Վերջնական |

իտալ. եզրափակիչ, լատ. finis – վերջ, եզրակացություն

1) ինստր. երաժշտություն - ցիկլային վերջին մասը: արդ. – սոնատ-սիմֆոնիա, սյուիտ, երբեմն նաև վարիացիոն ցիկլի վերջին հատվածը։ Հատուկ բովանդակության և երաժշտության ողջ բազմազանությամբ: վերջնական մասերի ձևերը, դրանց մեծ մասն ունի նաև որոշակի ընդհանուր հատկանիշներ, օրինակ՝ արագ տեմպ (հաճախ ամենաարագը ցիկլի մեջ), շարժման արագություն, ժողովրդական ժանրային բնույթ, մեղեդու և ռիթմի պարզություն և ընդհանրացում (նախորդի համեմատ մասեր), կառուցվածքի ռանդալությունը (գոնե երկրորդ հատակագծի կամ դեպի ռոնդոյի «հակման» ձևով, Վ.Վ. Պրոտոպոպովի տերմինաբանությամբ), այսինքն՝ այն, ինչ պատկանում է պատմականորեն զարգացած մուսաներին։ տեխնիկա, որոնք առաջացնում են հիմնական ցիկլային ավարտի զգացում: աշխատանքները։

Սոնատ-սիմֆոնիայում. ցիկլը, որի մասերը մեկ գաղափարական արվեստի փուլեր են։ հայեցակարգը, լինելով բխող փուլ, օժտված է ամբողջ ցիկլի շրջանակներում գործող հատուկ, ավարտման իմաստային ֆունկցիայով, որը որոշում է դրամաների լուծումը՝ որպես Ֆ.. բախումների հիմնական իմաստալից խնդիր, և կոնկրետ. . նրա երաժշտության սկզբունքները։ երաժշտության ընդհանրացմանն ուղղված կազմակերպություններ։ թեմատիկա և երաժշտություն։ ամբողջ ցիկլի զարգացում. Այս կոնկրետ դրամատուրգի գործառույթը դարձնում է սոնատ-սիմֆոնիա: F. ցիկլի չափազանց կարևոր օղակ. արդ. – կապ, որը բացահայտում է ամբողջ սոնատ-սիմֆոնիայի խորությունն ու օրգանական բնույթը: հասկացությունները։

Սոնատ-սիմֆոնիայի խնդիրը. Երաժիշտների ուշադրությունն անփոփոխ գրավում է Ֆ. Ամբողջ ցիկլի համար օրգանական F.-ի անհրաժեշտությունը բազմիցս շեշտել է Ա.Ն. Սերովը, ով բարձր է գնահատել Բեթհովենի եզրափակիչները։ Ֆ.-ի խնդիրը Բ.Վ. art-ve-ն, հատկապես ընդգծելով դրա մեջ առկա դրամատիկական և կառուցողական կողմերը («նախ… ինչպես կենտրոնանալ վերջում, սիմֆոնիայի վերջին փուլում, ասվածի օրգանական արդյունքը և, երկրորդը, ինչպես լրացնել և փակել մտքերի վազում և դադարեցնում շարժումն իր աճող արագությամբ»):

Սոնատ-սիմֆոնիա. Իր գլխավոր դրամատուրգում Ֆ. գործառույթները ձևավորվել են վիեննական դասականների ստեղծագործություններում։ Այնուամենայնիվ, նրա առանձին առանձնահատկությունները բյուրեղացան ավելի վաղ շրջանի երաժշտության մեջ: Այսպիսով, արդեն Ջ.Ս. Բախի սոնատային ցիկլերում՝ փոխաբերական, թեմատիկ բնորոշ տեսակ։ եւ Ֆ–ի տոնային հարաբերությունը նախորդ մասերի, հատկապես ցիկլի առաջին մասի հետ՝ դանդաղ քնարականին հետեւելով։ մասը, Ֆ.-ն վերականգնում է առաջին մասի (ցիկլի «ծանրության կենտրոն») արդյունավետությունը։ Համեմատած առաջին մասի հետ համեմատաբար պարզ թեմատիկությամբ առանձնանում է Բախի շարժիչ Ֆ. Ֆ-ում վերականգնվում է 1-ին մասի տոնայնությունը (ցիկլի կեսին դրանից շեղվելուց հետո); 1-ին մասի հետ կարող են պարունակել նաեւ ինտոնացիոն կապեր Ֆ. Բախի ժամանակներում (իսկ ավելի ուշ՝ մինչև վաղ վիեննական կլասիցիզմը), սոնատ–ցիկլ. Ֆ.

Մանհայմի դպրոցի կոմպոզիտորների սիմֆոնիաներում, որոնք պատմականորեն կապված են նախերգանքի գործառույթներ կատարող օպերային սիմֆոնիաների հետ, Ֆ. բովանդակություն (տոնական եռուզեռի պատկերներ և այլն) և բնորոշ երաժշտություն։ թեմատիզմը մոտ է վոկի թեմատիկությանը։ Ֆ. օպերա բուֆա և գիգի. Mannheim F.-ն, ինչպես այն ժամանակվա սիմֆոնիաները, ընդհանուր առմամբ մոտ են կենցաղային ժանրերին, որոնք ազդել են դրանց բովանդակության և մուսաների պարզության վրա։ ձևերը. Մանհեյմի սիմֆոնիայի հայեցակարգը. ցիկլը, որի էությունը հիմնական մուսաների ընդհանրացումն էր։ Այն ժամանակվա արվեստում հայտնաբերված վիճակ–պատկերները որոշել են ինչպես Ֆ–ի տիպավորումը, այնպես էլ նախորդ մասերի հետ նրա իմաստային կապի բնույթը՝ սյուիտին մոտ։

F. Վիեննական դասականները լիովին արտացոլում էին մուսաներում տեղի ունեցած փոփոխությունները։ art-ve, – սոնատ-սիմֆոնիայի անհատականացման ցանկություն։ հայեցակարգեր, դեպի խաչաձեւ զարգացում և դրամատուրգիա։ ցիկլի միասնությունը, մուսաների զինանոցի ինտենսիվ զարգացումն ու ընդլայնումը։ միջոցներ. Եզրափակչում Ջ. Հայդնը դառնում է ավելի ու ավելի որոշակի բնույթ՝ կապված ընդհանուր, զանգվածային շարժման մարմնավորման հետ (որոշ չափով արդեն բնորոշ է Mannheim F.-ին), որի աղբյուրը բուֆա օպերայի վերջին տեսարաններում է։ Երաժշտությունը կոնկրետացնելու ձգտումով: պատկերներ, Հայդնը դիմեց ծրագրավորման (օրինակ, «Փոթորիկը» Ֆ. Սիմֆոնիա No 8), օգտագործել է թատրոնը։ երաժշտություն (Ֆ. No 77 սիմֆոնիան, որը նախկինում 3-րդ գործողությամբ որսի պատկեր էր։ իր «Պարգևատրված հավատարմություն» օպերան), մշակել է Նար. թեմաներ – խորվաթերեն, սերբերեն (Ֆ. NoNo 103, 104, 97 սիմֆոնիաները), երբեմն ունկնդիրներին միանգամայն որոշակիորեն պատճառելով. նկարների ասոցիացիաներ (օրինակ, Ֆ. սիմֆոնիա No. 82 – «արջ, որին տանում և ցույց են տալիս գյուղերով», այդ իսկ պատճառով ամբողջ սիմֆոնիան ստացել է «Արջ» անվանումը): Հայդնի եզրափակիչները ավելի ու ավելի են ձգտում գրավել օբյեկտիվ աշխարհը՝ ֆոլկ-ժանրային սկզբունքի գերակշռությամբ։ Հայդնյան Ֆ.-ի ամենատարածված ձևը. դառնում է ռոնդո (նաև ռոնդո-սոնատ), բարձրանալով Նար. կլոր պարեր և արտահայտելով շրջանաձև շարժման գաղափարը: Նշում. Ռոնդոյի սոնատի առանձնահատկությունը, որն առաջին անգամ բյուրեղացավ հենց Հայդնի եզրափակիչում, ինտոնացիան է: դրա բաղկացուցիչ հատվածների ընդհանրությունը (երբեմն՝ այսպես կոչված. Պարոն մոնոթեմատիկ կամ մեկ-դեմոն ռոնդո սոնատա; տե՛ս, օրինակ, No99, 103 սիմֆոնիաները)։ Ռոնդոյի ձևը բնորոշ է նաև Հայդնի կողմից օգտագործված կրկնակի տատանումներին Ֆ. (fp. սոնատ ի մինոր, Հոբ. XVI, No 34): Վարիացիոն ձևի դիմելը նշանակալի փաստ է սոնատ-սիմֆոնիայի պատմության տեսանկյունից։ Ֆ., տ. քանի որ այս ձևը, ըստ Ասաֆևի, ոչ պակաս հաջողությամբ, քան ռոնդոն, բացահայտում է վերջնականությունը որպես մեկ գաղափարի կամ զգացմունքի «արտացոլումների» փոփոխություն (նախադասական երաժշտության վարիացիոն ձևերում Ֆ. ցիկլերը բնորոշ էին Գ. F. Հենդել; սմ. Կոնցերտ grosso op. 6 No 5): Հայդնի օգտագործումը Ֆ. ֆուգա (քառյակ կամ. 20 No 2, 5, 6, op. 50 No 4), որը պարունակում է ռոնդալիզմի տարրեր (ցայտուն օրինակ է ֆուգան քառյակի օպ. 20 No 5) և վարիացիա, վերակենդանացնում է ավանդույթը Ֆ. հին սոնատներ դա chiesa. Որոշակի Հայդնի վերջնական ձևերի ինքնատիպությունը տրվում է մուսաների բացման զարգացման մեթոդով։ նյութ, օրիգինալ կոմպոզիցիաներ. գտնում է (օրինակ 3 կրկնություն քառյակի ֆուգայում op. 20 No 5, «հրաժեշտ» Ադաջիոն թիվ 45 սիմֆոնիայում, որտեղ նվագախմբի գործիքները հերթով լռում են), կարտահայտի. բազմաձայնության գործածությունը, գլ. արր., որպես բնորոշ վերջնական «ունայնություն» ստեղծելու միջոց, ուրախ վերածնունդ (Սիմֆոնիա No. 103), երբեմն առաջացնելով առօրյա տեսարանի տպավորություն (ինչ-որ բան, ինչպես «փողոցային վիճաբանության» կամ «կատաղի վեճի» զարգացման մեջ Ֆ. Սիմֆոնիա No99): T. օ., Հայդն Ֆ. իր հատուկ թեմատիկ մշակման մեթոդներով։ նյութը բարձրանում է 1-ին շարժման սոնատային ալեգրո մակարդակին՝ ստեղծելով սոնատ-սիմֆոնիա։ կազմի հավասարակշռությունը. Պատկերա-թեմատիկ խնդիրը. Ցիկլի միասնությունը Հայդնը որոշում է հիմնականում իր նախորդների ավանդույթներով։ Այս ոլորտում նոր բառ պատկանում է Վ. A. Մոցարտ. Մոցարտ Ֆ. բացահայտել իրենց ժամանակի համար հազվադեպ սոնատների և սիմֆոնիաների իմաստային միասնությունը: հասկացություններ, ցիկլի փոխաբերական բովանդակություն – ոգևորված քնարական, օրինակ. g-moll սիմֆոնիայում (No 41), ողբալի d-moll քառյակում (K.-V. 421), հերոսական «Յուպիտեր» սիմֆոնիայում։ Մոցարտի եզրափակիչների թեմաներն ընդհանրացնում և սինթեզում են նախորդ շարժումների ինտոնացիաները։ Մոցարտի ինտոնացիայի տեխնիկայի առանձնահատկությունը. ընդհանրացումն այն է, որ Ֆ. Հավաքվում են առանձին մեղեդիական կտորներ, որոնք սփռված են նախորդ մասերի վրա։ երգեցողություն, ինտոնացիաներ, ռեժիմի որոշակի քայլերի ընդգծում, ռիթմ. և ներդաշնակ։ շրջադարձեր, որոնք ոչ միայն թեմաների սկզբնական, հեշտությամբ ճանաչելի հատվածներում են, այլեւ դրանց շարունակություններում, ոչ միայն հիմնական մեղեդիում։ ձայների, բայց նաև ուղեկցողների մեջ, մի խոսքով, այդ բարդույթը թեմատիկ է։ տարրերը, to-ry, անցնելով մասից մաս, որոշում է բնորոշ ինտոնացիան։ այս ստեղծագործության տեսքը, նրա «ձայնային մթնոլորտի» միասնությունը (ինչպես սահմանում է Վ.

Ուշ սոնատ-սիմֆոնիայում. Մոցարտ Ֆ.-ի ցիկլերը նույնքան յուրահատուկ են, որքան ցիկլերի ընդհանուր հասկացությունների մեկնաբանությունները, որոնց նրանք պատկանում են (կապված g-moll-ի և C-dur-ի սիմֆոնիաների հետ, օրինակ, Թ.Ն. Լիվանովան նկատում է, որ դրանք ավելի անհատական ​​են իրենց մեջ. պլաններ, քան 18-րդ դարի մյուս բոլոր սիմֆոնիաները): Ֆիգուրատիվ զարգացման գաղափարը, որը որոշեց ցիկլի Մոցարտյան հայեցակարգի նորույթը, հստակորեն արտացոլված էր Ֆ–ի կառուցվածքում։ Դրանք նշվելու են։ առանձնահատկությունն այն է, որ գրավչությունն է դեպի սոնատը, որն արտահայտվում է թե՛ բուն սոնատային ձևի (սիմֆոնիա g-moll-ում), թե՛ ռոնդո-սոնատային (fp. Concerto A-dur, K.-V. 488), և՛ յուրօրինակ «սոնատային տրամադրություն» ոչ սոնատային տիպի ձևերում, օրինակ. ռոնդոյում (ֆլեյտա քառյակ, Կ.–Վ. 285)։ Ստեղծագործության ուշ շրջանին առնչվող Ֆ–ի արտադրությունում մեծ տեղ են զբաղեցնում զարգացման բաժինները, երաժշտա–թեմատիկական կարևորագույն միջոցները։ զարգացումը դառնում է պոլիֆոնիա, որն օգտագործել է Մոցարտը արտասովոր վիրտուոզությամբ (լարային հնգյակ՝ g-moll-ում, K.-V. 516, սիմֆոնիա g-moll-ում, քառյակ թիվ 21)։ Չնայած ֆուգան անկախ է։ ձեւը բնորոշ չէ Մոցարտի եզրափակիչներին (քառյակ F-dur, K.-V. 168), դրանց սպեցիֆիկ. հատկանիշ է ֆուգայի (որպես կանոն՝ ցրված ձևով) ընդգրկումը հոմոֆոնիկ ձևերի՝ սոնատ, ռոնդո սոնատ (լարային հնգյակներ Դ-դուր, Կ.-Վ. 593, Էս-դուր, Կ.-) բաղադրության մեջ։ V. 164) մինչև ձևավորման երաժշտությունը ֆուգայի և սոնատի առանձնահատկությունները սինթեզող ձև (լարային քառյակ G-dur No1, K.-V. 387), ձև, որը պատմականորեն շատ խոստումնալից է ստացվել (F. fp. Շումանի կվարտետը Es-dur op. 47, Reger-ի լարային քառյակը G-dur op.54 No 1): Նման սինթետիկ ձևերի կարևոր առանձնահատկությունը Op. Մոցարտ – ցրված բազմաձայնության միություն։ դրվագները զարգացման մեկ գծով, ձգտելով գագաթնակետին («մեծ բազմաձայն ձև», Վ.Վ. Պրոտոպոպովի տերմին): Այս տեսակի գագաթնակետային օրինակն է Ֆ. «Յուպիտեր» սիմֆոնիան, որտեղ սոնատային ձևը (կազմելով հատվածների փոխազդեցության իր պլանը) ներառում է ցրված բազմաձայնության ներքին կապերի բարդ համակարգ։ դրվագներ, որոնք առաջանում են որպես DOS-ի զարգացում: սոնատի ձևերի թեմաներ. Թեմատիկ տողերից յուրաքանչյուրը (հիմնական մասի 1-ին և 2-րդ թեմաները՝ կապող և երկրորդական) ստանում է իր բազմաձայնությունը։ զարգացում-իրականացվում է իմիտացիոն-կանոնական միջոցներով։ բազմաձայնություն. Թեմատիզմի համակարգված սինթեզը հակադրվող բազմաձայնության միջոցով հասնում է կոդայի գագաթնակետին, որտեղ ամբողջ հիմնական թեմատիկան համակցված է հինգ մութ ֆուգատոյի մեջ։ նյութական և ընդհանրացված պոլիֆոնիկ մեթոդներ. զարգացում (իմիտացիոն և կոնտրաստ-թեմատիկ բազմաձայնության համադրություն):

Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ, դրամատուրգ. դերը Ֆ. ավելացել է անչափելի; Հենց նրա երաժշտությամբ է երաժշտագիտության մեջ գիտակցումը Ֆ. սոնատ-սիմֆոնիայի համար. ցիկլը որպես «թագ», նպատակ, արդյունք (Ա. N. Սերով), դերը Ֆ. ցիկլի ստեղծման ստեղծագործական գործընթացում (Ն. L. Ֆիշմենը, ուսումնասիրելով 3-րդ սիմֆոնիայի էսքիզները, հանգել է այն եզրակացության, որ «Էրոյկայի առաջին մասերում շատ բան իր ծագման համար է պարտական ​​նրա ավարտին»), ինչպես նաև տեսական անհրաժեշտություն։ ամբողջական սիմֆոնիայի սկզբունքների մշակում։ կոմպոզիցիաներ. Հասուն Op. Բեթհովեն Ֆ. աստիճանաբար դառնում է ցիկլի «ծանրության կենտրոնը», նրա գագաթնակետը, որին ուղղված է ամբողջ նախորդ զարգացումը, որոշ դեպքերում այն ​​կապված է նախորդ մասի հետ (ըստ ատակցայի սկզբունքի)՝ դրա հետ միասին ձևավորվելով 2-րդ կեսին։ ցիկլի կոնտրաստ-կոմպոզիտային ձև: Կոնտրաստը մեծացնելու միտումը հանգեցնում է Ֆ–ում օգտագործվածի վերակառուցմանը։ ձևերը, ցորենը դառնում է թեմատիկ և կառուցվածքային ավելի միաձույլ: Այսպես, օրինակ, Բեթհովենի եզրափակիչների սոնատային ձևը բնութագրվում էր հոսունությամբ, հիմնական և կողային մասերի միջև կադենսային սահմանների ջնջումով իրենց ինտոնացիայով։ մտերմություն (feat. սոնատ No. 23 «Appassionata»), վերջնական ռոնդոյում վերածնվեցին հին մեկ մութ կառույցի սկզբունքները զարգացող ինտերլյուդներով (fp. Սոնատ No. 22), տատանումների մեջ գերակշռում էր շարունակական տիպը, ի հայտ եկան կառուցվածքային ազատ տատանումներ, դրանց մեջ ներթափանցեցին զարգացման ոչ փոփոխական սկզբունքներ՝ զարգացում, ֆուգա (3-րդ սիմֆոնիա), ռոնդո սոնատներում նկատելի դարձավ զարգացումով ձևերի գերակշռությունը։ , հատվածների միաձուլման միտումը ( 6-րդ սիմֆոնիա). Բեթհովենի ուշ ստեղծագործություններում Ֆ. դառնում է ֆուգա (թավջութակի սոնատ op. 102 No 2): Ինտոնակ. պատրաստելով Ֆ. Արտադրության մեջ Բեթհովենն իրականացվում է և՛ մեղեդիական-հարմոնիկի օգնությամբ։ կապեր և թեմատիկ հիշողություններ (fp. սոնատ No 13), մոնոթեմատիզմ (5-րդ սիմֆոնիա)։ Մեծ նշանակություն ունեն տոնային-հնչյունային կապերը («տոնային ռեզոնանսի» սկզբունքը, Վ. AT Պրոտոպոպով): օրգանական Ֆ. ցիկլի մեջ, դրա ձևը միջոցներով: առնվազն նախորդ մասերում փոփոխականության, ռոնդո նմանության տարրերի կուտակման, բազմաձայնի նպատակային օգտագործման շնորհիվ։ տեխնիկա, որոնք որոշում են փիլիսոփայության որոշակի կառուցվածքի յուրահատկությունը, այսինքն՝ էլ. դրանում 2-րդ հատակագծի որոշակի ձևերի առկայությունը, ձևաստեղծման տարբեր սկզբունքների այս կամ այն ​​սինթեզը, իսկ որոշ դեպքերում՝ և հիմնականի ընտրությունը։ ձևեր (տարբերակներ 3-րդ և 9-րդ սիմֆոնիաներում): Հատկանշական է, որ զարգացման մասշտաբի սիմֆոնիան Բեթհովենում դրսևորվում է ոչ միայն Ֆ. սիմֆոնիաներում, այլեւ Ֆ. «կամերային» ցիկլեր՝ քառյակներ, սոնատներ (օրինակ՝ Ֆ. fp. սոնատներ No 21 – վիթխարի ռոնդո՝ զարգացումով և կոդայով, Ֆ. fp. սոնատներ No. 29 – կրկնակի ֆուգա ամենաինտենսիվ թեմատիկությամբ: զարգացում – «ֆուգաների թագուհին», ըստ Ֆ. Բուզոնի): Բեթհովենի ամենաբարձր նվաճումներից մեկը՝ Ֆ. 9-րդ սիմֆոնիա. Այստեղ կենտրոնացված տեսքով ներկայացված մուսաների ձևերն ու միջոցները։ հոյակապ նկարների մարմնավորումներ. ցնծություն – ձևավորման դինամիկայի ալիքաձևություն, ստեղծելով մեկ զգացողության աճ, նրա վերելքը դեպի ապոթեոզ – կրկնակի ֆուգատո, արտահայտող գլ. մտածված (ժանրային փոխակերպման հետ) 2 հիմնական թեմա՝ «ուրախության թեմաներ» և «Գրկել, միլիոններ»; վարիացիա, բարձրանում է մինչև երկտող և կապված հիմներգի իրականացման հետ, բացվում է ծայրաստիճան ազատ, հարստացված ֆուգայի, ռոնդոյի, բարդ եռամասի սկզբունքներով. երգչախմբի ներդրումը, որը հարստացրել է սիմֆոնիան։ ձևը օրատորիայի կազմի օրենքներով. հատուկ դրամատուրգիա. հերոսի հաղթանակի ոչ միայն հայտարարություն պարունակող Ֆ. վերաբերմունքը (ինչպես միշտ), այլև դրան նախորդող դրամատիկ որոնումների փուլը և «հենակետի»՝ գլխավոր մուսաների ձեռքբերումը։ Թեմաներ; կոմպոզիցիաների համակարգի կատարելագործում. Ֆ–ի ընդհանրացումները, որոնք ամբողջ սիմֆոնիայի ընթացքում սերտորեն կապում էին ինտոնացիոն, հարմոնիկ, վարիացիոն, բազմաձայն, դեպի իրեն ձգվող։ թելեր – այս ամենը որոշեց Ֆ–ի ազդեցության նշանակությունը։ 9-րդ սիմֆոնիան հետագա երաժշտության համար և մշակվել է հաջորդ սերունդների կոմպոզիտորների կողմից: Ամենաուղղակի. ազդեցությունը Պ. 9-րդ սիմֆոնիա – սիմֆոնիաներում Գ. Բեռլիոզը, Ֆ. Ցուցակ, Ա. Բրուկները, Գ.

Հետբեթհովենյան արվեստում միտում է նկատվում երաժշտության սինթեզը գրականության, թատրոնի, փիլիսոփայության հետ, դեպի մուսաներին բնորոշ բնավորությունը։ պատկերները, հասկացությունների անհատականացումը որոշեց Ֆ–ի կոնկրետ բովանդակության և կառուցվածքի մեծ բազմազանությունը։ Ֆ–ն նախորդ մասերի հետ համադրելով՝ թեմատիկ. հիշողությունները, առաջատար դեր սկսեցին խաղալ Լիստի միաբանության և օպերային լեյտմոտիվիզմի սկզբունքները։ Ռոմանտիկ կոմպոզիտորների ծրագրային երաժշտության մեջ հայտնվեցին թատերական բնույթի երաժշտական ​​գործիքներ՝ օպերային բեմի նման, որը թույլ էր տալիս նաև բեմական կատարումներ։ մարմնավորում (Բեռլիոզի «Ռոմեո և Ջուլիա»), զարգացած «դիվային» ֆ.-գրոտեսկի տեսակ («Ֆաուստը» Լիստի սիմֆոնիան է)։ Հոգեբանական սկզբի զարգացումը կյանքի կոչեց եզակի Ֆ.- «հետբառ» FP-ում: սոնատ բ-մոլ Շոպեն, ողբերգական. F. Adagio lamentoso Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայում. Նման անհատականացված արտահայտությունների ձևերը, որպես կանոն, շատ ոչ ավանդական են (Չայկովսկու 6-րդ սիմֆոնիայում, օրինակ, պարզ եռաշարժ՝ կոդայով, որը ներմուծում է սոնատի տարր); ծրագրային ապահովման կառուցվածքը Ֆ. երբեմն ամբողջովին ենթակա է լիտ. սյուժեն՝ մեծ մասշտաբով ձևավորելով ազատ ձևեր (Մանֆրեդ Չայկովսկի)։ Ֆ–ի իմաստային և ինտոնացիոն մեկնաբանությունը։ ցիկլի կենտրոնը, որին ձգվում են դրամաների և՛ ընդհանուր գագաթնակետը, և՛ լուծումը։ հակամարտություն, որը բնորոշ է Գ. Մալերի սիմֆոնիաներին, որոնք կոչվում են «վերջնականների սիմֆոնիաներ» (Պ. Բեկեր): Մալերի Ֆ–ի կառուցվածքը, որն արտացոլում է ողջ ցիկլի «ձևավորման վիթխարի մասշտաբը» (իսկ ինքը՝ Մալերի խոսքերով), որոշվում է սիմֆոնիան մարմնավորող ներքուստ կազմակերպված երաժշտական-ինտոնացիոն «սյուժեով»։ Մալերի հայեցակարգը և հաճախ վերածվում է վիթխարի տարատեսակ-ստրոֆիկի: ձևերը.

Ցիկլի առանցքային մասի իմաստը F. in op. Դ.Դ. Շոստակովիչ. Բովանդակությամբ շատ բազմազան (օրինակ՝ պայքարելու կամքի հաստատումը Ֆ. 1-ին սիմֆոնիայում, թաղման երթը Ֆ. 4-ում, լավատեսական աշխարհայացքի հաստատումը Ֆ. 5-ում), նախորդ մասերի նկատմամբ. (որոշ դեպքերում Ֆ., մտնելով առանց ընդհատումների, ինչպես 11-րդ սիմֆոնիայում, կարծես բխում է իրադարձությունների ողջ նախորդ ընթացքից, որոշ դեպքերում այն ​​ընդգծվածորեն առանձնանում է, ինչպես 6-րդ սիմֆոնիայում), բացահայտելով շրջանի հազվագյուտ լայնություն. օգտագործված մուսաներ. նշանակում է (մոնոթեմատիզմ՝ և՛ Բեթհովենի (5-րդ սիմֆոնիա), և՛ Լիստի տիպի (1-ին սիմֆոնիա), թեմատիկ հիշողության մեթոդը, ներառյալ իր «ռուսական բազմազանության մեջ», ինչպես օգտագործվում էր Պ.Ի. Չայկովսկու, Ս.Ի. Ֆ. 1-րդ սիմֆոնիայի 7-ին շարժման վերափոխված հիմնական թեմայի շուրջ, բնորոշ ինտոնացիոն բողբոջում, սինթեզելով Ջ.Ս. Բախի և Մալերի սկզբունքները, ինչպես դասական կոմպոզիցիայի (6-րդ սիմֆոնիայի Ֆ.), այնպես էլ ծրագրային սյուժեի ձևերով, մեթոդներով ( Ֆ., օրինակ, 4-րդ սիմֆոնիայի «չծրագրավորված»), Շոստակովիչի եզրափակիչները Չ.էսսեի գաղափարների արտահայտություն են։

2) Օպերային երաժշտության մեջ՝ մեծ անսամբլային բեմ, որն ընդգրկում է ինչպես ողջ օպերան, այնպես էլ նրա առանձին գործողությունները։ Օպերայի Ֆ. որպես արագ զարգացող երաժշտություն. անսամբլ, որն արտացոլում է դրամաների բոլոր շրջադարձերը: գործողություններ, զարգացած XVIII դ. իտալում։ օպերա բուֆա; նրա Ֆ.-ն ստացել է «գնդակներ» մականունը, քանի որ դրանք կենտրոնացրել են կատակերգական ինտրիգների հիմնական բովանդակությունը։ Այդպիսի Ֆ.-ում լարվածությունը շարունակաբար աճում էր նոր կերպարների բեմում աստիճանաբար ի հայտ գալու պատճառով՝ բարդացնելով ինտրիգը, և հասավ կամ համընդհանուր բուռն դատապարտման և վրդովմունքի (Ֆ. 18-ին գործողության մեջ՝ ամբողջ օպերայի գագաթնակետը, ավանդաբար. երկու գործողությամբ), կամ դադարեցնել (վերջին Ֆ.-ում): Ըստ այդմ՝ դրամ. Ֆ–ի պլանի յուրաքանչյուր նոր փուլին դիմավորում էին նոր տեմպերով, տոնայնությամբ և մասամբ թեմատիկ։ նյութական; Ֆ–ի միավորման միջոցներից են տոնային փակումը և ռոնդոնման կառուցվածքը։ Ֆ.-ի դինամիկ անսամբլի վաղ օրինակ – Ն. Լոգրոշինոյի «Նահանգապետը» օպերայում (1 թ.); Օպերային ֆրազինգի հետագա զարգացումը տեղի է ունենում Ն. Պիչիննիի (Լավ դուստրը, 1747), Պաիզելոյի (Միլլերի կինը, 1760) և Դ. Չիմարոզայի (Գաղտնի ամուսնությունը, 1788) հետ: Դասական Ֆ–ի կատարելությունը ձեռք է բերում Մոցարտի օպերաներում, մուսաներում։ զարգացում to-rykh, ճկուն հետեւելով դրամային. գործողություն, միևնույն ժամանակ ընդունում է ամբողջական մուսաների ձևը։ կառույցները։ Ամենաբարդն ու «սիմֆոնիկն» իրենց իսկ մուսաներում: զարգացումը գագաթնակետին. Մոցարտի օպերաներ – 1792-րդ դ. «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» և 2-ին դ. «Դոն Ջովաննի».

Իվան Սուսանինի վերջաբանում Մ.Ի. Գլինկան ստեղծել է օպերային ֆրազինգի նոր տեսակ. դա մոնումենտալ ժողովրդական տեսարան է, որի կոմպոզիցիայում գերակշռում է վարիացիոն սկզբունքը. Սիմֆոնիկ զարգացման մեթոդները համակցված են ռուսերենի մատուցման բնորոշ մեթոդների և ինտոնացիոն հատկանիշների հետ։ նար. երգեր։

Հիշատակում: Սերով Ա.Ն., «Ժամանակակից նշանավոր մտածողի (ոչ երաժիշտներից) նոտա Բեթհովենի իններորդ սիմֆոնիայի մասին» հոդվածի մեկնաբանություն, «Էրա», 1864, No 7, վերատպ. արվեստի հավելվածում։ Թ.Ն. Լիվանովա «Բեթհովենը և XIX դարի ռուսական երաժշտական ​​քննադատությունը», գրքում՝ Բեթհովեն, Շաբ. փող., թողարկում. 2, Մ., 1972; իր՝ Բեթհովենի իններորդ սիմֆոնիան, նրա կառուցվածքն ու իմաստը, «Ժամանակակից տարեգրություն», 1868, մայիսի 12, No 16, նույնը, գրքում՝ Ա.Ն. Սերով, Ընտիր հոդվածներ, հ. 1, Մ.-Լ. , 1950; Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք. 1, Մ., 1930, (գրքեր 1-2), Լ., 1971; իր՝ Սիմֆոնիա, գրքում՝ Էսսեներ խորհրդային երաժշտական ​​ստեղծագործության մասին, հ. 1, Մ.-Լ., 1947; Լիվանովա Թ., Արևմտաեվրոպական երաժշտության պատմություն մինչև 1789 թվականը, Մ.-Լ., 1940; իր սեփական, XVII-XVIII դարերի արևմտաեվրոպական երաժշտությունը մի շարք արվեստներում, Մ., 1977; Բեթհովենի 1802-1803 թվականների էսքիզների գիրքը, հետազոտություն և մեկնաբանություն Ն.Լ. Ֆիշմանի, Մ., 1962; Պրոտոպոպով Վլ., Կտակ Բեթհովենի, «SM», 1963, No 7; իր, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում, (թող. 2), Մ., 1965; իր սեփական, Բեթհովենի երաժշտական ​​ձևի սկզբունքները, Մ., 1970; նրա, Շոպենի ստեղծագործություններում սոնատ-ցիկլային ձևի մասին, Շաբ. Երաժշտական ​​ձևի հարցեր, հ. 2, Մ., 1972; նրա, Ռոնդոյի ձևը Մոցարտի գործիքային ստեղծագործություններում, Մ., 1978; նրա, Էսքիզներ 1979-1975-րդ դարերի գործիքային ձևերի պատմությունից, Մ., 130; Բարսովա Ի., Գուստավ Մալերի սիմֆոնիաները, Մ., 3; Ցախեր Ի., Ֆինալի խնդիրը B-dur քառյակում op. 1975 Բեթհովեն, Շաբաթ. Երաժշտական ​​գիտության հիմնախնդիրներ, հ. 1976, Մ., XNUMX; Սաբինինա Մ., Շոստակովիչ-սիմֆոնիստ, Մ., XNUMX:

TN Դուբրովսկայա