Նկար |

լատ. ֆիգուր – արտաքին ուրվագծեր, պատկեր, պատկեր, ճանապարհ, բնավորություն, հատկություն

1) հնչյունների բնորոշ խումբ (մեղեդիական. Ֆ.) կամ ռիթմիկ. բաժնետոմսեր, տեւողություններ (ռիթմ. Ֆ.), սովորաբար բազմիցս կրկնվող։

2) ֆիգուրացիոն տարր.

3) Պարի համեմատաբար ավարտված հատված՝ կառուցված իրեն բնորոշ պարուսույցի կրկնվող կրկնության վրա. Երաժշտության մեջ սահմանումներով ուղեկցվող Ֆ. ռիթմիկ Ֆ.

4) գրաֆիկական. հնչյունների պատկերում և դաշտանային նշումների դադարներ; հայեցակարգը պահպանել է երաժշտական ​​նշանների նշանակությունը մինչև 1-ին հարկ։ 18-րդ դար (տե՛ս Spiess M., 1745):

5) F. muz.-rhetorical – հասկացություն, որն օգտագործվում է մի շարք մուսաների մասին: միջնադարում (և նույնիսկ ավելի վաղ) հայտնի տեխնիկան, որը դարձել է մուսաների բնորոշ մասը։ բառապաշար միայն կոն. 16 – 1-ին հարկ. 17-17 դդ. երաժշտության տեսությունը համարել է 18-րդ դար Ֆ. երաժշտության այն ժամանակ բնորոշ հայացքների համակարգում՝ որպես հռետորության անմիջական անալոգիա։ Սա կապված է դասականի հիմնական մասերի հասկացությունների երաժշտության (առաջին հերթին՝ գերմանական) տեսությանը փոխանցելու հետ։ հռետորաբանություն՝ խոսքի նյութի գյուտ, դրա դասավորություն և զարգացում, խոսքի ձևավորում և մատուցում։ Դա. երաժշտություն առաջացավ. հռետորաբանություն. Ֆ–ի վարդապետությունը հենվում էր հռետորաբանության երրորդ մասի՝ հարդարանքի (de-coratio) վրա։

Երաժշտություն-հռետորաբանություն հասկացությունը. Հիմնականին նման էր Ֆ. հռետորաբանության հասկացությունները. decoratio – դեպի արահետներ և Ֆ. (տե՛ս Ի. Բուրմայստերի, Ա. Կիրխերի, Մ. Սփայսի, Ի. Մաթեսոնի և այլոց տրակտատները)։ Ֆ.-ին վերագրել է սահմանումը. տեխնիկա (հիմնականում տարբեր տեսակի մեղեդիական և ներդաշնակ պտույտներ), «կոմպոզիցիայի պարզ տեսակից շեղում» (Բուրմայստեր) և ծառայում է երաժշտության արտահայտչականության բարձրացմանը։ Ընդհանուր հռետորաբանության հետ: Մուսաներում հասկացվում էր ընդհանուր ընդունվածից արտահայտչական շեղման սկզբունքը։ հռետորաբանությունը տարբեր ձևերով. մի դեպքում սա շեղում է մատուցման պարզ, «անզարդարված» տեսակից, մյուս դեպքում՝ խիստ գրելու կանոններից, երրորդում՝ դասականից։ Հոմոֆոնիկ ներդաշնակության նորմեր. պահեստ. Երաժշտահռետորական վարդապետության մեջ։ Արձանագրվել է Ֆ–ի ավելի քան 80 տեսակ (տե՛ս Ֆ–ի թվարկումն ու նկարագրությունը գերմանացի երաժշտագետ Գ. Գ. Ունթերի գրքում, 1941)։ Դրանցից շատերը անցյալի տեսաբանների կողմից համարվում էին համապատասխանության նմանակներ։ հռետորական Ֆ., որից ստացել են իրենց հուն. եւ լատ. վերնագրերը. Ֆ–ի ավելի փոքր մասը կոնկրետ հռետորաբանություն չուներ։ նախատիպերը, սակայն վերագրվում էր նաև մուզ.-հռետորաբանությանը։ հնարքներ. G. Unger- ը բաժանում է երաժշտական ​​հռետորաբանությունը: Արտադրության մեջ ֆունկցիայով Ֆ. 3 խմբի՝ պատկերավոր, «բառը բացատրող»; աֆեկտիվ, «աֆեկտը բացատրող»; «քերականական»՝ տեխնիկա, որոնցում առաջին պլան է մղվում կառուցողական, տրամաբանականը: Սկսել. Ցուցադրել. եւ վոկում ձեւավորված աֆեկտիվ Ֆ. երաժշտություն, որտեղ դրանք նախատեսված էին բանավոր տեքստի իմաստը փոխանցելու համար: Տեքստի խոսքը հասկացվում էր որպես օգնական. միջոց, երաժշտության աղբյուր։ «գյուտեր»; նրա մեջ։ 17-րդ դարի տրակտատներ։ (I. Nucius, W. Schonsleder, I. Herbst, D. Shper) տեղադրել է բառերի ցանկեր, որոնց պետք է հատուկ ուշադրություն դարձնել երաժշտություն ստեղծելիս։

Օ. Լասո. Motet «Exsurgat Deus» շաբաթ. Magnum Opus Musicum.

Այս կերպ կազմակերպված ստեղծագործության մեջ. Ընթացքում դրսևորվեց ունկնդրի (ընթերցողի, դիտողի) վրա ուղղորդված ազդեցության մեթոդը, որը բնորոշ է բարոկկո արվեստին, որը գրականագետ Ա.Ա. Մորոզովին անվանեց «հռետորական ռացիոնալիզմ»:

Ֆ–ի այս խմբերը երաժշտության մեջ օգտագործվում են տարբեր մուսաների տեսքով։ հնարքներ. Ստորև բերված է նրանց դասակարգումը, որը հիմնված է X. Eggebrecht-ի խմբավորման վրա.

ա) պատկերել. F., որն իր մեջ ներառում է anabasis (վերելք) և catabasis (իջնում), circulatio (շրջան), fuga (վազում; Ա. Կիրխերը և Տ. , «չպատկերող» F. fugue; տես ստորև), tirata և այլն; այս Ֆ.-ի էությունը – բարձրացող կամ իջնող, շրջանաձև կամ «վազող» մեղեդիում։ շարժում՝ կապված տեքստի համապատասխան բառերի հետ. F. fuga-ի օգտագործման օրինակի համար տե՛ս սյունակ 800:

Երաժշտական ​​հռետորաբանության մեջ նկարագրվում է նաև Ֆ. հիպոտիպոզը (պատկերը)՝ առաջարկելով Վ. երաժշտության ֆիգուրատիվության դեպքեր.

բ) Մեղեդային, կամ, ըստ G. Massenkail, ինտերվալ, F .. exclamatio (բացականչություն) և interrogatio (հարց. տե՛ս ստորև բերված օրինակը), որը փոխանցում է խոսքի համապատասխան ինտոնացիաները. passus և saltus duriusculus – քրոմատիկ մեղեդու ներածություն: ընդմիջումներով և թռիչքներով:

C. Monteverdi. Օրփեոս, ակտ II, Օրփեոս մաս.

գ) F. դադարներ՝ abruptio (մեղեդու անսպասելի ընդհատում), ապոկոպ (մեղեդու վերջնական ձայնի տևողության անսովոր կրճատում), aposiopesis (ընդհանուր դադար), suspiratio (17-18-րդ դարերի ռուսական երաժշտության տեսության մեջ»: suspiria» – դադարներ – «հառաչում»), tmesis (դադարներ, որոնք խախտում են մեղեդին. տե՛ս ստորև բերված օրինակը):

Ջ.Ս. Բախ. Cantata BWV 43.

դ) Ֆ. կրկնություն, ներառել մեղեդիական կրկնության 15 տեխնիկա: այլ հաջորդականությամբ կոնստրուկցիաներ, օրինակ. անաֆորա (abac), անադիպլոզ (abbc), պալիլլոգիա (ճշգրիտ կրկնություն), կլիմաքս (կրկնություն հաջորդականությամբ) և այլն:

ե) Ֆուգա դասի Ֆ., որի համար բնորոշ է իմիտացիան. տեխնիկա՝ հիպալաժ (ընդդիմադիր իմիտացիա), ապոկոպ (ձայներից մեկի թերի իմիտացիա), մետալեպսիս (ֆուգա 2 թեմայով) և այլն։

զ) F. նախադասություններ (Satzfiguren) – հռետորաբանությունից փոխառված հասկացություն, որում այն ​​օգտագործվել է «F. բառեր»; Այս բազմաթիվ ու տարասեռ խմբի հիմքը կազմում է Ֆ. գործառույթներ; նրանց բնորոշ հատկանիշը` ներդաշնակության մեջ: լեզուն Satzfiguren ներառում դեկտ. Դիսոնանսների կիրառման տեխնիկան, որը հակասում է խիստ կանոններին. կատակրեզ, էլիպսիս (դիսոնանսի սխալ լուծում կամ լուծույթի բացակայություն), էքստենսիո (դիսոնանսը ավելի երկար է պահպանվել, քան դրա լուծույթը), պարրեզիա (նշել, օգտագործելով խթանման և նվազեցման միջակայքերը, որոշ դեպքեր՝ անպատրաստ կամ սխալ լուծված): դիսոնանսներ, տես ստորև բերված օրինակը); Դիսոնանտ Ֆ.-ի մասին տեղեկությունները առավել ամբողջական ներկայացված են Կ. Բերնհարդի աշխատություններում։

G. Schutz. Սուրբ սիմֆոնիա «Singet dem Herren ein neues Lied» (SWV 342):

Այս խումբը ներառում է նաև համահունչների օգտագործման հատուկ մեթոդներ. նոեմա (հոմոֆոնիկ բաղաձայն հատվածի ներմուծումը բազմաձայն համատեքստում՝ բանավոր տեքստի CL մտքերն ընդգծելու համար) և այլն։ Ph. նախադասությունները նույնպես շատ կարևոր են 17-18-րդ դարերի երաժշտության մեջ։ F. antitheton – հակադրություն, կտրվածքը կարող է արտահայտվել ռիթմով, ներդաշնակությամբ, մեղեդիով և այլն։

է) բարքերը. այս խմբի հիմքում F. են քայքայված. երգի տեսակներ, հատվածներ (bombo, groppo, passagio, superjectio, subsumptio և այլն), որոնք գոյություն են ունեցել 2 ձևով՝ ձայնագրված նոտաներով և չձայնագրված, իմպրովիզացված։ Բարքերը հաճախ մեկնաբանվում էին հռետորաբանության հետ անմիջական կապից դուրս: Ֆ.

6) Ֆ. – երաժշտ. զարդ, զարդ. Ի տարբերություն Manieren-ի, դեկորացիան այս դեպքում ընկալվում է ավելի նեղ և միանշանակ՝ որպես հիմունքների մի տեսակ հավելում: երաժշտական ​​տեքստ. Այս զարդարանքների բաղադրությունը սահմանափակվում էր փոքրացումներով, մելիզմներով։

7) Անգլո-ամերիայում. երաժշտագիտություն, «F» տերմինը։ (անգլերեն պատկեր) օգտագործվում է ևս 2 իմաստով. ա) շարժառիթ; բ) ընդհանուր բասի թվայնացում. պատկերավոր բաս այստեղ նշանակում է թվային բաս: Երաժշտության տեսության մեջ գործածվել է «փոխաբերական երաժշտություն» (լատ. cantus figuralis) տերմինը, որն ի սկզբանե (մինչև 17-րդ դարը) կիրառվում էր դաշտանային նոտագրությամբ գրված և ռիթմով առանձնացող ստեղծագործությունների վրա։ բազմազանություն, ի տարբերություն cantus planus-ի, ռիթմիկ միատեսակ երգեցողություն; 17-18 դդ. դա նշանակում էր մեղեդիական: երգչախմբային կամ օստինատո բաս ֆիգուրացիա:

Հիշատակում: Արևմտյան Եվրոպայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը 1971-1972-րդ դարերում, կոմպ. VP Շեստակով. Մոսկվա, 3. Դրուսկին Յա. Ս., Ջ.Ս. Բախի երաժշտության մեջ հռետորական մեթոդների մասին, Կիպվ, 1975; Զախարովա Օ., Երաժշտական ​​հռետորաբանություն 4-րդ - 1980-րդ դարի առաջին կես, ժողովածու. Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, հ. 1975, Մ., 1978; իր սեփական, 1606-րդ դարի երաժշտական ​​հռետորաբանություն և Գ. Շուտցի ստեղծագործությունը, ժողովածուում. Օտար երաժշտության պատմությունից, հ. 1955, Մ., 1; Կոն Յու., Ի. Ստրավինսկու երկու ֆուգաների մասին, ժողովածուում՝ Պոլիֆոնիա, Մ., 2; Բեյշլագ Ա., Զարդանախշ երաժշտության մեջ, Մ., 1650; Burmeister J., Musica poetica. Rostock, 1690, reprint, Kassel, 1970; Կիրխեր Ա., Մուսուրգիա ունիվերսալիս, տ. 1701-1973, Romae, 1738, 1745, rev. Հիլդեսհայմ, 1739; Janowka TV, Clavis ad thesaurum magnae artis musicae, Praha, 1954, վերատպ. Ամստ., 1746; Scheibe JA, Der critische Musicus, Hamb., 1, 1788; Mattheson J., Der vollkommene Capellmeister, Hamb., 1967, վերատպ. Կասել, 22; Spiess M., Tractatus musicus compositorio -practicus, Augsburg, 1925; Forkel JN, Allgemeine Geschichte der Musik, Bd 1926, Lpz., 1963, վերատպ. Գրաց, 18; Schering A., Bach und das Symbol, in. Bach-Jahrbuch, Jahrg. 1932, Լպզ., 33; Bernhard Chr., Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien, in Müller-Blattau J., Die Kompositionslehre H. Schützens in der Fassung seines Schülers Chr. Bernhard, Lpz., 15, Kassel-L.-NY, 7; իր սեփական, Tractatus կոմպոզիցիա է augmentatus QDBV, նույն տեղում; Ziebler K., Zur Aesthetik der Lehre von den musikalischen Figuren im 16. Jahrhundert, “ZfM”, 1935/1939, Jahrg. 40, Հ. 3; Brandes H., Studien zur musikalischen Figurenlehre im 1. Jahrhundert, B., 2; Bukofzer M., Այլաբանությունը բարոկկո երաժշտության մեջ, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 16/18, v, 1941, No 1969-1950; Unger H, H., Die Beziehungen zwischen Musik und Rhetorik im 1955.-1708. Jahrhundert, Würzburg, 1955, վերատպ. Hildesheim, 1959; Schmitz A., Die Bildlichkeit der wortgebundenen Musik JS Bachs, Mainz, 1959; Ruhnke M., J. Burmeister, Kassel-Basel, 1965; Walther JG, Praecepta der Musicalischen Composition, (1967), Lpz., 1972; Eggebrecht HH, Heinrich Schütz. Musicus poeticus, Gött., 16; Rauhe H., Dichtung und Musik im weltlichen Vokalwerk JH Scheins, Hamb., 18 (Diss.); Kloppers J., Die Interpretation und Wiedergabe der Orgelwerke Bachs, Fr./M., 1973; Dammann R., Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln, 5; Polisca CV, Ut oratoria musica. Երաժշտական ​​մաներիզմի հռետորական հիմքը մաներիզմի իմաստով, Հաննովեր, 2; Stidron M., Existuje v cesky hudbe XNUMX.-XNUMX. stoletн obdoba hudebne retorickych figur?, Opus musicum, XNUMX, r. XNUMX, ոչ XNUMX:

Օ.Ի. Զախարովա