Մատնահարում |

ԿԻՐԱՌՈՒՄ (լատ. գործիքը, ինչպես նաև այս մեթոդի նշումը նշումներում: Բնական և ռացիոնալ ռիթմ գտնելու կարողությունը գործիքավորողի կատարողական հմտությունների կարևորագույն կողմերից է։ Ա–ի արժեքը պայմանավորված է լ–ի ժամանակների հետ ներքին կապով։ ինստր. խաղեր. Լավ ընտրված Ա.-ն նպաստում է նրա արտահայտչականությանը, հեշտացնում է տեխ. դժվարություններ, օգնում է կատարողին տիրապետել երաժշտությանը. արդ., արագ ծածկել այն ընդհանուր և մանրամասն, ամրացնում է մուսաները։ հիշողությունը, հեշտացնում է թերթիկից կարդալը, զարգացնում է կողմնորոշման ազատություն պարանոցի, ստեղնաշարի, փականների վրա, լարերի վրա կատարողների համար: գործիքները նույնպես նպաստում են ինտոնացիայի մաքրությանը: Ա–ի հմուտ ընտրությունը, որը միաժամանակ ապահովում է անհրաժեշտ հնչեղություն և շարժման հեշտություն, մեծապես որոշում է կատարման որակը։ Ցանկացած կատարողի Ա.-ում, իր ժամանակին ընդհանուր որոշակի սկզբունքների հետ մեկտեղ, ի հայտ են գալիս նաև անհատական ​​հատկանիշներ։ Ա–ի ընտրության վրա որոշակիորեն ազդում է կատարողի ձեռքերի կառուցվածքը (մատների երկարությունը, ճկունությունը, ձգվելու աստիճանը)։ Ընդ որում, աշխատանքի անհատական ​​ըմբռնումով, կատարող պլանով և դրա իրագործմամբ մեծապես որոշվում է Ա. Այս առումով կարելի է խոսել Ա-ի գեղագիտության մասին: Ա.-ի հնարավորությունները կախված են գործիքի տեսակից և դիզայնից; դրանք հատկապես լայն են ստեղնաշարերի և լարերի համար: աղեղնավոր գործիքները (ջութակ, թավջութակ), ավելի սահմանափակ են լարային. պոկված և հատկապես ոգու համար: գործիքներ.

Նոտերում Ա.-ն նշվում է թվերով, որոնք ցույց են տալիս, թե որ մատով է ընդունված այս կամ այն ​​ձայնը: Լարային երաժշտության մեջ: լարային գործիքներ, ձախ ձեռքի մատները նշվում են 1-ից 4 թվերով (սկսած ցուցամատից մինչև փոքր մատը), թավջութակահարների կողմից բթամատի կիրառումը նշվում է նշանով. Ստեղնաշարային գործիքների նոտաներում մատների նշանակումն ընդունվում է 1-5 թվերով (բթամատից մինչև յուրաքանչյուր ձեռքի փոքր մատը): Նախկինում օգտագործվում էին նաև այլ անվանումներ։ Ա–ի ընդհանուր սկզբունքները ժամանակի ընթացքում փոխվել են՝ կախված մուսաների էվոլյուցիայից։ արտ–վա, ինչպես նաև մուսաների կատարելագործումից։ գործիքներ և կատարողական տեխնիկայի մշակում։

Ամենավաղ օրինակները Ա. ներկայացված՝ աղեղնավոր գործիքների համար – «Երաժշտության տրակտատում» («Tractatus de musica», 1272-1304 թթ.) չեխ. սառույց տեսաբան Հիերոնիմուս Մորավսկին (այն պարունակում է Ա. 5 տողերի համար. fidel viola), ստեղնաշարային գործիքների համար՝ իսպանացի Թոմաս Սանտա Մարիայից «The Art Performing Fantasies» («Arte de tacer Fantasia…», 1565) տրակտատում և «Organ or instrumental tablature» («Orgel-oder Instrumenttabulatur»): …», 1571) Գերման. երգեհոնահար Է. Ամերբախ. Այս Ա. – մատների սահմանափակ քանակ. կիսաձայն; ստեղնաշարերի վրա օգտագործվում էր թվաբանություն՝ հիմնված միայն միջին մատների տեղաշարժի վրա, մինչդեռ ծայրահեղ մատները, հազվադեպ բացառություններով, անգործուն էին։ Նմանատիպ համակարգ և ապագայում մնում է բնորոշ աղեղնավոր վիլայեթների և կլավեսինի համար: 15-րդ դարում ալտ նվագելը, որը սահմանափակվում էր հիմնականում կիսադիր և առաջին դիրքով, բազմաձայն էր, ակորդային; վիոլա դա գամբայի վրա անցման տեխնիկան սկսեց կիրառվել 16-րդ դարում, իսկ դիրքերի փոփոխությունը սկսվեց 17-18-րդ դարերի վերջում: Շատ ավելի զարգացած էր Ա. կլավեսինի վրա, որը 16–17 դդ. դարձավ մենակատար: Նա առանձնանում էր տեխնիկայի բազմազանությամբ։ կոնկրետություն ա. որոշվում էր հիմնականում կլավեսինի երաժշտության գեղարվեստական ​​պատկերների բուն տիրույթով։ Կլավեսինահարների մշակած մանրանկարչության ժանրը պահանջում էր մատների նուրբ տեխնիկա, հիմնականում դիրքային (ձեռքի «դիրքի» սահմաններում): Այստեղից բութ մատը դնելուց խուսափելը, մյուս մատները դնելու և տեղափոխելու նախապատվությունը (4-րդը 3-ից, 3-ից 4-րդ), մատների լուռ փոփոխությունը մեկ ստեղնի վրա (doigté substituer), մատի սահումը սև ստեղնից սպիտակի վրա: մեկ (doigté de glissé) և այլն: Այս մեթոդները Ա. համակարգված Ֆ. Կուպերինը «Կլավեսին նվագելու արվեստը» տրակտատում («L'art de toucher le clavecin», 1716): Հետագա էվոլյուցիա ա. կապված էր աղեղային գործիքների վրա կատարողների, հիմնականում ջութակահարների, դիրքային նվագի զարգացման, դիրքից դիրք անցման տեխնիկայի, ստեղնաշարային գործիքների կատարողների շրջանում՝ բութ մատի տեղադրման տեխնիկայի ներդրման հետ, որը պահանջում էր ստեղնաշարի տիրապետում։ քայքայել. Ձեռքի «դիրքերը» (այս տեխնիկայի ներդրումը սովորաբար կապված է Ի. C. Բահա): Ջութակի հիմքը Ա. գործիքի պարանոցի բաժանումն էր դիրքերի և դեկոմպ. մատների տեղադրման տեսակները տախտակի վրա. Ֆրետբորդը յոթ դիրքի բաժանելը, հիմնվելով մատների բնական դասավորության վրա, յուրաքանչյուր լարով Կրոմով, հնչյունները ծածկված էին քառյակի ծավալով, որը հաստատեց Մ. Corret-ը իր «Օրփեոսի դպրոցում» («L'école d'Orphée», 1738); Ա., հիմք ընդունելով պաշտոնի շրջանակի ընդլայնումն ու կծկումը, առաջ է քաշել Ֆ. Geminiani-ն Ջութակի վրա նվագելու արվեստում, op. 9, 1751). Կապի մեջ skr. A. ռիթմիկով։ Անցումների և հարվածների կառուցվածքը մատնանշել է Լ. Մոցարտն իր «Ջութակի հիմնարար դպրոցի փորձը» («Versuch einer gründlichen Violinschule», 1756): Հետագայում III. Բերիոն ձևակերպել է ջութակ Ա. -ի Ա. կանտիլենա և Ա. տեխնիկը տեղ է դնում՝ սահմանելով տարբեր. իրենց ընտրած սկզբունքները նրա «Ջութակի մեծ դպրոցում» («Grande mеthode de violon», 1858): Հարվածային գործիքների մեխանիկա, փորձի մեխանիկա և մուրճային դաշնամուրի ոտնակային մեխանիզմը, որը հիմնված է բոլորովին այլ սկզբունքների վրա՝ համեմատած կլավեսինի հետ, դաշնակահարների համար բացեցին նոր տեխնիկա։ և արվեստ. հնարավորությունները. դարաշրջանում Յ. Հայդնա, Վ. A. Մոցարտը և Լ. Բեթհովեն, անցում է կատարվում «հինգ մատով» FP-ին։ A. Սկզբունքները այս, այսպես կոչված. դասական կամ ավանդական fp. A. նման մեթոդաբանության մեջ ամփոփված. այնպիսի ստեղծագործություններ, ինչպիսիք են «Դաշնամուրի ամբողջական տեսական և գործնական դպրոցը» («Voll-ständige theoretisch-praktische Pianoforte-Schule», նշվ. 500, մոտ 1830) Կ. Չեռնիի և դաշնամուրի դպրոց. Դաշնամուր նվագելու մանրամասն տեսական և գործնական ցուցումներ» («Klavierschule: ausführliche theoretisch-praktische Anweisung zum Pianofortespiel…», 1828) հեղինակ՝ Ի.

18-րդ դարում ջութակ նվագելու ազդեցությամբ ձեւավորվում է թավջութակի Ա. Գործիքի մեծ (համեմատած ջութակի) չափը և դրա հետևանքով այն պահելու ուղղահայաց ձևը (ոտքերի մոտ) որոշեցին թավջութակի ջութակի առանձնահատկությունը. ֆրետատախտակի վրա ինտերվալների ավելի լայն դասավորությունը պահանջում էր մատների տարբեր հաջորդականություն նվագելիս ( ոչ թե 1-ին և 2-րդ, այնպես էլ 1-ին և 3-րդ մատների ամբողջ տոնի առաջին դիրքերում կատարելը), բթամատի օգտագործումը խաղում (այսպես կոչված, խաղադրույքի ընդունում): Առաջին անգամ A. թավջութակի սկզբունքները շարադրված են թավջութակի «School…» («Mthode… pour apprendre… le violoncelle», op. 24, 1741) կողմից M. Correta (գլ. «On fingering in the. առաջին և հաջորդ դիրքերը», «Բութ մատի կիրառման մասին – դրույքաչափ»): Խաղադրույքի ընդունման զարգացումը կապված է Լ.Բոկերինիի անվան հետ (4-րդ մատի կիրառում, բարձր դիրքերի օգտագործում): Հետագայում սիստեմատիկ Ջ.-Լ. Դյուպորտը ուրվագծել է թավջութակի ակուստիկայի սկզբունքները իր «Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet» աշխատության մեջ, 1770 թ.՝ թավջութակի մատների վրա և աղեղը վարելու վրա։ Այս ստեղծագործության հիմնական նշանակությունը կապված է թավջութակի դաշնամուրի ճիշտ սկզբունքների հաստատման հետ՝ ազատվելով գամբոյի (և որոշ չափով ջութակի) ազդեցություններից և ձեռք բերելով հատուկ թավջութակի կերպար՝ դաշնամուրի կշեռքների արդիականացման մեջ։

19-րդ դարի ռոմանտիկ ուղղությունների խոշոր կատարողները (Ն. Պագանինի, Ֆ. Լիստ, Ֆ. Շոպեն) պնդում էին Ա.-ի նոր սկզբունքները՝ հիմնված ոչ այնքան կատարման «հարմարավետության» վրա, որքան նրա ներքին համապատասխանության վրա մուսաներ. բովանդակության, համապատասխանի օգնությամբ հասնելու ունակության վրա։ Ա. ամենապայծառ ձայնը կամ գույնը. ազդեցություն. Պագանինին ներկայացրեց Ա., օսն. մատների ձգումների և հեռահար ցատկերի վրա՝ առավելագույնս օգտվելով յուրաքանչյուր անհատի տիրույթից: լարեր; Դրանով նա ջութակ նվագելու դիրքը հաղթահարել է: Լիստը, ով կրում էր Պագանինիի կատարողական հմտությունների ազդեցությունը, հաղթահարեց FP-ի սահմանները։ Ա. Բթամատը դնելուն, 2-րդ, 3-րդ, 5-րդ մատները տեղաշարժելուն ու խաչակցելուն զուգընթաց, նա լայնորեն օգտագործում էր բթամատը և 5-րդ մատը սև ստեղների վրա, նույն մատով հնչյունների հաջորդականություն նվագարկելով և այլն։

Հետռոմանտիկ դարաշրջանում Կ. Յու. Դավիդովը նվագելու պրակտիկայում մտցրեց թավջութակահարներ Ա., օսն. ոչ թե մատնատախտակի վրա մատների շարժումների սպառիչ օգտագործման վրա՝ ձեռքի անփոփոխ դիրքով մեկ դիրքում (այսպես կոչված դիրքային զուգահեռության սկզբունքը, որը մշակել է գերմանական դպրոցը՝ ի դեմս Բ. Ռոմբերգի), այլ. ձեռքի շարժունակության և դիրքերի հաճախակի փոփոխության վրա.

Մի զարգացում. 20-րդ դարում ավելի խորը բացահայտում է իր օրգանական բնույթը։ կապ էքսպրեսի հետ։ կատարողական հմտությունների միջոցով (ձայնի արտադրության եղանակներ, ֆրազինգ, դինամիկա, ագոգիկա, հոդակապություն, դաշնակահարների համար՝ պեդալիզացիա), բացահայտում է Ա. ինչպես հոգեբան. գործոնը և հանգեցնում է մատնահետքերի տեխնիկայի ռացիոնալացմանը, տեխնիկայի ներդրմանը, DOS: շարժումների տնտեսության, դրանց ավտոմատացման վրա։ Մեծ ներդրում է ժամանակակից. fp. A. բերված Ֆ. Բուսոնին, որը մշակել է այսպես կոչված «տեխնիկական միավորների» կամ «համալիրների» հոդակապային հատվածի սկզբունքը, որը բաղկացած է նոտաների միատեսակ խմբերից, որոնք նվագում է նույն Ա. Այս սկզբունքը, որը լայն հնարավորություններ է բացում մատների շարժման ավտոմատացման համար և որոշ չափով կապված է այսպես կոչված սկզբունքի հետ. «ռիթմիկ» Ա., ստացել է բազմազան կիրառություններ Ա. др. գործիքներ. AP Casals-ը նախաձեռնել է Ա. թավջութակի վրա, օսն. մատների մեծ ձգումների վրա, որոնք մեծացնում են դիրքի ծավալը մեկ լարի վրա մինչև քառյակի միջակայքը, ձախ ձեռքի հոդակապ շարժումների վրա, ինչպես նաև մատների կոմպակտ դասավորության վրա ֆրետբորդի վրա։ Կասալսի գաղափարները մշակել է նրա աշակերտ Դ. Ալեքսանյանն իր «Թավջութակի ուսուցում» («L' enseignement de violoncelle», 1914), «Թավջութակ նվագելու տեսական և գործնական ուղեցույց» («Traité théorétique et pratique du violoncelle», 1922) աշխատություններում և սյուիտների իր հրատարակության մեջ։ կողմից Ի. C. Բախ թավջութակի մենակատարի համար. Ջութակահարներ Է. Իզայը, օգտագործելով մատների ձգումը եւ դիրքի ծավալը ընդլայնելով վեցերորդ եւ նույնիսկ յոթերորդ միջակայքում, ներմուծեց այսպես կոչված. «միջդիրքային» ջութակ նվագելը; կիրառել է նաև «լուռ» դիրքափոխության տեխնիկան բաց լարերի և ներդաշնակ հնչյունների օգնությամբ։ Զարգացնելով Իզայայի մատների մատների տեխնիկան՝ Ֆ. Կրեյսլերը մշակել է ջութակի բաց լարերը առավելագույնս օգտագործելու տեխնիկա, ինչը նպաստել է գործիքի ձայնի ավելի պայծառությանը և ինտենսիվությանը։ Առանձնահատուկ նշանակություն ունեն Կրեյսլերի ներդրած մեթոդները։ երգեցողության մեջ հիմնվել հնչյունների մեղեդային, արտահայտիչ համադրության բազմազան կիրառման վրա (portamento), մատների փոխարինումը նույն ձայնի վրա, 4-րդ մատն անջատելով կանթիլենայում և այն փոխարինելով 3-րդով։ Ժամանակակից ջութակահարների կատարողական պրակտիկան հիմնված է դիրքի ավելի առաձգական և շարժուն զգացողության, մատների նեղացած և լայնացած դասավորության կիրառման վրա ֆրետբորդի վրա, կիսատ դիրքում, հավասար դիրքերում: Մն. ժամանակակից ջութակի մեթոդները Ա. համակարգված Կ. Ֆլեշ «Ջութակ նվագելու արվեստում» («Kunst des Violinspiels», Teile 1-2, 1923-28): Ա–ի բազմազան մշակման և կիրառման մեջ։ բուերի զգալի ձեռքբերումները. կատարողական դպրոց՝ դաշնամուր – Ա. B. Գոլդենվայզերը, Կ. N. Իգումնովա, Գ. G. Նոյհաուսը և Լ. AT Նիկոլաև; ջութակահար – Լ. Մ. Ցեյթլինա Ա. ԵՎ Յամպոլսկին, Դ. F. Օյստրախ (նրա կողմից առաջադրված դիրքի գոտիների վերաբերյալ շատ արդյունավետ առաջարկ); թավջութակ – Ս. Մ. Կոզոլուպովան, Ա. Յա Շտրիմեր, հետագայում՝ Մ. L. Ռոստրոպովիչը և Ա. Ա.Պ. Ստոգորսկին, ով օգտագործել է Casals-ի մատների մատների տեխնիկան և մշակել մի շարք նոր տեխնիկա:

Հիշատակում: (fp.) Neuhaus G., On fingering, իր գրքում. Դաշնամուր նվագելու արվեստի մասին: Ուսուցչի ծանոթագրություններ, Մ., 1961, էջ 167: 183-1961, Ավելաց. IV գլխին; Կոգան Գ.Մ., Դաշնամուրի հյուսվածքի վրա, Մ., 2; Պոնիզովկին Յու. Վ., Ս.Վ. Ռախմանինովի մատնանշման սկզբունքների մասին, «Պետության վարույթ. երաժշտամանկավարժ. in-ta im. Գնեսիններ, ոչ: 1961, Մ., 1962; Messner W., Fingering in Beethoven's Piano Sonatas. Ձեռնարկ դաշնամուրի ուսուցիչների համար, Մ., 3; Barenboim L., Fingering parims of Artur Schnabel, in Sat: Questions of musical and performing arts, (թողարկում) 1962, M., 1965; Վինոգրադովա Օ., Մատների արժեքը դաշնակահար ուսանողների կատարողական հմտությունների զարգացման համար, «Էսսեներ դաշնամուր նվագելու ուսուցման մեթոդիկայի վերաբերյալ», Մ., 1798; Adam L., Méthode ou principe géneral de doigté…, P., 1855; Նեատե Չ., Էսսե մատնագրության, Լ., 1862; Kchler L., Der Klavierfingersatz, Lpz., 1885; Clauwell OA, Der Fingersatz des Klavierspiels, Lpz., 1896; Michelsen GA, Der Fingersatz beim Klavierspiel, Lpz., 1962; Babitz S., JS Bach's keyboard fingerings-ի օգտագործման մասին, “ML”, v. XLIII, 2, No 1933; (սկր.) – Պլանսին Մ., Խտացված մատնությունը որպես նոր տեխնիկա ջութակի տեխնիկայում, «ՍՄ», 2, No 1955; Yampolsky I., Fundamentals of violin fingering, M., 1967 (անգլերեն – The parims of violin fingering, L., 1924); Jarosy A., Nouvelle théorie du doigté, Paganini et son secret, P., 1966; Flesh C., Violin fingering. its տեսություն և պրակտիկա, Լ., 1936; (թավջութակ) — Ginzburg SL, K. Yu. Դավիդովը։ Գլուխ ռուսական երաժշտական ​​մշակույթի և մեթոդական մտքի պատմությունից, (Լ.), 111, էջ. 135 – 1950; Գինցբուրգ Լ., Թավջութակի արվեստի պատմություն. Գիրք. առաջին. Թավջութակի դասականներ, Մ.-Լ., 402, էջ. 404-425, 429-442, 444-453, 473-1950; Gutor VP, K.Yu. Դավիդովը որպես դպրոցի հիմնադիր։ Առաջաբան, խմբ. և նշում. LS Ginzburg, M.-L., 10, p. 13-1770; Duport JL, Essai sur Ie doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet, P., 1902 (վերջին հրատ. 1953); (կոնտրաբաս) – Խոմենկո Վ., Նոր մատնաչափ կշեռքների և արպեջիոներ՝ կոնտրաբասի համար, Մ., 1957; Բեզդելիև Վ., Կոնտրաբաս նվագելիս նոր (հինգ մատով) մատի կիրառման մասին, գրքում. Սարատովի պետական ​​կոնսերվատորիայի գիտական ​​և մեթոդական նշումներ, 1957, Սարատով, (1960); (բալալայկա) – Իլյուխին Ա.Ս., Կշեռքի և արպեջիոների մատների վրա և բալալայկա խաղացողի տեխնիկական նվազագույնի մասին, Մ., 1882 թ. (ֆլեյտա) – Mahillon V., Ütude sur le doigté de la flyte, Boechm, Brux., XNUMX:

IM Յամպոլսկի