Համերգ |

Գերմանական Konzert՝ իտալերենից։ կոնցերտ – համերգ, վառ. – մրցակցություն (ձայներ), լատ. կոնցերտ – մրցել

Բազմաթիվ կատարողների ստեղծագործություն, որում մասնակից գործիքների կամ ձայների ավելի փոքր մասը հակադրվում է նրանց մեծ մասին կամ ամբողջ անսամբլին՝ առանձնանալով թեմատիկությամբ։ երաժշտության ռելիեֆը. նյութական, գունեղ ձայն՝ օգտագործելով գործիքների կամ ձայների բոլոր հնարավորությունները։ 18-րդ դարի վերջից առավել տարածված են կոնցերտները մեկ մենակատար նվագախմբի համար. Ավելի քիչ տարածված են նվագախմբով մի քանի գործիքների համար նախատեսված կոնցերտները՝ «կրկնակի», «եռակի», «քառապատիկի» (գերմ. Doppelkonzert, Triepelkonzert, Quadrupelkonzert): Հատուկ սորտերն են կ. մեկ գործիքի համար (առանց նվագախմբի), կ. նվագախմբի համար (առանց խիստ սահմանված մենակատարների), կ. նվագախմբով ձայնի (ձայների) համար, կ. երգչախմբի համար a cappella. Նախկինում լայնորեն ներկայացված էր վոկալ-պոլիֆոնիկ երաժշտությունը։ Կ. և կոնցերտո գրոսո. Կ–ի առաջացման կարևոր նախադրյալներն էին բազմերգչախումբը և երգչախմբերի, մենակատարների և նվագարանների համադրումը, որոնք առաջին անգամ լայնորեն կիրառվեցին վենետիկյան դպրոցի ներկայացուցիչների կողմից, վոկ.–ինստր. ձայների և գործիքների սոլո մասերի ստեղծագործություններ. Ամենավաղ կ. առաջացել է Իտալիայում 16-17-րդ դարերի վերջին։ վոկ. բազմաձայն եկեղեցի. երաժշտություն (Concerti ecclesiastici կրկնակի երգչախմբի համար A. Banchieri, 1595; Motets 1-4-ձայնային երգեցողության համար թվային բասով «Cento concerti ecclesiastici» Լ. Վիադանայի, 1602-11): Նման համերգներում տարբեր ստեղծագործություններ՝ մեծից, այդ թվում՝ բազմաթիվ: վոկ. և ինստր. երեկույթներ, ընդհուպ մինչև մի քանի աշխատանոց համարակալում: կուսակցությունները եւ բաս գեներալի մասը։ Կոնցերտի անվան հետ մեկտեղ նույն տիպի ստեղծագործությունները հաճախ կրում էին motetti, motectae, cantios sacrae և այլն անունները։ Եկեղեցու զարգացման ամենաբարձր փուլը: Կ. բազմաձայն. ոճը ներկայացնում է առաջացել 1-ին հարկում։ Ջ.Ս. Բախի 18-րդ դարի կանտատները, որոնց նա ինքն է անվանել կոնցերտներ։

Ռուսերենում լայն կիրառություն է գտել Կ. եկեղեցական երաժշտություն (17-րդ դարի վերջից) – երգչախմբային ա կապելլայի համար նախատեսված բազմաձայն ստեղծագործություններում, որոնք առնչվում են պարտեսի երգեցողության ոլորտին։ Նման բյուրեղների «ստեղծման» տեսությունը մշակել է Ն.Պ. Դիլեցկին: Ռուս. Կոմպոզիտորները մեծապես զարգացրել են եկեղեցական զանգերի բազմաձայն տեխնիկան (աշխատանքներ 4, 6, 8, 12 և ավելի ձայների համար, մինչև 24 ձայն)։ Մոսկվայի Սինոդալ երգչախմբի գրադարանում կար 500–17-րդ դարերի մինչև 18 Կ., որոնք գրել են Վ.Տիտովը, Ֆ.Ռեդրիկովը, Ն.Բավիկինը և ուրիշներ։ Եկեղեցական համերգի զարգացումը շարունակվել է 18-րդ դարի վերջին։ Մ.Ս. Բերեզովսկին և Դ.Ս. Բորտնյանսկին, որոնց աշխատանքում գերակշռում է մեղեդիական-արիոզային ոճը։

17-րդ դարում, սկզբնապես Իտալիայում, ներթափանցում է մի քանի մենահամերգային («համերգային») ձայների «մրցույթի», «մրցակցության» սկզբունքը։ երաժշտություն՝ սենյակում և եկեղեցում: սոնատ՝ պատրաստելով գործիքային կինոյի ժանրի տեսքը (Balletto concertata P. Melli, 1616; Sonata concertata D. Castello, 1629)։ Նվագախմբի (տուտտի) և մենակատարների (մենակատար) կամ մենակատար գործիքների խմբի և նվագախմբի (կոնցերտո գրոսսոյում) հակադրվող համադրումը («մրցույթ») հիմք է հանդիսանում 17-րդ դարի վերջում առաջացածների համար։ գործիքային Կ–ի առաջին օրինակները (Concerti da camera a 3 con il cembalo G. Bononcini, 1685; Concerto da camera a 2 violini e Basso continuo G. Torelli, 1686)։ Սակայն Բոնոնչինիի և Տորելիի կոնցերտները միայն անցումային ձև էին սոնատից դեպի Կ., որն իրականում վերածվեց 1-ին հարկի։ 18-րդ դար Ա.Վիվալդիի աշխատության մեջ. Այս ժամանակի Կ.-ն եռամաս կազմություն էր՝ երկու արագ ծայրահեղ մասերով և դանդաղ միջին մասով։ Արագ մասերը սովորաբար հիմնված էին մեկ թեմայի վրա (հազվադեպ՝ 2 թեմայով); այս թեման նվագախմբում հնչել է անփոփոխ որպես ռեֆրեն-ռիտորնելլո (ռոնդալ տիպի մոնոտեմիկ ալեգրո)։ Վիվալդին ստեղծել է ինչպես կոնցերտ գրոսսի, այնպես էլ մենահամերգներ ջութակի, թավջութակի, viol d'amour-ի և տարբեր ոգիների համար։ գործիքներ. Մենահամերգների մենակատարի մասը սկզբում կատարում էր հիմնականում պարտավորեցնող գործառույթներ, սակայն ժանրի զարգացմանը զուգընթաց այն ձեռք էր բերում ավելի ընդգծված համերգային և թեմատիկ բնույթ։ անկախություն. Երաժշտության զարգացումը հիմնված էր տուտտիի և սոլոյի հակադրությունների վրա, որոնց հակադրություններն ընդգծվում էին դինամիկայով։ նշանակում է. Գերակշռում էր զուտ հոմոֆոնիկ կամ բազմաձայն պահեստի սահուն շարժման փոխաբերական հյուսվածքը։ Մենակատարի համերգները, որպես կանոն, ունեին դեկորատիվ վիրտուոզության բնույթ։ Միջին մասը գրված էր արիոզ ոճով (սովորաբար մենակատարի պաթետիկ արիան՝ նվագախմբի ակորդային նվագակցության դեմ)։ 1-ին հարկում ստացված այս տեսակի Կ. 18-րդ դարի ընդհանուր տարածում. Նրան են պատկանում նաև Ջ.Ս. Բախի ստեղծած Կլավիեի կոնցերտները (դրանցից մի քանիսը նրա ջութակի կոնցերտների մշակումն են և Վիվալդիի ջութակի կոնցերտները 1, 2 և 4 կլավիների համար)։ Ջ.Ս. Բախի այս ստեղծագործությունները, ինչպես նաև Գ.Ֆ. Հենդելի կլավերի և նվագախմբի համար Կ. համերգ. Հենդելը նաև k երգեհոնի նախահայրն է։ Որպես մենակատար գործիքներ, բացի ջութակից և կլավյեից, օգտագործվել են թավջութակը, viol d'amour-ը, հոբոյը (որը հաճախ փոխարինում էր ջութակին), շեփորը, ֆագոտը, լայնակի ֆլեյտան և այլն։

2-րդ հարկում։ 18-րդ դարը ձևավորեց վիեննական դասականների մեջ հստակ բյուրեղացած սոլո գործիքային կ.

Կ–ում հաստատվել է սոնատ–սիմֆոնիայի ձեւը։ ցիկլով, բայց յուրահատուկ բեկման մեջ։ Համերգային ցիկլը, որպես կանոն, բաղկացած էր ընդամենը 3 մասից. նրան բացակայում էր ամբողջական, քառաշարժ ցիկլի 3-րդ մասը, այսինքն՝ մինուետը կամ (հետագայում) սչերցոն (հետագայում սչերցոն երբեմն մտնում է Կ.–ի փոխարեն դանդաղ մասի փոխարեն, ինչպես, օրինակ, . Պրոկոֆևի ջութակի և նվագախմբի համար 1-ին Կ. կամ որպես ամբողջական քառաշարժ ցիկլի մաս, ինչպես, օրինակ, Ա. Լիտոլֆի, Ի. Բրամսի դաշնամուրի և նվագախմբի համար կոնցերտներում, 1-ին Կ. Շոստակովիչ): Որոշակի առանձնահատկություններ են սահմանվել նաև Կ–ի առանձին մասերի կառուցման մեջ։ 1-ին մասում կիրառվել է կրկնակի էքսպոզիցիոն սկզբունքը. սկզբում նվագախմբում հնչում էին հիմնական և կողմնակի մասերի թեմաները։ բանալիներ, և միայն դրանից հետո 2-րդ ցուցահանդեսում ներկայացվեցին մենակատարի գլխավոր դերը՝ նույն գլխավոր թեման։ տոնայնությունը, իսկ կողայինը՝ մյուսում՝ սոնատային ալեգրո սխեմային համապատասխան։ Համեմատությունը, մրցակցությունը մենակատարի և նվագախմբի միջև տեղի է ունեցել հիմնականում զարգացման մեջ։ Համեմատած նախադասական նմուշների՝ համերգային կատարման բուն սկզբունքը էապես փոխվել է, կտրվածքն ավելի սերտորեն կապված է թեմատիկականի հետ։ զարգացում. Կ.-ն նախատեսում էր մենակատարի իմպրովիզացիա կոմպոզիցիայի թեմաներով, այսպես կոչված. cadenza-ն, որը գտնվում էր կոդի անցման վայրում: Մոցարտում Կ–ի հյուսվածքը, մնալով հիմնականում փոխաբերական, մեղեդային է, թափանցիկ, պլաստիկ, Բեթհովենում այն ​​լցված է լարվածությամբ՝ ոճի ընդհանուր դրամատիզացմանը համապատասխան։ Ե՛վ Մոցարտը, և՛ Բեթհովենը խուսափում են իրենց նկարների կառուցման մեջ որևէ կլիշեից՝ հաճախ շեղվելով վերը նկարագրված կրկնակի բացահայտման սկզբունքից։ Մոցարտի և Բեթհովենի կոնցերտները այս ժանրի զարգացման ամենաբարձր գագաթներն են։

Ռոմանտիզմի դարաշրջանում տեղի է ունենում շեղում դասականից. մասերի հարաբերակցությունը k-ում. Ռոմանտիկները ստեղծել են մի մասի կ. երկու տեսակի՝ փոքր ձև, այսպես կոչված: համերգային ստեղծագործություն (հետագայում նաև անվանվել է կոնցերտինո) և մեծ ձև, որը կառուցվածքով համապատասխանում է սիմֆոնիկ պոեմին, որը մի մասում թարգմանում է չորս մասից բաղկացած սոնատ-սիմֆոնիկ ցիկլի առանձնահատկությունները։ Դասական Կ.ինտոնացիոն եւ թեմատիկ. Մասերի միջև կապերը, որպես կանոն, բացակայում էին ռոմանտիկում։ Կարևոր նշանակություն են ձեռք բերել մոնոթեմատիզմը, լեյտմոտիվային կապերը, «զարգացման միջոցով» սկզբունքը։ Ռոմանտիզմի վառ օրինակներ. բանաստեղծական մի մաս Կ. ստեղծել է Ֆ.Լիստը։ Ռոմանտիկ. պահանջ 1-ին հարկում։ 19-րդ դարում ձևավորվել է գունագեղ և դեկորատիվ վիրտուոզության հատուկ տեսակ, որը դարձել է ռոմանտիզմի ողջ տենդենցի ոճական հատկանիշը (Ն. Պագանինի, Ֆ. Լիստ և ուրիշներ)։

Բեթհովենից հետո եղել է Կ–ի երկու տեսակ (երկու տեսակ)՝ «վիրտուոզ» և «սիմֆոնիզացված»։ Վիրտուոզ Կ.ինստր. վիրտուոզությունը և համերգային կատարումը երաժշտության զարգացման հիմքն են. 1-ին պլանի վրա թեմատիկ չէ. զարգացումը, և կոնտրաստի սկզբունքը կանթիլենայի և շարժունակության միջև, քայքայվել է: հյուսվածքների տեսակները, տեմբրերը և այլն Շատ վիրտուոզ Կ. թեմատիկ. զարգացումը իսպառ բացակայում է (Վիոտտիի ջութակի կոնցերտները, Ռոմբերգի թավջութակի կոնցերտները) կամ ստորադաս դիրք է զբաղեցնում (Ջութակի և նվագախմբի 1-ին կոնցերտ Պագանինիի 1-ին մասը)։ Սիմֆոնիզացված Կ.-ում երաժշտության զարգացումը հիմնված է սիմֆոնիայի վրա։ դրամատուրգիա, թեմատիկ սկզբունքներ. զարգացում, ընդդիմության վրա պատկերավոր-թեմատիկ. ոլորտները. Խորհրդանշական դրամատուրգիայի ներմուծումը Կ–ում պայմանավորված էր սիմֆոնիայի հետ փոխաբերական, գեղարվեստական, գաղափարական իմաստով սերտաճմամբ (Ի. Բրամսի համերգները)։ Կ–ի երկու տեսակներն էլ դրամատուրգիայում տարբերվում են։ հիմնական գործառույթների բաղադրիչները. վիրտուոզ Կ.-ին բնորոշ է մենակատարի լիակատար հեգեմոնիան և նվագախմբի ստորադաս (ուղեկցող) դերը. սիմֆոնիզացված Կ–ի համար – դրամատուրգիա. նվագախմբի գործունեությունը (թեմատիկ նյութի մշակումն իրականացվում է մենակատարի և նվագախմբի կողմից համատեղ)՝ հանգեցնելով մենակատարի և նվագախմբի մասի հարաբերական հավասարությանը։ Սիմֆոնիկ Կ–ում վիրտուոզությունը դարձել է դրամայի միջոց։ զարգացում. Սիմֆոնիզացիան իր մեջ ներառում էր ժանրի նույնիսկ այնպիսի հատուկ վիրտուոզ տարր, ինչպիսին կադենցան է: Եթե ​​վիրտուոզ Կ.-ում կադենցան նախատեսված էր տեխ. մենակատարի հմտությունը, սիմֆոնիայում նա միացավ երաժշտության ընդհանուր զարգացմանը։ Բեթհովենի ժամանակներից սկսած՝ կոմպոզիտորներն իրենք են սկսել գրել կադենցաներ. 5-րդ ֆր. Բեթհովենի կոնցերտային կադանսը դառնում է օրգանական։ աշխատանքի ձևի մի մասը.

Հստակ տարբերակում վիրտուոզային և սիմֆոնիկ Կ. միշտ չէ, որ հնարավոր է. Լայն տարածում է գտել Կ–ի տեսակը, որում սերտ միասնության մեջ են համերգային և սիմֆոնիկ որակները։ Օրինակ՝ Ֆ.Լիստի, Պ.Ի. Չայկովսկու, Ա.Կ. Գլազունովի, Ս.Վ. Ռախմանինովի սիմֆոնիկ համերգներում։ դրամատուրգիան զուգորդվում է մենակատարի փայլուն վիրտուոզ կերպարի հետ։ 20-րդ դարում վիրտուոզ համերգային կատարման գերակշռությունը բնորոշ է Ս.Ս. Պրոկոֆևի, Բ.Բարտոկի կոնցերտներին, սիմֆոնիկի գերակշռությունը։ որակներ են նկատվում, օրինակ, Շոստակովիչի 1-ին ջութակի կոնցերտում։

Զգալի ազդեցություն ունենալով սիմֆոնիայի վրա՝ սիմֆոնիան իր հերթին կրել է սիմֆոնիայի ազդեցությունը։ 19-րդ դարի վերջին։ առաջացավ սիմֆոնիզմի հատուկ «համերգային» տարատեսակ՝ ներկայացված ստեղծագործությամբ։ Ռ. Շտրաուս («Դոն Կիխոտ»), Ն.Ա. Ռիմսկի-Կորսակով («Իսպանական Կապրիչիո»): 20-րդ դարում հայտնվեցին նաև համերգային սկզբունքով նվագախմբի համար բավականին շատ կոնցերտներ (օրինակ՝ խորհրդային երաժշտության մեջ՝ ադրբեջանցի կոմպոզիտոր Ս. Գաջիբեկովի, էստոնացի կոմպոզիտոր Յ. Ռյաեցի և այլոց)։

Գործնականում ամբողջ Եվրոպայի համար ստեղծված են Կ. գործիքներ – դաշնամուր, ջութակ, թավջութակ, ալտ, կոնտրաբաս, փայտային փողային և փողային գործիքներ: RM Gliere-ին է պատկանում ձայնի և նվագախմբի համար շատ հայտնի Կ. Բվեր. կոմպոզիտորները նար–ի համար գրել են Կ. գործիքներ՝ բալալայկա, դոմրա (Կ. Պ. Բարչունովա և ուրիշներ), հայկական թառ (Գ. Միրզոյան), լատվիական կոկլե (Ջ. Մեդին) և այլն։ Բվերի երաժշտական ​​ժանրում լայն տարածում է գտել Կ. բնորոշ ձևեր և լայնորեն ներկայացված է բազմաթիվ կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում (Ս.Ս. Պրոկոֆև, Դ.Դ. Շոստակովիչ, Ա.Ի. Խաչատուրյան, Դ. Բ. Կաբալևսկի, Ն. Յա. Մյասկովսկի, Տ.Ն. Խրեննիկով, Ս. Ֆ. Ցինցաձե և ուրիշներ)։

Հիշատակում: Օրլով Գ.Ա., Խորհրդային դաշնամուրի կոնցերտ, Լ., 1954; Խոխլով Յու., Սովետական ​​ջութակի կոնցերտ, Մ., 1956; Ալեքսեև Ա., Գործիքային երաժշտության կոնցերտ և կամերային ժանրեր, գրքում. Ռուսական սովետական ​​երաժշտության պատմություն, հ. 1, Մ., 1956, էջ 267-97; Ռաաբեն Լ., Խորհրդային գործիքային կոնցերտ, Լ., 1967։

LH Raaben