Դոդեկաֆոնիա |

от греч. dodeka — двенадцать и ponn — звук, букв. — двенадцатизвучие

Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесёнными тонами տեխնիկա» («Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen», А. Шёнберг), Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и Й. Մ. Հաուերա.

Сущность шёнберговского метода Д. составт в том, что составляющие данное произведение мелодич. голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счёте из единств. первоисточника — избраной последовательности всех 12 звуков хроматич. гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (ֆրանս. սերիա — ряд, нем. Reihe; Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определённым (нек-рые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости): Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками, серия подобна мелодич. мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью осн. мотива, характерного гармонич. последования в недодекафонной музыке, осн. мелодич. звукоряда как модели для мелодич. образований в ник-рых нац. муз. культурах. Տ. о., серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определённым порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодич.

Совокупность высотных отношений между звучамы серии со своей стороны потенциально определяет интонац. выразительность додекафонного сочинения. Нек-рые из наиболее очевидных высотных отношений звуков указаны в следующих примерах (цифрами обозначены интервалы в полутонах):

Ա. Շյոնբերգ. Квинтет для духовых инструментов ор. 26.

Ա. Բերգ. Концерт для скрипки с оркестром.

Ա. Վեբերն. Концерт для 9 инструментов ор. 24.

И. Ֆ. Стравинский. Cantieum sacrum.

Seria nameet 4 formы (modusa):

Каждый модус может быть изложен от каждой из 12 ступеней (высот) темперированной системы; т. о., всего звуковых форм серии 48. Между ними устанавливается система высотных связей на основе сходства и различия интервальных групп (իվերջում նշվել է անհատականության անհատական ​​կառուցվածքի մասին): Напр., ракоходная инверсия серии из концерта Веберна ор. 24, взятая от звука d, будет содержать те же самые (по звуковому составу) 4 трёхзвуковые группы (d — b — h, fis — g — es, f — e — gis, a — cis — с), что и первоначальны. տես (սմ. օրինակ). Все звуковые формы серии рассматриваются как полностью равнозначные.

Принцип использования серии — постоянное её повторение. Սերիա կարող է պրովոդիտься горизонтально, образуя мелодия, мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из к-рых проводим), . последования), կամ в разл. combinaciyah того и др. движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесённость их друг с другом. В огранич. масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск к.-л. звука серии не допускается (однако, напр., одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне к-рого развёртываются остальные). Серия может использоваться разделённой на сегменты (на 2 шестёрки звуков, 3 четвёрки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). Принциении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью կամ желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, так желания композитора, фон, фон, фон, ֆոն, ֆոն, ֆոն. , ռեգիստր (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. դ. Լոգիկա մուզ. развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, пред всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение к.-л. դր. сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их կոմբինացիաներ (если они являются производными от данной серии):

Ա. Բեբերն. Вариации для фортепиано op. 27 (1936), часть III, такты 1-12.

Структура серии (интервалы в полутонах, в каждой группе снизу вверх):

Реально используемая структура серии (двухзвуковые мотивы в каждом из трёх построений):

Форма — период из трёх предложений (1-5, 5-9, 9-12):

1-е и 2-е предложения одинаковы по ритму, но различны по высотному положению интервалов (инверсия).

1-е и 3-е предложения одинаковы по высотному положению интервалов, но различны по ритму (գլ. обр. сокращение пауз; длительности звуков повторяются ракоходно).

Соотношение 1-го и 3-го предложений по высотному положению интервалов:

Соотношение 1-го и 3-го предложений по ритму звуков в интервалах:

Пять высот имеют неизменное октавное положение:

Центральный звук — ես. On начинает 1-е и 2-е предложения и заканчивает 3-е (которое приобретает характер заключающего расширения по отношению ко второму).

մեթոդ Й. Մ. Хауэра существенно отличается от шёнберговского. Хауэр использует не серии, а т. ն. Tropы. Trop — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, к-рые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды։ Всего возможно 44 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестёрке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).

Դ. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-հ գ. 20 վ. (Хауэр — ок. 1918-1919, Шёнберг — 1921)։ Предпосылками её возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата её в т. ն. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало всё более широкое применение мотивно-тематич. связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнит. средства в основае («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909-10). Օրինակներ к 1908 относятся первые додекафонные опыты Хауэра, к 10-м гг. 19 վ. — сочинения и наброски в додекафонного типа технике Шёнберга, А. Վեբերնա, Ն. Ա. Рославца. В 1920 в Берлине были исполнены отд. части «Ледяной песни» для оркестра выходца из России Е. Голышева. В 1921 Шёнберг написал прелюдию из сюиты ор. 25. К 1923 относится фп. пьеса Шёнберга ор. 23 No 5 (Вальс), написанная полностью с помощью техники Д. Վ 1924 Դ. появляется у Веберна (3 песни ор. 17), в 1924-1925 — у га (камерный Бер концерт и песня «SchlieЯe mir die Augen beide»): С 1945 տեխնիկա Д. получила значит. распространение в странах Европы и Америка. 1950-ից հետո Դ. в зап.-европ. երկիրх получает дальнейшее развитие в т. ն. полисерийной музыке. В сер. 50-х գ. Դ. появилась и в СССР (Э. В. Денисов и др.). մեթոդ Դ. допускает многообразные индивидуальные виды տեխնիկա (в частности, и более свободное использование серии), и поэтому нельзя говорить о «стиле» Դ. как о чём-то едином. Техника Д., усвоенная композитором, обычно модифицируется.

Техника Д. — не универсальный метод сочинения музыки. Մն. կոմպոզիտորներ 20 в. принципиально отвергают Д. (С. С. Прокофьев, П. Хиндемит, А. Онеггер, Д. Б. Кабалевский и др.): С др. стороны, отд. элементы техники Д. могут применяться в рамках совр. тональной композиции. Տակ, ու Բ. Бартока в связи с принципом хроматической дополнительности нередко возникают 12-тоновые поля (5-й квартет); в 4-м квартете в качестве дополнительного элемента к хроматически- тональной структуре используется хроматическая 4-звуковая микросерия. Դ. Դ. Шостакович в ряде сочинений 60-х — нач. 70-հ գ. применяет 12-тоновые ряды в качестве мелодического и контрапунктического материјала, ինչպես կանոն, однако, մնալясь в շրջանակх более или менее определённой тональности (13-й квартет, 14-я симфония).

Հիշատակում: Рославец HA, О себе и своем творчестве, «Современная музыка», 1924, No 5; Тильман И., О додекафонном методе композиции, «СМ», 1958, No 11; Тарананов ME, Новые образы, нови средства, «СМ», 1966, No 1-2; его же, Новая жизнь старой формы, «СМ», 1968, No 6; его, же, Новое свидетельство таланта, «СМ», 1968, No 10; его же, Новая тональность в музыке XX века, в сб.: Проблемы музыкальной науки, вып. 1, М., 1972; Денисов Э. В., Додекафония и проблемы современной композиторской техники (1963), в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Холопова В. Н., О композиционных принципах скрипичного концерта А. Берга, в сб.: Музыка и современность, вып. 6, М., 1969; Лаул Р., О творческом методе А. Шёнберга, в сб.՝ Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 9, Л., 1969; Богатырев С., (Анализ «Вальса» Шёнберга, ор. 23 No 5 (1923)), в кн.՝ С. Ս. Богатырев. Исследования, статьи, воспоминания, М., 1972; Холопов Ю., Об эволюции европейской тональной системы, в сб.: Проблемы лада, М., 1972; Гершкович PM, Тональные истоки Шенберговой додекафонии, «Труды по знаковым системам», Тарту, 1973; Hauer JM, Vom Wesen des Musikalischen. Ein Lehrbuch der Zwцlftonmusik, Lpz.-W., 1920; его же, Die Tropen, «Musikblдtter des Anbruch», VI, 1924, H. 1; Stein E., Neue Formprinzipien, там же, VI, 1924, Սեպտեմբեր, Sonderheft; Lissa Z., Geschichtliche Vorform der Zwцlftontechnik, «Acta musicologica», հ. VII, ֆասկ. 1, Լպզ., 1935; Кренек Е., Studies in counterpoint, NY, 1940; Leibowitz R., Introduction а la musique de douze sons, P., 1949; Schцnberg A., Style and idea, NY, 1950; Rufer J., Die Komposition mit zwцlf Tцnen, Kassel-В., 1952, 1966; Jelinek H., Anleitung zur Zwцlftonkomposition, Bd 1-2, W., 1952-58; Vlad R., Storia della dodecafonia, Միլ., 1958; Wellesz E., Schcnberg-ի տասներկու տոնային համակարգի ծագումը, Վաշ., 1958; Webern A., Wege zur neuen Musik, Վ., 1960; Вasart A. Rh., Սերիալային երաժշտություն. Տասներկու հնչյունային և էլեկտրոնային երաժշտության գրվածքների դասակարգված մատենագիտություն, Berk.-Los Ang., 1961; Schдffer В., Klasycy dodekafonii, t. 1-2, Կր., 1961-64; Eimert H., Lehrbuch der Zwцlftontechnik, Wiesbaden, 1962; Вrind1e RS, Սերիական կոմպոզիցիա, Լ., 1966; Պերլ Գ., Սերիական կազմը և ատոնայնությունը, Բերք.-Լոս Անգ., 1968; Gоjоwy D., Nikolaj Andreevic Roslavec, ein frьher Zwцlftonkomponist, «Mf», XXII, 1969, No 1; Brinkmann R., Zur Entstehung der Zwцlftontechnik, Կոնգրես-Բերիխտ, Բոնն, 1970; Maegaard J., Studien zur Entwicklung des dodekaphonen Satzes bei Arnold Schцnberg, Teil 1-3, 1972 (Diss):

Յու. Հ.Խոլոպով