հետո երիտասարդ կոմսը Մարիո կեղծանունով սկսեց ելույթ ունենալ բեմում։

Մեյերբերի խորհրդով 1838 թվականին գլխավոր դերը կատարել է Ռոբերտ սատանան օպերայում՝ Գրանդ օպերայի բեմում։ 1839 թվականից Մարիոն մեծ հաջողությամբ երգում է իտալական թատրոնի բեմում՝ դառնալով Դոնիցետտիի օպերաներում գլխավոր դերերի առաջին կատարողը. .

40-ականների սկզբին Մարիոն ելույթ ունեցավ Անգլիայում, որտեղ նա երգեց Քովենթ Գարդեն թատրոնում։ Այստեղ միավորվեցին երգչուհի Ջուլիա Գրիսիի և Մարիոյի ճակատագրերը, ովքեր կրքոտ սիրում էին միմյանց։ Սիրահարված արտիստներն անբաժան մնացին ոչ միայն կյանքում, այլեւ բեմում։

Արագորեն հայտնի դառնալով՝ Մարիոն ճանապարհորդեց ամբողջ Եվրոպան և իր հսկայական հոնորարների մեծ մասը տվեց իտալացի հայրենասերներին։

«Մարիոն բարդ մշակույթի նկարիչ էր», - գրում է AA Gozenpud-ը. մարդ, ով կենսականորեն կապված է դարաշրջանի առաջադեմ գաղափարների հետ, և առաջին հերթին կրակոտ հայրենասեր, համախոհ Մազինին: Միայն թե Մարիոն մեծահոգաբար օգնեց Իտալիայի անկախության համար պայքարողներին։ Լինելով արվեստագետ-քաղաքացի՝ նա վառ կերպով մարմնավորում էր ազատագրական թեման իր ստեղծագործության մեջ, թեև դրա հնարավորությունները սահմանափակված էին ինչպես երգացանկով, այնպես էլ, առաջին հերթին, ձայնի բնույթով. քնարական տենորը սովորաբար օպերայում հանդես է գալիս որպես սիրահար։ Հերոսությունն իր ոլորտը չէ։ Մարիոյի և Գրիսիի առաջին կատարումների ականատես Հայնեն նրանց կատարման մեջ նշել է միայն լիրիկական տարրը։ Նրա գրախոսությունը գրվել է 1842 թվականին և բնութագրել է երգիչների ստեղծագործության մի կողմը։

Իհարկե, տեքստերը հետագայում մոտ մնացին Գրիսիին ու Մարիոյին, բայց այն չընդգրկեց նրանց կատարողական արվեստի ողջ շրջանակը։ Ռուբինին ելույթ չի ունեցել Մեյերբերի և երիտասարդ Վերդիի օպերաներում, նրա գեղագիտական ​​ճաշակը որոշվել է Ռոսինի-Բելլինի-Դոնիզետտի եռյակով։ Մարիոն այլ դարաշրջանի ներկայացուցիչ է, թեև նրա վրա ազդել է Ռուբինին։

Էդգարի («Լյուսիա դի Լամերմուր»), կոմս Ալմավիվայի («Սևիլյան սափրիչը»), Արթուրի («Պուրիտաններ»), Նեմորինոյի («Սիրո խմիչք»), Էռնեստոյի («Դոն Պասկուալ») դերերի ակնառու թարգմանիչ։ շատ ուրիշներ, նա նույն վարպետությամբ կատարեց Ռոբերտին, Ռաուլին և Ջոնին Մեյերբերի, Դքսը Ռիգոլետտոյում, Մանրիկո Իլ Տրովատորեում, Ալֆրեդը Լա Տրավիատայում օպերաներում:

Դարգոմիժսկին, ով լսել է Մարիոյին բեմում իր ելույթների առաջին տարիներին, 1844 թվականին ասել է հետևյալը. շատ Ռուբինի, որին նա, սակայն, ակնհայտորեն ցանկանում է ընդօրինակել: Նա դեռ ավարտված նկարիչ չէ, բայց կարծում եմ, որ պետք է շատ բարձրանա»։

Նույն թվականին ռուս կոմպոզիտոր և քննադատ Ա.Ն. Սերովը գրում է. «Իտալացիներն այս ձմռանը նույնքան փայլուն ֆիասկո ունեցան, որքան Բոլշոյի օպերայում։ Նույն կերպ հանրությունը շատ էր դժգոհում երգիչներից, միայն այն տարբերությամբ, որ իտալացի վոկալ վիրտուոզները երբեմն չեն ցանկանում երգել, մինչդեռ ֆրանսիացիները չեն կարողանում երգել։ Մի քանի սիրելի իտալական բլբուլներ՝ սինյոր Մարիո և սինյորա Գրիսին, սակայն, միշտ իրենց զբաղեցրած պաշտոնում էին Վանտադուրի սրահում և իրենց տրիլներով տանում էին մեզ դեպի ամենածաղկած գարունը, մինչ Փարիզում մոլեգնում էին ցուրտը, ձյունն ու քամին, մոլեգնում էին դաշնամուրի համերգները։ բանավեճեր պատգամավորների պալատներում և Լեհաստանում։ Այո, նրանք երջանիկ են, կախարդող բլբուլներ; Իտալական օպերան անդադար երգող պուրակ է, որտեղից ես փախչում եմ, երբ ձմեռային մելամաղձությունը խենթացնում է ինձ, երբ կյանքի սառնամանիքներն ինձ համար դառնում են անտանելի։ Այնտեղ՝ կիսափակ տուփի մի հաճելի անկյունում, դու նորից քեզ հիանալի կջերմաս; մեղեդային հմայքները ծանր իրականությունը կվերածեն պոեզիայի, կարոտը կկորչի ծաղկավոր արաբեսկներում, ու սիրտը նորից կժպտա։ Ի՜նչ հաճելի է, երբ Մարիոն երգում է, իսկ Գրիսիի աչքերում տեսանելի արձագանքի պես արտացոլվում են սիրահարված բլբուլի ձայները։ Ի՜նչ ուրախություն է, երբ Գրիսին երգում է, և Մարիոյի քնքուշ հայացքն ու ուրախ ժպիտը մեղեդային բացվում են նրա ձայնում։ Հաճելի զույգ! Պարսիկ բանաստեղծը, ով բլբուլին վարդ էր անվանում թռչունների մեջ, իսկ վարդին՝ բլբուլ՝ ծաղիկների միջև, այստեղ բոլորովին շփոթված ու շփոթված կլիներ համեմատության մեջ, որովհետև և՛ ինքը, և՛ նա՝ Մարիոն և Գրիսին, փայլում են ոչ միայն երգելով, այլև գեղեցկություն.

1849-1853 թվականներին Մարիոն և նրա կինը՝ Ջուլիա Գրիսին հանդես են եկել Սանկտ Պետերբուրգի իտալական օպերայի բեմում։ Գրավիչ տեմբրը, ձայնի անկեղծությունն ու հմայքը, ըստ ժամանակակիցների, գերել էին հանդիսատեսին: Տպավորված Մարիոյի կողմից «Պուրիտաններում» Արթուրի դերի կատարումից՝ Վ. Բոտկինը գրել է. «Մարիոյի ձայնն այնպիսին է, որ թավջութակի ամենանուրբ հնչյունները թվում են չոր, կոպիտ, երբ նրանք ուղեկցում են նրա երգին. ինչ-որ էլեկտրական ջերմություն է հոսում դրա մեջ, որն ակնթարթորեն. ներթափանցում է քեզ, հաճելիորեն հոսում նյարդերի միջով և բոլոր զգացմունքները բերում խորը հույզերի մեջ. սա ոչ թե տխրություն է, ոչ հոգեկան անհանգստություն, ոչ կրքոտ հուզմունք, այլ հենց հույզեր:

Մարիոյի տաղանդը թույլ տվեց նրան նույն խորությամբ և ուժով փոխանցել այլ զգացումներ՝ ոչ միայն քնքշություն ու թուլություն, այլև զայրույթ, վրդովմունք, հուսահատություն: Լուչիայի անեծքի տեսարանում նկարիչը հերոսի հետ միասին սգում է, կասկածում ու տառապում։ Սերովը գրել է վերջին տեսարանի մասին. «Սա դրամատիկ ճշմարտություն է, որը հասել է իր գագաթնակետին»: Առավելագույն անկեղծությամբ Մարիոն վարում է նաև Մանրիկոյի հանդիպման տեսարանը Լեոնորայի հետ Il trovatore-ում՝ անցնելով «միամիտ, մանկական ուրախությունից, աշխարհում ամեն ինչ մոռանալով», դեպի «խանդոտ կասկածներ, դառը կշտամբանքներ, լիակատար հուսահատության տոն»: լքված սիրեկան…»- «Ահա իսկական պոեզիա, իսկական դրամա»,- գրել է հիացած Սերովը:

«Նա Ուիլյամ Թելում Առնոլդի մասի անգերազանցելի կատարող էր», - նշում է Գոզենպուդը: – Սանկտ Պետերբուրգում Թամբերլիկը սովորաբար երգում էր այն, բայց համերգներին, որտեղ հաճախ հնչում էր այս օպերայի եռյակը, որը բաց թողնված էր ներկայացումներում, Մարիոն մասնակցում էր դրան։ «Նրա կատարման մեջ Առնոլդի կատաղի հեկեկոցները և նրա որոտացող «Ալարմի»-ն։ լցրեց, ցնցեց և ոգեշնչեց ամբողջ հսկայական դահլիճը»։ Հզոր դրամատիկայով նա կատարեց Ռաուլի դերը «Հուգենոտների» և Ջոնի «Մարգարեն» (Լեյդենի պաշարումը), որտեղ Պ. Վիարդոն նրա գործընկերն էր։

Ունենալով հազվագյուտ բեմական հմայքը, գեղեցկությունը, պլաստիկությունը, կոստյում կրելու կարողությունը՝ Մարիոն իր խաղացած յուրաքանչյուր դերում ամբողջովին վերամարմնավորվեց նոր կերպարի մեջ։ Սերովը գրել է Մարիո-Ֆերդինանդի կաստիլիական հպարտության մասին «Ֆավորիտ»-ում, Լյուսիայի դժբախտ սիրեկանի դերում նրա խորը մելամաղձոտ կրքի, իր Ռաուլի ազնվականության ու քաջության մասին։ Պաշտպանելով ազնվականությունն ու մաքրությունը՝ Մարիոն դատապարտեց ստորությունը, ցինիզմը և կամակորությունը։ Թվում էր, թե հերոսի բեմական կերպարում ոչինչ չէր փոխվել, նրա ձայնը նույնքան գրավիչ էր հնչում, բայց ունկնդրի հանդիսատեսի համար աննկատելիորեն արտիստը բացահայտում էր կերպարի դաժանությունն ու սրտառուչ դատարկությունը։ Այդպիսին էր նրա դուքսը Ռիգոլետտոյում։

Այստեղ երգչուհին ստեղծել է անբարոյական մարդու, ցինիկի կերպար, ում համար նպատակը մեկն է՝ հաճույքը։ Նրա դուքսը պնդում է բոլոր օրենքներից վեր կանգնելու իր իրավունքը: Մարիո – Դքսը սարսափելի է հոգու անհուն դատարկությամբ:

Ա. Ստախովիչը գրել է. «Բոլոր հայտնի տենորները, որոնք ես լսել էի Մարիոյից հետո այս օպերայում, Թամբերլիկից մինչև Մազինի… երգեցին… սիրավեպ (հերցոգի) ռուլետներով, բլբուլների տրիլներով և զանազան հնարքներով, որոնք ուրախացնում էին հանդիսատեսին… Թամբերլիկը թափեց. այս արիայում զինվորի ողջ խրախճանքն ու գոհունակությունը հեշտ հաղթանակի ակնկալիքով: Մարիոն այսպես չէր երգում այս երգը, որը նվագում էին նույնիսկ հարդի-գուրդիները: Նրա երգեցողության մեջ լսվում էր թագավորի ճանաչումը՝ փչացած իր արքունիքի բոլոր հպարտ գեղեցկուհիների սիրուց և հաջողությամբ հագեցված… Այս երգը վերջին անգամ զարմանալիորեն հնչեց Մարիոյի շուրթերում, երբ վագրի պես. տանջելով իր զոհին, կատակասերը մռնչաց դիակի վրայով… Այս պահը օպերայում ամենից առաջ Տրիբուլեի մենախոսություններն են Հյուգոյի դրամայում: Բայց այս սարսափելի պահը, որն այնքան լայն տարածում է տալիս Ռիգոլետտոյի դերում օժտված արտիստի տաղանդին, սարսափով լի էր նաև հանրության համար՝ Մարիոյի կուլիսային երգով։ Հանգիստ, համարյա հանդիսավոր հորդառատ, նրա ձայնը զնգաց՝ աստիճանաբար մարելով առավոտվա թարմ լուսաբացին. օրը գալիս էր, և դեռ շատ ու շատ նման օրեր կհետևեին, և անպատիժ, անհոգ, բայց նույն անմեղ զվարճություններով՝ փառահեղ. կհոսեր «արքայի հերոսի» կյանքը։ Իսկապես, երբ Մարիոն երգեց այս երգը, իրավիճակի ողբերգությունը… սառեցրեց ինչպես Ռիգոլետտոյի, այնպես էլ հասարակության արյունը:

Սահմանելով Մարիոյի ստեղծագործական անհատականության առանձնահատկությունները՝ որպես ռոմանտիկ երգիչ, Otechestvennye Zapiski-ի քննադատը գրել է, որ նա «պատկանում է Ռուբինիի և Իվանովի դպրոցին, որի գլխավոր հերոսը … քնքշանքն է, անկեղծությունը, ազնվությունը: Այս քնքշությունը նրա մեջ ունի միգամածության մի օրիգինալ և չափազանց գրավիչ դրոշմ. Մարիոյի ձայնի տեմբրում շատ է այն ռոմանտիզմը, որը գերիշխում է Waldhorn-ի ձայնում. ձայնի որակն անգնահատելի է և շատ ուրախ: Կիսելով այս դպրոցի տենորների ընդհանուր բնավորությունը՝ նա չափազանց բարձր ձայն ունի (վերին սի-բեմոլը թքած ունի, իսկ ֆալսետոն հասնում է ֆա)։ Մեկ Ռուբինին կրծքավանդակի ձայներից ոչ շոշափելի անցում է ունեցել ֆիստուլայի; Նրանից հետո լսած բոլոր տենորներից Մարիոն մյուսներից ավելի մոտեցավ այս կատարելությանը. նրա ֆալսետոն լի է, փափուկ, նուրբ և հեշտությամբ տրվում է դաշնամուրի երանգներին… Նա շատ հմտորեն օգտագործում է ռուբինյան տեխնիկան՝ կտրուկ անցում կատարելով ֆորտեից դաշնամուր։ … Մարիոյի ֆավորիտուրներն ու բրավուրային հատվածները էլեգանտ են, ինչպես ֆրանսիական հանրության կողմից կրթված բոլոր երգիչները… Ամբողջ երգը ներծծված է դրամատիկ գույնով, նույնիսկ ասենք, որ Մարիոն երբեմն չափազանց տարված է դրանով… Նրա երգը տոգորված է իսկական ջերմությամբ… Մարիոյի խաղը գեղեցիկ է: .

Սերովը, ով բարձր է գնահատել Մարիոյի արվեստը, նշել է «գերազանց ուժ ունեցող երաժշտական ​​դերասանի տաղանդը», «շնորհքը, հմայքը, հեշտությունը», բարձր ճաշակը և ոճական նրբությունը: Սերովը գրել է, որ Մարիոն «Huguenots»-ում իրեն դրսևորել է «ամենահոյակապ արտիստը, որն այժմ հավասարը չունի». հատկապես ընդգծել է նրա դրամատիկ արտահայտչականությունը։ «Օպերային բեմում նման ներկայացումը լրիվ աննախադեպ բան է».

Մարիոն մեծ ուշադրություն է դարձրել բեմական կողմին, տարազի պատմական ճշգրտությանը։ Այսպիսով, ստեղծելով դուքսի կերպարը՝ Մարիոն օպերայի հերոսին ավելի մոտեցրեց Վիկտոր Հյուգոյի դրամայի կերպարին։ Արտաքինով, դիմահարդարմամբ, տարազով նկարիչը վերարտադրում էր իսկական Ֆրանցիսկոս I-ի դիմագծերը։ Սերովի խոսքով, դա վերածնված պատմական դիմանկար էր։

Այնուամենայնիվ, ոչ միայն Մարիոն գնահատեց տարազի պատմական ճշգրտությունը: Հետաքրքիր դեպք է տեղի ունեցել 50-ականներին Սանկտ Պետերբուրգում Մեյերբերի «Մարգարեն» ֆիլմի արտադրության ժամանակ։ Բոլորովին վերջերս հեղափոխական ապստամբությունների ալիքը տարածվեց ամբողջ Եվրոպայում: Ըստ օպերայի սյուժեի, խաբեբաի մահը, ով համարձակվել էր թագ դնել իր վրա, պետք է ցույց տա, որ նմանատիպ ճակատագիր է սպասվում բոլոր նրանց, ովքեր ոտնձգություն են անում օրինական իշխանությանը։ Ռուս կայսր Նիկոլայ I-ն ինքը հատուկ ուշադրությամբ հետևում էր ներկայացման նախապատրաստմանը` ուշադրություն դարձնելով նույնիսկ տարազի մանրամասներին։ Հովհաննեսի կրած թագը խաչով է վերցված։ Ա.Ռուբինշտեյնն ասում է, որ ետնաբեմ գնալով ցարը դիմել է կատարողին (Մարիոյին)՝ թագը հանելու խնդրանքով։ Այնուհետև Նիկոլայ Պավլովիչը խաչը կտրում է թագի վրայից և վերադարձնում այն ​​ապշած երգչուհուն։ Խաչը չէր կարող ստվերել ապստամբի գլուխը.

1855/68-ին երգիչը հյուրախաղերով հանդես է եկել Փարիզում, Լոնդոնում, Մադրիդում, իսկ 1872/73-ին այցելել է ԱՄՆ։

1870 թվականին Մարիոն վերջին անգամ ելույթ ունեցավ Սանկտ Պետերբուրգում, իսկ երեք տարի անց թողեց բեմը։

Մարիոն մահացավ 11 թվականի դեկտեմբերի 1883-ին Հռոմում։