Գերտրուդ Էլիզաբեթ Մարա (Gertrud Elisabeth Mara) |

Գերտրուդ Էլիզաբեթ Մարա

1765 թվականին տասնվեցամյա Էլիզաբեթ Շմելինգը համարձակվեց հանրային համերգ տալ իր հայրենիքում՝ Գերմանիայի Կասել քաղաքում: Նա արդեն որոշակի համբավ էր վայելում` տասը տարի առաջ: Էլիզաբեթը գնաց արտասահման՝ որպես ջութակի հրաշամանուկ։ Այժմ նա վերադարձել է Անգլիայից որպես ձգտող երգչուհի, և նրա հայրը, ով միշտ ուղեկցում էր դստերը որպես իմպրեսարիո, բարձրաձայն գովազդ էր տալիս նրան, որպեսզի գրավի Կասելի դատարանի ուշադրությունը. գոհանալ տիրակալին և մտնել նրա օպերա: Հեսսենի Լանդգրավը, որպես փորձագետ, համերգին ուղարկեց իր օպերային խմբի ղեկավար ոմն Մորելլիին։ Նրա նախադասությունը հետևյալն էր. «Ella canta come una tedesca»: (Նա երգում է գերմանացու պես – իտալացի:) Ավելի վատ բան չի կարող լինել: Էլիզաբեթին, իհարկե, դատարանի բեմ չեն հրավիրել։ Եվ դա զարմանալի չէ. գերմանացի երգիչներին այն ժամանակ շատ ցածր մեջբերումներ էին անում: Իսկ ո՞ւմից պետք է նման հմտություն որդեգրեին, որպեսզի մրցեին իտալացի վիրտուոզների հետ։ XNUMX-րդ դարի կեսերին գերմանական օպերան ըստ էության իտալական էր: Բոլոր քիչ թե շատ նշանակալից սուվերեններն ունեին օպերային թատերախմբեր՝ հրավիրված, որպես կանոն, Իտալիայից։ Դրանց մասնակցում էին ամբողջությամբ իտալացիներ՝ սկսած մաեստրոյից, որի պարտականությունների մեջ էր մտնում նաև երաժշտություն ստեղծելը, մինչև պրիմադոննա և երկրորդ երգչուհի։ Գերմանացի երգիչները, եթե նրանց գրավում էին, միայն ամենավերջին դերերի համար էին։

Չափազանցություն չի լինի ասել, որ ուշ բարոկկո ոճի գերմանացի մեծ կոմպոզիտորները ոչինչ չեն արել իրենց իսկ գերմանական օպերայի առաջացմանը նպաստելու համար: Հենդելը օպերաներ էր գրում իտալացու նման, իսկ օրատորիաները՝ անգլիացու նման։ Գլյուկը հորինել է ֆրանսիական օպերաներ, Graun և Hasse՝ իտալական:

Վաղուց անցել են այն հիսուն տարիները, երբ XNUMX-րդ դարի սկզբից առաջ և հետո որոշ իրադարձություններ հույս ներշնչեցին ազգային գերմանական օպերային թատրոնի առաջացման համար: Այդ ժամանակ գերմանական շատ քաղաքներում անձրևից հետո սնկի պես առաջացան թատերական շենքերը, թեև կրկնում էին իտալական ճարտարապետությունը, բայց ծառայում էին որպես արվեստի կենտրոններ, որոնք ամենևին էլ կուրորեն չէին կրկնօրինակում վենետիկյան օպերան։ Այստեղ գլխավոր դերը պատկանում էր Համբուրգի Gänsemarkt-ի թատրոնին։ Հարուստ պատրիկական քաղաքի քաղաքապետարանը աջակցում էր կոմպոզիտորներին, ամենից շատ տաղանդավոր ու բեղմնավոր Ռայնհարդ Կայզերին և լիբրետիստներին, ովքեր գրում էին գերմանական պիեսներ։ Դրանք հիմնված էին աստվածաշնչյան, դիցաբանական, արկածային և տեղական պատմական պատմությունների վրա՝ երաժշտության ուղեկցությամբ։ Պետք է, սակայն, ընդունել, որ նրանք շատ հեռու էին իտալացիների բարձր վոկալ մշակույթից։

Գերմանական Singspiel-ը սկսեց զարգանալ մի քանի տասնամյակ անց, երբ Ռուսոյի և «Sturm und Drang» շարժման գրողների ազդեցությամբ առճակատում առաջացավ մի կողմից՝ նուրբ զգացմունքի (հետևաբար՝ բարոկկո օպերայի) և բնականության ու ֆոլկ. մյուս կողմից. Փարիզում այս առճակատումը հանգեցրեց վեճի բուֆոնիստների և հակաբուֆոնիստների միջև, որը սկսվեց XNUMX-րդ դարի կեսերից: Մասնակիցներից ոմանք ստանձնեցին իրենց համար անսովոր դերեր. փիլիսոփա Ժան-Ժակ Ռուսոն, մասնավորապես, բռնեց իտալական օպերային բուֆայի կողմը, թեև իր աներևակայելի հանրաճանաչ երգի «The Country Sorcerer» երգը ցնցեց ռոմբաստիկ քնարերգության գերիշխանությունը: ողբերգություն – Ժան Բատիստ Լյուլի օպերան։ Իհարկե, որոշիչ էր ոչ թե հեղինակի ազգությունը, այլ օպերային ստեղծագործության հիմնարար հարցը. ո՞րն է գոյության իրավունքը՝ ոճավորված բարոկկո շքեղությո՞ւնը, թե՞ երաժշտական ​​կատակերգությունը, արհեստականությո՞ւնը, թե՞ վերադարձը բնությանը:

Գլյուկի ռեֆորմիստական ​​օպերաները կրկին թեքեցին կշեռքի կշեռքը՝ հօգուտ միֆերի և պաթոսի: Գերմանացի կոմպոզիտորը Փարիզի համաշխարհային բեմ է դուրս եկել կոլորատուրայի փայլուն գերիշխանության դեմ պայքարի դրոշի ներքո՝ հանուն կյանքի ճշմարտության. բայց ամեն ինչ այնպես ստացվեց, որ նրա հաղթանակը միայն երկարացրեց հնագույն աստվածների և հերոսների, կաստրատիների և պրիմադոնների, այսինքն՝ ուշ բարոկկո օպերայի փշրված գերիշխանությունը, որն արտացոլում էր թագավորական պալատների շքեղությունը:

Գերմանիայում նրա դեմ ապստամբությունը սկսվում է 1776-րդ դարի վերջին երրորդից։ Այս վաստակը պատկանում է ի սկզբանե համեստ գերմանական Singspiel-ին, որը զուտ տեղական արտադրության առարկա էր։ 1785 թվականին կայսր Ջոզեֆ II-ը Վիեննայում հիմնեց ազգային պալատական ​​թատրոնը, որտեղ նրանք երգեցին գերմաներեն, իսկ հինգ տարի անց Մոցարտի գերմանական «Առևանգումը Սերալիոյից» օպերան բեմադրվեց ամբողջ ընթացքում։ Սա միայն սկիզբն էր, թեև պատրաստվել էին գերմանացի և ավստրիացի կոմպոզիտորների կողմից գրված Singspiel-ի բազմաթիվ ստեղծագործություններով: Ցավոք, Մոցարտը՝ «գերմանական ազգային թատրոնի» եռանդուն չեմպիոն և քարոզիչ, շուտով ստիպված եղավ նորից դիմել իտալացի լիբրետիստների օգնությանը։ «Եթե թատրոնում ևս մեկ գերմանացի լիներ,- դժգոհեց նա XNUMX-ում,- թատրոնը բոլորովին այլ կլիներ: Այս հրաշալի ձեռնարկումը կծաղկի միայն այն բանից հետո, երբ մենք՝ գերմանացիներս, լրջորեն սկսենք գերմաներեն մտածել, գործել գերմաներեն և երգել գերմաներեն»։

Բայց ամեն ինչ դեռ շատ հեռու էր դրանից, երբ Կասելում առաջին անգամ երիտասարդ երգչուհի Էլիզաբեթ Շմելինգը ելույթ ունեցավ գերմանական հանրության առջև, նույն Մարան, ով այնուհետև նվաճեց Եվրոպայի մայրաքաղաքները, ստվերի մեջ մղեց իտալական պրիմադոննաներին, իսկ Վենետիկում. իսկ Թուրինը հաղթեց նրանց սեփական զենքի օգնությամբ։ Ֆրիդրիխ Մեծը հայտնի է, որ ինքը գերադասում է լսել իր ձիերի կատարած արիաները, քան գերմանական պրիմադոննա ունենալ իր օպերայում: Հիշենք, որ նրա արհամարհանքը գերմանական արվեստի, այդ թվում՝ գրականության նկատմամբ, զիջում էր միայն կնոջ նկատմամբ ունեցած արհամարհանքին։ Ինչպիսի՜ հաղթանակ Մառայի համար, որ նույնիսկ այս թագավորը դարձավ նրա ջերմ երկրպագուն։

Բայց նա նրան չէր երկրպագում որպես «գերմանացի երգչուհու»։ Նույն կերպ, նրա հաղթանակները եվրոպական բեմերում չբարձրացրին գերմանական օպերայի հեղինակությունը։ Իր ողջ կյանքի ընթացքում նա երգել է բացառապես իտալերեն և անգլերեն և կատարել միայն իտալական օպերաներ, նույնիսկ եթե դրանց հեղինակները եղել են Ֆրիդրիխ Մեծի պալատական ​​կոմպոզիտոր Յոհան Ադոլֆ Հասեն, Կարլ Հենրիխ Գրաուն կամ Հենդելը: Երբ ծանոթանում ես նրա երգացանկին, ամեն քայլափոխի հանդիպում ես նրա սիրելի կոմպոզիտորների անուններին, որոնց պարտիտուրները, ժամանակ առ ժամանակ դեղնած, չպահանջված փոշի են հավաքում արխիվներում։ Դրանք են Նասոլինին, Գազզանիգան, Սաչինին, Տրաետտան, Պիչինին, Իոմելլին: Նա վերապրեց Մոցարտից քառասուն, իսկ Գլյուկին՝ հիսուն տարի, բայց ոչ մեկը, ոչ մյուսը չվայելեցին նրա բարեհաճությունը։ Նրա տարերքը հին նեապոլիտանական բել կանտո օպերան էր: Ամբողջ սրտով նա նվիրված էր իտալական երգարվեստի դպրոցին, որը նա համարում էր միակ ճշմարիտը, և արհամարհում էր այն ամենը, ինչը կարող էր խաթարել պրիմադոննայի բացարձակ ամենակարողությունը։ Ավելին, նրա տեսանկյունից պրիմադոննան պետք է փայլուն երգեր, իսկ մնացած ամեն ինչ անկարեւոր էր։

Նրա վիրտուոզ տեխնիկայի վերաբերյալ ժամանակակիցներից գոռոզ արձագանքներ ենք ստացել (առավել ուշագրավ է, որ Էլիզաբեթը ինքնուսույցի ամբողջական իմաստով էր): Նրա ձայնը, ըստ ապացույցների, ուներ ամենալայն տիրույթը, նա երգում էր ավելի քան երկուսուկես օկտավայի սահմաններում՝ հեշտությամբ նոտաներ վերցնելով փոքր օկտավայի B-ից մինչև երրորդ օկտավայի F-ը. «Բոլոր հնչերանգները հնչում էին հավասարապես մաքուր, հավասար, գեղեցիկ և անկաշկանդ, կարծես ոչ թե կին էր երգում, այլ մի գեղեցիկ հարմոնիա»: Նորաոճ և ճշգրիտ կատարումը, անկրկնելի կադեանսները, շնորհներն ու տրիլները այնքան կատարյալ էին, որ Անգլիայում շրջանառվում էր «երաժշտական ​​երգում է Մարայի պես» ասացվածքը։ Բայց նրա դերասանական տվյալների մասին արտառոց ոչինչ չի հաղորդվում։ Երբ նրան նախատում էին, որ անգամ սիրային տեսարաններում նա հանգիստ ու անտարբեր է մնում, նա ի պատասխան միայն ուսերը թոթվեց. Ես երգիչ եմ։ Այն, ինչ չի կարելի անել ձայնի հետ, ես չեմ անում։ Նրա արտաքինն ամենասովորականն էր։ Հին դիմանկարներում նա պատկերված է որպես հաստլիկ տիկին ինքնավստահ դեմքով, որը չի զարմացնում ո՛չ գեղեցկությամբ, ո՛չ ոգեղենությամբ։

Փարիզում ծաղրի են ենթարկել նրա հագուստի էլեգանտության բացակայությունը։ Մինչեւ կյանքի վերջ նա երբեք չի ձերբազատվել որոշակի պարզունակությունից ու գերմանական գավառականությունից։ Նրա ողջ հոգևոր կյանքը երաժշտության մեջ էր և միայն դրա մեջ։ Եվ ոչ միայն երգարվեստում. նա հիանալի տիրապետում էր թվային բասին, ըմբռնում էր ներդաշնակության ուսմունքը և նույնիսկ ինքն էր երաժշտություն ստեղծում: Մի օր մաեստրո Գազզա-նիգան խոստովանեց նրան, որ չի կարող գտնել արիա-աղոթքի թեմա. Պրեմիերայի նախորդ գիշերը հեղինակի մեծ հաճույքով արիան գրել է իր ձեռքով։ Իսկ արիաների մեջ քո ճաշակով զանազան կոլորատուրային հնարքներ և վարիացիաներ ներմուծելը, դրանք վիրտուոզության հասցնելը, այն ժամանակ ընդհանրապես համարվում էր ցանկացած պրիմադոննայի սուրբ իրավունքը։

Մառային, իհարկե, չի կարելի վերագրել փայլուն երգիչների թվին, որն, ասենք, Շրյոդեր-Դևրիենտն էր։ Եթե ​​նա լիներ իտալացի, ապա ոչ պակաս համբավը կկազմի նրա բաժինը, բայց թատրոնի պատմության մեջ կմնար միայն մեկը փայլուն պրիմադոննաների շարքից։ Բայց Մարան գերմանուհի էր, և այս հանգամանքը մեզ համար ամենակարևորն է։ Նա դարձավ այս ժողովրդի առաջին ներկայացուցիչը՝ հաղթականորեն ներխուժելով իտալական վոկալ թագուհիների ֆալանգը՝ անհերքելիորեն համաշխարհային կարգի առաջին գերմանական պրիմադոննան:

Մարան երկար կյանք ապրեց՝ գրեթե Գյոթեի հետ միաժամանակ։ Նա ծնվել է Կասելում 23 թվականի փետրվարի 1749-ին, այսինքն՝ մեծ բանաստեղծուհու հետ նույն տարում, և նրանից փրկվել է գրեթե մեկ տարի։ Անցյալ ժամանակների լեգենդար հայտնի անձնավորություն նա մահացավ 8 թվականի հունվարի 1833-ին Ռևալում, որտեղ նրան այցելեցին երգիչները Ռուսաստան ճանապարհին: Գյոթեն բազմիցս լսել է նրա երգը, առաջին անգամ, երբ ուսանող էր Լայպցիգում։ Այնուհետև նա հիացավ «ամենագեղեցիկ երգչով», որն այդ ժամանակ վիճարկում էր գեղեցկության ափը գեղեցկուհի Քրաուն Շրյոթերից: Այնուամենայնիվ, տարիների ընթացքում, զարմանալիորեն, նրա ոգևորությունը չափավորվել է։ Բայց երբ հին ընկերները հանդիսավոր կերպով նշում էին Մերիի ութսուներկուամյակը, օլիմպիականուհին չցանկացավ մի կողմ կանգնել և երկու բանաստեղծություն նվիրեց նրան։ Ահա երկրորդը.

Տիկին Մարային Իր ծննդյան փառավոր օրը Վայմար, 1831 թ

Երգով ծեծված է քո ճանապարհը, Սպանվածների բոլոր սրտերը. Ես էլ երգեցի, ոգեշնչեցի Տորիվշիին քո ճանապարհը: Ես դեռ հիշում եմ երգելու հաճույքի մասին Եվ օրհնության պես բարև եմ ուղարկում քեզ:

Տարեց կնոջը հասակակիցների կողմից մեծարելը նրա վերջին ուրախություններից էր։ Եվ նա «մոտ էր թիրախին». արվեստում նա վաղուց հասավ այն ամենին, ինչ կարող էր ցանկանալ, գրեթե մինչև վերջին օրերը նա ցուցաբերեց արտասովոր ակտիվություն. նա երգեցողության դասեր էր տալիս, իսկ ութսուն տարեկանում հյուրերին հյուրասիրում էր մի տեսարան պիեսից, որտեղ նա խաղում էր Դոննայի դերը։ Աննա. Նրա ոլորապտույտ կյանքի ուղին, որը Մառային տանում էր դեպի փառքի ամենաբարձր գագաթները, անցնում էր կարիքի, վշտի և հիասթափության անդունդով։

Էլիզաբեթ Շմելինգը ծնվել է մանր բուրժուական ընտանիքում։ Նա Կասելի քաղաքային երաժշտի տասը երեխաներից ութերորդն էր։ Երբ վեց տարեկանում աղջիկը ջութակ նվագելիս հաջողություններ գրանցեց, հայր Շմելինգը անմիջապես հասկացավ, որ կարելի է օգուտ քաղել նրա ունակություններից։ Այն ժամանակ, այսինքն՝ դեռ Մոցարտից առաջ, մեծ մոդա կար մանկական հրաշամանուկների համար։ Էլիզաբեթը, սակայն, հրաշամանուկ երեխա չէր, այլ պարզապես ուներ երաժշտական ​​ունակություններ, որոնք դրսևորվում էին պատահաբար ջութակ նվագելիս։ Սկզբում հայրն ու դուստրը արածում էին մանր իշխանների դատարաններում, հետո տեղափոխվում Հոլանդիա և Անգլիա։ Դա անդադար վերելքների ու վայրէջքների շրջան էր, որն ուղեկցվում էր չնչին հաջողություններով ու անվերջանալի աղքատությամբ։

Կա՛մ հայր Շմելինգը ակնկալում էր ավելի մեծ վերադարձ երգելուց, կա՛մ, ըստ աղբյուրների, նրա վրա իսկապես ազդել էին որոշ ազնվական անգլիացի տիկնանց խոսքերն այն մասին, որ փոքրիկ աղջկան հարիր չէ ջութակ նվագել, ամեն դեպքում, Տասնմեկ տարեկան Էլիզաբեթը հանդես է գալիս բացառապես որպես երգչուհի և կիթառահար: Երգի դասեր – լոնդոնյան հայտնի ուսուցիչ Պիետրո Պարադիսիից – նրան պահանջվեց ընդամենը չորս շաբաթ՝ յոթ տարի անվճար սովորեցնելու համար, և դա հենց այն էր, ինչ այդ օրերին պահանջվում էր ամբողջական վոկալ պատրաստելու համար. իտալացին, ով անմիջապես տեսավ նրան հազվադեպ։ բնական տվյալներ, համաձայնեցված միայն այն պայմանով, որ հետագայում նա նախկին ուսանողի եկամուտներից պահումներ կստանա։ Այս հին Շմելինգը չէր կարող համաձայնվել: Միայն մեծ դժվարությամբ են ծայրը ծայրին հասցրել դստեր հետ։ Իռլանդիայում Շմելինգը բանտ նստեց. նա չկարողացավ վճարել հյուրանոցի հաշիվը: Երկու տարի անց նրանց բաժին հասավ դժբախտությունը. Կասելից լուր եկավ նրանց մոր մահը. Օտար երկրում տասը տարի անցկացրած Շմելինգը վերջապես պատրաստվում էր վերադառնալ իր հայրենի քաղաքը, բայց հետո հայտնվեց դատական ​​կարգադրիչ, և Շմելինգը կրկին բանտարկվեց պարտքերի համար, այս անգամ երեք ամսով: Փրկության միակ հույսը տասնհինգ տարեկան դուստրն էր։ Բացարձակ մենակ նա հասարակ առագաստանավով անցավ ջրանցքը՝ ուղղվելով Ամստերդամ՝ հին ընկերների մոտ։ Նրանք Շմելինգին ազատեցին գերությունից։

Ծերունու գլխին անձրեւ տեղացած անհաջողությունները չկոտրեցին նրա ձեռնարկությունը. Հենց նրա ջանքերի շնորհիվ կայացավ Կասելի համերգը, որի ժամանակ Էլիզաբեթը «երգեց գերմանացու նման»։ Նա, անկասկած, կշարունակեր նրան ներգրավել նոր արկածների մեջ, բայց ավելի իմաստուն Էլիզաբեթը դուրս եկավ հնազանդությունից։ Նա ցանկանում էր ներկա գտնվել իտալացի երգիչների ներկայացումներին պալատական ​​թատրոնում, լսել, թե ինչպես են նրանք երգում և ինչ-որ բան սովորել նրանցից։

Նա բոլորից լավ հասկանում էր, թե ինչքան բան է պակասում։ Ունենալով, ըստ երևույթին, գիտելիքների մեծ ծարավ և ուշագրավ երաժշտական ​​ունակություններ՝ նա մի քանի ամսվա ընթացքում հասավ այն, ինչին ուրիշները պահանջում են տարիների քրտնաջան աշխատանք: Փոքր դատարաններում և Գյոթինգեն քաղաքում ելույթներից հետո 1767 թվականին նա մասնակցեց Լայպցիգում Յոհան Ադամ Հիլերի «Մեծ համերգներին», որոնք Լայպցիգի Գևանդհաուսի համերգների նախակարապետներն էին, և անմիջապես նշանվեց։ Դրեզդենում ընտրողի կինն ինքն է մասնակցել նրա ճակատագրին. նա Էլիզաբեթին հանձնարարել է պալատական ​​օպերային։ Հետաքրքրված լինելով բացառապես իր արվեստով՝ աղջիկը հրաժարվեց մի քանի դիմորդներից իր ձեռքի համար։ Օրական չորս ժամ նա զբաղվում էր երգով, բացի այդ՝ դաշնամուրով, պարով, նույնիսկ ընթերցանությամբ, մաթեմատիկայով և ուղղագրությամբ, քանի որ մանկական թափառական տարիները իրականում կորել էին դպրոցական կրթության համար։ Շուտով նրա մասին սկսեցին խոսել նույնիսկ Բեռլինում։ Ֆրիդրիխ թագավորի կոնցերտմայստերը՝ ջութակահար Ֆրանց Բենդան, Էլիզաբեթին ներկայացրեց դատարան, իսկ 1771 թվականին նրան հրավիրեցին Սանսուսի։ Թագավորի արհամարհանքը գերմանացի երգիչների նկատմամբ (որը, ի դեպ, նա ամբողջությամբ կիսում էր) Էլիզաբեթի համար գաղտնիք չէր, բայց դա չխանգարեց նրան ներկայանալ հզոր միապետի առջև առանց ամոթի ստվերի, թեև այն ժամանակ կամակորության և կամակորության գծեր ուներ։ «Ծեր Ֆրիցին» բնորոշ դեսպոտիզմ։ Նա հեշտությամբ երգեց նրան թերթիկից մի բրավուրա արիա՝ ծանրաբեռնված արպեջիով և կոլորատուրայով Գրաունի «Բրիտանիկա» օպերայից և պարգևատրվեց. ցնցված թագավորը բացականչեց. «Տեսե՛ք, նա կարող է երգել»: Նա բարձր ծափահարեց և բղավեց «բրավո»։

Հենց այդ ժամանակ երջանկությունը ժպտաց Էլիզաբեթ Շմելինգին: «Ձիու հառաչը լսելու» փոխարեն թագավորը հրամայեց նրան հանդես գալ որպես առաջին գերմանական պրիմադոննա իր պալատական ​​օպերայում, այսինքն՝ մի թատրոնում, որտեղ մինչև այդ օրը երգում էին միայն իտալացիները, այդ թվում՝ երկու հայտնի կաստրատիներ։

Ֆրեդերիկն այնքան հիացած էր, որ ծեր Շմելինգը, ով նաև այստեղ հանդես էր գալիս որպես իր դստեր համար որպես գործարար իմպրեսարիո, կարողացավ նրա համար բանակցել երեք հազար թալերի առասպելական աշխատավարձի մասին (հետագայում այն ​​էլ ավելի բարձրացվեց): Էլիզաբեթը ինը տարի անցկացրեց Բեռլինի դատարանում: Թագավորի կողմից շոյված՝ նա արդեն, հետևաբար, լայն ժողովրդականություն է ձեռք բերել Եվրոպայի բոլոր երկրներում նույնիսկ նախքան ինքն այցելել մայրցամաքի երաժշտական ​​մայրաքաղաքները: Միապետի շնորհքով նա դարձավ շատ հարգված պալատական ​​տիկին, որի գտնվելու վայրը փնտրում էին ուրիշները, բայց բոլոր արքունիքում անխուսափելի ինտրիգները քիչ բան արեցին Էլիզաբեթին: Ո՛չ խաբեությունը, ո՛չ սերը չշարժեցին նրա սիրտը։

Չի կարելի ասել, որ նա ծանրաբեռնված է եղել իր պարտականություններով։ Գլխավորը թագավորի երաժշտական ​​երեկոներին երգելն էր, որտեղ նա ինքն էր նվագում ֆլեյտա, ինչպես նաև կառնավալային շրջանի մոտ տասը ներկայացումներում գլխավոր դերեր կատարելը։ 1742 թվականից ի վեր Ունտեր դեն Լինդենի վրա հայտնվեց Պրուսիային բնորոշ հասարակ, բայց տպավորիչ բարոկկո շինություն՝ թագավորական օպերան, ճարտարապետ Նոբելսդորֆի ստեղծագործությունը: Էլիզաբեթի տաղանդով գրավված՝ բեռլինցիները «ժողովրդից» սկսեցին ավելի հաճախ այցելել ազնվականության օտարալեզու արվեստի այս տաճարը. Ֆրիդրիխի ակնհայտ պահպանողական ճաշակին համապատասխան՝ օպերաները դեռևս բեմադրվում էին իտալերեն:

Մուտքն անվճար էր, բայց թատրոնի շենքի տոմսերը բաժանում էին աշխատակիցները, և նրանք պետք է այն կպցնեին իրենց ձեռքում գոնե թեյի համար։ Տեղերը բաշխվել են աստիճանների և կոչումների խիստ համապատասխան։ Առաջին աստիճանում՝ պալատականները, երկրորդում՝ մնացած ազնվականությունը, երրորդում՝ քաղաքի հասարակ քաղաքացիները։ Թագավորը բոլորի աչքի առաջ նստեց կրպակներում, նրա հետևում նստած էին իշխանները։ Նա բեմում կատարվող իրադարձություններին հետևում էր լորնետով, և նրա «բրավոն» ծափերի ազդանշան ծառայեց։ Թագուհին, ով ապրում էր Ֆրեդերիկից առանձին, և արքայադուստրերը զբաղեցրել էին կենտրոնական արկղը։

Թատրոնը չէր ջեռուցվում. Ձմռան ցուրտ օրերին, երբ մոմերի և նավթի լամպերի արտանետվող ջերմությունը չէր բավականացնում դահլիճը տաքացնելու համար, թագավորը դիմում էր փորձված միջոցի. նա հրամայեց Բեռլինի կայազորի ստորաբաժանումներին կատարել իրենց զինվորական պարտականությունները թատրոնի շենքում. օր. Զինծառայողների խնդիրը միանգամայն պարզ էր՝ կանգնել կրպակներում՝ տարածելով իրենց մարմնի ջերմությունը։ Ի՜նչ իսկապես անզուգական համագործակցություն Ապոլոնի և Մարսի միջև։

Թերևս Էլիզաբեթ Շմելինգը՝ թատերական երկնակամարում այդքան արագ վեր բարձրացած այս աստղը, մինչև բեմից հեռանալու պահը մնար միայն Պրուսիայի թագավորի պալատական ​​պրիմադոննան, այլ կերպ ասած՝ զուտ գերմանացի դերասանուհի, եթե չլիներ։ Ռայնսբերգ ամրոցում դատարանի համերգի ժամանակ հանդիպեց մի տղամարդու, ով, նախ խաղալով իր սիրելիի, իսկ հետո ամուսնու դերը, դարձավ ակամա մեղավորը, որ նա համաշխարհային ճանաչում ստացավ: Յոհան Բապտիստ Մարան պրուսական արքայազն Հենրիխի սիրելին էր՝ թագավորի կրտսեր եղբայրը։ Բոհեմիացի այս տաղանդավոր թավջութակահարը զզվելի բնավորություն ուներ։ Երաժիշտը նաև խմեց և հարբած վիճակում դարձավ կոպիտ ու կռվարար։ Երիտասարդ պրիմադոննան, ով մինչ այդ գիտեր միայն իր արվեստը, առաջին հայացքից սիրահարվեց մի գեղեցիկ պարոնի։ Իզուր ծեր Շմելինգը, չխնայելով պերճախոսությունը, փորձում էր ետ պահել դստերը անպատշաճ կապից. նա հասավ միայն նրան, որ նա բաժանվեց հորից՝ առանց, սակայն, նրան խնամակալություն նշանակելու համար:

Մի անգամ, երբ Մարան պետք է խաղար Բեռլինի դատարանում, նրան գտել են պանդոկում հարբած վիճակում։ Թագավորը կատաղեց, և այդ ժամանակից ի վեր երաժշտի կյանքը կտրուկ փոխվեց։ Ամեն հնարավորության դեպքում, և շատ դեպքեր կային, թագավորը Մառային մտցրեց ինչ-որ գավառական անցքի մեջ և մի անգամ նույնիսկ ոստիկանության հետ ուղարկեց Արևելյան Պրուսիայի Մարիենբուրգ ամրոց: Միայն պրիմադոննայի հուսահատ խնդրանքներն են ստիպել թագավորին հետ վերադարձնել նրան։ 1773 թվականին նրանք ամուսնացան՝ չնայած կրոնական տարբերությանը (Ելիզավետան բողոքական էր, իսկ Մարան՝ կաթոլիկ) և չնայած ծերունի Ֆրիցի ամենաբարձր հավանությանը, ով, որպես ազգի իսկական հայր, իրեն իրավասու էր համարում միջամտել նույնիսկ քր. իր պրիմադոննայի ինտիմ կյանքը. Այս ամուսնությունից ակամա հրաժարական տալով՝ թագավորը Էլիզաբեթին անցկացրեց օպերայի տնօրենի միջով, որպեսզի, Աստված մի արասցե, կառնավալային տոնակատարություններից առաջ չմտածի հղիանալու մասին։

Էլիզաբեթ Մարան, ինչպես նրան հիմա էին անվանում, վայելելով ոչ միայն հաջողությունը բեմում, այլև ընտանեկան երջանկությունը, մեծապես ապրում էր Շառլոտենբուրգում։ Բայց նա կորցրեց իր մտքի խաղաղությունը: Ամուսնու անհնազանդ պահվածքը դատարանում և օպերայում հեռացրեց նրանից հին ընկերներին, էլ չեմ խոսում թագավորի մասին: Նա, ով գիտեր ազատությունը Անգլիայում, այժմ իրեն զգում էր, ասես ոսկե վանդակում էր։ Բարեկենդանի ամենաթեժ պահին նա և Մառան փորձել են փախչել, սակայն քաղաքի ֆորպոստում պահակները ձերբակալել են, որից հետո թավջութակահարին կրկին աքսորել են։ Էլիզաբեթը սրտաճմլիկ խնդրանքներով ողողեց իր տիրոջը, բայց թագավորը մերժեց նրան ամենադաժան ձևով։ Նրա խնդրանքներից մեկում նա գրել է. «Նրան վարձատրում են երգելու, ոչ թե գրելու համար»։ Մարան որոշեց վրեժխնդիր լինել։ Հյուրի՝ ռուս մեծ դուքս Պավելի պատվին հանդիսավոր երեկոյին, որի առջև թագավորը ցանկանում էր ցույց տալ իր հանրահայտ պրիմադոննան, նա երգեց դիտավորյալ անզգույշ, գրեթե երանգով, բայց, ի վերջո, ունայնությունն ավելի լավացավ զայրույթից: Նա երգեց վերջին արիան այնպիսի ոգևորությամբ, այնպիսի փայլով, որ նրա գլխին հավաքված ամպրոպը ցրվեց, և թագավորը բարեհաճորեն արտահայտեց իր հաճույքը։

Էլիզաբեթը բազմիցս խնդրել է թագավորին թույլ տալ իրեն հյուրախաղերի համար, բայց նա միշտ մերժել է։ Հավանաբար նրա բնազդը նրան ասում էր, որ նա երբեք չի վերադառնա։ Անխոնջ ժամանակը ծալել էր նրա մեջքը մինչև մահ, կնճռոտել դեմքը, որն այժմ հիշեցնում էր ծալքավոր կիսաշրջազգեստը, անհնարին էր դարձնում ֆլեյտա նվագելը, որովհետև հոդացավացած ձեռքերն այլևս չէին ենթարկվում։ Նա սկսեց հանձնվել։ Գրեյհաունդներն ավելի թանկ էին տարեց Ֆրիդրիխի համար, քան բոլոր մարդիկ։ Բայց նա նույն հիացմունքով լսում էր իր պրիմադոննային, մանավանդ, երբ նա երգում էր իր սիրելի հատվածները, իհարկե, իտալական, քանզի Հայդնի և Մոցարտի երաժշտությունը նույնացնում էր կատուների վատագույն համերգների հետ։

Այնուամենայնիվ, Էլիզաբեթին վերջում հաջողվեց արձակուրդ մուրալ։ Նրան արժանի ընդունելություն են մատուցել Լայպցիգում, Ֆրանկֆուրտում և, ինչն ամենաթանկն էր իր համար, հայրենի Կասելում։ Վերադարձի ճանապարհին նա համերգ է տվել Վայմարում, որին մասնակցել է Գյոթեն։ Նա հիվանդ վերադարձավ Բեռլին։ Թագավորը, հերթական կամակորության դրդապատճառով, թույլ չտվեց նրան բուժման գնալ Բոհեմի Թեպլից քաղաքում։ Սա վերջին կաթիլն էր, որը լցվեց համբերության բաժակը։ Մարասները վերջապես որոշեցին փախչել, բայց գործեցին առավելագույն զգուշությամբ: Այնուամենայնիվ, անսպասելիորեն նրանք Դրեզդենում հանդիպեցին կոմս Բրյուլին, որն աննկարագրելի սարսափի մեջ գցեց նրանց. հնարավո՞ր է, որ ամենակարող նախարարը պրուսիայի դեսպանին տեղեկացնի փախածների մասին։ Նրանց կարելի է հասկանալ. նրանց աչքի առաջ կանգնեց մեծ Վոլտերի օրինակը, որը քառորդ դար առաջ Ֆրանկֆուրտում ձերբակալվել էր Պրուսիայի թագավորի հետախույզների կողմից։ Բայց ամեն ինչ լավ ստացվեց, նրանք հատեցին Բոհեմիայի փրկարար սահմանը և Պրահայով հասան Վիեննա։ Ծեր Ֆրիցը, իմանալով փախուստի մասին, սկզբում կատաղի է գնացել և նույնիսկ սուրհանդակ ուղարկեց Վիեննայի դատարան՝ պահանջելով վերադարձնել փախածին։ Վիեննան պատասխան ուղարկեց, և սկսվեց դիվանագիտական ​​նոտաների պատերազմը, որի ժամանակ պրուսական արքան անսպասելիորեն արագ վայր դրեց զենքերը: Բայց նա չմերժեց իրեն փիլիսոփայական ցինիզմով Մառայի մասին խոսելու հաճույքը. «Կինը, ով լիովին և ամբողջովին հանձնվում է տղամարդուն, նմանեցվում է որսորդական շան. որքան շատ են նրան ոտքով հարվածում, այնքան ավելի նվիրվածությամբ է նա ծառայում իր տիրոջը»։

Սկզբում ամուսնու հանդեպ նվիրվածությունը Էլիզաբեթի բախտը չբերեց։ Վիեննայի դատարանը բավականին սառնությամբ ընդունեց «պրուսական» պրիմադոննային, միայն ծեր արքդքսուհի Մարի-Թերեզան, ցուցաբերելով սրտացավություն, նրան հանձնարարական նամակ տվեց իր դստերը՝ Ֆրանսիայի թագուհի Մարի Անտուանետային։ Զույգը հաջորդ կանգառը կատարել է Մյունխենում։ Այդ ժամանակ Մոցարտն այնտեղ բեմադրեց իր «Իդոմենեո» օպերան։ Ըստ նրա՝ Էլիզաբեթը «բախտ չունեցավ նրան հաճոյանալու»։ «Նա շատ քիչ բան է անում անպիտան լինելու համար (դա նրա դերն է), և շատ բան է անում՝ լավ երգելով սրտին դիպչելու համար»:

Մոցարտը քաջ գիտակցում էր, որ Էլիզաբեթ Մարան, իր հերթին, այնքան էլ բարձր չէր գնահատում իր ստեղծագործությունները։ Թերևս դա ազդեց նրա դատողության վրա։ Մեզ համար շատ ավելի կարևոր է մեկ այլ բան՝ այս դեպքում բախվեցին միմյանց խորթ երկու դարաշրջաններ՝ հինը, որն առաջնահերթությունն ճանաչեց երաժշտական ​​վիրտուոզության օպերայում, և նորը, որը պահանջում էր երաժշտության և ձայնի ստորադասում։ դեպի դրամատիկ գործողություն:

Մարասները միասին համերգներ էին տալիս, և պատահում էր, որ գեղեցիկ թավջութակահարն ավելի հաջողակ էր, քան իր անճաշակ կինը։ Բայց Փարիզում, 1782 թվականին ելույթից հետո, նա դարձավ բեմի չթագադրված թագուհին, որի վրա նախկինում գերագույն թագավորում էր կոնտրալտոյի սեփականատեր Լյուսիա Տոդին, բնիկ պորտուգալացի: Չնայած պրիմադոննաների ձայնային տվյալների տարբերությանը, սուր մրցակցություն առաջացավ։ Երաժշտական ​​Փարիզը երկար ամիսներ բաժանված էր թոդիստների և մարատիստների՝ մոլեռանդորեն նվիրված իրենց կուռքերին: Մարան իրեն այնքան հիանալի դրսևորեց, որ Մարի Անտուանետը նրան շնորհեց Ֆրանսիայի առաջին երգչուհու կոչումը։ Այժմ Լոնդոնը ցանկանում էր լսել նաև հայտնի պրիմադոննային, որը, լինելով գերմանացի, այնուամենայնիվ աստվածային երգում էր։ Այնտեղ ոչ ոք, իհարկե, չէր հիշում այն ​​մուրացկան աղջկան, ով ուղիղ քսան տարի առաջ հուսահատ լքել էր Անգլիան և վերադարձել մայրցամաք։ Այժմ նա վերադարձել է փառքի լուսապսակով: Առաջին համերգը Պանթեոնում, և նա արդեն նվաճել է բրիտանացիների սրտերը: Նրան շնորհվել են այնպիսի պատիվներ, ինչպիսին ոչ մի երգչուհի չէր ճանաչում Հենդելի դարաշրջանի մեծ պրիմադոննաներից հետո: Ուելսի արքայազնը դարձավ նրա ջերմ երկրպագուն, որը, ամենայն հավանականությամբ, նվաճվեց ոչ միայն երգելու բարձր վարպետությամբ: Նա, իր հերթին, ինչպես ոչ մի տեղ, Անգլիայում իրեն զգում էր ինչպես տանը, ոչ առանց պատճառի նրա համար ամենահեշտն էր անգլերեն խոսելն ու գրելը: Ավելի ուշ, երբ սկսվեց իտալական օպերային սեզոնը, նա երգեց նաև Թագավորական թատրոնում, բայց նրա ամենամեծ հաջողությունը բերեցին համերգային կատարումները, որոնք լոնդոնցիները դեռ երկար կհիշեն։ Նա կատարել է հիմնականում Հենդելի ստեղծագործությունները, ում բրիտանացիները, մի փոքր փոխելով նրա ազգանվան ուղղագրությունը, դասվել են հայրենական կոմպոզիտորների շարքին։

Նրա մահվան քսանհինգերորդ տարելիցը պատմական իրադարձություն էր Անգլիայում։ Այս առիթով տոնակատարությունները տեւել են երեք օր, դրանց էպիկենտրոնը եղել է «Մեսիա» օրատորիայի շնորհանդեսը, որին ներկա է եղել անձամբ Գեորգի II թագավորը։ Նվագախումբը բաղկացած էր 258 երաժիշտներից, բեմում կանգնած էր 270 հոգուց բաղկացած երգչախումբը, և նրանց հնչեցրած հնչյունների հզոր ձնահյուսի վերևում բարձրացավ Էլիզաբեթ Մարայի ձայնը, որն իր գեղեցկությամբ եզակի էր. «Ես գիտեմ, որ իմ փրկիչը ողջ է»: Կարեկցող բրիտանացին իսկական էքստազի մեջ է ընկել։ Այնուհետև Մարան գրել է. «Երբ ես, իմ ողջ հոգին դնելով իմ խոսքերի մեջ, երգեցի մեծի և սուրբի մասին, այն մասին, ինչը հավերժ արժեքավոր է մարդու համար, և իմ ունկնդիրները, վստահությամբ լցված, շունչը պահած, կարեկցելով, լսեցին ինձ։ , ես ինձ սուրբ էի թվում» ։ Մեծ տարիքում գրված այս անհերքելի անկեղծ խոսքերը փոխում են սկզբնական տպավորությունը, որը հեշտությամբ կարելի է ձևավորել Մառայի ստեղծագործությանը հպանցիկ ծանոթությունից. որ նա, ֆենոմենալ կերպով տիրապետելով իր ձայնին, բավարարվում էր պալատական ​​բրավուրա օպերայի մակերեսային փայլով։ և ուրիշ բան չէր ուզում։ Պարզվում է, որ նա արել է: Անգլիայում, որտեղ տասնութ տարի նա մնաց Հենդելի օրատորիաների միակ կատարողը, որտեղ նա երգեց Հայդնի «Աշխարհի արարումը» «հրեշտակային ձևով», այսպես արձագանքեց մի եռանդուն վոկալ գիտակ. Մարան վերածվեց մեծ արտիստի: Տարեց կնոջ զգացմունքային ապրումները, ով գիտեր հույսերի փլուզումը, վերածնունդն ու հիասթափությունը, անշուշտ նպաստեցին նրա երգարվեստի արտահայտչականության ամրապնդմանը։

Միևնույն ժամանակ, նա շարունակում էր լինել բարեկեցիկ «բացարձակ պրիմադոննա», դատարանի ֆավորիտը, ով ստանում էր չլսված հոնորարներ։ Այնուամենայնիվ, ամենամեծ հաղթանակները նրան սպասվում էին հենց Բել Կանտոյի հայրենիքում՝ Թուրինում, որտեղ Սարդինիայի թագավորը հրավիրեց նրան իր պալատ, և Վենետիկում, որտեղ առաջին իսկ ելույթից նա ցույց տվեց իր գերազանցությունը տեղի հայտնի Բրիջիդա Բանտիի նկատմամբ: Օպերայի սիրահարները, բորբոքված Մառայի երգից, նրան մեծարեցին ամենաարտասովոր կերպով. հենց երգչուհին ավարտեց արիան, նրանք ծաղիկների կարկուտով հեղեղեցին Սան Սամուելեի թատրոնի բեմը, ապա թեքահարթակի մոտ բերեցին նրա յուղաներկ դիմանկարը։ , և ջահերը ձեռքներին՝ երգչուհուն առաջնորդում էին ցնծացող հանդիսատեսների ամբոխի միջով՝ իրենց ուրախությունն արտահայտելով բարձր բացականչություններով։ Պետք է ենթադրել, որ այն բանից հետո, երբ 1792 թվականին Էլիզաբեթ Մարան Անգլիա իր ճանապարհին ժամանեց հեղափոխական Փարիզ, նրա տեսած նկարը անխնա հետապնդում էր նրան՝ հիշեցնելով երջանկության անկայունության մասին։ Իսկ ահա երգչուհուն շրջապատել են ամբոխներ, բայց մարդկանց ամբոխներ, որոնք կատաղի ու կատաղի վիճակում էին։ Նոր կամրջի վրա իր նախկին հովանավոր Մարի Անտուանետին բերեցին նրա կողքով՝ գունատ, բանտային հագուստով, որին հանդիպեցին ամբոխի կողմից հրմշտոցների և վիրավորանքների հետ: Արցունքները պայթելով՝ Մարան սարսափով ետ ետ քաշվեց կառքի պատուհանից և փորձեց որքան հնարավոր է շուտ հեռանալ ապստամբ քաղաքից, ինչն այնքան էլ հեշտ չէր։

Լոնդոնում նրա կյանքը թունավորվել է ամուսնու սկանդալային պահվածքից։ Հարբեցող և կռվարար լինելով՝ նա փոխզիջման գնաց Էլիզաբեթին հասարակական վայրերում իր չարաճճիություններով: Տարիներ ու տարիներ պահանջվեցին, որպեսզի նա դադարեր արդարացում գտնել նրա համար. ամուսնալուծությունը տեղի ունեցավ միայն 1795 թվականին: Կամ անհաջող ամուսնությունից հիասթափության հետևանքով, կամ կյանքի ծարավի ազդեցության տակ, որը բռնկվեց ծեր կնոջ մեջ: , բայց ամուսնալուծությունից շատ առաջ Էլիզաբեթը հանդիպեց երկու տղամարդկանց, որոնք գրեթե նման էին իր որդիներին։

Նա արդեն քառասուներկուերորդ տարեկան էր, երբ Լոնդոնում հանդիպեց քսանվեցամյա ֆրանսիացու: Հին ազնվական ընտանիքի զավակ Անրի Բուսկարինը նրա ամենանվիրված երկրպագուն էր։ Նա, սակայն, մի տեսակ կուրության մեջ նախընտրեց նրան Ֆլորիո անունով ֆլեյտահարին, ամենասովորական տղային, ընդ որում՝ նրանից քսան տարով փոքր։ Այնուհետև նա դարձավ նրա քառորդը, կատարեց այդ պարտականությունները մինչև խոր ծերություն և լավ գումար վաստակեց դրա վրա: Բուսկարենի հետ նա քառասուներկու տարի զարմանալի հարաբերություններ ուներ, որը սիրո, ընկերության, կարոտի, անվճռականության և երկմտանքի բարդ խառնուրդ էր: Նրանց միջև նամակագրությունն ավարտվեց միայն այն ժամանակ, երբ նա ութսուներեք տարեկան էր, իսկ նա վերջապես: – ընտանիք է ստեղծել հեռավոր Մարտինիկ կղզում: Նրանց հուզիչ նամակները՝ գրված հանգուցյալ Վերթերի ոճով, ինչ-որ չափով զավեշտական ​​տպավորություն են թողնում։

1802 թվականին Մարան հեռացավ Լոնդոնից, որը նույն խանդավառությամբ ու երախտագիտությամբ հրաժեշտ տվեց նրան։ Նրա ձայնը գրեթե չկորցրեց իր հմայքը, կյանքի աշնանը նա դանդաղորեն, ինքնագնահատականով իջավ փառքի բարձունքներից։ Նա այցելեց իր մանկության հիշարժան վայրերը Բեռլինում, Կասելում, որտեղ վաղուց մահացած թագավորի պրիմադոննան չմոռացավ, հազարավոր ունկնդիրների գրավեց եկեղեցական համերգ, որին նա մասնակցեց: Նույնիսկ Վիեննայի բնակիչները, որոնք ժամանակին նրան շատ սառն էին ընդունում, այժմ ընկան նրա ոտքերը։ Բացառություն էր Բեթհովենը. նա դեռ թերահավատորեն էր վերաբերվում Մառային:

Հետո Ռուսաստանը դարձավ նրա կյանքի ճանապարհի վերջին կայաններից մեկը։ Իր մեծ անվան շնորհիվ նրան անմիջապես ընդունեցին Սանկտ Պետերբուրգի դատարանում։ Նա այլևս չէր երգում օպերայում, բայց համերգներում և ազնվականների հետ ընթրիքի ելույթները բերեցին այնպիսի եկամուտ, որ նա զգալիորեն ավելացրեց իր առանց այն էլ նշանակալի կարողությունը: Սկզբում նա ապրում էր Ռուսաստանի մայրաքաղաքում, բայց 1811 թվականին տեղափոխվում է Մոսկվա և եռանդով զբաղվում հողային շահարկումներով։

Չար ճակատագիրը նրան խանգարեց կյանքի վերջին տարիներն անցկացնել շքեղության և բարգավաճման մեջ, որը վաստակել էր Եվրոպայի տարբեր բեմերում երկար տարիներ երգելով: Մոսկվայի հրդեհի կրակի մեջ այն ամենը, ինչ նա զոհվեց, և ինքը ստիպված էր նորից փախչել, այս անգամ պատերազմի սարսափներից: Մեկ գիշերվա մեջ նա վերածվեց, եթե ոչ մուրացկանի, այլ խեղճ կնոջ։ Հետևելով իր ընկերներից մի քանիսի օրինակին՝ Էլիզաբեթը գնաց Ռևելի մոտ: Ծուռ նեղ փողոցներով մի հին գավառական քաղաքում, որը հպարտանում էր միայն իր փառավոր Հանզեական անցյալով, այնուամենայնիվ կար գերմանական թատրոն։ Այն բանից հետո, երբ ականավոր քաղաքացիների միջից վոկալ արվեստի գիտակները հասկացան, որ իրենց քաղաքը ուրախացել է մեծ պրիմադոննայի ներկայությամբ, երաժշտական ​​կյանքը այնտեղ անսովոր վերածնվեց:

Այնուամենայնիվ, ինչ-որ բան դրդեց պառավին տեղափոխվել իր ծանոթ տեղից և մեկնել հազարավոր ու հազարավոր մղոններ երկարող երկար ճանապարհորդության՝ սպառնալով ամենատարբեր անակնկալներով։ 1820 թվականին նա կանգնում է Լոնդոնի Թագավորական թատրոնի բեմում և երգում Գուլիելմիի ռոնդոն՝ արիա Հենդելի օրատորիայի «Սողոմոն», Փեյերի կավատինա. սա յոթանասունմեկ տարեկան է։ Աջակցող քննադատն ամեն կերպ գովում է նրա «ազնվությունն ու ճաշակը, գեղեցիկ կոլորատուրան և անկրկնելի տրիլը», բայց իրականում նա, իհարկե, նախկին Էլիզաբեթ Մարայի ստվերն է միայն։

Փառքի ուշ ծարավը չէր, որ նրան դրդեց հերոսական քայլ կատարել Ռևալից Լոնդոն: Նա առաջնորդվում էր մի շարժառիթով, որը միանգամայն անհավանական է թվում՝ հաշվի առնելով իր տարիքը. կարոտով լցված՝ նա անհամբեր սպասում է հեռավոր Մարտինիկից իր ընկերոջ և սիրելի Բուսկարենի ժամանմանը: Նամակները թռչում են այս ու այն կողմ՝ ասես ենթարկվելով ինչ-որ մեկի խորհրդավոր կամքին։ «Դուք էլ եք ազատ. նա հարցնում է. «Մի՛ հապաղիր, հարգելի Էլիզաբեթ, ասել ինձ, թե ինչ ծրագրեր ունես»։ Նրա պատասխանը մեզ չի հասել, բայց հայտնի է, որ նա ավելի քան մեկ տարի սպասում էր նրան Լոնդոնում՝ ընդհատելով դասերը, և միայն դրանից հետո, վերադառնալով դեպի տուն՝ Ռևել, կանգ առնելով Բեռլինում, իմացավ, որ Բուսկարինը ժամանել է Փարիզ։

Բայց արդեն ուշ է։ Նույնիսկ նրա համար: Նա շտապում է ոչ թե իր ընկերոջ գրկում, այլ դեպի երանելի մենակություն, դեպի երկրի այն անկյունը, որտեղ իրեն այնքան լավ ու հանգիստ էր զգում՝ դեպի Քեֆը: Նամակագրությունը, սակայն, շարունակվեց ևս տասը տարի։ Փարիզից իր վերջին նամակում Բուսկարինը հայտնում է, որ օպերային հորիզոնում նոր աստղ է ծագել՝ Վիլհելմինա Շրյոդեր-Դևրիենտը:

Դրանից անմիջապես հետո Էլիզաբեթ Մարան մահացավ: Իր տեղը նոր սերունդ է զբաղեցրել. Աննա Միլդեր-Հաուպտմանը` Բեթհովենի առաջին Լեոնորան, ով հարգանքի տուրք մատուցեց Ֆրիդրիխ Մեծի նախկին պրիմադոննային, երբ նա Ռուսաստանում էր, այժմ ինքն էլ հայտնի է դարձել: Բեռլինը, Փարիզը, Լոնդոնը ծափահարեցին Հենրիետա Զոնթագին և Վիլհելմին Շրյոդեր-Դևրիենտին։

Ոչ ոք չզարմացավ, որ գերմանացի երգիչները դարձան մեծ պրիմադոննաներ։ Բայց Մարան ճանապարհ հարթեց նրանց համար։ Նա իրավամբ պատկանում է ափին:

Կ. Խոնոլկա (թարգմանություն — Ռ. Սոլոդովնիկ, Ա. Կացուրա)