Անցկացման |

Դիրիժորությունը (գերմաներեն dirigieren, ֆրանսերեն diriger – բեմադրել, ղեկավարել, կառավարել, անգլերեն դիրիժորություն) երաժշտական ​​կատարողական արվեստի ամենաբարդ տեսակներից է. երաժիշտների խմբի (նվագախումբ, երգչախումբ, անսամբլ, օպերային կամ բալետի թատերախումբ և այլն) ղեկավարումը նրանց կողմից երաժշտության ուսուցման և հրապարակային կատարման գործընթացում. աշխատանքները։ Վարում է դիրիժորը. Դիրիժորն ապահովում է անսամբլային հարմոնիա և տեխ. կատարողական կատարելության, ինչպես նաև ձգտում է իր արվեստը փոխանցել իր ղեկավարած երաժիշտներին։ մտադրությունները, կատարման գործընթացում բացահայտել իրենց ստեղծագործական մեկնաբանությունը: կոմպոզիտորի մտադրությունը, բովանդակության ըմբռնումն ու ոճական. այս ապրանքի առանձնահատկությունները. Դիրիժորի կատարողական պլանը հիմնված է մանրակրկիտ ուսումնասիրության և հեղինակային պարտիտուրի տեքստի առավել ճշգրիտ, մանրակրկիտ վերարտադրման վրա:

Չնայած դիրիժորի արվեստը մոդեռնում. նրա ըմբռնումը, թե ինչպես են նրանք անկախ: երաժշտական ​​կատարման տեսակ՝ զարգացած համեմատաբար վերջերս (2-րդ դարի 19-րդ քառորդ), դրա ակունքները կարելի է գտնել հին ժամանակներից։ Անգամ եգիպտական ​​և ասորական խորաքանդակների վրա կան հիմնականում երաժշտության համատեղ կատարման պատկերներ։ նույն երաժշտության վրա: գործիքներ, մի քանի երաժիշտներ՝ ձողը ձեռքին մի մարդու ղեկավարությամբ։ Ժողովրդական երգչախմբային պրակտիկայի զարգացման սկզբնական փուլում պարը վարում էր երգիչներից մեկը՝ առաջնորդը։ Նա հաստատեց մոտիվների կառուցվածքն ու ներդաշնակությունը («պահեց տոնը»), մատնանշեց տեմպն ու դինամիկությունը։ երանգներ. Երբեմն նա հաշվում էր հարվածը՝ ձեռքերը ծափ տալով կամ ոտքը թփթփացնելով։ Չափիչ կազմակերպությունների նմանատիպ մեթոդները համատեղ: ներկայացումները (ոտքերով հարվածել, ձեռքերով ծափ տալ, հարվածային գործիքներ նվագել) գոյատևել են մինչև 20-րդ դարը։ որոշ ազգագրական խմբերում։ Անտիկ ժամանակներում (Եգիպտոսում, Հունաստանում), իսկ հետո՝ տես. դարում տարածված է եղել երգչախմբի (եկեղեցու) կառավարումը քեյրոնոմիայի (հուն. xeir – ձեռք, nomos – օրենք, կանոն) օգնությամբ։ Պարի այս տեսակը հիմնված էր դիրիժորի ձեռքերի և մատների պայմանական (խորհրդանշական) շարժումների համակարգի վրա, որոնք աջակցում էին համապատասխաններին։ գլխի և մարմնի շարժումներ. Դրանց օգնությամբ դիրիժորը երգչախմբերին ցույց է տվել տեմպը, մետրը, ռիթմը, տեսողականորեն վերարտադրել տվյալ մեղեդու ուրվագծերը (դրա շարժումը վեր կամ վար): Դիրիժորի ժեստերը մատնանշում էին նաև արտահայտման երանգները և իրենց պլաստիկությամբ պետք է համապատասխանեին կատարվող երաժշտության ընդհանուր բնույթին։ Բազմաձայնության բարդությունը, դաշտանային համակարգի տեսքը և օրկի զարգացումը։ խաղերն ավելի ու ավելի էին պահանջում հստակ ռիթմ: համույթի կազմակերպում։ Քեյրոնոմիայի հետ մեկտեղ ձևավորվում է Դ–ի նոր մեթոդ «battuta» (փայտ. իտալերեն battere – ծեծել, հարվածել, տե՛ս Battuta 2) օգնությամբ, որը բառացիորեն բաղկացած է եղել «զարկը ծեծելուց», հաճախ բավականին հաճախ։ բարձրաձայն («աղմկոտ վարում») . Բատուտի օգտագործման առաջին հուսալի ցուցումներից մեկը, ըստ երևույթին, արվեստն է։ եկեղեցու պատկերը. անսամբլ, որը վերաբերում է 1432թ.: Նախկինում օգտագործվել է «Աղմկոտ դիրիժորություն»: Դոկտոր Հունաստանում երգչախմբի ղեկավարը ողբերգություններ կատարելիս ոտքի ձայնով նշում էր ռիթմը՝ դրա համար օգտագործելով երկաթե ներբաններով կոշիկներ։

17-րդ և 18-րդ դարերում, ընդհանուր բասային համակարգի առաջացման հետ մեկտեղ, թմբկահարությունն իրականացնում էր երաժիշտը, ով նվագում էր ընդհանուր բասի մասը կլավեսին կամ երգեհոնին։ Դիրիժորը տեմպը որոշում էր մի շարք ակորդներով՝ շեշտադրելով ռիթմը շեշտադրումներով կամ փոխաբերություններով։ Այս տեսակի որոշ դիրիժորներ (օրինակ՝ Ջ.Ս. Բախը), երգեհոն կամ կլավեսին նվագելուց բացի, հրահանգներ էին անում աչքերով, գլխով, մատով, երբեմն մեղեդի երգելով կամ ոտքերով ռիթմը թփթփացնելով։ Դ–ի այս մեթոդի հետ մեկտեղ շարունակել է գոյություն ունենալ բատտուտայի ​​օգնությամբ Դ–ի մեթոդը։ Ջ. բուրդով։ Քանի որ բաս-գեներալի կատարումը զգալիորեն սահմանափակել է ուղիղի հնարավորությունը։ դիրիժորի ազդեցությունը թիմի վրա, XVIII դ. առաջին ջութակահարը (ուղեկցորդը) գնալով ավելի կարևոր է դառնում: Նա ջութակ նվագելով օգնում էր դիրիժորին կառավարել անսամբլը, երբեմն դադարում էր նվագել և աղեղն օգտագործում էր որպես փայտ (battutu): Այս պրակտիկան հանգեցրեց այսպես կոչված առաջացմանը. կրկնակի դիրիժորություն. օպերայում կլավեսին նվագողը ղեկավարում էր երգիչներին, իսկ նվագակցողը ղեկավարում էր նվագախումբը։ Այս երկու առաջնորդներին երբեմն ավելանում էր երրորդը՝ առաջին թավջութակահարը, ով նստում էր կլավեսինի դիրիժորի կողքին և նվագում էր բաս ձայնը՝ ըստ նրա նոտաների, օպերային ասմունքով, կամ խմբավարը, ով ղեկավարում էր երգչախումբը։ Մեծ wok.-instr. կոմպոզիցիաներ, դիրիժորների թիվը որոշ դեպքերում հասնում էր հինգի։

2-րդ հարկից։ 18-րդ դարում, երբ ընդհանուր բասային համակարգը թառամեց, դիրիժոր ջութակահար-նվագակցողն աստիճանաբար դարձավ անսամբլի միանձնյա ղեկավարը (օրինակ՝ այսպես վարում էին Կ. Դիտերսդորֆը, Ջ. Հայդնը, Ֆ. Հաբենեկը)։ Դ–ի այս մեթոդը պահպանվել է բավականին երկար ժամանակ և XIX դ. պարահանդեսային և պարտեզի նվագախմբերում, փոքրիկ պարերում։ ժողովրդական նվագախմբերի կերպար. Նվագախումբը մեծ ճանաչում ուներ ամբողջ աշխարհում՝ դիրիժոր-ջութակահար, հայտնի վալսերի և օպերետների հեղինակ Ի. Շտրաուսի (որդի) գլխավորությամբ։ Դ–ի նմանատիպ մեթոդ երբեմն կիրառվում է 19–17-րդ դարերի երաժշտության կատարման ժամանակ։

Սիմֆոնիայի հետագա զարգացում. երաժշտությունը, նրա դինամիկայի աճը։ բազմազանություն, նվագախմբի կազմի ընդլայնում և բարդացում, ավելի մեծ արտահայտչականության և պայծառության ձգտում։ խաղերը համառորեն պահանջում էին, որ դիրիժորը ազատվի ընդհանուր անսամբլի մասնակցությունից, որպեսզի նա կարողանա իր ողջ ուշադրությունը կենտրոնացնել մնացած երաժիշտներին ուղղորդելու վրա։ Ջութակահար-նվագակցողը գնալով ավելի քիչ է դիմում իր գործիքը նվագելուն։ Այսպիսով, իր արդիականում Դ. ըմբռնումը պատրաստվեց. մնաց միայն կոնցերտմայստերի աղեղը փոխարինել դիրիժորական մահակով։

Դիրիժորական էստաֆետը գործնականում ներդրած առաջին դիրիժորներից են՝ Ի.Մոսելը (1812, Վիեննա), Կ.Մ. Վեբերը (1817, Դրեզդեն), Լ. (1817, Բեռլին), որոնք այն պահեցին ոչ թե մինչև վերջ, այլ մեջտեղում, ինչպես որոշ դիրիժորներ, որոնք երաժշտության գլանակ էին օգտագործում Դ.

Առաջին խոշոր դիրիժորները, ովքեր հանդես են եկել տարբեր քաղաքներում «օտար» նվագախմբերով, եղել են Գ. Բեռլիոզը և Ֆ. Մենդելսոնը։ Ժամանակակից Դ–ի հիմնադիրներից մեկը (Լ. Բեթհովենի և Գ. Բեռլիոզի հետ միասին) պետք է համարել Ռ.Վագներին։ Վագների օրինակով դիրիժորը, ով նախկինում կանգնած էր իր վահանակի մոտ՝ դեմքով դեպի հանդիսատեսը, մեջքով շրջվեց դեպի նա, որն ապահովեց դիրիժորի և նվագախմբի երաժիշտների ստեղծագործական առավել ամբողջական շփումը։ Այն ժամանակվա դիրիժորների շարքում աչքի ընկնող տեղ է պատկանում Ֆ.Լիստին։ 40-րդ դարի 19-ական թվականներին։ վերջնականապես հաստատվում է Դ. Որոշ ժամանակ անց ժամանակակից դիրիժոր-կատարողի տեսակը, որը չի զբաղվում կոմպոզիտորական գործունեությամբ։ Առաջին դիրիժոր-կատարողը, ով իր հյուրախաղերով հաղթեց միջազգային ներկայացումներին։ ճանաչում, եղավ Հ. ֆոն Բյուլովը։ Առաջատար դիրք 19-ի վերջում՝ վաղ: Նրան զբաղեցրել է 20-րդ դարը։ դիրիժորական դպրոց, որին պատկանում էին նաև հունգարացի մի քանի նշանավոր դիրիժորներ։ և ավստրիական ազգություն։ Սրանք դիրիժորներ են, որոնք մաս էին կազմում այսպես կոչված. հետվագներյան հնգյակը՝ X. Richter, F. Motl, G. Mahler, A. Nikish, F. Weingartner, ինչպես նաև K. Muck, R. Strauss: Ֆրանսիայում դա ամենաշատն է նշանակում։ Դ.-ի այս ժամանակվա կոստյումի ներկայացուցիչներն էին Է.Կոլոնը և Ս.Լամուրեն։ 20-րդ դարի առաջին կեսի խոշորագույն դիրիժորներից։ և հաջորդ տասնամյակները՝ Բ. Վալտեր, Վ. Ֆուրթվանգլեր, Օ. Կլեմպերեր, Օ. Ֆրիդ, Լ. Բլեխ (Գերմանիա), Ա. Տոսկանինի, Վ. Ֆերերո (Իտալիա), Պ. Մոնտե, Ս. Մյունշ, Ա. Կլայտենս։ (Ֆրանսիա), Ա. Զեմլինսկի, Ֆ. Շտիդրի, Է. Կլայբեր, Գ. Կարայան (Ավստրիա), Տ. Բիչեմ, Ա. Բուլտ, Գ. Վուդ, Ա. Քոատս (Անգլիա), Վ. Բերդյաև, Գ. Ֆիտելբերգ ( Լեհաստան ), Վ. Մենգելբերգ (Նիդեռլանդներ), Լ. Բերնշտեյն, Ջ. Սելլ, Լ. Ստոկովսկի, Յ. Օրմանդի, Լ. Մազել (ԱՄՆ), Է. Անսերմետ (Շվեյցարիա), Դ. Միտրոպուլոս (Հունաստան), Վ, Թալիչ։ ( Չեխոսլովակիա), Յ. Ֆերենչիկ (Հունգարիա), Յ. Գեորգեսկու, Յ. Էնեսկու (Ռումինիա), Լ. Մատաչիչ (Հարավսլավիա)։

Ռուսաստանում մինչև 18-րդ դ. Դ.-ն ասոցացվում էր պրիմ. երգչախմբի հետ։ կատարումը։ Ամբողջ նոտայի համապատասխանությունը ձեռքի երկու շարժումներին, կես նոտայի մեկ շարժմանը և այլն, այսինքն՝ վարելու որոշակի մեթոդների մասին արդեն խոսվում է Ն.Պ. Դիլեցկու «Երաժիշտ քերականություն» աշխատության մեջ (2-րդ դարի 17-րդ կես): Առաջին ռուսական օրկ. դիրիժորները ճորտերի երաժիշտներ էին։ Նրանց թվում պետք է անվանել Ս.Ա. Դեգտյարևը, ով ղեկավարել է Շերեմետև ամրոցի նվագախումբը։ 18-րդ դարի ամենահայտնի դիրիժորները. – ջութակահարներ և կոմպոզիտորներ Ի.Ե. Խանդոշկին և Վ.Ա. Պաշկևիչ: Զարգացման վաղ փուլում ռուս. Կ.Ա. Կավոսի, Կ.Ֆ. Ալբրեխտի (Պետերբուրգ) և II Իոգանիսի (Մոսկվա) գործունեությունը կարևոր դեր է խաղացել օպերային դրամայում։ Ղեկավարել է նվագախումբը, 1837–39-ին ղեկավարել Մ.Ի. Գլինկայի պալատական ​​երգչախումբը։ Դ.-ի արվեստի ժամանակակից ըմբռնման մեջ ռուս ամենամեծ դիրիժորները (2-րդ դարի 19-րդ կես) պետք է համարել Մ.Ա. Բալակիրևին, Ա.Գ. Ռուբինշտեյնին և Ն.Գ. Ռուբինշտեյնին՝ առաջին ռուսին: դիրիժոր-կատարող, ով միաժամանակ կոմպոզիտոր չէր։ Կոմպոզիտորներ Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակովը, Պ.Ի. Չայկովսկին, քիչ անց Ա.Կ. Գլազունովը սիստեմատիկ կերպով հանդես են եկել որպես դիրիժոր։ Միջոցներ. տեղ Ռուսաստանի պատմության մեջ. դիրիժորի հայցը պատկանում է EF Napravnik-ին: Ռուսերենի հետագա սերունդների նշանավոր դիրիժորներ: Երաժիշտներից էին Վ.Ի. Սաֆոնովը, Ս.Վ. Ռախմանինովը և Ս.Ա. Կուսևիցկին (20-րդ դարի սկիզբ)։ Հետհեղափոխական առաջին տարիներին Ն.Ս. Գոլովանովի, Ա.Մ. Պազովսկու, Ի.Վ. Պրիբիկի, Ս.Ա. Սամոսուդի, Վ.Ի. Սուկ. Նախահեղափոխական տարիներին Պետերբուրգում։ կոնսերվատորիան հայտնի էր դիրիժորական դասարանով (կոմպոզիցիայի ուսանողների համար), որը ղեկավարում էր Ն.Ն. Չերեպնինը։ Մեծ հոկտեմբեր ամսից հետո ստեղծված անկախ, կոմպոզիտորական բաժնի հետ կապ չունեցող, պարապմունքներ վարող առաջին ղեկավարները։ սոցիալիստ. Մոսկվայի և Լենինգրադի կոնսերվատորիաներում հեղափոխություններ են եղել Կ.Ս. Սարաջևը (Մոսկվա), Է.Ա. Կուպերը, Ն.Ա. Մալկոն և Ա.Վ. Գաուկը (Լենինգրադ): 1938 թվականին Մոսկվայում անցկացվեց դիրիժորների առաջին համամիութենական մրցույթը, որը բացահայտեց մի շարք տաղանդավոր դիրիժորների՝ երիտասարդ բուերի ներկայացուցիչներ: Դ-ի դպրոցները: Մրցույթի հաղթողներն էին Է.Ա. Մռավինսկին, Ն.Գ. Ռախլինը, Ա.Շ. Մելիք-Փաշաև, Կ.Կ. Իվանով, Մ.Ի. Պավերման։ Երաժշտության հետագա վերելքով: մշակույթը Խորհրդային Միության ազգային հանրապետություններում առաջատար բուերի շարքում. դիրիժորների թվում էին դեկտ. ազգություններ; դիրիժորներ Ն.Պ. Անոսով, Մ. Աշրաֆի, Լ.Ե. Վիգներ, Լ.Մ. Գինզբուրգ, Է.Մ. Գրիկուրով, Օ.Ա. Դիմիտրիադի, Վ.Ա. Դրանիշնիկով, Վ.Բ. Դուդարովա, Կ.Պ. Կոնդրաշին, Ռ.Վ. Մացով, Է.Ս. Միքելաձե, Ի.Ա. Մուսին, Վ.Վ. Նեբոլսին, Ն.Զ. Նիյազի, Ա.Ի. Գ.Ն. Ռոժդեստվենսկի, Է.Պ. Սվետլանով, Կ.Ա. Սիմեոնով, Մ.Ա. Թավրիզյան, Վ.Ս. Տոլբա, Է.Օ. Տոնս, Յու. F. Fayer, BE Khaykin, L P. Steinberg, AK Jansons.

2-րդ և 3-րդ դիրիժորական համամիութենական մրցույթները առաջադրել են երիտասարդ սերնդի շնորհալի դիրիժորների խումբ։ Դափնեկիրներն են՝ Յու. Խ. Թեմիրկանով, Դ.Յու. Տյուլին, Ֆ.Շ. Մանսուրով, Ա.Ս. Դմիտրիև, Մ.Դ. Շոստակովիչ, Յու. I. Simonov (1966), AN Lazarev, VG Nelson (1971):

Երգչախմբային Դ. երգչախումբ. դպրոցներ, AD Kastalsky, PG Chesnokov, AV Nikolsky, MG Klimov, NM Danilin, AV Aleksandrov, AV Sveshnikov հաջողությամբ շարունակել են բուերի աշակերտները: Կոնսերվատորիա Գ.Ա. Դմիտրիևսկի, Կ.Բ. Պտիցա, Վ.Գ. Սոկոլով, Ա.Ա. Յուրլով և այլք: Դ.-ում, ինչպես երաժշտության ցանկացած այլ ձևի մեջ։ կատարումը, արտացոլում են մուսաների զարգացման մակարդակը։ արտ-վա եւ էսթետիկ. այս դարաշրջանի սկզբունքները, հասարակությունները։ միջավայրերը, դպրոցները և անհատը: դիրիժորի տաղանդի գծերը, նրա մշակույթը, ճաշակը, կամքը, ինտելեկտը, խառնվածքը և այլն: Ժամանակակից. Դ.-ն դիրիժորից պահանջում է լայն գիտելիքներ երաժշտության բնագավառում. գրականություն, հիմն. երաժշտական-տեսական. մարզումներ, բարձր երաժշտություն. օժտվածություն – նուրբ, հատուկ պատրաստված ականջ, լավ երաժշտություն: հիշողություն, ձևի զգացում, ռիթմ, ինչպես նաև կենտրոնացված ուշադրություն։ Անհրաժեշտ պայման է, որ դիրիժորն ունենա ակտիվ նպատակասլաց կամք։ Դիրիժորը պետք է լինի զգայուն հոգեբան, ունենա ուսուցիչ-դաստիարակի շնորհ և որոշակի կազմակերպչական հմտություններ. այս հատկանիշները հատկապես անհրաժեշտ են դիրիժորների համար, ովքեր մշտական ​​(երկար ժամանակ) ղեկավարներ են բ.գ.դ. երաժշտական ​​թիմ.

Արտադրություն կատարելիս դիրիժորը սովորաբար օգտագործում է պարտիտուր: Այնուամենայնիվ, շատ ժամանակակից համերգային դիրիժորներ ղեկավարում են անգիր՝ առանց պարտիտուրի կամ կոնսոլի։ Մյուսները, համաձայնելով, որ դիրիժորը պետք է անգիր արտասանի պարտիտուրը, կարծում են, որ դիրիժորի անհնազանդ մերժումը մխիթարից և պարտիտուրից անհարկի սենսացիոնիզմի բնույթ է կրում և շեղում է ունկնդիրների ուշադրությունը կատարվող ստեղծագործությունից։ Օպերային դիրիժորը պետք է բանիմաց լինի աշխատանքային հարցերին: տեխնիկա, ինչպես նաև տիրապետել դրամատուրգիային։ հմտություն, Դ. բեմական գործողությունների գործընթացում բոլոր մուսաների զարգացումն ուղղորդելու կարողություն, առանց որի անհնար է ռեժիսորի հետ նրա իսկական համատեղ ստեղծումը։ Դ–ի հատուկ տեսակ է մենակատարի նվագակցությունը (օրինակ՝ դաշնակահարի, ջութակահարի կամ թավջութակահարի նվագախմբի հետ կոնցերտի ժամանակ)։ Այս դեպքում դիրիժորը համակարգում է իր արվեստը։ մտադրություններ կատարելով. այս նկարչի մտադրությունը.

Դ–ի արվեստը հիմնված է ձեռքի շարժման հատուկ, հատուկ մշակված համակարգի վրա։ Դիրիժորի դեմքը, հայացքը, դեմքի արտահայտությունը նույնպես մեծ դեր են խաղում քասթինգի գործընթացում։ Կոստյում-վե Դ.-ի ամենակարեւոր կետը նախնական է. ալիք (գերմ. Auftakt) – մի ​​տեսակ «շնչառություն», ըստ էության և առաջացնելով, որպես պատասխան, նվագախմբի, երգչախմբի ձայնը։ Միջոցներ. Դ–ի տեխնիկայում տեղ է հատկացվում ժամանակին, այսինքն՝ մետրոռիթմիկ ալիքների ձեռքերով նշանակում։ երաժշտական ​​կառույցներ։ Ժամանակը արվեստի հիմքն է (կտավը): Դ.

Ավելի բարդ ժամանակային սխեմաներ հիմնված են ամենապարզ սխեմաները կազմող շարժումների փոփոխման և համակցության վրա: Դիագրամները ցույց են տալիս դիրիժորի աջ ձեռքի շարժումները: Բոլոր սխեմաներում չափման անկումը նշվում է վերևից ներքև շարժումով: Վերջին բաժնետոմսերը՝ դեպի կենտրոն և վեր: 3 զարկի սխեմայի երկրորդ հարվածը նշվում է դեպի աջ (դիրիժորից հեռու) շարժմամբ, 4 զարկի սխեմայում՝ դեպի ձախ: Ձախ ձեռքի շարժումները կառուցված են որպես աջ ձեռքի շարժումների հայելային պատկեր։ Դ–ի պրակտիկայում տեւում է. Երկու ձեռքերի նման սիմետրիկ շարժման օգտագործումը անցանկալի է: Ընդհակառակը, երկու ձեռքերը միմյանցից անկախ օգտագործելու ունակությունը չափազանց կարևոր է, քանի որ Դ.-ի տեխնիկայում ընդունված է առանձնացնել ձեռքերի գործառույթները։ Աջ ձեռքը նախատեսված է պրեմիում: ժամանակի համար ձախ ձեռքը հրահանգներ է տալիս դինամիկայի, արտահայտչականության, ձևակերպման բնագավառում։ Գործնականում, սակայն, ձեռքերի գործառույթները երբեք խիստ սահմանազատված չեն: Որքան բարձր է դիրիժորի վարպետությունը, այնքան ավելի հաճախ և դժվար է լինում նրա շարժումներում երկու ձեռքերի ֆունկցիաների ազատ փոխներթափանցումն ու միահյուսումը։ Գլխավոր դիրիժորների շարժումները երբեք ուղղակի գրաֆիկական չեն. նրանք կարծես «ազատվում են սխեմայից», բայց միևնույն ժամանակ միշտ կրում են դրա ամենակարևոր տարրերը ընկալման համար:

Դիրիժորը պետք է կարողանա միավորել առանձին երաժիշտների անհատականությունները կատարման գործընթացում՝ նրանց ողջ ուժերն ուղղելով նրանց կատարողական ծրագրի իրականացմանը։ Ըստ կատարողների խմբի վրա ազդեցության բնույթի՝ դիրիժորները կարելի է բաժանել երկու տեսակի. Դրանցից առաջինը «դիրիժոր-դիկտատորն» է. նա երաժիշտներին անվերապահորեն ենթարկում է իր կամքին, սեփական. անհատականություն՝ երբեմն կամայականորեն ճնշելով նրանց նախաձեռնությունը: Հակառակ տեսակի դիրիժորը երբեք չի ձգտում ապահովել, որ նվագախմբի երաժիշտները կուրորեն ենթարկվեն իրեն, այլ փորձում է առաջին պլան մղել իր կատարողին։ պլանավորել յուրաքանչյուր կատարողի գիտակցությանը, գերել նրան հեղինակի մտադրության ընթերցմամբ: Դիրիժորների մեծ մասը դեկտ. աստիճանը համատեղում է երկու տեսակի հատկանիշները:

Լայն տարածում է գտել նաև առանց փայտիկի Դ. մեթոդը (առաջին անգամ կիրառվել է Սաֆոնովի կողմից 20-րդ դարի սկզբին)։ Այն ապահովում է աջ ձեռքի շարժումների ավելի մեծ ազատություն և արտահայտչականություն, բայց, մյուս կողմից, նրանց զրկում է թեթևությունից և ռիթմից։ պարզություն.

1920-ական թվականներին որոշ երկրներում փորձեր են արվել ստեղծել առանց դիրիժորների նվագախմբեր։ 1922–32-ին Մոսկվայում գոյություն է ունեցել առանց դիրիժորի մշտական ​​կատարողական խումբ (տես Պերսիմֆանս)։

1950-ական թվականների սկզբից մի շարք երկրներում սկսեցին անցկացվել միջազգային։ դիրիժորների մրցույթներ. Նրանց դափնեկիրներից են՝ Կ.Աբբադո, Զ.Մետա, Ս.Օզավա, Ս.Սկրովաչևսկի։ 1968 թվականից ի վեր միջազգային մրցումներին մասնակցում էին բվեր։ դիրիժորներ. Դափնեկիրների կոչումները նվաճել են՝ Յու.Ի. Սիմոնով, Ա.Մ., 1968):

Հիշատակում: Գլինսկի Մ., Էսսեներ դիրիժորական արվեստի պատմության մասին, «Երաժշտական ​​ժամանակակից», 1916, գիրք։ 3; Տիմոֆեև Յու., Ուղեցույց սկսնակ դիրիժորի համար, Մ., 1933, 1935, Բագրինովսկի Մ., Ձեռքի դիրիժորական տեխնիկա, Մ., 1947, Թռչուն Կ., Էսսեներ երգչախմբի ղեկավարման տեխնիկայի մասին, Մ.-Լ., 1948 թ. Արտասահմանյան երկրների կատարողական արվեստ, հ. 1 (Bruno Walter), M., 1962, no. 2 (W. Furtwangler), 1966, No. 3 (Otto Klemperer), 1967, No. 4 (Բրունո Վալտեր), 1969, թիվ. 5 (Ի. Մարկևիչ), 1970, թ. 6 (Ա. Տոսկանինի), 1971; Kanerstein M., Հարցեր դիրիժորության, Մ., 1965; Պազովսկի Ա., Դիրիժորի նոտաներ, Մ., 1966; Միսին Ի., Դիրիժորական տեխնիկա, Լ., 1967; Կոնդրաշին Կ., Դիրիժորական արվեստի մասին, Լ.-Մ., 1970; Իվանով-Ռադկևիչ Ա., Դիրիժորի կրթության մասին, Մ., 1973; Berlioz H., Le chef d'orchestre, théorie de son art, R., 1856 (ռուսերեն թարգմանություն – Նվագախմբի դիրիժոր, Մ., 1912); Wagner R., Lber das Dirigieren, Lpz., 1870 (ռուսերեն թարգմանություն – դիրիժորության մասին, Սանկտ Պետերբուրգ, 1900); Weingartner F., Lber das Dirigieren, V., 1896 (ռուսերեն թարգմանություն – Դիրիժորության մասին, Լ., 1927); Schünemann G, Geschichte des Dirigierens, Lpz., 1913, Wiesbaden, 1965; Krebs C., Meister des Taktstocks, B., 1919; Scherchen H., Lehrbuch des Dirigierens, Mainz, 1929; Վուդ Հ., Դիրիժորության մասին, Լ., 1945 (ռուսերեն թարգմանություն – Դիրիժորության մասին, Մ., 1958); Մա1կո Ն., Դիրիժորը և նրա մահակը, Կբհ., 1950 (Ռուսերեն թարգմանություն – Դիրիժորական տեխնիկայի հիմունքներ, Մ.-Լ., 1965); Herzfeld Fr., Magie des Taktstocks, B., 1953; Münch Ch., Je suis chef d'orchestre, R., 1954 (ռուսերեն թարգմանություն – Ես դիրիժոր եմ, Մ., 1960), Szendrei A., Dirigierkunde, Lpz., 1956; Բոբչևսկի Վ., Իզկուստվոտո դիրիժորի մասին, Ս., 1958; Jeremias O., Praktické pokyny k dingováni, Praha, 1959 (Ռուսերեն թարգմանություն – Գործնական խորհուրդներ դիրիժորության վերաբերյալ, Մ., 1964); Вулт А., Խոհեր դիրիժորության մասին, Լ., 1963։

E. Ya. Ռացեր