Համաձայնություն |

Ֆրանսերեն համահունչ, լատ. Consonantia – շարունակական, բաղաձայն հնչյուն, համահունչ, ներդաշնակություն

Միաժամանակ հնչող հնչերանգների, ինչպես նաև համահունչ ընկալումների միաձուլումը ընկալվում է որպես հնչերանգների միաձուլում։ Դիսոնանս հասկացությանը հակադիր է Կ. Կ.-ն ներառում է մաքուր պրիմա, օկտավա, հինգերորդ, չորրորդ, մեծ և փոքր երրորդներ և վեցերորդներ (մաքուր չորրորդը, որը վերցված է բասի նկատմամբ, մեկնաբանվում է որպես դիսոնանս) և այդ միջակայքներից կազմված ակորդներ՝ առանց դիսոնանտների (մաժոր և փոքր) եռյակներն իրենց կոչերով): Կ–ի և դիսոնանսի տարբերությունը դիտարկվում է 4 առումներով՝ մաթեմատիկական, ֆիզիկական։ (ակուստիկ), երաժշտական ​​և ֆիզիոլոգիական և մուզ.-հոգեբանական.

Մաթեմատիկորեն Կ.-ն ավելի պարզ թվային հարաբերություն է, քան դիսոնանսը (Պյութագորասի ամենահին տեսակետը)։ Օրինակ՝ բնական միջակայքերը բնութագրվում են թրթռումների թվերի կամ լարերի երկարությունների հետևյալ հարաբերակցությամբ՝ մաքուր պրիմա – 1:1, մաքուր օկտավա – 1:2, մաքուր հինգերորդ – 2:3, մաքուր չորրորդ – 3:4, հիմնական վեցերորդ – 3: :5, մայոր երրորդը՝ 4:5, մինոր երրորդը՝ 5:6, մինոր վեցերորդը՝ 5:8։ Ակուստիկ առումով Կ.-ն հնչերանգների այնպիսի համահունչ է, որով կռոմի (ըստ Գ. Հելմհոլցի) ենթատոնները հարվածներ չեն առաջացնում կամ հարվածները թույլ են լսվում՝ ի տարբերություն իրենց ուժեղ զարկերի դիսոնանսների։ Այս տեսակետներից համահունչության և դիսոնանսի միջև տարբերությունը զուտ քանակական է, իսկ նրանց միջև սահմանը՝ կամայական։ Որպես երաժշտաֆիզիոլոգիական Կ–ի ֆենոմենը հանգիստ, մեղմ ձայն է, հաճելիորեն ազդող ընկալողի նյարդային կենտրոնների վրա։ Ըստ Գ. Հելմհոլցի, Կ.-ն տալիս է «լսողական նյարդերի հաճելի նուրբ և միատեսակ գրգռում»։

Պոլիֆոնիկ երաժշտության մեջ ներդաշնակության համար հատկապես կարևոր է սահուն անցումը դիսոնանսից դեպի Կ. Այս անցման հետ կապված լարվածության լիցքաթափումը հատուկ բավարարվածության զգացում է տալիս։ Սա ամենահզոր էքսպրեսներից մեկն է։ ներդաշնակության միջոց, երաժշտություն։ Դիսոնանս վերելքների և ներդաշնակությունների համահունչ անկումների պարբերական հերթափոխը: լարման ձևերը, ասես, «ներդաշնակ. շունչ» երաժշտության, մասամբ նման է որոշակի կենսաբանական. ռիթմեր (սիստոլ և դիաստոլ սրտի կծկումներում և այլն):

Երաժշտական ​​և հոգեբանորեն ներդաշնակությունը, համեմատած դիսոնանսի հետ, կայունության, խաղաղության, ձգտման բացակայության, գրգռվածության և ձգողականության լուծման արտահայտություն է. մաժոր-մինոր տոնային համակարգի շրջանակներում Կ–ի և դիսոնանսի տարբերությունը որակական է, այն հասնում է սուր հակադրության, հակադրության աստիճանի, ունի իր ինքնությունը։ գեղագիտական ​​արժեք.

Կ–ի խնդիրը երաժշտության տեսության առաջին կարևոր բաժինն է, որը վերաբերում է ինտերվալների, եղանակների, մուսաների ուսմունքին։ համակարգեր, երաժշտական ​​գործիքներ, ինչպես նաև բազմաձայն պահեստի ուսմունքը (լայն իմաստով՝ հակապատկեր), ակորդի, հարմոնիայի մասին, որն ի վերջո տարածվում է նույնիսկ երաժշտության պատմության վրա։ Երաժշտության էվոլյուցիայի պատմական շրջանը (ընդգրկում է մոտ 2800 տարի), իր ողջ բարդությամբ, դեռ կարելի է հասկանալ որպես համեմատաբար միասնական մի բան, որպես մուսաների բնական զարգացում։ գիտակցությունը, որի հիմնարար գաղափարներից մեկը միշտ եղել է անսասան հենարանի՝ մուսաների համահունչ միջուկի գաղափարը։ կառույցները։ Կ–ի նախապատմությունը երաժշտության մեջ մուսաներ են։ յուրացնելով մաքուր պրիմա 1:1 հարաբերակցությունը ձայնին վերադարձի ձևով (կամ երկու, երեք հնչյունների), որը հասկացվում է որպես ինքնին հավասար ինքնություն (ի տարբերություն սկզբնական փայլատակման, ձայնային արտահայտման նախաերանգային ձևի. ) Կ. 1։1-ի հետ կապված՝ ներդաշնակության սկզբունքը կայուն է։ Կ–ի յուրացման հաջորդ փուլը. չորրորդ 4:3-ի և հինգերորդի 3:2-ի ինտոնացիան էր, իսկ չորրորդը, որպես ավելի փոքր ընդմիջում, պատմականորեն նախորդում էր հինգերորդին, որն ավելի պարզ էր ակուստիկայի առումով (այսպես կոչված չորրորդի դարաշրջան): Դրանցից առաջացող կվարտը, կվինտը և օկտավանը դառնում են ռեժիմի ձևավորման կարգավորիչներ՝ վերահսկելով մեղեդու շարժումը։ Կ–ի զարգացման այս փուլը ներկայացնում է, օրինակ, անտիկ արվեստը։ Հունաստան (տիպիկ օրինակ է Skoliya Seikila, մ.թ.ա. 1-ին դար): Վաղ միջնադարում (սկսած իններորդ դարից) առաջացել են բազմաձայն ժանրերը (օրգանում, գիմել և ֆաուբուրդոն), որտեղ ժամանակի ընթացքում ցրված առաջին ժանրերը դառնում են միաժամանակ (զուգահեռ օրգանում Musica enchiriadis-ում, մոտ 9-րդ դար)։ Ուշ միջնադարի դարաշրջանում երրորդների և վեցերորդների զարգացումը (9: 5, 4: 6, 5: 5, 3: 8) սկսվեց որպես Կ. Նարում։ երաժշտություն (օրինակ, Անգլիայում, Շոտլանդիայում), այս անցումը տեղի ունեցավ, ըստ երևույթին, ավելի վաղ, քան պրոֆեսիոնալ, ավելի կապված եկեղեցում: ավանդույթ. Վերածննդի նվաճումները (5-14-րդ դդ.) – երրորդների և վեցերորդների համընդհանուր հաստատումը որպես Կ. աստիճանական ներքին վերակազմավորում՝ որպես մեղեդային։ տեսակները և բոլոր բազմաձայն գրությունները; բաղաձայնային եռյակի առաջմղումը որպես ընդհանրացնող հիմնական: համահունչ տեսակ. Նոր ժամանակները (16-17 դդ.) – եռաձայն բաղաձայնային բարդույթի ամենաբարձր ծաղկումը (Կ. հասկացվում է հիմնականում որպես միաձուլված բաղաձայն եռյակ, այլ ոչ թե որպես բաղաձայն երկտոնների միավորում)։ սկսած կոն. 19-րդ դար Եվրոպայում դիսոնանսը գնալով ավելի կարևոր է դառնում երաժշտության մեջ. վերջինիս ձայնի սրությունը, ուժը, փայլը, նրան բնորոշ ձայնային հարաբերությունների մեծ բարդությունը, պարզվեց, որ հատկություններ են, որոնց գրավչությունը փոխել է Կ–ի և դիսոնանսի նախկին հարաբերությունները։

Առաջին հայտնի տեսությունը Կ. առաջ է քաշել Անտիճ. երաժշտության տեսաբաններ. Պյութագորասի դպրոցը (մ.թ.ա. 6-4-րդ դդ.) սահմանել է համահունչների դասակարգում, որն ընդհանուր առմամբ մնացել է մինչև հնության վերջը և երկար ժամանակ իր ազդեցությունն է թողել միջնադարի վրա։ Եվրոպա (Բոեթիուսի միջոցով): Ըստ պյութագորացիների՝ Կ. ամենապարզ թվային կապն է։ Հունական տիպիկ երաժշտության արտացոլում: պրակտիկայում պյութագորացիները հիմնել են 6 «սիմֆոնիա» (լուս. – «համաձայնություններ», այսինքն Կ.) քառորդ, հինգերորդ, օկտավա և դրանց օկտավային կրկնությունները: Բոլոր մյուս ինտերվալները դասակարգվել են որպես «դիաֆոնիաներ» (դիսոնանսներ), ներառյալ. երրորդ և վեցերորդներ. K. հիմնավորված էին մաթեմատիկորեն (մոնակորդի վրա լարերի երկարությունների հարաբերակցությամբ)։ Dr. տեսակետը Կ. գալիս է Արիստոքսենուսից և նրա դպրոցից, որը պնդում էր, որ Կ. ավելի հաճելի վերաբերմունք է: Երկուսն էլ հնաոճ. հասկացություններն ըստ էության լրացնում են միմյանց՝ դնելով ֆիզիկական և մաթեմատիկական հիմքերը։ եւ երաժշտահոգեբանական։ տեսական ճյուղեր։ երաժշտագիտություն։ Վաղ միջնադարի տեսաբանները կիսում էին հինների տեսակետները։ Միայն 13-րդ դարում, ուշ միջնադարում, գիտության կողմից առաջին անգամ արձանագրվել է երրորդների համահունչությունը (concordantia imperfecta՝ Յոհաննես դե Գարլանդիա Ավագի և Ֆրանկոյի Քյոլնի կողմից)։ Այս սահմանը բաղաձայնների (վեցերորդները շուտով ներառվեցին դրանց մեջ) և դիսոնանսների միջև տեսականորեն մինչև մեր ժամանակները պաշտոնապես պահպանվել է։ Եռյակը որպես եռյակի տեսակ աստիճանաբար նվաճվեց երաժշտության տեսության կողմից (կատարյալ և անկատար եռյակների համադրությունը Վ. Օդինգտոն, ք. 1300; եռյակների ճանաչումը որպես միասնության հատուկ տեսակ Ցարլինոյի կողմից, 1558): Համապատասխան եռյակների մեկնաբանությունը որպես k. տրված է միայն նոր ժամանակի ներդաշնակության մասին ուսմունքում (որտեղ կ. ակորդների փոխարինեց նախկին կ. ընդմիջումներով): J. F. Ռամոն առաջինն էր, ով լայն հիմնավորում տվեց եռյակ-Կ. որպես երաժշտության հիմք։ Համաձայն ֆունկցիոնալ տեսության (Մ. Հաուպտմանը, Գ. Հելմհոլց, X. Ռիման), Կ. պայմանավորված է բնությամբ։ մի քանի հնչյունների միաձուլման օրենքները միասնության մեջ, և հնարավոր է համահունչության միայն երկու ձև (Կլանգ)՝ 1) հիմնական. տոն, վերին հինգերորդ և վերին հիմնական երրորդ (հիմնական եռյակ) և 2) հիմնական. տոն, ստորին հինգերորդ և ստորին հիմնական երրորդ (փոքր եռյակ): Մեծ կամ փոքր եռյակի հնչյունները կազմում են Կ. միայն այն դեպքում, երբ դրանք համարվում են նույն համահունչին պատկանող՝ կա՛մ T, կա՛մ Դ, կա՛մ Ս. Ակուստիկորեն համահունչ, բայց տարբեր բաղաձայններին պատկանող հնչյունները (օրինակ՝ d1 – f1 C-dur-ում), ըստ Ռիմանի, կազմում են միայն «երևակայական համահունչներ» (այստեղ, լրիվ պարզությամբ, անհամապատասխանությունը Կ–ի ֆիզիկական և ֆիզիոլոգիական ասպեկտների միջև. , մի կողմից, իսկ հոգեբանականը, մյուս կողմից, բացահայտվում է): Մն. 20-րդ դարի տեսաբանները՝ արտացոլելով ժամանակակից. նրանք մուսաներ. պրակտիկան, որը դիսոնանսի է փոխանցել արվեստի ամենակարևոր գործառույթները՝ ազատ (առանց նախապատրաստման և թույլտվության) կիրառման իրավունքը, շինարարությունն ավարտելու կարողությունը և ամբողջ աշխատանքը: A. Շյոնբերգը հաստատում է Կ.-ի միջև սահմանի հարաբերականությունը. և դիսոնանս; նույն միտքը մանրամասնորեն մշակել է Պ. Հինդեմիթ. B. L. Յավորսկին առաջիններից էր, ով ամբողջությամբ հերքեց այս սահմանը։ B. V. Ասաֆիևը սուր քննադատության է ենթարկել Կ.

Հիշատակում: Diletsky NP, Musician Grammar (1681), խմբ. Ս. Սմոլենսկի, Սանկտ Պետերբուրգ, 1910; իր սեփական, Երաժշտական ​​քերականություն (1723; ֆաքսիմիլ խմբ., Kipv, 1970); Չայկովսկի Պ.Ի., Ներդաշնակության գործնական ուսումնասիրության ուղեցույց, Մ., 1872, վերատ. լրիվ. կոլ. սոչ., հատ. III-ա, Մ., 1957; Ռիմսկի-Կորսակով Հ.Ա., Ներդաշնակության գործնական դասագիրք, Պետերբուրգ, 1886, վերատպ. լրիվ. կոլ. սոչ., հատ. IV, Մ., 1960; Յավորսկի Բ.Լ., Երաժշտական ​​խոսքի կառուցվածքը, մասեր I-III, Մ., 1908; իր սեփական, Մի քանի մտքեր Լիստի տարեդարձի կապակցությամբ, «Երաժշտություն», 1911, No 45; Տանեև Ս.Ի., Խիստ գրության շարժական հակապատկեր, Լայպցիգ, 1909; Schlozer V., Consonance and dissonance, “Apollo”, 1911, No l; Գարբուզով Ն.Ա., Համաձայն և դիսոնանտ ինտերվալների մասին, «Երաժշտական ​​կրթություն», 1930, No 4-5; Ասաֆիև Բ.Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք. I-II, Մ., 1930-47, Լ., 1971; Mazel LA, Ryzhkin I. Ya., Էսսեներ տեսական երաժշտագիտության պատմության, հ. I-II, Մ., 1934-39; Տյուլին Յու. Ն., Ուսուցում ներդաշնակության մասին, Լ., 1937; Երաժշտական ​​ակուստիկա. Շաբ. հոդվածներ խմբ. Խմբագրել է Ն.Ա.Գարբուզովան։ Մոսկվա, 1940. Կլեշչով Ս.Վ., Դիսոնանս և բաղաձայն համահնչյունների տարբերակման հարցի շուրջ, «Ակադեմիկոս Ի.Պ. Պավլովի ֆիզիոլոգիական լաբորատորիաների աշխատություններ», հ. 10, Մ.-Լ., 1941; Մեդուշևսկի Վ.Վ., Համաձայնությունը և դիսոնանսը որպես երաժշտական ​​համակարգի տարրեր, «VI Համամիութենական ակուստիկ կոնֆերանս», Մ., 1968 (Բաժին Կ.):

Յու. Ն.Խոլոպով