Ֆուգա |

լատ., իտալ. ֆուգա, վառ. - վազում, թռիչք, արագ հոսանք; Անգլերեն, ֆրանսիական ֆուգա; Գերմանական ֆուգա

1) Պոլիֆոնիկ երաժշտության ձև, որը հիմնված է անհատականացված թեմայի իմիտացիոն ներկայացման վրա՝ հետագա կատարումներով (1) տարբեր ձայներով՝ իմիտացիոն և (կամ) հակապունկցիոնալ մշակմամբ, ինչպես նաև (սովորաբար) հնչերանգային-ներդաշնակ զարգացումով և ավարտումով։

Ֆուգան իմիտացիոն-հակապունտալ երաժշտության ամենազարգացած ձևն է, որը կլանել է բազմաձայնության ողջ հարստությունը։ Բովանդակության տիրույթը Ֆ. գործնականում անսահմանափակ է, բայց դրանում գերակշռում կամ միշտ զգացվում է ինտելեկտուալ տարրը։ F. առանձնանում է հուզական լիությամբ և միաժամանակ արտահայտվելու զսպվածությամբ։ Զարգացումը Ֆ. բնականաբար համեմատվում է մեկնաբանության հետ, տրամաբանական: առաջարկվող թեզի ապացույց՝ թեման; շատ դասական նմուշներում բոլոր Ֆ. «մեծացել» է թեմայից (ինչպես Ֆ. կոչվում են խիստ՝ ի տարբերություն ազատների, որոնցում ներկայացվում է թեմային չառնչվող նյութ)։ Ֆ–ի ձևի զարգացումը։ բնօրինակ երաժշտության փոփոխության գործընթացն է: մտքեր, որոնցում շարունակական թարմացումը չի հանգեցնում այլ փոխաբերական որակի. ածանցյալ կոնտրաստի առաջացումը, սկզբունքորեն, բնորոշ չէ դասականին։ F. (ինչը չի բացառում այն ​​դեպքերը, երբ սիմֆոնիկ զարգացումը հանգեցնում է թեմայի ամբողջական վերաիմաստավորմանը. տե՛ս, օրինակ, թեմայի հնչյունը էքսպոզիումում և Բախի երգեհոնում կոդային անցնելու ժամանակ։ F. անչափահաս, BWV 543): Սա է էական տարբերությունը Ֆ. և սոնատ ձև. Եթե ​​վերջինիս փոխաբերական փոխակերպումները ենթադրում են թեմայի մասնատում, ապա Ֆ. – ըստ էության փոփոխական ձև – թեման պահպանում է իր միասնությունը. այն իրականացվում է տարբեր հակապատկերներով։ միացություններ, բանալիներ, դրված տարբեր ռեգիստրում և հարմոնիկ. պայմանները, կարծես տարբեր լույսով լուսավորված, բացահայտում են տարբեր կողմեր ​​(սկզբունքորեն, թեմայի ամբողջականությունը չի խախտվում նրանով, որ այն տատանվում է. այն հնչում է շրջանառության մեջ կամ, օրինակ, ստրետտաներում, ոչ ամբողջությամբ. մոտիվացիոն մեկուսացում և մասնատում. ) F. անընդհատ թարմացման հակասական միասնություն է և կայուն տարրերի բազմություն. այն հաճախ հակահավելում է պահպանում տարբեր կոմբինացիաներում, ինտերլյուդներն ու ստրետտաները հաճախ միմյանց տարբերակներ են, պահպանվում է համարժեք ձայների մշտական ​​քանակություն, և տեմպը չի փոխվում ամբողջ F-ում։ (բացառություններ, օրինակ, Լ. Բեթհովենը հազվադեպ է): F. ենթադրում է կազմի մանրակրկիտ քննարկում բոլոր մանրամասներով. իրականում բազմաձայն: սպեցիֆիկությունը արտահայտվում է ծայրահեղ խստության, շինարարության ռացիոնալիզմի և կատարման ազատության համադրությամբ՝ յուրաքանչյուր կոնկրետ դեպքում. Ֆ.-ի կառուցման «կանոններ» գրեթե չկան, իսկ Ֆ-ի ձևերը. դրանք անսահման բազմազան են, թեև դրանք հիմնված են ընդամենը 5 տարրերի համադրության վրա՝ թեմաներ, արձագանքներ, հակադրություններ, ինտերլյուդներ և գծեր: Դրանք կազմում են փիլիսոփայության կառուցվածքային և իմաստային բաժինները, որոնք ունեն ցուցադրական, զարգացող և վերջնական գործառույթներ։ Նրանց տարբեր ենթակայությունը ձևավորում է փիլիսոփայության ձևերի տարատեսակներ՝ 2 մաս, 3 մաս և այլն։ երաժշտություն; նա զարգացավ ծառայելու: 17-րդ դարն իր պատմության ընթացքում հարստացել է մուսաների բոլոր նվաճումներով։ art-va եւ դեռ մնում է ձեւ, որը չի օտարվում ոչ նոր պատկերներով, ոչ էլ նորագույն արտահայտչամիջոցներով։ F. անալոգիա է փնտրել գեղանկարչության կոմպոզիցիոն տեխնիկայում Մ. K.

F. թեման կամ (հնացած) առաջնորդը (լատիներեն dux; գերմաներեն Fugenthema, Subjekt, Fuhrer; անգլերեն առարկա; իտալական soggetto; ֆրանսերեն sujet), համեմատաբար ամբողջական է երաժշտության մեջ: մտքեր և կառուցվածքային մեղեդի, որը պահվում է մուտքային ձայներից 1-ին. Տարբեր տեւողությունը՝ 1-ից (Ֆ. Բախի մենակատար ջութակի սոնատից՝ թիվ 1) մինչեւ 9-10 տող, կախված է երաժշտության բնույթից (դանդաղ Ֆ.-ի թեմաները սովորաբար կարճ են, շարժական թեմաներն ավելի երկար են, ռիթմիկ կերպով միատարր, օրինակ, քառյակի եզրափակչում, Բեթհովենի թիվ 59 օպ.3), կատարողից։ միջոցներ (երգեհոնի, երգչախմբային արձանիկների թեմաներն ավելի երկար են, քան ջութակի, կլավիերի թեմաները)։ Թեման ունի գրավիչ մեղեդիական ռիթմ: արտաքին տեսքը, որի շնորհիվ նրա յուրաքանչյուր ներածություն հստակորեն տարբերվում է։ Թեմայի անհատականացումն է տարբերությունը Ֆ. խիստ ոճի ձևեր. վերջինիս խորթ էր թեմա հասկացությունը, գերակշռում էր ստրետտա ներկայացումը, մեղեդային։ ձայների գծագրերը ձևավորվել են իմիտացիայի ընթացքում։ Ֆ–ում թեման սկզբից մինչև վերջ ներկայացվում է որպես տրված, ձևավորված մի բան։ Թեման հիմնական երաժշտությունն է։ Ֆ.-ի միտքը՝ միաձայն արտահայտված. Ֆ–ի վաղ օրինակներն ավելի շատ բնութագրվում են կարճ և վատ անհատականացված թեմաներով։ Դասական թեմայի տեսակը, որը մշակվել է JS Bach-ի և GF Handel-ի աշխատանքում: Թեմաները բաժանվում են հակապատկերային և ոչ հակադրական (միատարր), միաձայն (ոչ մոդուլացնող) և մոդուլացնող: Միատարր են թեմաները, որոնք հիմնված են մեկ շարժառիթների վրա (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, ա) կամ մի քանի մոտիվներով (տես ստորև բերված օրինակը, բ); որոշ դեպքերում մոտիվը տատանվում է ըստ տատանումների (տե՛ս օրինակ, գ):

ա) JS Bach. Ֆուգա c-moll-ում «Բարձրացած կլավիեր»-ի 1-ին հատորից, թեմա. բ) JS Bach. Fugue A-dur երգեհոնի համար, BWV 536, Թեմա. գ) JS Bach. Fugue fis-moll «Բարձրացած կլավիեր»-ի 1-ին հատորից, թեմա.

Մեղեդիական և ռիթմիկ տարբեր մոտիվների հակադրության վրա հիմնված թեմաները համարվում են հակադրական (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, ա); հակադրության խորությունը մեծանում է, երբ շարժառիթներից մեկը (հաճախ սկզբնականը) պարունակում է միտքը։ ընդմիջում (տես օրինակները Art. Ազատ ոճ, սյունակ 891):

Նման թեմաներում հիմունքները տարբերվում են. թեմատիկ առանցք (երբեմն առանձնացված դադարով), զարգացնող (սովորաբար հաջորդական) բաժին և եզրակացություն (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, բ): Գերակշռում են ոչ մոդուլացնող թեմաները, որոնք սկսվում և ավարտվում են նույն բանալիով։ Թեմաների մոդուլյացիայի դեպքում մոդուլյացիայի ուղղությունը սահմանափակվում է գերիշխողով (տե՛ս 977-րդ սյունակի օրինակները):

Թեմաները բնութագրվում են տոնային հստակությամբ. ավելի հաճախ թեման սկսվում է տոնիկ հնչյուններից մեկի թույլ հարվածից: եռյակներ (բացառությունների թվում են F. Fis-dur-ը և B-dur-ը Բախի «Բարձրացած կլավիեր»-ի 2-րդ հատորից, այնուհետև այս անունը կլինի կրճատ՝ առանց հեղինակին նշելու՝ «HTK»), սովորաբար ավարտվում է ուժեղ տոնիկ ժամանակով։ . երրորդ.

ա) JS Bach. Բրանդենբուրգի կոնցերտ No 6, 2-րդ շարժում, թեմա՝ ուղեկցող ձայներով։ բ) JS Bach. Ֆուգա դ մաժոր երգեհոնի համար, BWV 564, Թեմա.

Թեմայի շրջանակներում հնարավոր են շեղումներ, ավելի հաճախ՝ ենթադոմինանտի (Ֆ. fis-moll-ում ԿԹԿ 1-ին հատորից՝ նաև գերիշխող); առաջացող քրոմատիկ. Տոնային հստակության հետագա հետազոտությունները չեն խախտում, քանի որ նրանցից յուրաքանչյուրի հնչյունն ունի որոշակի որոշակիություն: ներդաշնակ հիմք: Անցնող քրոմատիկիզմները բնորոշ չեն Ջ.Ս. Բախի թեմաներին։ Եթե ​​թեման ավարտվում է մինչև պատասխանի ներմուծումը, ապա ներմուծվում է կոդետա՝ այն կապելու հակահավելման հետ (Էս-դուր, Գ-դուր «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից, տե՛ս նաև ստորև բերված օրինակը, ա): Բախի շատ թեմաներում նկատելիորեն ազդված են հին երգչախմբի ավանդույթներից: բազմաձայնություն, որն ազդում է բազմաձայնության գծայինության վրա։ մեղեդիներ՝ ստրետտա ձևով (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, բ)։

Ջ.Ս. Բախ. Ֆուգա ի մինոր օրգանի համար, BWV 548, թեմա և պատասխանի սկիզբ:

Այնուամենայնիվ, թեմաների մեծ մասը բնութագրվում է կախվածության հիմքում ընկած ներդաշնակություններից: հաջորդականություններ, որոնք «փայլում են» մեղեդիական. նկար; դրանում, մասնավորապես, դրսևորվում է Ֆ. 17-18 դդ. նոր հոմոֆոնիկ երաժշտությունից (տե՛ս օրինակը Art. Free style, սյունակ 889): Թեմաներում թաքնված բազմաձայնություն կա. այն բացահայտվում է որպես նվազող մետրիկ-տեղեկատու գիծ (տե՛ս «ՀՏԿ» 1-ին հատորից F. c-moll-ի թեման); որոշ դեպքերում թաքնված ձայներն այնքան են զարգացած, որ թեմայի ներսում իմիտացիա է ձևավորվում (տե՛ս օրինակներ ա և բ):

ներդաշնակ լիություն և մեղեդիական. թաքնված բազմաձայնության հագեցվածությունը թեմաներում միջինում։ աստիճաններն էին պատճառը, որ ձայների փոքր քանակի համար գրված են Ֆ. Ֆ–ում 3–,4–ձայնը սովորաբար կապված է հին (հաճախ խմբերգային) տեսակի թեմայի հետ։

Ջ.Ս. Բախ. Mecca h-moll, No 6, «Gratias agimus tibi», սկիզբ (նվագախմբի նվագակցությունը բաց է թողնվել):

Բարոկկո երաժշտության մեջ թեմաների ժանրային բնույթը բարդ է, քանի որ տիպիկ թեմատիզմը աստիճանաբար զարգանում է և կլանում մեղեդին: այն ձևերի առանձնահատկությունները, որոնք նախորդել են Ֆ-ին վեհաշուք օրգ. պայմանավորվածություններ, երգչախմբում։ Բախի զանգվածներից ու կրքերից՝ թեմաների հիմքում ընկած է երգչախումբը։ Ժողովրդական երգի թեմատիկան ներկայացված է բազմաթիվ ձևերով. նմուշներ (F. dis-moll «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից; օրգ. F. g-moll, BWV 578): Երգի հետ նմանությունն ուժեղանում է, երբ թեման և պատասխանը կամ 1-ին և 3-րդ շարժումները նման են մի ժամանակաշրջանի նախադասություններին (fughetta I Goldberg Variations-ից; org. toccata E-dur, բաժին 3/4, BWV 566): .

ա) IS Bax. Քրոմատիկ ֆանտազիա և ֆուգա, ֆուգա թեմա: բ) JS Bach. Ֆուգա ին մինոր երգեհոնի համար, BWV 542, թեմա.

Բախի թեմատիզմը պարի հետ շփման բազմաթիվ կետեր ունի։ երաժշտություն. «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից F. c-moll-ի թեման կապված է բուրեի հետ. թեմայի օրգ. F. g-moll, BWV 542, առաջացել է «Ick ben gegroet» երգ-պարից, որը վերաբերում է 17-րդ դարի ալեմանդներին։ (տե՛ս Պրոտոպոպով Վլ., 1965, էջ 88): G. Purcell-ի թեմաները պարունակում են ջիգ ռիթմեր: Ավելի քիչ տարածված է, որ Բախի թեմաները, Հենդելի ավելի պարզ, «պաստառային» թեմաները թափանցում են դեկտ. օպերային մեղեդիների տեսակները, օրինակ. ռեչիտատիվ (F. d-moll Հենդելի 2-րդ Էնսեմից), բնորոշ հերոս. արիաներ (Ֆ. Դ-դուր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից, եզրափակիչ երգչախումբ Հենդելի «Մեսիա» օրատորիայից)։ Թեմաներում օգտագործվում են կրկնվող ինտոնացիաներ։ շրջանառություններ – այսպես կոչված. երաժշտություն-հռետորաբանություն. գործիչներ (տես Զախարովա Օ., 1975): Ա.Շվեյցերը պաշտպանեց այն տեսակետը, ըստ որի պատկերված են Բախի թեմաները։ և խորհրդանշական: իմաստը. Հենդելի (Հայդնի օրատորիաներում, Բեթհովենի թիվ 9 սիմֆոնիայի ֆինալում) և Բախի (Ֆ. Բեթհովենի խմբ. op. op. 1-ում Բեթհովենի, Պ. Շումանի համար, Բրամսի երգեհոնի համար) թեմատիկության անմիջական ազդեցությունը մշտական ​​էր և ուժեղ (պատահականության աստիճան. F. cis-moll-ի թեման «ՀՏԿ»-ի 131-րդ հատորից Ագնուսում՝ Շուբերտի Mass Es-dur-ից): Սրան զուգահեռ Ֆ–ի թեմաներում ներմուծվում են նոր որակներ՝ կապված ժանրային ծագման, փոխաբերական կառուցվածքի, կառուցվածքի և ներդաշնակության հետ։ Հատկություններ. Այսպիսով, ֆուգա Ալեգրոի թեման Մոցարտի «Կախարդական ֆլեյտան» օպերայի նախերգանքից մինչև սքերցոյի առանձնահատկություններ ունի. ջութակի համար սեփական սոնատից հուզված քնարական Ֆ. 1. Թեմաների նոր առանձնահատկությունը 402-րդ դարում զ. երգարվեստի օգտագործումն էր։ Սրանք Շուբերտի ֆուգաների թեմաներն են (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, ա): Ժող. «Հովհաննես Դամասկոսի» Տանեև կանտատի սկիզբը) առանձնանում են ռուս. վարպետներ, որոնց ավանդույթները շարունակել են Դ.Դ. Շոստակովիչը (Ֆ. «Անտառների երգը» օրատորիոյից), Վ. Յա. Շեբալինը և ուրիշներ։ Նար. երաժշտությունը մնում է ինտոնացիայի աղբյուր: և ժանրային հարստացում (Խաչատրյանի 19 ասմունք և ֆուգա, ուզբեկ կոմպոզիտոր Գ.Ա. Մուշելի դաշնամուրի համար 7 նախերգանք և ֆրազիզացիա; տե՛ս ստորև բերված օրինակը, բ), երբեմն համակցված վերջին արտահայտչամիջոցների հետ (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, գ) . D. Millau-ի ջազային թեմայով Ֆ.-ն ավելի շատ պարադոքսների ոլորտին է պատկանում...

ա) Պ.Շուբերտ. Mecca No 6 Es-dur, Credo, bars 314-21, fugue theme. բ) GA Muschel. 24 պրելյուդներ և ֆուգա դաշնամուրի համար, ֆուգա թեմա b-moll. գ) Բ.Բարտոկ. Ֆուգա սոնատից մենակատար ջութակի համար, թեմա.

19-րդ և 20-րդ դարերում լիովին պահպանում են դասականի արժեքը: թեմայի կառուցվածքի տեսակները (միատարր – Ֆ. ջութակի մենանվագի համար No 1 op. 131a Reger; հակադրական – եզրափակիչ Ֆ. Տանեևի «Հովհաննես Դամասկոսցի» կանտատից; No 1 սոնատի 1-ին մասը դաշնամուրի համար Մյասկովսկու համար. ոճավորում – 2-րդ մաս Ստրավինսկու «Սաղմոսների սիմֆոնիա»):

Միևնույն ժամանակ, կոմպոզիտորները կառուցման այլ (պակաս ունիվերսալ) ձևեր են գտնում. փոփոխական շարժառիթային պարբերականություն aa1 (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, բ); զանազան զույգ կրկնություններ aa1 bb1 (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, c); կրկնվողություն (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, d; նաև F. fis-moll op. 87 Շոստակովիչի կողմից); ռիթմիկ օստինատո (F. C-dur Շչեդրինի «24 պրելյուդներ և ֆուգաներ» ցիկլից); ostinato զարգացման մասում (տես ստորև բերված օրինակը, e); abcd-ի շարունակական շարժառիթների թարմացում (հատկապես դոդեկաֆոնի թեմաներում, տես օրինակ զ): Ամենաուժեղ կերպով թեմաների տեսքը փոխվում է նոր ներդաշնակության ազդեցության տակ։ գաղափարներ։ 19-րդ դարում այս ուղղությամբ ամենաարմատական ​​մտածող կոմպոզիտորներից մեկը Պ. Լիստն էր. նրա թեմաներն ունեն աննախադեպ մեծ տիրույթ (ֆուգատոն h-moll սոնատում մոտ 2 օկտավա է), տարբերվում են ինտոնացիայով։ սրություն..

ա) Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ֆուգա ին մինոր op. 87, առարկա. բ) Մ.Ռավել. Fuga iz fp. սյուիտ «Կուպերինայի գերեզմանը», թեմա. գ) Բ.Բարտոկ. Երաժշտություն լարային, հարվածային գործիքների և թավջութակի համար, մաս 1, թեմա. դ) Դ.Դ. Շոստակովիչ. Ֆուգա մաժոր օպ. 87, առարկա. զ) P. Xindemith. Սոնատ.

20-րդ դարի նոր բազմաձայնության առանձնահատկությունները. ի հայտ են գալիս Ռ. Շտրաուսի հեգնական իմաստով, գրեթե տասներկուական թեման սիմֆոնիայից։ «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» բանաստեղծությունը, որտեղ համեմատվում են Չ-Էս-Ա-Դես եռյակները (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, ա): Տեղի են ունենում 20-րդ դարի շեղումներ և մոդուլյացիաներ դեպի հեռավոր ստեղներ (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, բ), անցողիկ քրոմատիզմները դառնում են նորմատիվ երևույթ (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, գ); քրոմատիկ հարմոնիկ հիմքը հանգեցնում է արվեստի ձայնային մարմնավորման բարդությանը: պատկեր (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, դ): Ֆ–ի թեմաներում նոր տեխ. տեխնիկա՝ ատոնալություն (Ֆ. Բերգի Վոզեկում), դոդեկաֆոնիա (Սլոնիմսկու բուֆետային կոնցերտի 1-ին մաս. իմպրովիզացիա և Ֆ. դաշնամուրի Շնիտկեի համար), սոնորանտներ (ֆուգատո «Սանտե բանտում» Շոստակովիչի թիվ 14 սիմֆոնիայից) և ալեատորիա (տե՛ս ստորև բերված օրինակը. ) էֆեկտներ. Հարվածային գործիքների համար Ֆ.-ի ստեղծման հնարամիտ գաղափարը (Գրինբլատի թիվ 3 սիմֆոնիայի 4-րդ շարժումը) պատկանում է մի ոլորտի, որը գտնվում է Ֆ.

ա) Ռ. Շտրաուս. «Այսպես խոսեց Զրադաշտը» սիմֆոնիկ պոեմը՝ ֆուգայի թեման։ բ) HK Medtner. Ամպրոպի սոնատ դաշնամուրի համար. op. 53 No 2, ֆուգայի սկիզբ. գ) Ա.Կ. Գլազունով. Prelude and Fugue cis-moll op. 101 No 2 fp.-ի համար, ֆուգա թեմա: դ) Հ. Յա. Մյասկովսկին.

Վ.Լուտոսլավսկի. Նախերգանքներ և ֆուգա 13 լարային գործիքների համար, Ֆուգա թեմա.

Գերիշխող կամ ենթադոմինանտի բանալիում թեմայի նմանակումը կոչվում է պատասխան կամ (հնացած) ուղեկից (լատիներեն գալիս է; գերմաներեն Antwort, Comes, Gefährte; անգլերեն պատասխան; իտալերեն risposta; ֆրանսերեն պատասխան): Գերիշխող կամ ենթադոմինանտի բանալիում թեմայի ցանկացած պահում ձևի ցանկացած մասում, որտեղ գերիշխում է հիմնականը, նույնպես կոչվում է պատասխան: տոնայնությունը, ինչպես նաև երկրորդական երանգավորումներում, եթե ընդօրինակման ժամանակ պահպանվում է թեմայի և պատասխանի նույն բարձրության հարաբերակցությունը, ինչ ցուցումում («օկտավա պատասխան» ընդհանուր անվանումը, որը նշանակում է 2-րդ ձայնի մուտքը օկտավա, որոշ չափով սխալ է. , որովհետև իրականում կան թեմայի նախ 2 ներածություն, ապա 2 պատասխան նաև օկտավայով, օրինակ՝ թիվ 7 Հենդելի «Հուդա Մակաբե» օրատորիայից):

Ժամանակակից Տեսությունը պատասխանը սահմանում է ավելի լայն, այն է՝ որպես ֆունկցիա Ֆ.-ում, այսինքն՝ նմանակող ձայնի միացման պահը (ցանկացած միջակայքում), որը էական է ձևի բաղադրության մեջ։ Խիստ ոճի դարաշրջանի իմիտացիոն ձևերում իմիտացիաներն օգտագործվում էին տարբեր ընդմիջումներով, սակայն ժամանակի ընթացքում գերակշռող է դառնում քառորդ հինգերորդը (տե՛ս օրինակ Art. Fugato, սյունակ 995):

Ricercars-ում կա պատասխանի 2 տեսակ՝ իրական և տոնային: Պատասխան, որը ճշգրիտ կերպով վերարտադրում է թեման (դրա քայլը, հաճախ նաև տոնային արժեքը), որը կոչվում է. իրական. Պատասխանը՝ հենց սկզբում մեղեդիական պարունակող. փոփոխություններ, որոնք բխում են նրանից, որ թեմայի I փուլը պատասխանում համապատասխանում է V փուլին (հիմնական հնչերանգին), իսկ V փուլը համապատասխանում է I փուլին, որը կոչվում է: տոնային (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, ա):

Բացի այդ, թեման, որը մոդուլացվում է գերիշխող բանալիով, պատասխանվում է հակադարձ մոդուլյացիայով գերիշխող բանալիից դեպի հիմնական բանալին (տե՛ս ստորև բերված օրինակը, b):

Խիստ գրվածքի երաժշտության մեջ հնչյունային արձագանքի կարիք չկար (չնայած երբեմն դա հանդիպում էր. Կիրի և Քրիստ Էլեյսոնում Պաղեստրինի L'homme armé պատարագից պատասխանն իրական է, Qui tollis-ում այն ​​հնչյունային է. ), քանի որ քրոմատիկները չեն ընդունվել։ քայլերի փոփոխություններ, և փոքր թեմաները հեշտությամբ «տեղավորվում» են իրական պատասխանի մեջ: Ազատ ոճով՝ մաժորի և մինորի հաստատմամբ, ինչպես նաև նոր տեսակի ինստր. լայնածավալ թեմաներ, կարիք կար բազմաձայն. գերիշխող տոնիկ-գերիշխող ֆունկցիոնալ հարաբերությունների արտացոլումը: Բացի այդ, շեշտադրելով քայլերը, տոնային արձագանքը պահում է Ֆ–ի սկիզբը հիմնականի ներգրավման ոլորտում։ տոնայնություն.

Տոնային արձագանքման կանոնները խստորեն պահպանվել են. Բացառություններ են արվել կա՛մ քրոմատիկայով հարուստ թեմաների համար, կա՛մ այն ​​դեպքերում, երբ տոնային փոփոխությունները մեծապես աղավաղել են մեղեդին։ նկարչություն (տե՛ս, օրինակ, «ՀՏԿ» 1-ին հատորից F. e-moll):

Ենթադոմինանտ պատասխանը օգտագործվում է ավելի քիչ հաճախ: Եթե ​​թեմայում գերակշռում է գերիշխող ներդաշնակությունը կամ ձայնը, ապա ներմուծվում է ենթադոմինանտ պատասխան (Contrapunctus X-ը «Ֆուգայի արվեստից», օրգ. Toccata in d-moll, BWV 565, P. Sonata-ից Skr. Solo No 1 in G- moll, BWV 1001, Bach ); երբեմն երկարատև տեղակայմամբ Ֆ–ում կիրառվում են արձագանքման երկու տեսակները, այսինքն՝ գերիշխող և ենթադոմինանտ (F. cis-moll CTC-ի 1-ին հատորից, No 35՝ Հենդելի Solomon oratorio-ից)։

սկզբից 20-րդ դարի հետ կապված նոր տոնային և հարմոնիկ. ներկայացումները, տոնային պատասխանի նորմերին համապատասխանելը վերածվեց ավանդույթի հարգանքի, որն աստիճանաբար դադարեց պահպանվել:

ա) JS Bach. Ֆուգայի արվեստը. Contrapunctus I, առարկա և պատասխան. բ) JS Bach. Ֆուգա դո մինոր թեմայով Լեգրեենցի օրգանի համար, BWV 574, Թեմա և պատասխան:

Հակադրում (գերմ. Gegenthema, Gegensatz, Begleitkontrapunkt des Comes, Kontrasubjekt; անգլերեն հակաառարկա; ֆրանսերեն contre-sujet; իտալերեն contro-soggetto, contrassoggetto) – պատասխանին հակադիր (տես Հակաառարկա):

Ինտերլյուդ (լատ. intermedius - գտնվում է մեջտեղում; Գերմանական Zwischenspiel, Zwischensatz, Interludium, Intermezzo, Episode, Andamento (վերջինս նաև Ֆ. մեծ չափսեր); իտալ. զվարճանք, դրվագ, միտում; ֆրանս. զվարճանք, դրվագ, andamento; անգլերեն. ֆուգալ դրվագ; «Դրվագ», «interlude», «Divertimento» տերմինները «F interlude» իմաստով: գրականության մեջ ռուսերեն. յազ. օգտագործման դուրս; երբեմն դա օգտագործվում է նյութի մշակման նոր եղանակով կամ նոր նյութի վրա միջանկյալ նշանակելու համար) Ֆ. - կառուցել թեմայի միջև: Ընդմիջում էքսպրեսում: իսկ կառուցվածքային էությունը հակադիր են թեմայի վարմանը. ինտերլյուդը միշտ միջնադարյան (զարգացնող) կերպարի կառուցումն է, գլխավոր։ առարկայական տարածքի զարգացումը Ֆ.-ում՝ նպաստելով այն ժամանակ մտնող թեմայի ձայնի թարմացմանը և Ֆ-ի համար ստեղծելու հատկանիշ։ ձևավորել հեղուկություն: Կան ինտերլյուդներ, որոնք կապում են թեմայի վարումը (սովորաբար հատվածի ներսում) և իրականում զարգացող (առանձնացնելով վարքագիծը): Այսպիսով, էքսպոզիցիային բնորոշ է ինտերլյուդը՝ պատասխանը կապելով 3-րդ ձայնով թեմայի ներդրման հետ (Ֆ. Դ-դուր «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից), ավելի հազվադեպ՝ 4-րդ ձայնով պատասխանի ներմուծմամբ թեմա (Ֆ. բ-մոլլ 2-րդ հատորից) կամ հավել. հոլդինգ (Ֆ. Ֆ մաժոր 2-րդ հատորից): Նման փոքր ինտերլյուդները կոչվում են փաթեթներ կամ կոդետաներ: Interludes Dr. տեսակները, որպես կանոն, չափսերով ավելի մեծ են և օգտագործվում են կամ ձևի հատվածների միջև (օրինակ՝ ցուցադրությունից զարգացող բաժին անցնելիս (F. C-dur «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից), դրանից մինչև կրկնությունը (Ֆ. h-moll 2-րդ հատորից)), կամ զարգացողի ներսում (Ֆ. Աս-դուր 2-րդ հատորից) կամ ռեպրիզա (Ֆ. F-dur 2-րդ հատորից) բաժինը; ինտերլյուդի կերպարով կառուցումը, որը գտնվում է Ֆ-ի վերջում, կոչվում է ավարտ (տես. F. Դ մայոր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից): Ընդմիջումները սովորաբար հիմնված են թեմայի մոտիվների վրա՝ սկզբնական (Ֆ. c-moll «ՀՏԿ» 1-ին հատորից) կամ եզրափակիչ (Ֆ. գ-մոլլ 2-րդ հատորից, չափ 9), հաճախ նաև հակադրության նյութի վրա (Ֆ. f-moll 1-ին հատորից), երբեմն՝ կոդետներ (Ֆ. Էս-դուր 1-ին հատորից): Մենակատարը. Թեմային հակադրվող նյութը համեմատաբար հազվադեպ է, բայց նման միջակայքերը սովորաբար կարևոր դեր են խաղում ձևակերպման մեջ: (Kyrie No 1 Բախի զանգվածից h-moll-ում): Հատուկ դեպքերում ինտերլյուդները բերվում են Ֆ. իմպրովիզացիայի տարր (ներդաշնակ-փոխաբերական ինտերլյուդներ օրգ. toccate in d minor, BWV 565): Ինտերլյուդների կառուցվածքը կոտորակային է. Մշակման մեթոդների շարքում 1-ին տեղը զբաղեցնում է հաջորդականությունը՝ պարզ (5-6 գծեր Ֆ. գ-մոլ «ՀՏԿ» 1-ին հատորից) կամ կանոնական 1-ին (նույն տեղում, տող 9-10, հավել. ձայն) և 2-րդ կարգ (Ֆ. fis-moll 1-ին հատորից, բար 7), սովորաբար ոչ ավելի, քան 2-3 հղում երկրորդ կամ երրորդ քայլով: Մոտիվների, հաջորդականությունների և ուղղահայաց վերադասավորումների մեկուսացումը մեծ միջակայքն ավելի մոտեցնում է զարգացմանը (Ֆ. Սիս-դուր 1-ին հատորից, ձողեր 35-42): Որոշ Ֆ. ընդմիջումները վերադառնում են՝ երբեմն ձևավորելով սոնատային հարաբերություններ (տես. 33 և 66 ձողեր Ֆ. f-moll «ՀՏԿ» 2-րդ հատորից) կամ հակապունտալ բազմազան դրվագների համակարգը (Ֆ. c-moll և G-dur 1-ին հատորից), և բնորոշ է դրանց աստիճանական կառուցվածքային բարդությունը (Ֆ. Ռավելի «Կուպերինի գերեզմանը» սյուիտից): Թեմատիկորեն «խտացված» Ֆ. Առանց ինտերլյուդների կամ փոքր ինտերլյուդներով հազվադեպ են լինում (Ֆ. Կայրին Մոցարտի Ռեքվիեմից): Այդպիսի Ֆ. ենթակա է հմուտ հակահարվածի. զարգացումներ (տարբեր, տարբեր. թեմայի փոխակերպումներ) մոտենալ ռիկարկառին՝ fuga ricercata կամ figurata (Պ.

Stretta - ինտենսիվ իմիտացիա: Ֆ. թեմայի իրականացում, որում ընդօրինակող ձայնը մտնում է մինչև թեմայի ավարտը սկզբնական ձայնում. stretta-ն կարող է գրվել պարզ կամ կանոնական ձևով: իմիտացիաներ. Էքսպոզիցիան (լատ. ցուցադրություն - ցուցադրություն; Նեմ. համատեղ ցուցադրություն, առաջին ներկայացում; անգլերեն, ֆրանսերեն. ազդեցության ենթարկում; իտալ. esposizione) կոչվում է 1-ին իմիտացիա: խումբը Ֆ., հ. e. 1-ին բաժինը Ֆ.-ում, որը բաղկացած է թեմայի սկզբնական ներածություններից բոլոր ձայներով։ Միաձայն սկիզբը տարածված է (բացառությամբ Ֆ. ուղեկցվում է, օրինակ. Kyrie No 1 Բախի զանգվածից h-moll-ում) և փոփոխվող թեման պատասխանով; երբեմն այդ կարգը խախտվում է (Ֆ. G-dur, f-moll, fis-moll «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից); երգչախմբային Ֆ., որտեղ օկտավայում ընդօրինակվում են ոչ հարակից ձայներ (թեմա-թեմա և պատասխան-պատասխան. (վերջնական Ֆ. Հայդնի «Չորս եղանակները» օրատորիայից) կոչվում են օկտավաներ։ Պատասխանը մուտքագրվում է միաժամանակ. թեմայի ավարտով (Ֆ. dis-moll «ՀՏԿ» 1-ին հատորից) կամ դրանից հետո (Ֆ. Ֆիս-դուր, նույն տեղում); Ֆ., որում պատասխանը մտնում է թեմայի ավարտից առաջ (Ֆ. E-dur 1-ին հատորից, Cis-dur՝ «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից), կոչվում են ստրետտո, սեղմված։ 4-գոլում. Էքսպոզիցիաներում ձայները հաճախ մտնում են զույգերով (Ֆ. Դ-դուր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից), որը կապված է խիստ գրչության դարաշրջանի ֆուգա ներկայացման ավանդույթների հետ։ Մեծ կամք արտահայտելու. Ներածությունների կարգը կարևոր է. ցուցադրությունը հաճախ պլանավորվում է այնպես, որ յուրաքանչյուր եկող ձայն ծայրահեղ է, լավ տարբերվող (սա, սակայն, կանոն չէ. տե՛ս ստորև): F. g-moll «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից), որը հատկապես կարևոր է օրգանի մեջ, օրինակ՝ կլավեր Ֆ. տենոր – ալտ – սոպրանո – բաս (Ֆ. Դ-դուր «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից; օրգ. F. D-dur, BWV 532), ալտ – սոպրանո – տենոր – բաս (Ֆ. c-moll «ՀՏԿ» 2-րդ հատորից) և այլն; նույն արժանապատվությունն ունեն ներածությունները վերին ձայնից մինչև ստորին (Ֆ. e-moll, նույն տեղում), ինչպես նաև ձայների մուտքի ավելի դինամիկ կարգ՝ ներքևից վեր (Ֆ. cis-moll «ՀՏԿ» 1-ին հատորից): Այնպիսի հեղուկ ձևով հատվածների սահմանները, ինչպիսին է Ֆ. պայմանական են; Էքսպոզիցիան համարվում է ավարտված, երբ թեման և պատասխանը կատարվում են բոլոր ձայներով. հաջորդ ինտերլյուդը պատկանում է էքսպոզիցիային, եթե այն ունի կադանս (Ֆ. c-moll, g-moll «ՀՏԿ» 1-ին հատորից); հակառակ դեպքում, այն պատկանում է զարգացող բաժնին (Ֆ. Աս-դուր, նույն տեղում): Երբ պարզվում է, որ ցուցադրությունը չափազանց կարճ է կամ պահանջվում է հատկապես մանրամասն լուսաբանում, ներկայացվում է մեկը (4 գլխով. F. Դ-դուր 1-րդ ձայնի ներդրման «ՀՏԿ» էֆեկտի 5-ին հատորից) կամ մի քանի. ավելացնել անցկացված (3-ը 4-գնում. օրգ Ֆ. g-moll, BWV 542): Բոլոր ձայներով հավելյալ կատարումները կազմում են հակացուցումներ (Ֆ. E-dur «ՀՏԿ» 1-ին հատորից); դա բնորոշ է ներածությունների այլ կարգի, քան ցուցումներում և թեմայի և պատասխանների հակադարձ բաշխմանը ձայներով. Բախի հակազդեցությունները հակված են հակասական լինելու: զարգացում (Ֆ. Ֆ–դուր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից — ստրետտա, Ֆ. G-dur – թեմայի հակադարձում): Երբեմն, ցուցադրության սահմաններում, ի պատասխան փոխակերպումներ են կատարվում, այդ իսկ պատճառով Ֆ–ի հատուկ տեսակներ. առաջանում է. շրջանառության մեջ (Contrapunctus V Բախի «Ֆուգայի արվեստից», Ֆ. 24 պրելյուդների XV եւ Ֆ. fp-ի համար: Շչեդրին), կրճատված (Contrapunctus VI «Ֆուգայի արվեստ»-ից), ընդլայնված (Contrapunctus VII, նույն տեղում): Էքսպոզիցիան տոնայնորեն կայուն է և ձևի ամենակայուն մասը. արտադրության մեջ պահպանվել է (որպես սկզբունք) նրա վաղուց ստեղծված կառուցվածքը։ 20 մեջ: 19 դյույմ. փորձեր են ձեռնարկվել՝ բացահայտումը կազմակերպելու իմիտացիայի հիման վրա ոչ ավանդական Ֆ. ընդմիջումներով (Ա. Ռայխ), սակայն, արվեստում։ դրանք պրակտիկա են մտել միայն 20-րդ դարում։ նոր երաժշտության ներդաշնակ ազատության ազդեցության տակ (Ֆ. հնգյակից կամ. 16 Տանեևա՝ c-es-gc; Պ. դաշնամուրի համար «Որոտային սոնատում»: Մետներա՝ fis-g; Ֆ.-ում։ B-dur up. 87 Շոստակովիչի պատասխանը զուգահեռ բանալիով; Ֆ.-ում։ Հինդեմիթի «Ludus tonalis»-ից F-ում պատասխանը տասնորդական է, A-ում՝ երրորդում. անտոնալ եռակի Ֆ. 2-ից դ. “Wozzeka” Berga, takt 286, ответы в ув. nonu, malu, sextu, um. հինգերորդ): Ցուցադրություն Ֆ. երբեմն օժտված է զարգացող հատկություններով, օրինակ. Շչեդրինի «24 պրելյուդներ և ֆուգաներ» ցիկլում (նշանակում է պատասխանի փոփոխությունները, ոչ ճշգրիտ պահպանված հակադրությունները Ֆ. XNUMX, XNUMX). Բաժին F., որը հետևում է ցուցադրությանը, կոչվում է զարգացող (այն. կապարի միջով մաս, միջին մաս; Անգլերենի զարգացման բաժին; ֆրանս. party du devetopment; իտալ. partie di sviluppo), երբեմն՝ միջին մաս կամ զարգացում, եթե դրանում պարունակվող միջակայքերը օգտագործում են մոտիվացիոն փոխակերպման տեխնիկան։ Հնարավոր հակապատկեր: (բարդ հակապատկեր, ստրետտա, թեմայի վերափոխումներ) և տոնային ներդաշնակություն։ (մոդուլյացիա, վերաներդաշնակեցում) զարգացման միջոց։ Զարգացող հատվածը չունի խիստ ձևավորված կառուցվածք. սովորաբար սա անկայուն կոնստրուկցիա է, որը ներկայացնում է մի շարք առանձին կամ խմբակային պահումներ ստեղների մեջ, տո-րիխը ցուցադրության մեջ չի եղել: Բանալիների ներմուծման կարգն անվճար է. Բաժնի սկզբում սովորաբար օգտագործվում է զուգահեռ տոնայնություն՝ տալով նոր մոդալ երանգավորում (F. Էս-դուր, գ-մոլ «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից), բաժնի վերջում՝ ենթադոմինանտ խմբի բանալիները (Ֆ. F-dur 1-ին հատորից – d-moll և g-moll); չեն բացառվում և այլն։ տոնային զարգացման տարբերակները (օրինակ, Ֆ. f-moll 2-րդ հատորից «HTK»: As-dur-Es-dur-c-moll): Հարազատության 1-ին աստիճանի տոնայնության սահմաններից դուրս գալը բնորոշ է Ֆ. ավելի ուշ (Ֆ. d-moll Մոցարտի Ռեքվիեմից. F-dur-g-moll-c-moll-B-dur-f-moll): Զարգացող բաժինը պարունակում է թեմայի առնվազն մեկ ներկայացում (F. Ֆիս-դուր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից), բայց սովորաբար դրանք ավելի շատ են. Խմբային հոլդինգները հաճախ կառուցվում են ըստ թեմայի և պատասխանի հարաբերակցության տեսակի (F. f-moll «HTK»-ի 2-րդ հատորից), այնպես որ երբեմն զարգացող հատվածը նմանվում է երկրորդական բանալիով ցուցադրությանը (F. e-moll, նույն տեղում): Զարգացող հատվածում լայնորեն կիրառվում են ստրետտաները, թեմայի վերափոխումները (Ֆ.

F.-ի (գերմ. SchluYateil der Fuge) վերջին հատվածի նշանը ուժեղ վերադարձ է հիմնականին: բանալի (հաճախ, բայց պարտադիր չէ թեմային առնչվող. F. F-dur «HTK» 1-ին հատորից 65-68 չափումներով, թեման «լուծվում է» փոխաբերական, 23-24 չափումներում F. D-dur. 1-ին մոտիվը «մեծացվում է» իմիտացիայով, 2-րդը՝ 25-27 գծերում՝ ակորդներով): Բաժինը կարող է սկսվել պատասխանով (F. f-moll, չափում 47, 1-ին հատորից, F. Es-dur, չափում 26, նույն ծավալից՝ լրացուցիչ կապարի ածանցյալ) կամ ch-ի ենթադոմինանտ բանալիով։ . arr. նախորդ մշակման հետ միաձուլման համար (F. B-dur 1-ին հատորից, չափում 37; Fis-dur նույն ծավալից, չափում 28 – ստացված լրացուցիչ կապարից, Fis-dur 2-րդ հատորից, չափում 52 – անալոգիայից հետո. հակազդեցությամբ), որը նույնպես հանդիպում է բոլորովին այլ ներդաշնակություններով։ պայմանները (F. in G in Hindemith's Ludus tonalis, բար 54)։ Բախի ֆուգաների վերջին հատվածը սովորաբար ավելի կարճ է (2-րդ հատորից F. f-moll-ում մշակված կրկնությունը բացառություն է), քան ցուցադրությունը (4-գոլ F. f-moll-ում «ՀՏԿ» 1 ներկայացման 2-ին հատորից։ ) , մինչև փոքր կադենցի չափ (Ֆ. Գ-դուր «ՀՏԿ» 2-րդ հատորից)։ Հիմնական բանալին ամրապնդելու համար հաճախ ներկայացվում է թեմայի ենթադոմինանտ հոլդինգը (F. F-dur, բար 66 և f-moll, բար 72, «HTK» 2-րդ հատորից): Եզրափակիչ ձայները. բաժինը, որպես կանոն, անջատված չէ. որոշ դեպքերում հաշիվ-ապրանքագրի խտացումն արտահայտվում է եզրակացության մեջ. ակորդի ներկայացում (Ֆ. Դ-դուր և գ-մոլ «ՀՏԿ» 1-ին հատորից): Կամքով եզրակացություն. բաժինը երբեմն միավորում է ձևի գագաթնակետը, որը հաճախ կապված է ստրետտայի հետ (F. g-moll 1-ին հատորից): Եզրակացե՛ք. բնավորությունը ամրապնդվում է ակորդային հյուսվածքով (նույն Ֆ.-ի վերջին 2 չափումները); բաժինը կարող է ունենալ փոքր կոդայի նման եզրակացություն («ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից F. c-moll-ի վերջին տողերը, ընդգծված տոնիկ. օրգ. պարբերությամբ. նշված Ֆ.-ում Հինդեմիթի Գ-ում – basso ostinato); այլ դեպքերում, վերջին բաժինը կարող է բաց լինել. այն կա՛մ ունի այլ տեսակի շարունակություն (օրինակ, երբ Ֆ.-ն սոնատի մշակման մաս է կազմում), կա՛մ ընդգրկված է ցիկլի ընդարձակ կոդի մեջ, որը մոտ է։ բնավորությամբ մուտքի համար: կտոր (օրգ. նախերգանք և P. a-moll, BWV 543)։ Եզրափակելու համար «կրկնություն» տերմինը: բաժին F.-ը կարող է կիրառվել միայն պայմանականորեն, ընդհանուր իմաստով, խիստ տարբերությունների պարտադիր նկատառումով: հատված Ֆ. ցուցադրությունից.

Իմիտացիայից. խիստ ոճի ձևերը Ֆ.-ն ժառանգել է էքսպոզիցիոն կառուցվածքի տեխնիկան (Kyrie-ն՝ Josquin Despres-ի Pange lingua զանգվածից) և տոնային արձագանքը։ Ֆ.-ի նախորդը մի քանի. դա էր մոտետը: Ի սկզբանե wok. ձեւը, motet-ը այնուհետեւ տեղափոխվել է instr. երաժշտություն (Ժոսկին Դեպրեզ, Գ. Իսակ) և օգտագործվել է կանզոնում, որում հաջորդ բաժինը բազմաձայն է։ նախորդի տարբերակը. D. Buxtehude-ի ֆուգաները (տե՛ս, օրինակ, օրգ. նախերգանք և P. d-moll: prelude – P. – quasi Recitativo – տարբերակ F. – եզրակացություն) իրականում կանզոններ են։ Ֆ.-ի ամենամոտ նախորդը եղել է մեկ մութ երգեհոնը կամ կլավիերային ռիկերը (մեկ խավար, ստրետտայի հյուսվածքի թեմատիկ հարստություն, թեմայի վերափոխման տեխնիկա, բայց Ֆ.-ին բնորոշ ինտերլյուդների բացակայություն); Ֆ.-ն իրենց ռայսերներին անվանում են Ս. Շեյդթ, Ի. Ֆրոբերգեր: Գ. Ֆրեսկոբալդիի կանզոնները և ռայսերները, ինչպես նաև Յա. F. ձևի ձևավորման գործընթացը աստիճանաբար ընթացել է. նշեք որոշակի «1-ին F»: անհնարին.

Վաղ նմուշների մեջ տարածված է մի ձև, որտեղ զարգացող (գերմ. zweite Durchführung) և վերջնական հատվածները բացահայտման տարբերակներ են (տես Արձագանք, 1), ուստի ձևը կազմվում է որպես հակացուցումների շղթա (նշված աշխատանքում. Buxtehude F.-ը բաղկացած է ցուցադրությունից և դրա 2 տարբերակներից): Գ.Ֆ. Հենդելի և Ջ.Ս. Բախի ժամանակաշրջանի կարևորագույն ձեռքբերումներից էր տոնային զարգացման ներդրումը փիլիսոփայության մեջ։ Տոնային շարժման առանցքային պահերը Ֆ–ում նշանավորվում են հստակ (սովորաբար լրիվ կատարյալ) կադենսներով, որոնք Բախում հաճախ չեն համընկնում էքսպոզիցիայի սահմանների հետ (ԿԹԿ 1-ին հատորից Ֆ. Դ–դուրում, անկատար կադանս 9 չափման մեջ «ներս է քաշում» h-moll-noe տանող դեպի ցուցադրություն), զարգացնող և վերջնական հատվածներ և «կտրում» դրանք (նույն F. կատարյալ կադանս e-moll-ում 17-րդ բարում, զարգացող կեսին: բաժինը ձևը բաժանում է 2 մասի): Երկմասանոց ձևի բազմաթիվ տեսակներ կան՝ F. C-dur «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից (cadenza a-moll, չափ. 14), F. Fis-dur-ը նույն հատորից մոտենում է հին երկմասին։ ձև (կադենցա դոմինանտի վրա, չափում 17, կադենսը dis-moll-ում զարգացման հատվածի մեջտեղում, բար 23); Հին սոնատի առանձնահատկությունները F. d-moll-ում 1-ին հատորից (ստրետտան, որը եզրափակում է 1-ին շարժումը, Ֆ-ի վերջում փոխադրվում է հիմնական բանալի. տե՛ս 17-21 և 39-44 տողեր) . Եռամաս ձևի օրինակ՝ F. e-moll «ՀՏԿ»-ի 1-ին հատորից՝ պարզ սկիզբով։ բաժին (միջոցառում 20).

Առանձնահատուկ տարատեսակ է Ֆ. և գերիշխող (օրգ. F. c-moll Bach, BWV 549), երբեմն – եզրակացության մեջ: բաժին – ենթադոմինանտ (Contrapunctus I Բախի «Ֆուգայի արվեստ»-ից) ստեղներով: Այդպիսի Ֆ. երբեմն կոչվում է միապաղաղ (տես. Գրիգորիև Ս. Ս., Մյուլլեր Թ. Ֆ., 1961), կայուն-տոնալ (Զոլոտարև Վ. Ա., 1932), տոնիկ–դոմինանտ։ Նրանց մեջ զարգացման հիմքը սովորաբար այս կամ այն ​​հակապատկերն է: համակցություններ (տես ձգումները Ֆ. Էս-դուր «ՀՏԿ»-ի 2-րդ հատորից), թեմայի վերաներդաշնակեցում և փոխակերպում (երկմաս Ֆ. C-moll, եռամաս Ֆ. դ-մոլլ «ՀՏԿ» 2-րդ հատորից)։ Որոշակի արխայիկ արդեն Ի. C. Բախ, այս ձևերը միայն երբեմն հանդիպում են ավելի ուշ ժամանակներում (դիվերտիսիայի ավարտը թիվ. 1 Հայդնի բարիտոնների համար, Հոբ. XI 53): Ռոնդոյի ձևը տեղի է ունենում, երբ հիմնականի մի հատվածը ներառված է զարգացող հատվածում: տոնայնությունը (Ֆ. Սիս-դուր «ՀՏԿ» 1-ին հատորից, չափ 25); Մոցարտն անդրադարձել է այս ձևին (Ֆ. c-moll լարերի համար. քառյակ, Կ.-Վ. 426). Բախի ֆուգաներից շատերն ունեն սոնատային առանձնահատկություններ (օրինակ՝ Coupe No. 1 զանգվածից h-moll-ում): Հետբախյան ժամանակաշրջանի ձևերում նկատելի է հոմոֆոնիկ երաժշտության նորմերի ազդեցությունը, և առաջին պլան է մղվում հստակ եռամաս ձևը։ Պատմաբան. Վիեննացի սիմֆոնիստների ձեռքբերումը սոնատային ձևի և Ֆ. ձև, որն իրականացվել է կամ որպես սոնատային ձևի ֆուգա (Մոցարտի G-dur քառյակի եզրափակիչ, Կ.-Վ. 387), կամ որպես Ֆ.-ի սիմֆոնիզացիա, մասնավորապես՝ զարգացող հատվածի վերածումը սոնատի մշակման (քառյակի եզրափակիչ, նշվ. 59 թիվ Բեթհովենի 3): Այս ձեռքբերումների հիման վրա ստեղծվեցին ապրանքներ։ հոմոֆոնիկ-պոլիֆոնիկ. ձևեր (սոնատի համակցություններ կրկնակի Ֆ. Բրուկների 5-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչում՝ քառապատիկ Ֆ. Տանեևի «Սաղմոսը կարդալուց հետո» կանտատի եզրափակիչ երգչախմբում, կրկնակի Ֆ. Հինդեմիթի «Արտիստ Մաթիս» սիմֆոնիայի 1-ին մասում) և սիմֆոնիաների ակնառու օրինակներ։ F. (1-ին նվագախմբի 1-ին մաս. Չայկովսկու սյուիտներ, Տանեևի «Հովհաննես Դամասկոսցի» կանտատի եզրափակիչ, օրկ. Մոցարտի «Ռեգերի վարիացիաներ և ֆուգա» թեմայով: Ձգումը դեպի արտահայտչական ինքնատիպություն, որը բնորոշ է ռոմանտիզմի արվեստին, տարածվել է նաև Ֆ–ի ձևերի վրա։ (ֆանտազիայի հատկությունները օրգ. F. ԲԱԽ Լիստի թեմայով՝ արտահայտված վառ դինամիկայով։ հակադրություններ, էպիզոդիկ նյութի ներմուծում, տոնայնության ազատություն): 20-րդ դարի երաժշտության մեջ օգտագործվում են ավանդական. F. ձևերը, բայց միևնույն ժամանակ նկատելի է ամենաբարդ բազմաձայնն օգտագործելու միտումը։ հնարքներ (տե՛ս Թանեևի «Սաղմոսը կարդալուց հետո» կանտատից No 4)։ Ավանդույթ: ձևը երբեմն յուրահատկության հետևանք է: Նեոկլասիկական արվեստի բնույթը (վերջնական կոնցերտ 2 ֆր. Ստրավինսկի): Շատ դեպքերում կոմպոզիտորները ձգտում են գտնել ավանդույթների մեջ: չօգտագործված էքսպրես ձև. հնարավորությունները՝ լրացնելով այն ոչ սովորական ներդաշնակությամբ։ բովանդակությունը (Ֆ. C-dur up. 87 Շոստակովիչի պատասխանը Միքոլիդյան է, տ. մաս – մինոր տրամադրության բնական եղանակներով, իսկ կրկնությունը՝ լիդիական ստրետտայով) կամ օգտագործելով նոր ներդաշնակություն։ և հյուսվածքավորում: Սրան զուգահեռ հեղինակներ Ֆ. 20-րդ դարում ստեղծել բոլորովին անհատական ​​ձևեր. Այսպիսով, Ֆ. Հինդեմիթի «Ludus tonalis»-ից F-ում 2-րդ շարժումը (30-րդ չափումից) 1-ին շարժման ածանցյալն է հախուռն շարժման մեջ:

Բացի առանձին հատորներից, 2, ավելի հազվադեպ՝ 3 կամ 4 թեմաներով կան նաև Ֆ. Մի քանիսի վրա առանձնացնել Ֆ. դրանք և Ֆ. համալիր (2-ի համար՝ կրկնակի, 3-ի համար՝ եռակի); նրանց տարբերությունն այն է, որ բարդ Ֆ.-ն ներառում է հակապունտալ. թեմաների համադրություն (բոլորը կամ որոշները): Ֆ. մի քանի թեմաների շուրջ պատմականորեն բխում է մոտետից և ներկայացնում է մի քանի Ֆ.-ի հետևյալը տարբեր թեմաներով (օրգ. նախերգանքում կան 2-ը և F. a-moll Buxtehude): Օրգ–ի մեջ հայտնաբերված այս տեսակ Ֆ. երգչախմբային պայմանավորվածություններ; 6-նպատակ F. Բախի «Aus tiefer Not schrei'ich zu dir» (BWV 686) բաղկացած է ցուցադրություններից, որոնք նախորդում են խմբերգային յուրաքանչյուր տողին և կառուցված են դրանց նյութի վրա. այդպիսի Ֆ.-ն կոչվում է ստրոֆիկ (երբեմն օգտագործվում է գերմանական Schichtenaufbau տերմինը – կառուցել շերտերով. տե՛ս 989-րդ սյունակի օրինակը):

Բարդ Ֆ.-ի համար խորը փոխաբերական հակադրությունները բնորոշ չեն. դրա թեմաները միայն առաջ են քաշում միմյանց (2-րդը սովորաբար ավելի շարժական է և ավելի քիչ անհատականացված): Թեմաների համատեղ էքսպոզիցիայով կան Ֆ. (կրկն. օրգ. Ֆ. հ-մոլ Բախ՝ Կորելիի թեմայով, BWV 579, Ֆ. Կիրին Մոցարտի «Ռեքվիեմից», դաշնամուրի նախերգանք և Ֆ. օպ. 29 Տանեև; եռակի՝ 3. -գլխ. գյուտ f-moll Bach, նախերգանք A-dur «ՀՏԿ» 1-ին հատորից, չորրորդ Ֆ. Տանեևի «Սաղմոսը կարդալուց հետո» կանտատի վերջնամասում և տեխնիկապես ավելի պարզ առանձին ներկայացումներով Ֆ. F. gis-moll «HTK»-ի 2-րդ հատորից, F. e-moll և d-moll op. 87՝ Շոստակովիչ, Պ.-ում՝ Հինդեմիթի «Ludus tonalis»-ից, եռակի՝ P. fis-moll-ից։ «HTK»-ի 2-րդ հատորը, օրգ. F. Es-dur, BWV 552, Contrapunctus XV-ը Բախի «Ֆուգայի արվեստ»-ից, No 3 կանտատից՝ Տանեևի Սաղմոսը կարդալուց հետո, F. C-ում Հինդեմիթի Ludus tonalis-ից։ ) Որոշ Ֆ. խառը տիպի են. ԳԹԿ 1-ին հատորից F. cis-moll-ում 1-րդ և 2-րդ թեմաների ներկայացման 3-ին թեման հակադրվում է. 120-րդ Պ.-ում Դիաբելիի Վարիացիաներ թեմայի շուրջ, նշվ. Բեթհովենի 10 թեմաները ներկայացված են զույգերով; Ֆ–ում Մյասկովսկու 1-ին սիմֆոնիայի մշակումից համատեղ ցուցադրվում են 2-րդ և 3-րդ թեմաները, իսկ XNUMX-րդը՝ առանձին։

Ջ.Ս. Բախ. «Aus tiefer Not schrei' ich zu dir» երգչախմբի երգեհոնային կոմպոզիցիան, 1-ին ցուցադրություն.

Բարդ լուսանկարչության մեջ պահպանվում են էքսպոզիցիային կառուցվածքի նորմերը 1-ին թեման ներկայացնելիս; մերկացում և այլն, այնքան ավելի քիչ խիստ:

Խորալեի համար հատուկ սորտ է ներկայացնում Ֆ. Թեմատիկորեն անկախ Ֆ.-ն մի տեսակ ֆոն է երգչախմբի համար, որը ժամանակ առ ժամանակ (օրինակ, Ֆ.-ի ինտերլյուդներում) կատարվում է Ֆ.-ի շարժման հետ հակադրվող մեծ տեւողությամբ: Նմանատիպ ձև հանդիպում է նաև օրգ. . Բախի խմբերգային մշակումներ («Jesu, meine Freude», BWV 713); ակնառու օրինակ է բ-մոլլում զանգվածից դեպի Confiteor No 19 երգչախմբային Պ. Բախից հետո այս ձևը հազվադեպ է (օրինակ՝ Մենդելսոնի Երգեհոնական սոնատից թիվ 3 կրկնակի Ֆ. Տանեևի «Ջոն Դամասկոսի» կանտատի վերջին Ֆ. Ֆ–ի մշակման մեջ երգչախումբ ներառելու գաղափարն իրականացվել է դաշնամուրի նախերգանքում, երգչախմբում և ֆուգայում։ Ֆրենկ, F. No 15 H-dur «24 Preludes and Fugues»-ից դաշնամուրի համար: Գ.Մուշել.

F. առաջացել է որպես գործիքային ձև, իսկ գործիքայնությունը (վոկի ողջ նշանակությամբ. Ֆ.) մնաց հիմնական. ոլորտը, որում այն ​​զարգացավ հետագա ժամանակներում։ Դերը Ֆ. անընդհատ ավելացել է՝ սկսած Ջ. B. Լուլին, նա թափանցեց ֆրանսիացիների մեջ: նախերգանք, Ի. Յա Ֆրոբերգերն օգտագործել է ֆուգա ներկայացում գիգայում (սյուիտում), իտալական: վարպետները ներկայացրեցին Ֆ. в сонату եկեղեցուց և համախառն համերգ. 2-րդ խաղակեսում. 17 մեջ: F. միավորվելով նախերգանքի՝ պասակալիայի հետ, մտել է տոկատա (Դ. Բուքստեհուդեն, Գ. Մուֆատ); բ.գ.թ. մասնաճյուղի փող. F. — օրգ. երգչախմբային մշակումներ. F. կիրառություն է գտել զանգվածներում, օրատորիաներում, կանտատներում։ Պազլ. զարգացման միտումները Ֆ. ստացավ դասական: մարմնավորումը ստեղծագործության մեջ Ի. C. Բախ. Հիմնական պոլիֆոնիկ. Բախի ցիկլը նախերգանքի երկմաս ցիկլն էր՝ Ֆ., որը պահպանել է իր նշանակությունը մինչ օրս (օրինակ՝ 20-րդ դարի որոշ կոմպոզիտորներ. Čiurlionis-ին, երբեմն նախորդում է Ֆ. մի քանի նախերգանք): Մեկ այլ էական ավանդույթ, որը նույնպես գալիս է Բախից, ընկերակցությունն է Ֆ. (երբեմն նախերգանքների հետ միասին) մեծ ցիկլերով (2 հատոր «XTK», «Ֆուգայի արվեստը»); այս ձևը 20-րդ դարում։ զարգացնել Պ. Հին-դեմիտը, Դ. D. Շոստակովիչ, Ռ. TO. Շչեդրինը, Գ. A. Մուշելը և ուրիշներ։ F. նորովի է կիրառվել վիեննական դասականների կողմից. այն օգտագործվել է որպես Ph.D. սոնատ-սիմֆոնիայի մասերից։ ցիկլը, Բեթհովենում՝ որպես ցիկլի տատանումներից մեկը կամ որպես ձևի հատված, օրինակ։ սոնատ (սովորաբար ֆուգատո, ոչ թե Ֆ.): Բախի ժամանակաշրջանի նվաճումները Ֆ. լայնորեն կիրառվել են 19-20-րդ դարերի վարպետների մոտ։ F. օգտագործվում է ոչ միայն որպես ցիկլի վերջնական մաս, այլ որոշ դեպքերում փոխարինում է Ալեգրո սոնատին (օրինակ՝ Սեն-Սանսի 2-րդ սիմֆոնիայում); դաշնամուրի համար նախատեսված «Նախերգանք, երգչախմբային և ֆուգա» ցիկլում։ Ֆրանկա Ֆ. ունի սոնատային ուրվագծեր, և ամբողջ ստեղծագործությունը դիտվում է որպես մեծ սոնատ-ֆանտաստիկա։ Վարիացիաներում Ֆ. հաճախ զբաղեցնում է ընդհանրացնող եզրափակիչի դիրքը (Ի. Բրամսը, Մ. Ռեգեր): Fugato-ն զարգացման մեջ գ.-լ. սիմֆոնիայի մասերից հասնում է ամբողջական Ֆ. և հաճախ դառնում է ձևի կենտրոն (Ռախմանինովի Սիմֆոնիա թիվ. 3; Մյասկովսկու սիմֆոնիաներ No. 10, 21); Ֆ–ի տեսքով։ կարելի է ասել.-լ. թեմաներից (կողմնակի մաս Մյասկովսկու թիվ քառյակի 1-ին մասում. 13). 19-րդ և 20-րդ դարերի երաժշտության մեջ. Ֆ–ի կերպարային կառուցվածքը։ Անսպասելի հեռանկարում ռոմանտիկ. քնարերգու. մանրապատկերը հայտնվում է fp: Շումանի ֆուգան (op. 72 No 1) և միակ 2 գոլը. Շոպենի ֆուգա. Երբեմն (սկսած Հայդնի Չորս սեզոններից, No. 19) Ֆ. ծառայում է պատկերել. նպատակները (Մակբեթի ճակատամարտի պատկերը Վերդիի կողմից; գետի ընթացքը Սիմֆում. Սմետանայի «Վլտավա» բանաստեղծությունը; «Հրաձգության դրվագը» Շոստակովիչի Սիմֆոնիայի 2-րդ մասում. 11); Ֆ.-ում։ ռոմանտիկ անցնում է. ֆիգուրատիվություն – գրոտեսկ (Բեռլիոզի ֆանտաստիկ սիմֆոնիայի եզրափակիչ), դիվահարություն (op. F. Տերեւներ), հեգնանք (սիմֆ. Շտրաուսի «Այսպես ասաց Զրադաշտը» որոշ դեպքերում Ֆ. – հերոսական կերպարի կրողը (ներածություն Գլինկայի «Իվան Սուսանին» օպերայից; սիմֆոնիա. Լիստի «Պրոմեթևս» բանաստեղծությունը); Ֆ–ի կատակերգական մեկնաբանության լավագույն օրինակներից։ ներառել կռվի տեսարան 2-րդ դարի վերջից։ Վագների «Նյուրնբերգի վարպետները» օպերան, Վերդիի «Ֆալստաֆ» օպերայի եզրափակիչ անսամբլը։

2) Ժամկետը, Ղրիմը ժամը 14 – վաղ. 17-րդ դարում կանոնը նշանակվել է (բառի ժամանակակից իմաստով), այսինքն՝ շարունակական ընդօրինակում 2 և ավելի ձայնով։ «Ֆուգան կոմպոզիցիայի մասերի նույնությունն է տևողության, անվանման, ձևի, հնչյունների ու դադարների առումով» (I. Tinktoris, 1475, գրքում. , էջ 370)։ Պատմականորեն փակել այնպիսի կանոնական Ֆ. ժանրեր, ինչպիսիք են իտալերենը: caccia (caccia) եւ ֆրանս. շաս (շասս). նրանց մեջ որսի սովորական կերպարը կապված է ընդօրինակված ձայնի «հետապնդման» հետ, որից էլ առաջացել է Ֆ անունը։ 2-րդ հարկում։ 15-րդ դ. առաջանում է Missa ad fugam արտահայտությունը, որը նշանակում է կանոնականի օգտագործմամբ գրված զանգված: տեխնիկա (d'Ortho, Josquin Despres, Palestrina):

J. Okegem. Ֆուգա, սկիզբ.

16-րդ դարում առանձնանում են Ֆ. խիստ (լատիներեն legata) և ազատ (լատիներեն sciolta); 17-րդ դարում F. legata-ն աստիճանաբար «լուծարվել» է կանոն հասկացության մեջ, F. sciolta-ն «գերաճել» է Ֆ. իմաստ. Քանի որ Ֆ. 14–15 դդ. գծանկարում ձայները չէին տարբերվում, այդ ստեղծագործությունները ձայնագրվել են նույն տողում՝ վերծանման մեթոդի նշանակմամբ (այս մասին տե՛ս ժողովածուում՝ Երաժշտական ​​ձևի հարցեր, թողարկում 2, Մ., 1972, էջ 7)։ Fuga canonica in Epidiapente-ում (այսինքն՝ կանոնական P. վերին հինգերորդում) հանդիպում է Բախի երաժշտական ​​առաջարկում; Լրացուցիչ ձայնով 2 գոլային կանոնը Հինդեմիթի Ludus tonalis-ից B-ում F. է։

3) Ֆուգան 17-րդ դարում. - երաժշտական ​​հռետորաբանություն. ֆիգուր, որը նմանակում է վազքը ձայների արագ հաջորդականության օգնությամբ, երբ հնչում է համապատասխան բառը (տես նկարը):

Հիշատակում: Արենսկի Ա., Գործիքային և վոկալ երաժշտության ձևերի ուսումնասիրության ուղեցույց, մաս XNUMX. 1, Մ., 1893, 1930; Կլիմով Մ. Գ., Համառոտ ուղեցույց կոնտրակտի, կանոնի և ֆուգայի ուսումնասիրության, Մ., 1911; Զոլոտարև Վ. Ա., Ֆուգա. Գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1932, 1965; Տյուլին Յու., Թեմատիզմի բյուրեղացումը Բախի և նրա նախորդների ստեղծագործության մեջ, «SM», 1935, No 3; Սկրեբկով Ս., Պոլիֆոնիկ վերլուծություն, Մ. – Լ., 1940; իր սեփական, Բազմաձայնության դասագիրք, գլ. 1-2, Մ. – Լ., 1951, Մ., 1965; Սպոսոբին Ի. Վ., Երաժշտական ​​ձև, Մ. – Լ., 1947, 1972; Մի քանի նամակներ Ս. ԵՎ Տանեևը երաժշտական ​​և տեսական հարցերի շուրջ, նշ. Վլ. Պրոտոպոպովը, գրքում՝ Ս. ԵՎ Տանեև. նյութեր և փաստաթղթեր և այլն: 1, Մ., 1952; Դոլժանսկի Ա., Ֆուգայի մասին, «ՍՄ», 1959, No 4, նույնը, իր գրքում՝ Ընտիր հոդվածներ, Լ., 1973; իր սեփական, 24 պրելյուդներ և ֆուգաներ Դ. Շոստակովիչ, Լ., 1963, 1970; Քերշներ Լ. Մ., Բախի մեղեդու ժողովրդական ակունքները, Մ., 1959; Մազել Լ., Երաժշտական ​​ստեղծագործությունների կառուցվածքը, Մ., 1960, հավել., Մ., 1979; Գրիգորիև Ս. Ս., Մյուլլեր Թ. Ֆ., Բազմաձայնության դասագիրք, Մ., 1961, 1977; Դմիտրիև Ա. Ն., Բազմաձայնությունը որպես ձևավորման գործոն, Լ., 1962; Պրոտոպոպով Վ., Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում. Ռուսական դասական և սովետական ​​երաժշտություն, Մ., 1962; իր, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներով. XVIII-XIX դարերի արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; իր, The Procedural Significance of Polyphony in the Musical For Beethoven, in: Beethoven, vol. 2, Մ., 1972; իր սեփականը, Ռիչերկարը և կանսոնան 2-1972-րդ դարերում և դրանց էվոլյուցիան, շաբաթ.: Երաժշտական ​​ձևի հարցեր, թողարկում 1979, M., XNUMX; նրա, Էսքիզներ XNUMX-րդ - XNUMX-րդ դարերի սկզբի գործիքային ձևերի պատմությունից, M., XNUMX; Էթինգեր Մ., Հարմոնիա և բազմաձայնություն. (Ծանոթագրություններ Բախի, Հինդեմիթի, Շոստակովիչի բազմաձայն ցիկլերի մասին), «SM», 1962, No 12; իր սեփական, Հարմոնիան Հինդեմիթի և Շոստակովիչի պոլիֆոնիկ ցիկլերում, XX դարի երաժշտության տեսական խնդիրներ, թիվ. 1, Մ., 1967; Յուժակ Կ., Ֆուգայի կառուցվածքային որոշ առանձնահատկություններ Ի. C. Բախ, Մ., 1965; Հեր, Բազմաձայն մտածողության բնույթի և առանձնահատկությունների մասին, ժողովածու՝ Բազմաձայնություն, Մ., 1975; Արևմտաեվրոպական միջնադարի և վերածննդի երաժշտական ​​գեղագիտությունը, Մ., 1966; Միլշտեյն Յա. I., լավ բնավորություն Clavier I. C. Բախ…, Մ., 1967; Տանեև Ս. Ի., Գիտամանկավարժական ժառանգությունից, Մ., 1967; Դեն Զ. Վ., Երաժշտական-տեսական դասախոսությունների դասընթաց. Ձայնագրություն Մ. ԵՎ Գլինկա, գրքում՝ Գլինկա Մ., Ամբողջական ժողովածու. op., հատ. 17, Մ., 1969; իր, ո ֆուգա, նույն տեղում; Զադերացկի Վ., Պոլիֆոնիան գործիքային ստեղծագործություններում Դ. Շոստակովիչ, Մ., 1969; իր սեփականը, Ուշ Ստրավինսկու բազմաձայնությունը. ինտերվալների և ռիթմիկ խտության հարցեր, ոճական սինթեզ, «Երաժշտություն և արդիականություն», հ. 9, Մոսկվա, 1975; Քրիստիանսեն Լ. Լ., Նախերգանքներ և ֆուգաներ՝ Ռ. Շչեդրին, «Երաժշտության տեսության հարցեր», հ. 2, Մ., 1970; XVII-XVIII դարերի Արևմտյան Եվրոպայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը, Մ., 1971; Բաթ Ն., Պոլիֆոնիկ ձևերը Պ–ի սիմֆոնիկ ստեղծագործություններում։ Հինդեմիթ, «Երաժշտական ​​ձևի հարցեր», հ. 2, Մ., 1972; Բոգատիրև Ս. Ս., (Բախի որոշ ֆուգաների վերլուծություն), գրքում՝ Ս. C. Բոգատիրև. Հետազոտություններ, հոդվածներ, հուշեր, Մ., 1972; Ստեփանով Ա., Չուգաև Ա., Պոլիֆոնիա, Մ., 1972; Լիխաչևա Ի., Ֆուգաների լադոտոնայնություն Ռոդիոն Շչեդրինի կողմից, Երաժշտական ​​գիտության հիմնախնդիրներ, հ. 2, Մ., 1973; իր սեփական, Թեմատիզմը և նրա էքսպոզիցիոն զարգացումը Ռ. Shchedrin, in: Polyphony, M., 1975; իր սեփական, 24 պրելյուդներ և ֆուգաներ Ռ. Շչեդրինա, Մ., 1975; Զախարովա Օ., XNUMX-րդ դարի երաժշտական ​​հռետորաբանություն - XNUMX-րդ դարի առաջին կես, ժողովածուում. Երաժշտական ​​գիտության հիմնախնդիրներ, հ. 3, Մ., 1975; Կոն Յու., Երկու ֆուգաների մասին Ի. Ստրավինսկի, ժողովածուում՝ Պոլիֆոնիա, Մ., 1975; Լևայա Թ., Հորիզոնական և ուղղահայաց հարաբերությունները Շոստակովիչի և Հինդեմիթի ֆուգաներում, ժողովածուում. Պոլիֆոնիա, Մոսկվա, 1975; Լիտինսկի Գ., Յոթ ֆուգա և ռեչիտատիվ (լուսանցքային նշումներ), ժողովածուում՝ Արամ Իլյիչի Խաչատուրյան, Մ., 1975; Ռետրաշ Ա., Ուշ Վերածննդի գործիքային երաժշտության ժանրերը և սոնատի և սյուիտի ձևավորումը, գրքում. Երաժշտության տեսության և գեղագիտության հարցեր, հ. 14, Լ., 1975; Ցահեր Ի., Ֆինալի խնդիրը B-dur քառյակում op. 130 Բեթհովեն, Շաբաթ. Երաժշտական ​​գիտության հիմնախնդիրներ, հ. 3, Մ., 1975; Չուգաև Ա., Բախի կլավիեր ֆուգաների կառուցվածքի առանձնահատկությունները, Մ., 1975; Միխայլենկո Ա., Տանեևի ֆուգաների կառուցվածքի սկզբունքների մասին, «Երաժշտական ​​ձևի հարցեր», հ. 3, Մ., 1977; Երաժշտության պատմության տեսական դիտարկումներ, Շաբ. Արտ., Մ., 1978; Նազայկինսկի Ե., Տեմբրի դերը թեմայի ձևավորման և թեմատիկ զարգացման մեջ իմիտացիոն բազմաձայնության պայմաններում, ժողովածուում՝ Ս. C. Քերիչներ.

VP Ֆրայոնով