Շեղում |

Շեղում (գերմ. Ausweichung) սովորաբար սահմանվում է որպես կարճաժամկետ մեկնում դեպի մեկ այլ բանալի, որը չի ֆիքսվում կադենսով (միկրոմոդուլյացիա): Սակայն, միաժամանակ, երեւույթները դրվում են մեկ շարքի մեջ։ կարգ – ձգողականություն դեպի ընդհանուր տոնային կենտրոն և շատ ավելի թույլ ձգողականություն դեպի տեղական հիմք: Տարբերությունն այն է, որ տոնիկ գլ. տոնայնությունը արտահայտում է սեփական տոնային կայունությունը: բառի իմաստը, իսկ տեղային տոնիկը շեղման մեջ (թեև նեղ տարածքում նման է տոնային հիմքին) հիմնականի նկատմամբ ամբողջությամբ պահպանում է անկայունության իր ֆունկցիան։ Այսպիսով, երկրորդական դոմինանտների (երբեմն ենթադոմինանտների) ներմուծումը` Օ.-ի ձևավորման սովորական ձևը, ըստ էության չի նշանակում անցում դեպի այլ բանալի, քանի որ այն ուղղակի է: ընդհանուր տոնիկի նկատմամբ ձգողականության զգացումը մնում է: Օ.-ն ուժեղացնում է այս ներդաշնակությանը բնորոշ լարվածությունը, այսինքն՝ խորացնում է դրա անկայունությունը։ Այստեղից էլ հակասությունը սահմանման մեջ (հնարավոր է ընդունելի և արդարացված ներդաշնակության վերապատրաստման դասընթացներում): O.-ի ավելի ճիշտ սահմանումը (բխում է GL Catoire-ի և IV Sposobin-ի գաղափարներից) որպես երկրորդական տոնային բջիջ (ենթահամակարգ) տոնայնության այս ռեժիմի ընդհանուր համակարգի շրջանակներում։ O-ի տիպիկ օգտագործումը նախադասության, կետի ներսում է:

Օ–ի էությունը մոդուլյացիան չէ, այլ տոնայնության ընդլայնումը, այսինքն՝ կենտրոնին ուղղակիորեն կամ անուղղակիորեն ենթակա ներդաշնակությունների քանակի ավելացումը։ տոնիկ: Ի տարբերություն Օ.-ի՝ մոդուլյացիան ինքնուրույն։ բառի իմաստը հանգեցնում է նոր ծանրության կենտրոնի ստեղծմանը, որը նույնպես ենթարկում է տեղացիներին: Տրված տոնայնության ներդաշնակությունը հարստացնում է Օ.-ն՝ ձգելով ոչ դիատոնիկ։ հնչյուններ և ակորդներ, որոնք ինքնին պատկանում են այլ ստեղների (տե՛ս գծապատկերը 133-րդ շերտի օրինակում), բայց հատուկ պայմաններում դրանք կցվում են հիմնականին որպես նրա ավելի հեռավոր տարածք (հետևաբար O.-ի սահմանումներից մեկը. Դուրս գալով երկրորդական տոնայնությամբ՝ կատարվող հիմնական տոնայնության շրջանակներում »- Վ.Օ. Բերկով): Օ.-ն մոդուլյացիաներից սահմանազատելիս պետք է հաշվի առնել՝ տվյալ կառույցի ֆունկցիան ձևով; տոնային շրջանագծի լայնությունը (տոնայնության ծավալը և, համապատասխանաբար, դրա սահմանները) և ենթահամակարգային հարաբերությունների առկայությունը (նրա ծայրամասում ռեժիմի հիմնական կառուցվածքի նմանակումը): Կատարման մեթոդի համաձայն՝ երգեցողությունը բաժանվում է վավերականի (ենթահամակարգային առնչություններով DT; սա ներառում է նաև SD-T, տե՛ս օրինակ) և plagal (ST հարաբերություններով. «Փառք» երգչախումբը «Իվան Սուսանին» օպերայից):

ԱԺ Ռիմսկի-Կորսակով. «Կիտեժի անտեսանելի քաղաքի և օրիորդական Ֆևրոնիայի հեքիաթը», ակտ IV.

Օ–ները հնարավոր են ինչպես մոտ տոնային տարածքներում (տե՛ս վերևի օրինակը), այնպես էլ (ավելի հաճախ) հեռավոր վայրերում (Լ. Բեթհովեն, ջութակի կոնցերտ, մաս 1, եզրափակիչ մաս; հաճախ հանդիպում են ժամանակակից երաժշտության մեջ, օրինակ՝ Ք. Ս. Պրոկոֆև): Բուն մոդուլյացիայի գործընթացի մաս կարող է լինել նաև Օ. (Լ. Բեթհովեն, դաշնամուրի համար 1-րդ սոնատի 9-ին մասի միացում. Օ. Ֆիսդուրում՝ E-dur-ից H-dur մոդուլյացիայի ժամանակ)։

Պատմականորեն Օ–ի զարգացումը կապված է հիմնականում Եվրոպայում կենտրոնացված մաժոր–մինոր տոնային համակարգի ձևավորման և ամրապնդման հետ։ երաժշտություն (հիմնական արր. 17–19-րդ դդ.)։ Հարակից երեւույթ Նարում. եւ հին եվրոպացի պրոֆ. երաժշտությունը (երգչախմբային, ռուսերեն Զնամենի երգեցողություն) – մոդալ և հնչերանգային փոփոխականություն – կապված է մեկ կենտրոնի նկատմամբ ուժեղ և շարունակական ձգողության բացակայության հետ (հետևաբար, ի տարբերություն Օ. պատշաճի, այստեղ տեղական ավանդույթում ընդհանուրի նկատմամբ գրավչություն չկա) . Ներածական հնչերանգների համակարգի զարգացումը (musica ficta) արդեն կարող է հանգեցնել իրական Ո.-ին (հատկապես XVI դարի երաժշտության մեջ) կամ, համենայն դեպս, դրանց նախապատմություններին։ Որպես նորմատիվ երեւույթ 16–17-րդ դդ. արմատավորվել են Օ. և պահպանվել են 19-րդ դարի երաժշտության այն հատվածում, որտեղ ավանդույթները շարունակում են զարգանալ։ տոնային մտածողության կատեգորիաներ (Ս.Ս. Պրոկոֆև, Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ն. Յա. Մյասկովսկի, ԻՖ Ստրավինսկի, Բ. Բարտոկ և մասամբ Պ. Հինդեմիթ)։ Միևնույն ժամանակ, ստորադաս ստեղներից ներդաշնակությունների ներգրավումը հիմնականի ոլորտ պատմականորեն նպաստեց տոնային համակարգի քրոմատացմանը, դարձրեց ոչ դիատոնիկան։ Օ–ի ներդաշնակությունը անմիջականորեն ենթակա կենտրոնում։ տոնիկ (Ֆ. Լիստ, սոնատի վերջին տողերը h-moll-ում, Ա.Պ. Բորոդին, «Պոլովցական պարերի» վերջին կադանոն «Իշխան Իգոր» օպերայից):

Օ–ին նման երևույթները (նաև մոդուլյացիաները) բնորոշ են արևելքի առանձին զարգացած ձևերին։ երաժշտություն (գտնվել է, օրինակ, ադրբեջանական «Շուր», «Չարգահ» մուղամներում, տե՛ս Ու. Հաջիբեկովի «Ադրբեջանական ժողովրդական երաժշտության հիմունքները» գիրքը, 1945 թ.)։

Որպես տեսականորեն 1-ին հարկից հայտնի է Օ. 19-րդ դար, երբ այն ճյուղավորվեց «մոդուլյացիա» հասկացությունից։ Հնագույն «մոդուլյացիա» տերմինը (մոդուսից, ռեժիմ – fret), ինչպես կիրառվում է ներդաշնակության համար: հաջորդականություններն ի սկզբանե նշանակում էին ռեժիմի տեղակայում, շարժում դրա ներսում («մեկ ներդաշնակության հետևում մյուսի հետևից» – Գ. Վեբեր, 1818): Սա կարող է նշանակել աստիճանական հեռանալ Չ. բանալիները ուրիշներին և վերջում վերադառնալ դրան, ինչպես նաև անցումը մի բանալիից մյուսին (IF Kirnberger, 1774): Ա.Բ. Մարքսը (1839), անվանելով կտորի ողջ տոնային կառուցվածքը մոդուլյացիա, միևնույն ժամանակ տարբերակում է անցումը (մեր տերմինաբանությամբ՝ բուն մոդուլյացիան) և շեղումը («խուսափում»): Է. Ռիխտերը (1853) առանձնացնում է մոդուլյացիայի երկու տեսակ՝ «անցնող» («հիմնական համակարգից ամբողջությամբ չհեռանալը», այսինքն՝ Օ.) և «ընդլայնված», աստիճանաբար պատրաստված, նոր բանալիով կադանսով։ X. Riemann-ը (1893) վոկալում երկրորդական տոնիկները համարում է հիմնական բանալու պարզ գործառույթներ, բայց միայն որպես նախնական «գերիշխողներ փակագծերում» (այսպես նա նշանակում է երկրորդական դոմինանտներ և ենթադոմինանտներ): Գ. Շենկերը (1906 թ.) Օ.-ն համարում է միաձայն հաջորդականությունների տեսակ և նույնիսկ նշանակում է երկրորդական դոմինանտ՝ ըստ նրա հիմնականի։ տոնը որպես քայլ Չ. տոնայնություն. Օ.-ն առաջանում է, ըստ Շենկերի, ակորդների տոնիկացման հակման արդյունքում։ Օ.-ի մեկնաբանությունն ըստ Շենկերի.

Լ.Բեթհովեն. Լարային քառյակ օպ. 59 No 1 մաս I.

Ա. Շյոնբերգը (1911) ընդգծում է կողմնակի դոմինանտների ծագումը «եկեղեցական եղանակներից» (օրինակ, C-dur համակարգում դորիական եղանակից, այսինքն II դարից, ah-cis-dcb հաջորդականությունները գալիս են -a և հարակից. ակորդներ e-gb, gbd, a-cis-e, fa-cis և այլն); Շենկերի նման, երկրորդական դոմինանտները նշանակվում են հիմնականով: տոնը հիմնական ստեղնով (օրինակ՝ C-dur egb-des=I): Գ. Էրփֆը (1927) քննադատում է Օ.-ի հայեցակարգը՝ պնդելով, որ «ուրիշի տոնայնության նշանները չեն կարող շեղման չափանիշ լինել» (օրինակ՝ Բեթհովենի 1-րդ սոնատի 21-ին մասի կողային թեմա, 35-38 տողեր)։

Պ.Ի. Չայկովսկին (1871) տարբերակում է «խուսափումը» և «մոդուլյացիան». ներդաշնակության հաղորդումներում նա հստակորեն հակադրում է «O»-ին։ և «անցում»՝ որպես մոդուլյացիայի տարբեր տեսակներ: Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը (1884-1885) Օ.-ն սահմանում է որպես «մոդուլացիա, որի դեպքում նոր համակարգը չի ամրագրվում, այլ միայն թեթևակի է ազդում և անմիջապես թողնում է սկզբնական համակարգին վերադառնալու կամ նոր շեղման համար»: նախածանցելով դիատոնիկ ակորդներ: նրանց մի շարք գերիշխողներ նա ստանում է «կարճաժամկետ մոդուլյացիաներ» (այսինքն Օ.); դրանք վերաբերվում են որպես «ներսում» գլխ. շենքը, տոնիկ to-rogo-ն պահվում է հիշողության մեջ: Շեղումների մեջ տոնիկների տոնային կապի հիման վրա Ս.Ի. Տանեևը կառուցում է «միավորող տոնայնության» իր տեսությունը (90-րդ դարի 19-ական թթ.): GL Catuar (1925) ընդգծում է, որ մուսաների ներկայացումը. միտքը, որպես կանոն, կապված է մեկ տոնայնության գերակայության հետ. ուստի դիատոնիկ կամ մաժոր-մինոր ազգակցական բանալիում Օ.-ն նրա կողմից մեկնաբանվում են որպես «միջտոնային», հիմնական։ տոնայնությունը չի լքված; Catoire-ը շատ դեպքերում դա կապում է ժամանակաշրջանի ձևերի հետ՝ պարզ երկու և եռամաս: IV Սպոսոբինը (30-ական թթ.) խոսքը համարում էր մի տոնով ներկայացում (հետագայում նա հրաժարվեց այս տեսակետից)։ Յու. Ն.Տյուլինը բացատրում է ներգրավվածությունը հիմնական. ներածական հնչերանգների փոփոխման տոնայնությունը (կապված տոնայնության նշաններ) ըստ «փոփոխական տոնայնության», լր. եռյակներ.

Հիշատակում: Չայկովսկի Պ.Ի., Հարմոնիայի գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, 1871 (խմբ. Մ., 1872), նույնը, Պոլն. կոլ. սոչ., հատ. III ա, Մ., 1957; Ռիմսկի–Կորսակով Հ.Ա., Հարմոնիա դասագիրք, Պետերբուրգ, 1884–85, նույնը, Պոլն. կոլ. սոչ., հատ. IV, Մ., 1960; Կատուար Գ., Ներդաշնակության տեսական ընթացք, մաս 1-2, Մ., 1924-25; Բելյաև Վ.Մ., «Մոդուլյացիաների վերլուծություն Բեթհովենի սոնատներում» – Ս.Ի. Տանեևա, գրքում. Ռուսական գիրք Բեթհովենի մասին, Մ., 1927; Հարմոնիայի գործնական դասընթաց, մաս 1, Մ., 1935; Սպոսոբին Ի., Եվսեև Ս., Դուբովսկի Ի., Հարմոնիայի գործնական դասընթաց, մաս 2, Մ., 1935; Տյուլին Յու. Ն., Ուսուցում ներդաշնակության մասին, հ. 1, Լ., 1937, Մ., 1966; Տանեև Ս.Ի., Նամակներ Հ.Հ. Ամանիին, «ՍՄ», 1940, No7; Գաջիբեկով Ու., Ադրբեջանական ժողովրդական երաժշտության հիմունքներ, Բաքու, 1945, 1957; Սպոսոբին IV, Դասախոսություններ ներդաշնակության ընթացքի մասին, Մ., 1969; Kirnberger Ph., Die Kunst des reinen Satzes in der Musik, Bd 1-2, B., 1771-79; Weber G., Versuch einer geordneten Theorie der Tonsezkunst…, Bd 1-3, Mainz, 1818-21; Marx, AV, Allgemeine Musiklehre, Lpz., 1839; Richter E., Lehrbuch der Harmonie Lpz. 1853 (ռուսերեն թարգմանություն, Richter E., Harmony Textbook, Սանկտ Պետերբուրգ, 1876); Riemann H., Vereinfachte Harmonielehre …, L. – NY, (1893) (ռուսերեն թարգմանություն, Riemann G., Simplified Harmony, M. – Leipzig, 1901); Schenker H., Neue musikalische Theorien und Phantasien, Bd 1-3, Stuttg. – Վ. – Վ., 1906-35; Schönberg A., Harmonielehre, W., 1911; Էրփֆ Հ., Studien zur Harmonie und Klangtechnik der neueren Musik, Lpz., 1927։

Յու. Հ.Խոլոպով