Ջոակինո Ռոսինի |

Ioիաչինո Ռոսսին

Բայց կապույտ երեկոն մթնում է, Շուտով մեզ օպերայի ժամանակն է; Այնտեղ կա հիասքանչ Ռոսինին, Եվրոպայի սիրելին՝ Օրփեոսը: Անտեսելով կոշտ քննադատությունը Նա հավերժ նույնն է. ընդմիշտ նոր. Նա հնչյուններ է թափում – եռում են: Նրանք հոսում են, այրվում են: Երիտասարդ համբույրների պես Ամեն ինչ երանության մեջ է, սիրո բոցերի մեջ, Սշշած նայի պես մի առվակ ու ոսկու շիթ… Ա.Պուշկին

XIX դարի իտալացի կոմպոզիտորների շարքում. Ռոսսինին հատուկ տեղ է գրավում. Նրա ստեղծագործական ուղու սկիզբը ընկնում է այն ժամանակ, երբ Իտալիայի օպերային արվեստը, որը ոչ վաղ անցյալում գերիշխում էր Եվրոպայում, սկսեց կորցնել իր դիրքերը: Օպերա-բուֆան խեղդվում էր անմիտ ժամանցի մեջ, իսկ օպերա-սերիան այլասերվեց և վերածվեց անիմաստ ներկայացման: Ռոսինին ոչ միայն վերածնեց և բարեփոխեց իտալական օպերան, այլև հսկայական ազդեցություն ունեցավ անցյալ դարի եվրոպական ողջ օպերային արվեստի զարգացման վրա։ «Աստվածային մաեստրո», այսպես են կոչել իտալացի մեծ կոմպոզիտոր Գ. Հայնեն, ով Ռոսինիում տեսել է «Իտալիայի արևը, որը մսխում է իր հնչեղ ճառագայթները աշխարհով մեկ»:

Ռոսինին ծնվել է աղքատ նվագախմբային երաժշտի և գավառական օպերային երգչի ընտանիքում։ Շրջիկ թատերախմբի հետ ծնողները թափառում էին երկրի տարբեր քաղաքներում, իսկ ապագա կոմպոզիտորը մանկուց արդեն ծանոթ էր իտալական օպերային թատրոններում տիրող կյանքին ու սովորույթներին։ Բոցավառ խառնվածքը, ծաղրող միտքը, սուր լեզուն գոյակցում էին փոքրիկ Ջոակինոյի բնության մեջ՝ նուրբ երաժշտականությամբ, գերազանց լսողությամբ և արտասովոր հիշողությամբ:

1806 թվականին, մի քանի տարի երաժշտության և երգեցողության ոչ համակարգված ուսումնասիրություններից հետո, Ռոսինին ընդունվեց Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյում։ Այնտեղ ապագա կոմպոզիտորը սովորել է թավջութակ, ջութակ և դաշնամուր։ Հայտնի եկեղեցական կոմպոզիտոր Ս. Մատտեիի հետ տեսական և կոմպոզիցիայի դասեր, ինտենսիվ ինքնակրթություն, Ջ. Հայդնի և Վ.Ա.Մոցարտի երաժշտության խանդավառ ուսումնասիրություն. լավ ստեղծագործելու համար:

Ռոսսինին իր կարիերայի հենց սկզբում դրսևորեց հատկապես ընդգծված հակում դեպի երաժշտական ​​թատրոն։ Իր առաջին «Դեմետրիո և Պոլիբիո» օպերան նա գրել է 14 տարեկանում: 1810 թվականից սկսած՝ կոմպոզիտորը ամեն տարի ստեղծագործում է տարբեր ժանրերի մի քանի օպերաներ՝ աստիճանաբար համբավ ձեռք բերելով օպերային լայն շրջանակներում և նվաճելով իտալական ամենամեծ թատրոնների բեմերը՝ Ֆենիսը Վենետիկում: , Սան Կառլո Նեապոլում, Լա Սկալա Միլանում։

1813 թվականը շրջադարձային էր կոմպոզիտորի օպերային ստեղծագործության մեջ, այդ տարի բեմադրված 2 ստեղծագործություններ՝ «Իտալերենը Ալժիրում» (onepa-buffa) և «Tancred» (հերոսական օպերա) որոշեցին նրա հետագա ստեղծագործության հիմնական ուղիները։ Ստեղծագործությունների հաջողությունը պայմանավորված էր ոչ միայն հիանալի երաժշտությամբ, այլև լիբրետոյի բովանդակությամբ՝ ներծծված հայրենասիրական զգացմունքներով, այնքան համահունչ Իտալիայի վերամիավորման ազգային-ազատագրական շարժմանը, որը ծավալվեց այն ժամանակ։ Ռոսինիի օպերաների, Բոլոնիայի հայրենասերների խնդրանքով «Անկախության հիմնի» ստեղծման, ինչպես նաև Իտալիայում ազատամարտիկների ցույցերին մասնակցության պատճառով առաջացած հասարակական ընդվզումը հանգեցրեց երկարամյա գաղտնի ոստիկանության: վերահսկողությունը, որը սահմանվել է կոմպոզիտորի համար։ Նա իրեն ընդհանրապես քաղաքական մտածողությամբ մարդ չէր համարում և իր նամակներից մեկում գրել էր. «Ես երբեք չեմ խառնվել քաղաքականությանը։ Ես երաժիշտ էի, և մտքովս չէր անցնի դառնալ մեկ ուրիշը, եթե անգամ ամենաաշխույժ մասնակցությունն ապրեի աշխարհում կատարվող իրադարձություններին և հատկապես իմ հայրենիքի ճակատագրին։

«Իտալացին Ալժիրում» և «Տանկրեդ»-ից հետո Ռոսինիի աշխատանքն արագորեն վեր է բարձրանում և 3 տարի անց հասնում գագաթներից մեկին։ 1816 թվականի սկզբին Հռոմում տեղի ունեցավ «Սևիլյան սափրիչը» ֆիլմի պրեմիերան։ Ընդամենը 20 օրում գրված այս օպերան ոչ միայն Ռոսինիի կատակերգական-երգիծական հանճարի ամենաբարձր նվաճումն էր, այլ նաև օպերա-բուիֆա ժանրի զարգացման գրեթե մեկ դարի գագաթնակետը:

«Սևիլյան վարսավիրի» հետ կոմպոզիտորի համբավը դուրս եկավ Իտալիայի սահմաններից: Ռոսինիի փայլուն ոճը թարմացրեց Եվրոպայի արվեստը վառ ուրախությամբ, փայլուն խելքով, փրփրացող կրքով: «Իմ վարսավիրը օրեցօր ավելի ու ավելի հաջողակ է դառնում,- գրում է Ռոսինին,- և նույնիսկ նոր դպրոցի ամենախնամված հակառակորդներին նա կարողացավ ծծել, որպեսզի նրանք, իրենց կամքին հակառակ, սկսեն ավելի շատ սիրել այս խելացի տղային և ավելին»։ Արիստոկրատական ​​հասարակության և բուրժուական ազնվականության Ռոսինիի երաժշտության նկատմամբ մոլեռանդորեն խանդավառ և մակերեսային վերաբերմունքը նպաստեց կոմպոզիտորի համար բազմաթիվ հակառակորդների ի հայտ գալուն։ Սակայն եվրոպական գեղարվեստական ​​մտավորականության մեջ կային նաև նրա ստեղծագործության լուրջ գիտակները։ Է.Դելակրուան, Օ.Բալզակը, Ա.Մուսեթը, Ֆ.Հեգելը, Լ.Բեթհովենը, Ֆ.Շուբերտը, Մ.Գլինկան գտնվում էին Ռոսինի երաժշտության հմայքի տակ։ Եվ նույնիսկ Կ.Մ. Վեբերը և Գ. «Նապոլեոնի մահից հետո մեկ այլ մարդ կար, որի մասին անընդհատ խոսում են ամենուր՝ Մոսկվայում և Նեապոլում, Լոնդոնում և Վիեննայում, Փարիզում և Կալկաթայում», - գրել է Ստենդալը Ռոսինիի մասին:

Կոմպոզիտորն աստիճանաբար կորցնում է հետաքրքրությունը onepe-buffa-ի նկատմամբ։ Այս ժանրում շուտով գրված «Մոխրոտը» ունկնդիրներին չի ցուցադրում կոմպոզիտորի ստեղծագործական նոր բացահայտումները։ 1817 թվականին ստեղծված «Գող կաչաղակը» օպերան ընդհանրապես դուրս է գալիս կատակերգական ժանրի սահմաններից՝ դառնալով ամենօրյա երաժշտական ​​ռեալիստական ​​դրամայի մոդել։ Այդ ժամանակվանից Ռոսինին սկսեց ավելի մեծ ուշադրություն դարձնել հերոսական-դրամատիկական օպերաներին։ Օթելլոյից հետո հայտնվում են լեգենդար պատմական գործեր՝ Մովսես, Լճի տիկինը, Մուհամեդ II։

Իտալական առաջին հեղափոխությունից (1820-21) և ավստրիական զորքերի կողմից դրա դաժան ճնշումից հետո Ռոսինին նեապոլիտանական օպերային խմբի հետ մեկնել է Վիեննա հյուրախաղերի։ Վիեննական հաղթանակներն ավելի ամրապնդեցին կոմպոզիտորի եվրոպական համբավը։ Կարճ ժամանակով վերադառնալով Իտալիա՝ Semiramide-ի արտադրության համար (1823), Ռոսինին մեկնում է Լոնդոն, ապա՝ Փարիզ։ Նա ապրում է այնտեղ մինչև 1836 թվականը: Փարիզում կոմպոզիտորը ղեկավարում է իտալական օպերային թատրոնը` ներգրավելով իր երիտասարդ հայրենակիցներին աշխատելու այնտեղ. Մեծ օպերայի համար վերամշակում է «Մովսես» և «Մուհամեդ II» օպերաները (վերջինս բեմադրվել է Փարիզում «Կորնթոսի պաշարումը» վերնագրով); գրում է Opera Comique-ի պատվերով էլեգանտ Le Comte Ory օպերան; և վերջապես, 1829 թվականի օգոստոսին, նա Մեծ Օպերայի բեմ է հանում իր վերջին գլուխգործոցը՝ «Ուիլյամ Թելլ» օպերան, որը հսկայական ազդեցություն ունեցավ Վ. Բելլինիի ստեղծագործության մեջ իտալական հերոսական օպերայի ժանրի հետագա զարգացման վրա։ , Գ.Դոնիցետտի և Գ.Վերդի։

«Ուիլյամ Թել»-ն ավարտեց Ռոսինիի երաժշտական ​​բեմական աշխատանքը։ Նրան հաջորդած հանճարեղ մաեստրոյի օպերային լռությունը, որն իր հետևում ուներ մոտ 40 օպերա, ժամանակակիցներն անվանեցին դարի առեղծված՝ այս հանգամանքը շրջապատելով ամենատարբեր ենթադրություններով։ Ինքը՝ կոմպոզիտորը, ավելի ուշ գրել է. «Որքան վաղ, որպես հազիվ հասուն երիտասարդ, ես սկսեցի ստեղծագործել, նույնքան շուտ, ավելի շուտ, քան որևէ մեկը կարող էր դա կանխատեսել, ես դադարեցի գրել: Կյանքում միշտ լինում է. ով շուտ է սկսում, բնության օրենքների համաձայն, պետք է շուտ ավարտի:

Այնուամենայնիվ, նույնիսկ օպերաներ գրելը դադարեցնելուց հետո Ռոսինին շարունակեց մնալ եվրոպական երաժշտական ​​հանրության ուշադրության կենտրոնում։ Ամբողջ Փարիզը լսում էր կոմպոզիտորի տեղին քննադատական ​​խոսքը, նրա անհատականությունը մագնիսի պես գրավում էր երաժիշտներին, բանաստեղծներին և արվեստագետներին: Ռ.Վագները հանդիպել է նրա հետ, Կ.Սենտ-Սանսը հպարտացել է Ռոսինիի հետ շփվելով, Լիստը ցույց է տվել իր աշխատանքները իտալացի մաեստրոյին, Վ.Ստասովը խանդավառությամբ խոսել է նրա հետ հանդիպման մասին։

Ուիլյամ Թելլին հաջորդող տարիներին Ռոսինին ստեղծեց «Stabat mater» հոյակապ հոգևոր ստեղծագործությունը, «Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագը և տիտանների երգը», վոկալ ստեղծագործությունների օրիգինալ հավաքածու, որը կոչվում է «Երեկոներ երաժշտական» և դաշնամուրային ստեղծագործությունների մի ցիկլ, որը կրում է Sins of Old վերնագիրը: Տարիք. . 1836 - 1856 թվականներին Ռոսինին, շրջապատված փառքով ու պատիվներով, ապրել է Իտալիայում։ Այնտեղ ղեկավարել է Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյը և զբաղվել ուսուցչական գործունեությամբ։ Այնուհետև վերադառնալով Փարիզ, նա այնտեղ մնաց մինչև իր օրերի ավարտը։

Կոմպոզիտորի մահից 12 տարի անց նրա աճյունը տեղափոխվեց հայրենիք և թաղվեց Ֆլորենցիայի Սանտա Կրոչե եկեղեցու պանթեոնում՝ Միքելանջելոյի և Գալիլեյի աճյունների կողքին։

Ռոսինին իր ողջ կարողությունը կտակել է ի շահ իր հայրենի Պեզարոյի մշակույթի և արվեստի: Մեր օրերում այստեղ պարբերաբար անցկացվում են Ռոսինիի օպերային փառատոներ, որոնց մասնակիցների թվում կարելի է հանդիպել ժամանակակից խոշորագույն երաժիշտների անուններին։

Ի.Վետլիցինա

• Ռոսինիի ստեղծագործական ուղին →
• Ռոսինիի գեղարվեստական ​​որոնումները «լուրջ օպերայի» ասպարեզում →

Ծնվել է երաժիշտների ընտանիքում՝ հայրը շեփորահար էր, մայրը՝ երգչուհի։ Սովորում է նվագել տարբեր երաժշտական ​​գործիքներ, երգել։ Նա կոմպոզիցիա է սովորում Բոլոնիայի երաժշտական ​​դպրոցում՝ Պադրե Մատտեի ղեկավարությամբ; դասընթացը չի ավարտել. 1812 - 1815 թվականներին աշխատել է Վենետիկի և Միլանի թատրոններում. առանձնահատուկ հաջողություն է ունեցել «Իտալացին Ալժիրում»։ Իմպրեսարիո Բարբայայի հրամանով (Ռոսսինին ամուսնանում է իր ընկերուհու՝ սոպրանո Իզաբելլա Կոլբրանի հետ) մինչև 1823 թվականը ստեղծում է տասնվեց օպերա։ Նա տեղափոխվում է Փարիզ, որտեղ դառնում է Իտալիայի թատրոնի տնօրեն՝ թագավորի առաջին կոմպոզիտորը և գլխավոր տեսուչը։ Ֆրանսիայում երգելու մասին: Հրաժեշտ է տալիս օպերային կոմպոզիտորի գործունեությանը 1829 թվականին «Ուիլյամ Թել»-ի արտադրությունից հետո։ Կոլբրանդի հետ բաժանվելուց հետո նա ամուսնանում է Օլիմպիա Պելիսիեի հետ, վերակազմավորում է Բոլոնիայի երաժշտական ​​լիցեյումը՝ մնալով Իտալիայում մինչև 1848 թվականը, երբ քաղաքական փոթորիկները նրան նորից բերում են Փարիզ. Պասիի նրա վիլլան դառնում է գեղարվեստական ​​կյանքի կենտրոններից մեկը։

Նա, ում անվանում էին «վերջին դասական» և ում հանրությունը ծափահարում էր որպես կատակերգական ժանրի արքա, հենց առաջին օպերաներում ցույց տվեց մեղեդիական ոգեշնչման շնորհն ու փայլը, ռիթմի բնականությունն ու թեթևությունը, որը տալիս էր երգեցողություն, որում թուլացել են XNUMX-րդ դարի ավանդույթները, ավելի անկեղծ ու մարդկային բնավորություն: Կոմպոզիտորը, ձեւացնելով, թե հարմարվում է ժամանակակից թատերական սովորույթներին, կարող էր, սակայն, ընդվզել դրանց դեմ՝ խոչընդոտելով, օրինակ, կատարողների վիրտուոզ կամայականությանը կամ չափավորելով այն։

Այն ժամանակ Իտալիայի համար ամենանշանակալի նորամուծությունը նվագախմբի կարևոր դերն էր, որը Ռոսինիի շնորհիվ դարձավ կենդանի, շարժուն և փայլուն (նկատում ենք նախերգանքների հոյակապ ձևը, որոնք իսկապես ներդաշնակվում են որոշակի ընկալման մեջ): Մի տեսակ նվագախմբային հեդոնիզմի ուրախ հակումը բխում է նրանից, որ յուրաքանչյուր գործիք, որն օգտագործվում է իր տեխնիկական հնարավորություններին համապատասխան, նույնացվում է երգելու և նույնիսկ խոսքի հետ: Միևնույն ժամանակ, Ռոսինին կարող է հանգիստ պնդել, որ բառերը պետք է ծառայեն երաժշտությանը, և ոչ թե հակառակը, առանց տեքստի իմաստը շեղելու, այլ ընդհակառակը, օգտագործելով այն նոր ձևով, թարմ և հաճախ անցնելով բնորոշին։ ռիթմիկ նախշեր – մինչ նվագախումբն ազատորեն ուղեկցում է խոսքը՝ ստեղծելով հստակ մեղեդիական և սիմֆոնիկ ռելիեֆ և կատարելով արտահայտիչ կամ պատկերավոր գործառույթներ:

Ռոսինիի հանճարը անմիջապես դրսևորվեց օպերային սերիաների ժանրում՝ 1813 թվականին «Tancredi»-ի թողարկմամբ, որը հեղինակին բերեց իր առաջին մեծ հաջողությունը հանրության մոտ՝ շնորհիվ մեղեդիական հայտնագործությունների՝ իրենց վեհ և նուրբ քնարականությամբ, ինչպես նաև անկաշկանդ գործիքային զարգացմամբ, ինչը պարտական ​​է: դրա ծագումը կատակերգական ժանրից: Այս երկու օպերային ժանրերի կապերն իսկապես շատ սերտ են Ռոսինիում և նույնիսկ պայմանավորում են նրա լուրջ ժանրի զարմանալի ցուցադրականությունը: Նույն 1813 թվականին նա ներկայացրեց նաև մի գլուխգործոց, բայց կատակերգական ժանրում, հին նեապոլիտանական կոմիքսային օպերայի ոգով` «Իտալացիները Ալժիրում»: Սա Cimarosa-ի արձագանքներով հարուստ օպերա է, բայց կարծես աշխուժացած կերպարների բուռն էներգիայով, որը հատկապես դրսևորվում է վերջին կրեսենդոյում, առաջինը Ռոսինիի կողմից, որն այնուհետև այն կօգտագործի որպես աֆրոդիզիակ պարադոքսալ կամ անզուսպ ուրախ իրավիճակներ ստեղծելիս:

Կոմպոզիտորի կաուստիկ, երկրային միտքը զվարճանքի մեջ գտնում է ծաղրանկարչության նրա փափագի և առողջ ոգևորության ելք, որը թույլ չի տալիս նրան ընկնել ոչ կլասիցիզմի պահպանողականության, ոչ էլ ռոմանտիզմի ծայրահեղությունների մեջ:

Նա կհասնի շատ մանրակրկիտ կոմիկական արդյունքի «Սևիլյան սափրիչը» ֆիլմում, իսկ մեկ տասնամյակ անց նա կհասնի Կոմս Օրիի էլեգանտությանը: Բացի այդ, լուրջ ժանրում Ռոսինին մեծ քայլերով կշարժվի դեպի ավելի մեծ կատարելության և խորության օպերա՝ տարասեռ, բայց ջերմեռանդ ու նոստալգիկ «Լճի տիկինը» մինչև «Semiramide» ողբերգությունը, որն ավարտում է իտալական շրջանը։ կոմպոզիտորի, բարոկկոյի ճաշակով գլխապտույտ վոկալիզացիաներով և առեղծվածային երևույթներով լի, «Կորնթոսի պաշարումն» իր երգչախմբերով, մինչև «Մովսեսի» հանդիսավոր նկարագրությունն ու սրբազան մոնումենտալությունը և, վերջապես, «Ուիլյամ Թելին»։

Եթե ​​դեռևս զարմանալի է, որ Ռոսինին օպերային ասպարեզում այս նվաճումներին հասել է ընդամենը քսան տարում, ապա նույնքան ապշեցուցիչ է, որ լռությունը, որը հաջորդեց նման բեղմնավոր շրջանին և տևեց քառասուն տարի, որը համարվում է աշխարհի ամենաանհասկանալի դեպքերից մեկը։ մշակույթի պատմություն, կամ գրեթե ցուցադրական ջոկատով, սակայն արժանի այս խորհրդավոր մտքին, կամ նրա առասպելական ծուլության վկայությամբ, իհարկե, ավելի գեղարվեստական, քան իրական, հաշվի առնելով կոմպոզիտորի լավագույն տարիներին աշխատելու ունակությունը: Քչերը նկատեցին, որ նրան ավելի ու ավելի է բռնում մենակության նևրոտիկ փափագը, որը դուրս է մղում զվարճանալու հակումը:

Ռոսինին, սակայն, չդադարեց ստեղծագործել, թեև խզեց բոլոր շփումները հասարակության լայն շերտերի հետ՝ դիմելով հիմնականում հյուրերի փոքր խմբին, որոնք մշտական ​​էին իր տան երեկոներին։ Նորագույն հոգեւոր և կամերային ստեղծագործությունների ոգեշնչումը աստիճանաբար առաջացել է մեր օրերում՝ առաջացնելով ոչ միայն գիտակների հետաքրքրությունը. իսկական գլուխգործոցներ են հայտնաբերվել։ Ռոսինիի ժառանգության ամենափայլուն մասը դեռևս օպերաներն են, որոնցում նա ապագա իտալական դպրոցի օրենսդիրն էր՝ ստեղծելով վիթխարի թվով մոդելներ, որոնք օգտագործվեցին հետագա կոմպոզիտորների կողմից:

Նման մեծ տաղանդի բնորոշ գծերն ավելի լավ ընդգծելու համար Պեզարոյի Ռոսինիի ուսումնասիրության կենտրոնի նախաձեռնությամբ ձեռնարկվեց նրա օպերաների նոր քննադատական ​​հրատարակությունը:

G. Marchesi (թարգմանիչ՝ E. Greceanii)

Ռոսսինիի կոմպոզիցիաները.

օպերաներ – Դեմետրիոն և Պոլիբիոն (Demetrio e Polibio, 1806, գրառում. 1812, տր. «Բալլե», Հռոմ), Մուրհակ ամուսնության համար (La cambiale di matrimonio, 1810, tr. «San Moise», Վենետիկ), Տարօրինակ դեպք (L'equivoco stravagante, 1811, «Teatro del Corso», Բոլոնիա), Ուրախ խաբեություն (L'inganno felice, 1812, tr «San Moise», Վենետիկ), Կյուրոսը Բաբելոնում ( Չիրոն Բաբելոնիայում, 1812, tr «Municipale», Ferrara), Մետաքսե աստիճաններ (La scala di seta, 1812, tr «San Moise», Վենետիկ), Touchstone (La pietra del parugone, 1812, tr «La Scala», Միլան) Շանսը գող է պատրաստում, կամ Խառը ճամպրուկներ (L'occasione fa il ladro, ossia Il cambio della valigia, 1812, tr San Moise, Վենետիկ), Սինյոր Բրուշչինո կամ Պատահական որդի (Il signor Bruschino, ossia Il figlio per az1813, , նույն տեղում), Tancredi, 1813, tr Fenice, Վենետիկ), իտալերեն Ալժիրում (L'italiana in Algeri, 1813, tr San Benedetto, Venice), Aurelian in Palmyra (Aureliano in Palmira, 1813, tr «La Scala», Միլան), թուրքերը Իտալիայում (Il turco in Italia, 1814, նույն տեղում), Sigismondo (Sigismondo, 1814, tr «Fenice», Վենետիկ), Էլիզաբեթ, Անգլիայի թագուհի (Elisabetta, regina d'Inghilterra, 1815, tr «San. Կառլո», Նեապոլ), Տորվալդո և Դորլիսկա (Տորվալդո էլDorliska, 1815, tr “Balle”, Հռոմ), Almaviva կամ Vain նախազգուշական միջոցներ (Almaviva, ossia L'inutile precauzione; հայտնի է «Սևիլիայի սափրիչը» անունով - Il barbiere di Siviglia, 1816, Արգենտինա, Հռոմ), Թերթ կամ մրցակցության միջոցով ամուսնություն (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso, 1816, tr Fiorentini, Նեապոլ), Օթելլո կամ Վենետիկյան մավր (Otello, ossia Il toro di Venezia, 1816, tr «Del Fondo», Նեապոլ), Մոխրոտը կամ առաքինության հաղթանակը (Cenerentola, ossia La bonta in trionfo, 1817, tr «Balle», Հռոմ) , կաչաղակի գող (La gazza ladra, 1817, tr «La Scala», Միլան), Արմիդա (Armida, 1817, tr «San Carlo», Նեապոլ), Ադելաիդա Բուրգունդիայի (Adelaide di Borgogna, 1817, t-r «Արգենտինա», Հռոմ) , Մովսեսը Եգիպտոսում (Mosè in Egitto, 1818, tr «San Carlo», Նեապոլ; ֆրանս. Էդ. – Մովսեսը և փարավոնը կամ Կարմիր ծովը անցնելը վերնագրով – Moïse et Pharaon, ou Le passage de la mer rouge, 1827, «Թագավոր. Երաժշտության և պարի ակադեմիա, Փարիզ), Ադինա կամ Բաղդադի խալիֆ (Ադինա, ossia Il califfo di Bagdad, 1818, փոստ։ 1826, tr «San Carlo», Լիսաբոն), Ricciardo and Zoraida (Ricciardo e Zoraide, 1818, tr «San Carlo», Նեապոլ), Հերմիոնա (Ermione, 1819, նույն տեղում), Էդուարդո և Քրիստինա (Eduardo e Cristina, 1819, Սան Բենեդետտո, Վենետիկ), լճի տիկինը (La donna del lago, 1819, tr San Carlo, Նեապոլ), Բիանկա և Ֆալիերոն կամ Երեքի խորհուրդը (Bianca e Faliero, ossia II consiglio dei tre, 1819, La Scala shopping): մոլ, Միլան), Մուհամեդ II (Մաոմետտո II, 1820, Սան Կառլո առևտրի կենտրոն, Նեապոլ; ֆրանս. Էդ. – The Siege of Corinth – Le siège de Corinthe, 1826, «Թագավոր. պաստիցիո (Ռոսսինիի օպերաներից հատվածներից) – Իվանհո (Ivanhoe, 1826, tr «Odeon», Փարիզ), Կտակարան (Le testament, 1827, նույն տեղում), Մոխրոտը (1830, tr «Covent Garden», Լոնդոն), Ռոբերտ Բրյուս (1846): , Քինգի երաժշտության և պարի ակադեմիա, Փարիզ), Մենք գնում ենք Փարիզ (Andremo a Parigi, 1848, Theatre Italien, Փարիզ), Զվարճալի պատահար (Un curioso incidente, 1859, նույն տեղում); մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար – Անկախության օրհներգ (Inno dell`Indipendenza, 1815, tr «Contavalli», Բոլոնիա), կանտատներ – Ավրորա (1815, խմբ. 1955, Մոսկվա), Թետիսի և Պելևսի հարսանիքը (Le nozze di Teti e di Peleo, 1816, Del Fondo առևտրի կենտրոն, Նեապոլ), Անկեղծ հարգանքի տուրք (Il vero omaggio, 1822, Վերոնա) , Ա. երջանիկ նշան (L'augurio felice, 1822, նույն տեղում), Բարդ (Il bardo, 1822), Սուրբ դաշինք (La Santa alleanza, 1822), Մուսաների բողոքը լորդ Բայրոնի մահվան մասին (Il pianto delie Muse in morte di Lord): Բայրոն, 1824, Almack Hall, Լոնդոն), Բոլոնիայի քաղաքային գվարդիայի երգչախումբ (Coro dedicato alla guardia civica di Bologna, գործիքավորել է Դ. Լիվերանին, 1848, Բոլոնիա), օրհներգ Նապոլեոն III-ին և նրա քաջարի ժողովրդին (Hymne b Napoleon et): a son vaillant peuple, 1867, Արդյունաբերության պալատ, Փարիզ), Ազգային օրհներգ (Ազգային օրհներգ, Անգլիայի ազգային օրհներգ, 1867, Բիրմինգհեմ); նվագախմբի համար – սիմֆոնիաներ (D-dur, 1808; Es-dur, 1809, օգտագործվում է որպես ֆարսի նախերգանք A ամուսնության համար մուրհակ), Serenade (1829), Military March (Marcia militare, 1853); գործիքների և նվագախմբի համար – Վարիացիաներ պարտադիր գործիքների համար F-dur (Variazioni a piu strumenti obligati, կլառնետի համար, 2 ջութակ, ալտ, թավջութակ, 1809), Տարբերակներ C-dur (կլառնետի համար, 1810); փողային նվագախմբի համար – ֆանֆար 4 շեփորի համար (1827), 3 երթ (1837, Ֆոնտենբլո), Իտալիայի թագ (La corona d'Italia, ֆանֆար ռազմական նվագախմբի համար, առաջարկ Վիկտոր Էմանուել II-ին, 1868); կամերային գործիքային համույթներ – դուետներ եղջյուրների համար (1805), 12 վալս 2 ֆլեյտաների համար (1827 թ.), 6 սոնատներ 2 սկր., վլ. եւ կ–բաս (1804), 5 լար։ քառյակներ (1806-08), 6 կվարտետ ֆլեյտայի, կլառնետի, շչակի և ֆագոտի համար (1808-09), թեմա և վարիացիաներ ֆլեյտայի, շեփորի, շչակի և ֆագոտի համար (1812); դաշնամուրի համար – Վալս (1823), Վերոնայի կոնգրես (Il congresso di Verona, 4 ձեռքեր, 1823), Նեպտունի պալատ (La reggia di Nettuno, 4 ձեռքեր, 1823), Քավարանի հոգի (L'vme du Purgatoire, 1832); մենակատարների և երգչախմբի համար – կանտատ Ներդաշնակության բողոք Օրփեոսի մահվան մասին (Il pianto d'Armonia sulla morte di Orfeo, տենորի համար, 1808), Դիդոյի մահը (La morte di Didone, բեմական մենախոսություն, 1811, իսպաներեն 1818, tr «San Benedetto» , Վենետիկ), կանտատ (3 մենակատարների համար, 1819, tr «San Carlo», Նեապոլ), Partenope and Higea (3 մենակատարների համար, 1819, նույն տեղում), Երախտագիտություն (La riconoscenza, 4 մենակատարների համար, 1821, նույն տեղում); ձայնի և նվագախմբի համար – Կանտատ Հովվի ընծան (Omaggio pastorale, 3 ձայնի համար, Անտոնիո Կանովայի կիսանդրու հանդիսավոր բացման համար, 1823, Տրևիզո), Տիտանների երգը (Le chant des Titans, 4 բասերի համար միաձայն, 1859, իսպաներեն 1861, Փարիզ); ձայնի և դաշնամուրի համար – Կանտատներ Էլի և Իրեն (2 ձայնի համար, 1814) և Ժաննա դը Արկը (1832), Երաժշտական ​​երեկոներ (Soirees musicales, 8 ariettes և 4 duet, 1835); 3 վոկ քառյակ (1826-27); Սոպրանոյի վարժություններ (Gorgheggi e solfeggi per soprano. Vocalizzi e solfeggi per rendere la voce agile ed apprendere a cantare secondo il gusto moderno, 1827); 14 վոկ ալբոմ։ և ինստր. կտորներ և անսամբլներ՝ միավորված անվան տակ։ Ծերության մեղքերը (Péchés de vieillesse. Իտալական երգերի ալբոմ – Album per canto italiano, ֆրանսիական ալբոմ – Album francais, զսպված կտորներ – Morceaux-ի պահուստներ, Չորս նախուտեստներ և չորս աղանդեր – Quatre hors d'oeuvres et quatre mendiants, fp. Ալբոմ fp ., skr., vlch., harmonium and Horn; շատ ուրիշներ, 1855-68, Փարիզ, չհրատարակված); հոգեւոր երաժշտություն – շրջանավարտ (3 արական ձայնի համար, 1808), պատարագ (տղամարդկանց ձայների համար, 1808, իսպաներեն՝ Ռավեննայում), Լաուդամուս (մոտ 1808), Qui tollis (մոտ 1808), հանդիսավոր պատարագ (Messa solenne, համատեղ Պ. Ռայմոնդի, 1819, իսպանական 1820, Սան Ֆերնանդոյի եկեղեցի, Նեապոլ), Cantemus Domino (8 ձայն դաշնամուրով կամ երգեհոնով, 1832, իսպաներեն 1873), Ave Maria (4 ձայնի համար, 1832, իսպաներեն 1873), Quoniam (բասի և երգեհոնի համար): նվագախումբ, 1832), Stabat mater (4 ձայնի համար, երգչախումբ և նվագախումբ, 1831-32, 2-րդ հրատ. 1841-42, խմբագրվել է 1842, Ventadour Hall, Փարիզ), 3 երգչախումբ՝ Faith, Hope, Mercy (La foi, L'): esperance, La charite, կանանց երգչախմբի և դաշնամուրի համար, 1844), Tantum ergo (2 տենորների և բասերի համար), 1847, San Francesco dei Minori Conventuali, Բոլոնիա), Salutaris Hostia-ի մասին (4 ձայնի համար 1857), Փոքրիկ հանդիսավոր պատարագ։ (Petite messe solennelle, 4 ձայնի, երգչախմբի, հարմոնիայի և դաշնամուրի համար, 1863, իսպաներեն 1864, կոմս Պիլե-Վիլի տանը, Փարիզ), նույնը (մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 1864, իսպանական 1869, «Italien. Թատրոն», Փարիզ), Պահանջ iem Melody (Cant de Requiem, կոնտրալտոյի և դաշնամուրի համար, 1864 XNUMX); երաժշտություն դրամատիկական թատրոնի ներկայացումների համար – Էդիպը Կոլոնում (Սոֆոկլեսի ողբերգությանը, 14 համար մենակատարների, երգչախմբի և նվագախմբի համար, 1815-16):