Ֆիլմի երաժշտություն |

Կինոերաժշտությունը կինոաշխարհի բաղկացուցիչ մասն է, նրա արտահայտման կարևոր միջոցներից մեկը։ Արտ–վա մուսաների զարգացման գործում։ Ֆիլմի դիզայնը տարբերում է համր և ձայնային կինոյի շրջանը։

Համր կինոյում երաժշտությունը դեռ ֆիլմի մաս չէր։ Նա հայտնվեց ոչ թե ֆիլմի ստեղծման փուլում, այլ դրա ցուցադրության ժամանակ. ֆիլմերի ցուցադրությունն ուղեկցվում էր դաշնակահար-լուսանկարիչների, տրիոների, երբեմն էլ նվագախմբերի կողմից։ Այնուամենայնիվ, երաժշտության բացարձակ անհրաժեշտությունը. ուղեկցությունը կինեմատոգրաֆիայի զարգացման այս վաղ փուլում բացահայտեց նրա ձայնային-տեսողական բնույթը։ Երաժշտությունը դարձել է համր ֆիլմի անփոխարինելի ուղեկիցը։ Թողարկվել են ֆիլմերին ուղեկցող երաժշտության ալբոմներ։ աշխատանքները։ Հեշտացնելով երաժիշտ-պատկերազարդողների խնդիրը՝ նրանք միաժամանակ առաջացրին ստանդարտացման, տարբեր արվեստների ստորադասման վտանգը։ գաղափարներ ուղղակի պատկերազարդության մեկ սկզբունքի վերաբերյալ: Այսպես, օրինակ, մելոդրաման ուղեկցվում էր հիստերիկ ռոմանտիկ երաժշտությամբ, կոմիկական։ ֆիլմեր՝ հումորներ, սչերցոներ, արկածային ֆիլմեր՝ վազքով և այլն։ Ֆիլմերի համար ինքնատիպ երաժշտություն ստեղծելու փորձերը սկսվում են կինոյի գոյության առաջին տարիներից։ 1908 թվականին Կ. Սեն-Սանսը երաժշտություն է հորինել (սյուիտ լարերի, գործիքների, դաշնամուրի և հարմոնիայի համար 5 մասից) «Գուզի դուքսի սպանությունը» ֆիլմի պրեմիերայի համար։ Նմանատիպ փորձեր են իրականացվել Գերմանիայում, ԱՄՆ-ում։

Սով. Նոր, հեղափոխական կինոարվեստի գալուստով միություն առաջացավ կինեմատոգրաֆիայի նկատմամբ այլ մոտեցում. սկսեցին ստեղծվել ինքնատիպ կլավերներ և երաժշտական ​​պարտիտուրներ: որոշակի ֆիլմերի ուղեկցում: Ամենահայտնիներից է Դ.Դ. Շոստակովիչի երաժշտությունը «Նոր Բաբելոն» (1929) ֆիլմի համար։ 1928 թվականին այն. կոմպոզիտոր Է. Մեյզելը երաժշտություն է գրել բուերին ցուցադրելու համար: «Պոտյոմկին ռազմանավ» ֆիլմը Բեռլինում։ Կոմպոզիտորները ձգտում էին գտնել յուրահատուկ, անկախ և կոնկրետ երաժշտական ​​լուծում, որը որոշվում էր կինեմատոգրաֆիայի դրամատուրգիայով։ արտադրությունը, դրա ներքին կազմակերպումը։

Ձայնագրման սարքավորումների գյուտի շնորհիվ յուրաքանչյուր ֆիլմ ստացավ իր յուրահատուկ սաունդթրեքը։ Նրա ձայնային տիրույթը ներառում էր հնչեղ բառ և աղմուկներ:

Ձայնային կինոյի ծնունդից սկսած՝ արդեն 1930-ական թթ. Կինեմատոգրաֆիան բաժանվում էր ինտրաֆեյմի՝ կոնկրետ, մոտիվացված, հիմնավորված կադրում պատկերված գործիքի ձայնով, ռադիոյի բարձրախոսով, կերպարի երգեցողությամբ և այլն, իսկ էկրանից դուրս՝ «հեղինակային», «պայմանական»։ Էկրանից դուրս երաժշտությունը, ասես, հեռացվում է գործողություններից և միաժամանակ բնութագրում է ֆիլմի իրադարձությունները, արտահայտում սյուժեի թաքնված հոսքը։

30-ականների ֆիլմերում, որոնք աչքի էին ընկնում սյուժեի սուր դրամատիզացմամբ, մեծ նշանակություն ստացավ հնչող տեքստը. խոսքն ու գործը դարձել են կերպարը բնութագրելու ամենակարևոր ձևերը: Նման կինեմատոգրաֆիկ կառույցին անհրաժեշտ էր մեծ քանակությամբ ներկադրային երաժշտություն՝ ուղղակիորեն կոնկրետացնելով գործողությունների ժամանակն ու վայրը։ Կոմպոզիտորները ձգտում էին տալ մուսաների սեփական մեկնաբանությունը: պատկերներ; կադրում երաժշտությունը դարձավ էկրանից դուրս: 30-ականների սկիզբ. նշանավորվել է ֆիլմում երաժշտության իմաստային ընդգրկման որոնումներով՝ որպես բովանդակալից և կարևոր կինեմատոգրաֆի: բաղադրիչ. Ֆիլմի հերոսների և իրադարձությունների երաժշտական ​​բնութագրման ամենատարածված ձևերից մեկը երգն է։ Այս շրջանում երաժշտությունը լայն տարածում ունի։ կատակերգական ֆիլմ՝ հիմնված հայտնի երգի վրա։

Այս տեսակի Կ.-ի դասական նմուշները ստեղծել է Ի.Օ.Դունաևսկին։ Նրա երաժշտությունը, երգերը ֆիլմերի համար («Merry Fellows», 1934, «Circus», 1936, «Volga-Volga», 1938, ռեժ. Գ.Ա. Ալեքսանդրով; «Հարուստ հարսնացու», 1938, «Կուբանի կազակներ», 1950, ռեժիսոր՝ Ի.Ա. Պիրիև), ներծծված ուրախ վերաբերմունքով, առանձնանում է բնութագրերի լեյտմոտիվով, թեմատիկ: պարզությունը, անկեղծությունը, ձեռք բերեց հսկայական ժողովրդականություն:

Դունաևսկու հետ միասին կինոդիզայնի երգային ավանդույթը մշակել են կոմպոզիտորներ բր. Պոկրասը, Տ.Ն. Խրեննիկովը և ուրիշներ, ավելի ուշ՝ 50-ական թթ.-սկզբ. Ն.Վ. Բոգոսլովսկի, Ա.Յա. Էշպայ, Ա Յա. Լեպին, Ա.Ն. Պախմուտովա, Ա.Պ. Պետրով, Վ.Ե. Բասներ, Մ.Գ. Ֆրադկին և ուրիշներ «Չապաև» (70, ռեժիսոր եղբայր Վասիլև, կոմպ. Գ. Ն. Պոպով) ֆիլմն առանձնանում է ներկադրային երաժշտության ընտրության հետևողականությամբ և ճշգրտությամբ։ Ֆիլմի երգային-ինտոնացիոն կառուցվածքը (դրամատիկական զարգացման հիմքը ժողովրդական երգն է), որն ունի մեկ լեյթինգտոնացիա, ուղղակիորեն բնութագրում է Չապաևի կերպարը։

30-ականների ֆիլմերում. կերպարի և երաժշտության փոխհարաբերությունների հիմքում ընկած էր Չ. arr. Զուգահեռության սկզբունքների հիման վրա՝ երաժշտությունը սաստկացրեց այս կամ այն ​​հույզը, ֆիլմի հեղինակի ստեղծած տրամադրությունը, նրա վերաբերմունքը կերպարին, իրավիճակին և այլն՝ խորացնում այն։ Այս առումով ամենամեծ հետաքրքրությունը Դ.Դ. Շոստակովիչի նորարարական երաժշտությունն էր միայնակ (1931, ռեժ. Գ. Մ. Կոզինցև), Ոսկե լեռները (1931, ռեժ. Ս.Ի. Յուտկևիչ), Հաշվիչը (1932, ռեժիսոր՝ Ֆ.Մ. Էրմլեր, Ս.Ի. Յուտկևիչ) ֆիլմերի համար։ Շոստակովիչի հետ կինոթատրոն են գալիս գլխավոր բուերը։ սիմֆոնիկ կոմպոզիտորներ – Ս.Ս. Պրոկոֆև, Յու. Ա.Շապորինը, Ա.Ի. Խաչատրյանը, Դ.Բ. Կաբալևսկին և ուրիշներ։ Նրանցից շատերն իրենց ողջ ստեղծագործական կյանքի ընթացքում համագործակցում են կինոյում։ Հաճախ Կ–ում առաջացած պատկերները հիմք են դարձել ինքնուրույն սիմֆոնիաների համար։ կամ վոկալ սիմֆոնիա: արդ. (Պրոկոֆևի և այլոց «Ալեքսանդր Նևսկի» կանտատ։ Բեմադրիչների հետ միասին կոմպոզիտորները փնտրում են հիմնարար մուսաներ։ ֆիլմի որոշումները, ձգտում են ըմբռնել կինոյում երաժշտության տեղի և նպատակի խնդիրը։ Իսկապես ստեղծագործական համայնքը միացրել է համակարգիչը: Ս.Ս. Պրոկոֆևը և ռեժ. Ս.Մ. Էյզենշտեյնը, ով աշխատել է ֆիլմի ձայնային-տեսողական կառուցվածքի խնդրի վրա։ Էյզենշտեյնը և Պրոկոֆևը գտան երաժշտության և վիզուալ արվեստի փոխազդեցության ինքնատիպ ձևեր։ Պրոկոֆևի երաժշտությունը Էյզենշտեյնի «Ալեքսանդր Նևսկի» (1938) և «Իվան Սարսափելի» (1-ին սերիա – 1945, էկրանին թողարկում 2-րդ – 1958) ֆիլմերի համար առանձնանում է մուսաների հակիրճությամբ, քանդակային ուռուցիկությամբ։ պատկերները, դրանց ճշգրիտ համապատասխանությունը ռիթմի և դինամիկայի հետ կպատկերվի: լուծումներ (նորարարորեն մշակված ձայնային-տեսողական հակապատկերը հատուկ կատարելության է հասնում «Ալեքսանդր Նևսկի» ֆիլմի «Սառույցի ճակատամարտի» տեսարանում): Համատեղ աշխատանքը կինոյում, Էյզենշտեյնի և Պրոկոֆևի ստեղծագործական որոնումները նպաստեցին կինոյի ձևավորմանը՝ որպես արվեստի կարևոր միջոց։ արտահայտչականություն. Այս ավանդույթն ընդունվել է ավելի ուշ՝ 50-ականների կոմպոզիտորների կողմից՝ վաղ։ 70-ականներ Փորձի ցանկությունը, երաժշտության և պատկերների համադրման նոր հնարավորությունների հայտնաբերումը առանձնացնում է Է.Վ. Դենիսովի, Ռ.Կ. Շչեդրինի, Մ.Լ. Թարիվերդիևի, Ն.Ն. Կարետնիկովի, Ա.Գ. Շնիտկեի, Բ.Ա. Չայկովսկու և այլոց աշխատանքը:

Արվեստի մեծ չափանիշ: ընդհանրությունը, որը բնորոշ է երաժշտությանը որպես ընդհանրապես արվեստին, որոշեց նրա դերը կինոաշխարհում. Կ.-ն կատարում է «… ընդհանրացված պատկերի գործառույթը պատկերված երևույթի հետ կապված…» (Ս.Մ. Էյզենշտեյն), թույլ է տալիս արտահայտել ամենակարևորը. միտք կամ գաղափար ֆիլմի համար: Ժամանակակից ձայնային-վիզուալ կինոն ապահովում է մուսաների ներկայությունը ֆիլմում։ հասկացությունները։ Այն հիմնված է ինչպես էկրանից դուրս, այնպես էլ ներկադրային, մոտիվացված երաժշտության օգտագործման վրա, որը հաճախ դառնում է մարդկային կերպարների էության աննկատ, բայց խորը և նուրբ պատկերացում կազմելու միջոց: Երաժշտության և պատկերների անմիջական զուգահեռության մեթոդի լայն տարածմանը զուգընթաց, երաժշտության «հակապունտալ» օգտագործումը սկսում է ավելի ու ավելի կարևոր դեր խաղալ (որի իմաստը վերլուծել է Ս.Մ. Էյզենշտեյնը դեռ մինչև ձայնային կինոյի գալուստը): Երաժշտության և պատկերների հակադրվող համադրման վրա կառուցված այս տեխնիկան ուժեղացնում է ցուցադրվող իրադարձությունների դրամատուրգը (1943, 1960 թ. իտալական «Երկար գիշեր» ֆիլմում պատանդների գնդակահարությունը ուղեկցվում է ֆաշիստական ​​երթի ուրախ երաժշտությամբ. երջանիկ եզրափակիչ Իտալական «Ամուսնալուծություն» ֆիլմի դրվագները իտալերեն, 1961 թ., անցնում են թաղման երթի ձայնի ներքո): Միջոցներ. երաժշտությունը էվոլյուցիայի է ենթարկվել. լեյտմոտիվ, որը հաճախ բացահայտում է ֆիլմի ընդհանուր, ամենակարևոր գաղափարը (օրինակ, Ջելսոմինայի թեման իտալական «Ճանապարհ» ֆիլմում, 1954 թ., ռեժիսոր Ֆ. Ֆելինի, կատակերգու Ն. Ռոտա): Երբեմն ժամանակակից ֆիլմում երաժշտությունն օգտագործվում է ոչ թե զգացմունքները բարձրացնելու, այլ պարունակելու համար: Օրինակ, «400 հարված» (1959) ֆիլմում ռեժիսոր Ֆ.Տրյուֆոն և կոմպոզիտոր Ա.Կոնստանտինը ձգտում են երաժշտության խստությանը։ թեմաներ, որոնք խրախուսում են հեռուստադիտողին ռացիոնալ գնահատել այն, ինչ տեղի է ունենում էկրանին:

Մուսաներ. ֆիլմի կոնցեպտն ուղղակիորեն ստորադասվում է ընդհանուր հեղինակային հայեցակարգին։ Այսպես, օրինակ, Ճապոնիայում։ «Մերկ կղզին» ֆիլմը (1960 թ., ռեժ. Կ. Շինդո, կոմպ. Խ. Հայաշի), որը պատմում է գոյության պայքարում բնության հետ մենամարտ մղող մարդկանց դաժան, դժվարին, բայց խորապես բովանդակալից կյանքի մասին, երաժշտությունն անընդհատ հայտնվում է. կադրերում, որոնք ցույց են տալիս այս մարդկանց առօրյա աշխատանքը, և անմիջապես անհետանում է, երբ հիմնական իրադարձությունները մտնում են նրանց կյանք: «Զինվորի բալլադը» ֆիլմում (1959, ռեժ. Գ. Չուխրայ, կոմպ. Մ. Զիվ), բեմադրվել է որպես քնարերգու։ պատմություն, երաժշտական ​​պատկերներ ունեն adv. հիմք; Կոմպոզիտորի կողմից հայտնաբերված երաժշտության ինտոնացիան հաստատում է պարզ և բարի մարդկային հարաբերությունների հավերժական և անփոփոխ գեղեցկությունը:

Ֆիլմի երաժշտությունը կարող է լինել կամ օրիգինալ, գրված հատուկ այս ֆիլմի համար, կամ կազմված լինել հայտնի մեղեդիներից, երգերից, դասական երաժշտությունից: երաժշտական ​​ստեղծագործություններ. Ժամանակակից կինոյում հաճախ օգտագործում են դասականների՝ Ջ. Հայդնի, Ջ.Ս. Բախի, Վ.Ա. Մոցարտի և այլոց երաժշտությունը՝ օգնելով կինոգործիչներին կապել ժամանակակիցի պատմությունը: աշխարհի բարձր հումանիստական. ավանդույթները.

Երաժշտությունը երաժշտության մեջ ամենակարևոր տեղն է զբաղեցնում։ ֆիլմեր, նվիրված պատմություն կոմպոզիտորների, երգիչների, երաժիշտների մասին։ Նա կամ կատարում է որոշակի դրամատուրգիա։ գործառույթներ (եթե սա պատմություն է որոշակի երաժշտական ​​ստեղծագործության ստեղծման մասին), կամ ներառված է ֆիլմում որպես ներդիր համար։ Երաժշտության առաջնային դերը օպերային կամ բալետային ներկայացումների, ինչպես նաև օպերաների և բալետների հիման վրա ստեղծված անկախ ֆիլմերի ադապտացիաներում։ կինոարտադրություններ։ Այս տեսակի կինեմատոգրաֆիայի արժեքը առաջին հերթին դասականի լավագույն ստեղծագործությունների լայն մասսայականացման մեջ է։ և ժամանակակից երաժշտություն։ 60-ական թթ. Ֆրանսիայում փորձ է արվել ստեղծել օրիգինալ կինոօպերայի ժանր (Շերբուրգի հովանոցները, 1964, ռեժ. Ժ. Դեմի, կոմպ. Մ. Լեգրան)։

Երաժշտությունը ներառված է անիմացիոն, վավերագրական և գիտահանրամատչելի ֆիլմերում: Անիմացիոն ֆիլմերում մշակվել են երաժշտության սեփական մեթոդները։ դիզայն. Դրանցից ամենատարածվածը երաժշտության և պատկերի ճշգրիտ զուգահեռության տեխնիկան է. մեղեդին բառացիորեն կրկնում կամ ընդօրինակում է շարժումը էկրանին (ավելին, ստացված էֆեկտը կարող է լինել և՛ պարոդիկ, և՛ լիրիկական): Միջոցներ. Այս առումով հետաքրքրություն են ներկայացնում Ամերի ֆիլմերը։ ռեժ. W. Disney-ը և հատկապես նրա նկարները «Զվարճալի սիմֆոնիաներ» շարքից, որոնք մարմնավորում են հայտնի մուսաներին տեսողական պատկերներում: արդ. (օրինակ՝ «Կմախքների պարը» Ս. Սեն-Սանսի «Մահվան պար» սիմֆոնիկ պոեմի երաժշտության ներքո և այլն)։

Ժամանակակից երաժշտության զարգացման փուլ. ֆիլմի դիզայնին բնորոշ է երաժշտության հավասար կարևորությունը կինոաշխատանքի մյուս բաղադրիչների շարքում: Կինոերաժշտությունը կինեմատոգրաֆիայի ամենակարեւոր ձայներից է։ բազմաձայնությունը, որը հաճախ դառնում է ֆիլմի բովանդակության բացահայտման բանալին։

Հիշատակում: Բուգոսլավսկի Ս., Մեսսմեն Վ., Երաժշտություն և կինո. Կինո-երաժշտական ​​ճակատում, Մ., 1926; Բլոկ Դ.Ս., Վուգոսլավսկի Ս.Ա., Երաժշտական ​​նվագակցությունը կինոյում, Մ.-Լ., 1929; London K., Film Music, trans. գերմաներենից, Մ.-Լ., 1937; Իոֆե II, Խորհրդային կինոյի երաժշտությունը, Լ., 1938; Չերեմուխին Մ.Մ., Ձայնային կինոերաժշտություն, Մ., 1939; Կորգանով Տ., Ֆրոլով Ի., Կինոն և երաժշտությունը. Երաժշտությունը ֆիլմի դրամատուրգիայում, Մ., 1964; Պետրովա Ի.Ֆ., Խորհրդային կինոյի երաժշտությունը, Մ., 1964; Էյզենշտեյն Ս., Պրոկոֆևի հետ նամակագրությունից, «SM», 1961, No 4; նա, Ռեժիսոր և կոմպոզիտոր, նույն տեղում, 1964, No 8; Ֆրիդ Է., Երաժշտությունը խորհրդային կինոյում, (Լ., 1967); Լիսսա Զ., Կինոերաժշտության էսթետիկա, Մ., 1970։

IM Շիլովա