Պարային երաժշտություն |
Երաժշտության պայմաններ

Պարային երաժշտություն |

Բառարանի կատեգորիաներ
տերմիններ և հասկացություններ, երաժշտական ​​ժանրեր, բալետ և պար

Պարային երաժշտություն – երաժշտական ​​ընդհանուր իմաստով. պարարվեստի տարր, պարերին ուղեկցող երաժշտություն (պարահանդես, ծիսակարգ, բեմ և այլն), ինչպես նաև դրանից բխող մուսաների կատեգորիա։ ապրանքներ, որոնք նախատեսված չեն պարելու և անկախ արվեստներ ունենալու համար. արժեք; նեղ, ավելի շատ կօգտագործեն. զգացում – թեթև երաժշտություն, որն ուղեկցում է կենցաղային հանրաճանաչ պարերին: Թ.մ.-ի կազմակերպչական գործառույթը. որոշում է դրա ամենատարածված ext. նշաններ՝ գերիշխող դիրքի մետրոռիթմիկ: սկիզբը, բնորոշ ռիթմիկի օգտագործումը. մոդելներ, կադենսային բանաձևերի հստակություն; մետրոռիթմիկայի գերիշխող դերը որոշում է գերակշռությունը Տ.մ. ինստր. ժանրերը (չնայած դա չի բացառում երգելը): Երաժշտության բոլոր ճյուղերից։ Տ–ի արվեստը։ իսկ երգն ամենաուղղակիորեն կապված է առօրյայի հետ և կրում է նորաձևության ազդեցությունը։ Ուստի Թ.մ–ի փոխաբերական բովանդակության մեջ բեկված են ճաշակի և գեղագիտության չափանիշները։ յուրաքանչյուր դարաշրջանի նորմերը; T.m-ի արտահայտության մեջ արտացոլվում է տվյալ ժամանակի մարդկանց արտաքին տեսքը և նրանց վարքագծի ձևը՝ զուսպ ու ամբարտավան պավան, հպարտ պոլոնեզ, չպտուտակված պտույտ և այլն։

Հետազոտողների մեծամասնությունը կարծում է, որ երգը, պարը և դրանց ձայնային նվագակցությունը (որի հիման վրա ձևավորվել է հենց ՏՄ-ն) ի սկզբանե և երկար ժամանակ գոյություն են ունեցել սինկրետում։ ձևավորել որպես միասնական պահանջ: Այս պրա-երաժշտության հիմնական առանձնահատկությունները վերաբերվում են: իսկությունը վերակառուցված է իստորիչ. լեզվաբանություն, որը զբաղվում է լեզուների «հնաբանությամբ» (օրինակ, այդ հեռավոր դարաշրջանի ակնհայտ արձագանքը. պարի և երաժշտության սահմանումը նույն բառով հնդկական բոտոկուդների ցեղի լեզվով. «երգել» և «խաղալ» ձեռքեր»–ը հին Եգիպտոսում հոմանիշ բառեր էին։ lang.), և ազգագրություն, որն ուսումնասիրում է ժողովուրդներին, որոնց մշակույթը մնացել է պարզունակ մակարդակի վրա։ Պարի հիմնական տարրերից և Թ. ռիթմ է. Ռիթմի զգացումը բնական է, կենսաբանական։ ծագումը (շնչառություն, սրտի բաբախյուն), ուժեղանում է աշխատանքային պրոցեսներում (օրինակ՝ հագնվելու ժամանակ կրկնվող շարժումներ և այլն)։ Մարդկանց միատեսակ շարժումներից առաջացած ռիթմիկ աղմուկը (օրինակ՝ տրորելը) T.m-ի հիմնարար սկզբունքն է։ Համատեղ շարժումների համակարգմանը նպաստել է ռիթմիկ. շեշտադրումներ – ճիչեր, բացականչություններ, էմոցիոնալ թարմացնող միապաղաղ գործողություններ և աստիճանաբար վերածվել երգեցողության: Հետեւաբար, բնօրինակը T. m. վոկալ է, և առաջին ու ամենաանհրաժեշտ մուսաները։ Գործիքներ – ամենապարզ հարվածային հարվածը: Օրինակ, Ավստրալիայի աբորիգենների կյանքի ուսումնասիրությունները ցույց են տվել, որ նրանց Տ.մ.-ն, ըստ բարձրության, գրեթե քաոսային է, ռիթմիկորեն սահմանված, նրանում առանձնանում են որոշակի ռիթմիկ գծեր։ բանաձևեր, որոնք ծառայում են որպես իմպրովիզացիայի մոդել, իսկ իրենք՝ ռիթմիկ։ գծանկարներն ունեն արտաքին նախատիպեր, քանի որ դրանք կապված են փոխաբերականության հետ (օրինակ՝ կենգուրու ցատկերի իմիտացիա)։

Բոլոր առկա աղբյուրները՝ առասպելներ, էպոսներ, պատկերներ և հնագիտական ​​տվյալները վկայում են պարերի և ավանդական պարերի լայն տարածման մասին բոլոր ժամանակներում, այդ թվում՝ Հին աշխարհի երկրներում: Հին երաժշտության ձայնագրություններ չկան։ Այնուամենայնիվ, կապված T. պաշտամունքի հետ. Արևելքի, Աֆրիկայի, Ամերիկայի երկրների և մինչ օրս սնվում է հազար տարի առաջվա կենդանի ավանդույթներով (օրինակ՝ հնդկական դասական պարի ամենահին դպրոցը՝ Բհարատ Նատյամը, որն իր գագաթնակետին է հասել արդեն մ.թ.ա. 2-րդ հազարամյակում, պահպանվել է անձեռնմխելի. շնորհիվ Տաճարի պարողների ինստիտուտի) և պատկերացում է տալիս անցած դարաշրջանների պարերի մասին: Մյուս արևելքում. քաղաքակրթությունները պարն ու երաժշտությունը պատկանում էին մեծ հասարակությանը։ և գաղափարական։ դերը։ Աստվածաշնչում պարերի մասին բազմաթիվ հիշատակումներ կան (օրինակ՝ Դավիթ թագավորի մասին լեգենդներում, ով «ցատկող և պարող» է): Ինչպես երաժշտությունը, այնպես էլ պարը հաճախ կոսմոգոնիկ էր ստանում։ մեկնաբանություն (օրինակ, ըստ հին հնդկական լեգենդների, աշխարհը ստեղծել է Շիվա աստվածը տիեզերական պարի ժամանակ), խորը փիլիսոփայական ըմբռնում (հին Հնդկաստանում պարը համարվում էր իրերի էությունը բացահայտող)։ Մյուս կողմից, պարը և ավանդական երաժշտությունը բոլոր ժամանակներում եղել են էմոցիոնալության և էրոտիկայի կիզակետում. սերը բոլոր ժողովուրդների պարերի թեմաներից մեկն է։ Այնուամենայնիվ, բարձր քաղաքակիրթ երկրներում (օրինակ, Հնդկաստանում) դա չի հակասում պարային բարձր էթիկայի հետ։ արտ-վա, քանի որ զգայական սկզբունքը, ըստ գերիշխող փիլիսոփայական հասկացությունների, հոգևոր էության բացահայտման ձև է։ Բարձր էթիկան պար ուներ Դոկտոր Հունաստանում, որտեղ պարի նպատակը երևում էր մարդու կատարելագործման, ազնվացման մեջ։ Արդեն հնագույն ժամանակներից (օրինակ՝ ացտեկների և ինկերի մոտ) տարբերվում էին ժողովրդական և պրոֆեսիոնալ տ–ները՝ պալատական ​​(հանդիսավոր, թատերական) և տաճար։ T.m-ի կատարման համար բարձր պրոֆ. պահանջվում էին. մակարդակը (սովորաբար դաստիարակվել են մանկուց՝ ժառանգաբար մասնագիտություն ստանալով)։ Օրինակ, ind. դասական դպրոց. կաթակ պար, երաժիշտն իրականում ուղղորդում է պարի շարժումը՝ փոխելով դրա տեմպն ու ռիթմը. Պարուհու հմտությունը պայմանավորված է երաժշտությանը ճշգրիտ հետևելու նրա կարողությամբ:

Միջնադարում. Եվրոպայում, ինչպես նաև Ռուսաստանում, քրիստոնեական բարոյականությունը չէր ճանաչում պարը և Թ. Քրիստոնեությունը նրանց մեջ տեսնում էր մարդկային էության ստոր կողմերի արտահայտման ձև՝ «դիվային մոլուցք»։ Սակայն պարը չքանդվեց՝ չնայած արգելքներին, նա շարունակեց ապրել ինչպես ժողովրդի, այնպես էլ արիստոկրատների մեջ։ շրջանակներ. Նրա ծաղկման բեղմնավոր ժամանակը Վերածննդի դարաշրջանն էր. Վերածննդի հումանիստական ​​բնույթը բացահայտվել է, մասնավորապես, պարի ամենալայն ճանաչման մեջ։

Առաջին պահպանված արձանագրությունները T. m. պատկանում են ուշ միջնադարին (13-րդ դար)։ Որպես կանոն, դրանք մոնոֆոնիկ են, թեև երաժշտության պատմաբանների շրջանում (X. Riemann և ուրիշներ) կա կարծիք, որ իրական կատարման մեջ մեզ հասած մեղեդիները ծառայել են միայն որպես մի տեսակ cantus firmus, որի հիման վրա ուղեկցող ձայները իմպրովիզացված էին. Վաղ պոլիգոլային ձայնագրություններ. Տ.մ. մինչև 15-16-րդ դդ. Դրանք ներառում էին այն ժամանակ ընդունված պարերը, որոնք կոչվում էին choreae (լատիներեն, հունարենից xoreiai – կլոր պարեր), saltationes conviviales (լատիներեն – խնջույք, սեղանի պարեր), Gesellschaftstänze (գերմաներեն – սոցիալական պարեր), պարահանդեսային պարեր, ballo , baile (անգլ. , իտալական, իսպաներեն – պարահանդեսային պարեր), danses du salon (ֆրանսերեն – salon dancing). Դրանցից ամենատարածվածների առաջացումը և տարածումը Եվրոպայում (մինչև 20-րդ դարի կեսերը) կարելի է ներկայացնել հետևյալով. սեղան:

tm–ի պատմությունը սերտորեն կապված է գործիքների մշակման հետ։ Պարով է, որ առաջացել է ոտ. գործիքներ և ինստր. անսամբլներ։ Պատահական չէ, օրինակ. մեզ հասած լյուտի երգացանկի մի մասը պարն է: խաղում է. Կատարման համար Թ. ստեղծվել է հատուկ. անսամբլներ, երբեմն շատ ոգեշնչող: չափսերը՝ այլ-եգիպտ. նվագախումբ, որն ուղեկցում էր որոշ պարեր: մինչև 150 կատարողների թվով արարողություն (սա համահունչ է եգիպտական ​​արվեստի ընդհանուր մոնումենտալությանը), դոկտոր Հռոմի պարում։ մնջախաղն ուղեկցվում էր նաև մեծ չափերի նվագախմբի կողմից (հռոմեացիների արվեստին բնորոշ հատուկ շքեղությանը հասնելու համար): Հին երաժշտական ​​գործիքներում օգտագործվել են բոլոր տեսակի գործիքներ՝ փողային, լարային և հարվածային գործիքներ։ Արևելքին բնորոշ տեմբրային կողմի հանդեպ կիրք. երաժշտությունը, կյանքի կոչեց գործիքների բազմաթիվ տեսակներ, հատկապես հարվածային գործիքների խմբում։ Պատրաստված տարբեր հարվածային նյութերից հաճախ զուգորդվում էր անկախ: նվագախմբեր՝ առանց այլ գործիքների (օրինակ՝ ինդոնեզական գամելան): Նվագախմբերի համար հարված. գործիքները, հատկապես աֆրիկյանները, խիստ ֆիքսված բարձրության բացակայության դեպքում բնորոշ է պոլիռիթմը։ Տ.մ. տարբերվում ռիթմիկ. հնարամտություն և փայլ՝ տեմբր և զայրույթ: Չափազանց բազմազան եղանակների առումով (պենտատոնիկ չինական երաժշտության մեջ, հատուկ ռեժիմներ հնդկական երաժշտության մեջ և այլն) Աֆր. և արևելք. Տ.մ. ակտիվորեն մշակում է մեղեդային, հաճախ միկրոտոնային զարդարանք, որը նույնպես հաճախ իմպրովիզացված է, ինչպես նաև ռիթմիկ։ նախշեր. Ավանդույթների վրա հիմնված մոնոֆոնիայի և իմպրովիզացիայի մեջ։ մոդելները (և հետևաբար անհատական ​​հեղինակության բացակայության դեպքում) կարևոր տարբերություն է արևելքի միջև: Տ.մ. Արևմուտքում շատ ավելի ուշ զարգացածից՝ բազմաձայն և, սկզբունքորեն, ֆիքսված։ Մինչ այժմ Տ.մ. օպերատիվ կերպով օգտագործում է նորագույն ձեռքբերումները գործիքաշինության ոլորտում (օրինակ՝ էլեկտրական գործիքներ), էլեկտրական ուժեղացում։ տեխնոլոգիա. Միևնույն ժամանակ, սպեցիֆիկությունը ինքնին որոշվում է: ինստր. ձայնը ուղղակիորեն մատուցվում է: ազդեցություն երաժշտության վրա. պարի տեսքը և երբեմն անխզելիորեն միաձուլվում է նրա արտահայտչականությանը (վիեննական վալսը դժվար է պատկերացնել առանց լարերի տեմբրի, 20-ականների ֆոքստրոտն առանց կլառնետի և սաքսոֆոնի ձայնի, իսկ վերջին պարերը դուրս են դինամիկությունից։ մակարդակը հասնում է ցավի շեմին):

Բազմանկյուն Տ. մ էապես հոմոֆոնիկ: Հարմոնիկ. ձայների փոխազդեցություն, ուժեղացված մետրիկ. պարբերականությունը, օգնում է շարժումների համակարգմանը պարում: Բազմաձայնությունը՝ իր հոսունությամբ, կադենսների լղոզումով, մետրիկ. մշուշոտությունը, սկզբունքորեն, չի համապատասխանում Թ.-ի կազմակերպչական նպատակին. մ Բնական է, որ եվրոպական հոմոֆոնիան, ի թիվս այլ բաների, ձևավորվել է պարերի մեջ (արդեն 15-16-րդ դդ. իսկ ավելի վաղ՝ Տ. մ հանդիպեց բազմաթիվ. հոմոֆոնիկ նախշեր): Տ–ում առաջ քաշված ռիթմը. մ առաջնագծում, շփվելով ուրիշների հետ: երաժշտության տարրեր. լեզուն, ազդել է նրա ստեղծագործությունների ձևավորման վրա։ հատկանիշները. Այսպիսով, ռիթմիկ կրկնություն: գործիչները որոշում են երաժշտության բաժանումը նույն երկարության մոտիվների: Շարժիչի կառուցվածքի հստակությունը խթանում է ներդաշնակության համապատասխան որոշակիությունը (դրա կանոնավոր փոփոխությունը): Մոտիվացիոն և ներդաշնակ: միանմանությունը թելադրում է երաժշտության հստակություն: ձևերը, որոնք հիմնված են երամի վրա, որպես կանոն, քառակուսիություն: (Լայն հասկացված պարբերականությունը՝ ռիթմի, մեղեդու, ներդաշնակության, ձևի մեջ, ստեղծվում է եվրոպացու կողմից։ սառցե գիտակցությունը Տ–ի հիմնարար օրենքի աստիճանի։ մ.) Որովհետև մուսաների ձևի հատվածների ներսում. նյութը սովորաբար միատարր է (յուրաքանչյուր բաժին իր նպատակներով նման է նախորդին, շարադրում է թեման, բայց չի զարգացնում այն ​​կամ զարգացնում է սահմանափակ ձևով): սանդղակներ), հակադրությունը՝ փոխլրացման հիման վրա, արտահայտվում է ամբողջ հատվածների հարաբերակցությամբ. նրանցից յուրաքանչյուրը բերում է մի բան, որը բացակայում էր կամ թույլ էր արտահայտված նախորդում։ Հատվածների կառուցվածքը (պարզ, կտրված, ընդգծված ճշգրիտ կադենսներով) սովորաբար համապատասխանում է փոքր ձևերին (ժամանակաշրջան, պարզ 2-, 3 մաս) կամ ավելի վաղ օրինակներում՝ Տ. մ., մոտենալով նրանց։ (Բազմիցս նշվել է, որ պարերի մեջ է, որ Եվրոպայի փոքր ձևերը. դասական երաժշտություն; արդեն Տ. մ 15-16-րդ դարերի թեմաները հաճախ ներկայացվել են ժամանակաշրջանին նմանվող ձևով։) Բաժինների թիվը Տ–ի ձևերով։ մ որոշվում է գործնական անհրաժեշտությամբ, այսինքն e. պարի տեւողությունը. Հետեւաբար, հաճախ պարեք: ձևերը «շղթաներ» են, որոնք կազմված են տեսականորեն անսահմանափակից։ հղումների քանակը. Ավելի երկարության նույն անհրաժեշտությունը ստիպում է թեմաների կրկնությունը: Այս սկզբունքի բառացի արտացոլումը եվրոպայի վաղ հաստատուն ձևերից մեկն է: T. մ – estampi կամ ինդուկցիա, որը բաղկացած է բազմաթիվ թեմաներից, մի փոքր փոփոխված կրկնությամբ տվյալներ՝ aa1, bb1, cc1 և այլն։ եւ այլն: Որոշ շեղումներով (օրինակ, թեմայի կրկնությամբ ոչ թե անմիջապես, այլ հեռավորության վրա) թեմաների «լարային» գաղափարը զգացվում է նաև այլ պարերում։ 13-16-րդ դարերի ձևերը, օրինակ. նման պարերում. թույն երգեր, ինչպիսիք են ռոնդան (երաժշտություն. սխեման՝ abaaabab), virele կամ դրա իտալ. մի շարք բալաթա (abbba), բալլադ (aabc) և այլն: Հետագայում թեմաների համեմատությունն իրականացվում է ռոնդոյի սկզբունքով (որտեղ սովորական է Թ. մ Կրկնությունը ձեռք է բերում DOS-ի կանոնավոր վերադարձի բնույթ: թեմա) կամ համատարած բարդ 3 մասից բաղկացած ձև (առաջատար, ըստ երևույթին, Թ. մ.), ինչպես նաև այլոց: բարդ կոմպոզիտային ձևեր. Բազմախավարի ավանդույթին աջակցում է նաև փոքրիկ պարերի համադրման սովորույթը։ խաղում է ցիկլերով, հաճախ ներածություններով և կոդաներով: Կրկնությունների առատությունը նպաստել է զարգացմանը Տ. մ վարիացիա, որը հավասարապես բնորոշ է պրոֆեսիոնալ երաժշտությանը (օրինակ՝ պասակալիա, շակոն) և ժողովրդական (որտեղ պարային մեղեդիները կարճ մեղեդիներ են, որոնք բազմիցս կրկնվում են տատանումներով, օրինակ։ Գլինկայի «Կամարինսկայա»): Թվարկված հատկանիշները պահպանում են իրենց արժեքը Տ. մ այս օրը. տեղի ունեցող Թ. մ փոփոխությունները հիմնականում ազդում են ռիթմի վրա (ժամանակի ընթացքում ավելի ու ավելի սուր և նյարդային), մասամբ ներդաշնակությունը (արագորեն բարդանում է) և մեղեդին, մինչդեռ ձևը (կառուցվածքը, կառուցվածքը) նկատելի իներցիա ունի. տարասեռությունները տեղավորվում են 3 մասից բաղկացած բարդ ձևի սխեմայի մեջ: Որոշակի ստանդարտ Տ. մ., օբյեկտիվորեն բխող իր կիրառական նպատակից, արտահայտված է Չ. արլ -ի ձևով: 20 դյույմ. ստանդարտացումը ուժեղանում է այսպես կոչված ազդեցության տակ. Պարոն զանգվածային մշակույթը, որի ընդարձակ տարածքն էր Տ. մ Նշանակում է իմպրովիզացիայի տարրը՝ կրկին ներմուծված Տ. մ ջազից և նախատեսված է դրան թարմություն և ինքնաբերականություն հաղորդելու համար, հաճախ հանգեցնում է հակառակ արդյունքի: Իմպրովիզացիան, որն իրականացվում է շատ դեպքերում լավ կայացած, ապացուցված մեթոդների հիման վրա (իսկ ամենավատ օրինակներում՝ կաղապարներ), գործնականում վերածվում է ընդունված սխեմաների կամընտիր, պատահական լրացման, այսինքն. e. երաժշտության հարթեցում. բովանդակությունը: 20-րդ դարում զանգվածային լրատվության միջոցների հայտնվելով Տ. մ դարձավ երաժշտության ամենատարածված ու սիրված տեսակը։ իսկ-վա. Ժամանակակից լավագույն օրինակները. T. մ., որոնք հաճախ կապված են բանահյուսության հետ, ունեն անկասկած արտահայտչականություն և կարողանում են ազդել «բարձր» մուսաների վրա։ ժանրերի, ինչը հաստատվում է, օրինակ, շատերի հետաքրքրությամբ։ 20-րդ դարի կոմպոզիտորներից մինչև ջազային պարեր (Կ. Դեբյուսի, Մ. Ռավել, Ի. F. Ստրավինսկին և ուրիշներ): Տ. մ արտացոլում է մարդկանց մտածելակերպը, ներառյալ. ը հստակ սոցիալական ենթատեքստով. Այսպիսով, տենդենցիոզ շահագործում ուղղակիորեն։ Պարի հուզականությունը լայն հնարավորություններ է բացում տնկելու Տ. մ հայտնի է def. շրջաններ zarub. «մշակույթի դեմ ապստամբություն» գաղափարի երիտասարդները.

T. մ., մեծ ազդեցություն ունենալով դեկտ. ոչ պարային ժանրերը, միևնույն ժամանակ բարդացել են իրենց նվաճումներով։ «Պար» հասկացությունն է օժտել ​​Տ. մ կանգնել միայնակ. արվեստը: իմաստը, ինչպես նաև հույզերի ներդրման մեջ։ պարային արտահայտչականություն. շարժումներ դեպի ոչ պարային երաժշտություն՝ մեղեդիական-ռիթմիկ նվագելով։ տարրեր կամ մետրոռիթմ: կազմակերպությունները Թ. մ (հաճախ, օրինակ, որոշակի ժանրի պատկանելությունից դուրս. Բեթհովենի 5-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչի ծածկագիրը): Պարարվեստ հասկացությունների սահմանները և Տ. մ հարաբերական; տ. Պարոն իդեալականացված պարեր (օրինակ՝ վալս, մազուրկա Ֆ. Շոպեն) ներկայացնում է մի տարածք, որտեղ այս հասկացությունները համակցված են, դրանք անցնում են մեկը մյուսի մեջ: Մենակատարը. սառույցն արդեն արժեք ունի 16-րդ դարի սյուիտը, որտեղ որոշիչն է ստեղծվել հետագա ողջ Եվրոպայի համար։ պրոֆ. երաժշտությունը, կոնտրաստի հետ միասնության սկզբունքը (տեմպ և ռիթմ. նույն թեմայով կառուցված պիեսների հակադրությունը՝ պավանե – գալիարդ): Պատկերային և լեզվական բարդությունը, ամբողջ կազմի տարբերակումը բնութագրում է 17-րդ սյուիտը՝ վաղ. 18 cc Այստեղից պարարվեստը ներթափանցում է նոր լուրջ ժանրեր, որոնցից ամենակարևորը սոնատային տեսախցիկն է։ Գ. P. Հենդելը և ես. C. Բախի պարարվեստը շատ, նույնիսկ ամենաբարդ ժանրերի և ձևերի թեմատիկության կենսական նյարդն է (օրինակ՝ «F-moll» նախերգանքը «Լավ կաղապարի» 2-րդ հատորից, ֆուգան մենակատար ջութակի համար a-moll սոնատից։ , Բրանդենբուրգի կոնցերտների եզրափակիչները, Գլորիա No 4 Բախի զանգվածում h-moll-ում)։ Միջազգային ծագմամբ պարը կարելի է անվանել Վիեննայի սիմֆոնիստների երաժշտության տարրը. պարային թեմաները նրբագեղ են (սիցիլիան՝ Վ. A. Մոցարտ) կամ սովորական ժողովրդական կոպիտ (ըստ Ջ. Հայդն; Լ. Բեթհովենը, օրինակ, թիվ սոնատի եզրափակիչ ռոնդոյի 1-ին դրվագում։ 21 «Ավրորա») – կարող է հիմք ծառայել ցիկլի ցանկացած մասի (օրինակ՝ «պարի ապոթեոզը»՝ Բեթհովենի 7-րդ սիմֆոնիան): Սիմֆոնիայում պարարվեստի կենտրոնը՝ մինուետը, կոմպոզիտորի հմտության կիրառման կետն է այն ամենում, ինչ վերաբերում է բազմաձայնությանը (Մոցարտի c-moll կվինտետ, Կ.-Վ. 406, – կրկնակի կանոն շրջանառության մեջ), բարդ ձև (քառյակ Էս-դուր Մոցարտ, Կ.-Վ. 428, – սկզբնական շրջանը՝ սոնատային էքսպոզիցիայով. Հայդնի «Ա-դուր» սոնատը, որը գրվել է 1773 թվականին, սկզբնական հատվածն է, որտեղ 2-րդ մասը 1-ինի փոցխ է), մետր. կազմակերպություններ (քառյակ op. Հայդնի 54 No 1 – հինգ բարային բաժանման հիմք): Դրամատիզացիոն մինուետ (սիմֆոնիա գ-մոլ Մոցարտ, Կ.-Վ. 550) ակնկալում է ջերմեռանդ ռոմանտիկ: պոեզիա; Ծնունդդ շնորհավոր. Մյուս կողմից, մինուետի միջոցով պարարվեստը նոր խոստումնալից տարածք է բացում իր համար՝ շերցոն: 19 դյույմ. պարարվեստը զարգանում է ռոմանտիզմի ընդհանուր նշանի ներքո։ բանաստեղծականացում ինչպես մանրանկարչության ժանրում, այնպես էլ արտադրության մեջ։ խոշոր ձևեր. Մի տեսակ քնարական խորհրդանիշ. ռոմանտիզմի միտումը վալսն էր (ավելի լայն՝ վալս. Չայկովսկու 5-րդ սիմֆոնիայի 2 բիթ 6-րդ մասը)։ Տարածված է Ֆ. Շուբերտը որպես ինստր. մանրանկարչության, այն դառնում է ռոմանսի սեփականությունը (Չայկովսկու «Աղմկոտ գնդակի մեջ») և օպերայի (Վերդիի «Տրավիատա»), թափանցում է սիմֆոնիայի մեջ։

Տեղական գույնի նկատմամբ հետաքրքրությունը լայն տարածում է գտել։ պարեր (մազուրկա, պոլոնեզ՝ Շոպենի, հոլինգ՝ Է. Գրիգ, ֆուրիանտ, պոլկա – Բ. Թթվասեր). T. մ արարածներից մեկն է։ պայմաններ առաջացման և զարգացման համար նատ. սիմֆոնիզմ (Գլինկայի «Կամարինսկայա», Դվորժակի «Սլավոնական պարեր», իսկ ավելի ուշ՝ արտադր. բուեր կոմպոզիտորները, օրինակ. Ռիվիլիսի «Սիմֆոնիկ պարեր»): 19 դյույմ. ընդլայնվում է պարի հետ կապված երաժշտության փոխաբերական ոլորտը, որը հասանելի է դառնում ռոմանտիկին։ հեգնանք («Ջութակը հմայում է մեղեդիով» Շումանի «Բանաստեղծի սիրո ցիկլից»), գրոտեսկ (Բեռլիոզի ֆանտաստիկ սիմֆոնիայի եզրափակիչ), ֆանտազիա (Մենդելսոնի «Ամառային գիշերվա երազ» նախերգանքը) և այլն։ եւ այլն: Ծնունդդ շնորհավոր. կողմը, ուղղակիորեն օգտագործում Նար. պարել ռիթմերը երաժշտությունը դարձնում են հստակ ժանր, իսկ լեզուն՝ ժողովրդավարական և հասանելի նույնիսկ մեծ ներդաշնակությամբ: և բազմաձայն։ բարդությունը («Կարմեն» և երաժշտություն Բիզեի «Առլեզյան» դրամայի համար, «Պոլովցական պարեր» Բորոդինի «Իշխան Իգոր» օպերայից, Մուսորգսկու «Գիշերը ճաղատ լեռան վրա»): բնորոշ է 19-րդ դարին. սիմֆոնիկ կոնվերգենցիա. երաժշտությունն ու պարը տարբեր կերպ էին ընթանում. Վիեննական կլասիցիզմի ավանդույթը վառ կերպով զգացվում է Op. Մ. ԵՎ Գլինկա (օրինակ, «Վալս-ֆանտազիայի» ոչ քառակուսիությունը, վիրտուոզ հակապունտալ. «Պոլոնեզ» և «Կրակովյակ» կոմբինացիաները «Իվան Սուսանին» օպերայից), որոնք նա սովորական դարձրեց ռուսերենի համար։ կոմպոզիտորներն օգտագործում են սիմֆոնիա: բալետային երաժշտության տեխնիկա (Պ. ԵՎ Չայկովսկի Ա. TO. Գլազունով): 20 դյույմ. T. մ և պարարվեստը ստանում են արտասովոր տարածում և համընդհանուր կիրառություն: Երաժշտության մեջ Ա. N. Սկրյաբինն աչքի է ընկնում մաքուր, իդեալական պարարվեստով, որը կոմպոզիտորն ավելի շատ թռչկոտություն է զգում՝ կերպար, որն անընդհատ առկա է միջին և ուշ շրջանների ստեղծագործություններում (4-րդ և 5-րդ սոնատների հիմնական մասերը, 3-րդ սիմֆոնիայի եզրափակիչը, Quasi valse op. 47 և այլն); Բարդության աստիճանին հասնում է Կ. Դեբյուսի («Պարեր» տավիղի և լարերի համար. նվագախումբ): Հազվագյուտ բացառություններով (Ա. Վեբերն) 20-րդ դարի վարպետներ։ նրանք պարը տեսնում էին որպես ամենատարբեր վիճակներ և գաղափարներ արտահայտելու միջոց. խորը մարդկային ողբերգություն (Ռախմանինովի սիմֆոնիկ պարերի 2-րդ շարժում), չարագուշակ ծաղրանկար (Շոստակովիչի 2-րդ սիմֆոնիայի 3-րդ և 8-րդ շարժումները, պոլկա 3-րդ ակտից։ օպերա «Wozzeck» Berg), հովվերգական. մանկության աշխարհը (Մալերի 2-րդ սիմֆոնիայի 3-րդ մաս) և այլն։ 20 դյույմ. բալետը դառնում է երաժշտության առաջատար ժանրերից մեկը։ արտ–վա, մոդեռնի բազմաթիվ հայտնագործություններ։ դրա շրջանակներում ստեղծվել է երաժշտություն (Ի. F. Ստրավինսկին, Ս. C. Պրոկոֆև): Ժողովրդական և կենցաղային Տ. մ միշտ եղել են երաժշտության թարմացման աղբյուր: լեզու; մետրոռիթմի կտրուկ աճ: սկիզբը 20-րդ դարի երաժշտության մեջ: Այս կախվածությունը հատկապես ակնհայտ դարձրեց «ռեգթայմը» և Ստրավինսկու «Սև կոնցերտը», Ռավելի «Երեխան և մոգություն» օպերայից թեյնիկի և բաժակի նրբագեղ աղվեսը: Դիմում ժողովրդական պարին կարտահայտի. նոր երաժշտության միջոցներն ապահովում են բազմազան և սովորաբար բարձր արվեստ: արդյունքները (Ռավելի «Իսպանական ռապսոդիա», Օրֆի «Carmma burana», pl. op B. Բարտոկա, «Գայանե» բալետ և այլն։ արդ. A. ԵՎ Խաչատրյան; չնայած թվացյալ պարադոքսին, Նար ռիթմերի համադրությունը համոզիչ է։ պարում է դոդեկաֆոնիայի տեխնիկայով 3-րդ սիմֆոնիայում Կ. Կարաև, «Վեց նկար» դաշնամուրի համար: Բաբաջանյան): 20-րդ դարում տարածված հնագույն պարերին (գավոտ, ռիգաուդոն, Պրոկոֆևի մինուետ, Ռավելի պավանե) կոչը դարձավ ոճական։ նեոկլասիցիզմի նորմը (Բրանլե, Սարաբանդե, Գալիարդ Ստրավինսկու Ագոնում, Սիցիլիական Op.

Տես նաև հոդվածներ Բալետ, պար.

Հիշատակում: Դրուսկին Մ., Էսսեներ պարային երաժշտության պատմության մասին, Լ., 1936; Գրուբեր Ռ., Երաժշտական ​​մշակույթի պատմություն, հ. 1, մաս 1-2, Մ.-Լ., 1941, հ. 2, մաս 1-2, Մ., 1953-59; Yavorsky B., Bach suites for clavier, M.-L., 1947; Պոպովա Թ., Երաժշտական ​​ժանրեր և ձևեր, Մ. 1954; Եֆիմենկովա Բ., Պարի ժանրերը անցյալի և մեր օրերի նշանավոր կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում, Մ., 1962; Միխայլով Ջ., Կոբիշչանով Յու., Աֆրիկյան երաժշտության զարմանալի աշխարհը, գրքում. Աֆրիկան ​​դեռ չի հայտնաբերվել, Մ., 1967; Պուտիլով Բ.Ն., Հարավային ծովերի երգեր, Մ., 1978; Սուշչենկո Մ.Բ., ԱՄՆ-ում հանրաճանաչ երաժշտության սոցիոլոգիական ուսումնասիրության որոշ խնդիրներ, շաբաթ. Արվեստի ժամանակակից բուրժուական սոցիոլոգիայի քննադատություն, Մ., 1978; Grosse E., Die Anfänge der Kunst, Freiburg und Lpz., 1894 (ռուսերեն թարգմանություն – Grosse E., Origin of Art, M., 1899), Wallaschek R., Anfänge der Tonkunst, Lpz., 1903; Nett1 R., Die Wiener Tanzkomposition in der zweiten Hälfte des XVII. Jahrhunderts, “StMw”, 1921, H. 8; իր, The story of dance music, NY, 1947; իր սեփականը, Mozart und der Tanz, Z.-Stuttg., 1960; իր սեփական, Tanz und Tanzmusik, Freiburg in Br., 1962; իր սեփական, The dance in classical music, NY, 1963, L., 1964; Sonner R. Musik und Tanz. Vom Kulttanz zum Jazz, Lpz., 1930; Heinitz W., Structurprobleme in primitive Music, Hamb., 1931; Sachs C., Eine Weltgeschichte des Tanzes, B., 1933; Long EB and Mc Kee M., A bibliography of music for the dance, (s. 1.), 1936; Գոմբոսի Օ., Ուշ միջնադարում պարային և պարային երաժշտության մասին, «ՄՔ», 1941, Ջահրգ։ 27, No 3; Մարաֆֆի Դ., Spintualita della musica e della danza, Միլ., 1944; Վուդ Մ., Որոշ պատմական պարեր, Լ., 1952; Ferand ET, Die Improvisation, Köln, 1956, 1961; Նեթլ, Բ., Երաժշտությունը պարզունակ մշակույթում, Քեմբ., 1956; Kinkeldey O., XV դարի պարային մեղեդիներ, instrumental music, Camb., 1959; Բրանդել Ռ., Կենտրոնական Աֆրիկայի երաժշտությունը, Հաագա, 1961; Machabey A., La musique de danse, R., 1966; Meylan R., L'énigme de la musique des basses danses du 1th siócle, Բեռն, 15; Մարկովսկա Է., Ֆորմա գալիարդիա, «Մուզիկա», 1968, No 1971։

Տ.Ս. Կյուրեղյան

Թողնել գրառում