Քրիստոֆ Ուիլիբալդ Գլակ |

Քրիստոֆեր Ուիլիբալդ Գլակ

Կ.Վ. Գլյուկը մեծ օպերային կոմպոզիտոր է, ով ստեղծագործել է XNUMX-րդ դարի երկրորդ կեսին: իտալական օպերայի և ֆրանսիական լիրիկական ողբերգության բարեփոխումը։ Մեծ դիցաբանական օպերան, որն անցնում էր սուր ճգնաժամի միջով, Գլյուկի ստեղծագործության մեջ ձեռք բերեց իսկական երաժշտական ​​ողբերգության որակներ՝ լցված ուժեղ կրքերով, վեր հանելով հավատարմության, պարտականության, անձնազոհության պատրաստակամության էթիկական իդեալները։ Առաջին ռեֆորմիստական ​​«Օրփեոս» օպերայի հայտնվելուն նախորդել է երկար ճանապարհ՝ երաժիշտ դառնալու իրավունքի համար պայքար, թափառող, այն ժամանակվա տարբեր օպերային ժանրերի յուրացում։ Գլյուկն ապրեց զարմանալի կյանք՝ ամբողջովին նվիրվելով երաժշտական ​​թատրոնին։

Գլակը ծնվել է անտառապահի ընտանիքում։ Հայրը երաժշտի մասնագիտությունը համարել է անարժան զբաղմունք և ամեն կերպ միջամտել ավագ որդու երաժշտական ​​հոբբիներին։ Հետևաբար, դեռահաս տարիքում Գլյուկը հեռանում է տնից, թափառում, երազում լավ կրթություն ստանալ (այս ժամանակ նա ավարտել էր Կոմմոտաուի ճիզվիտական ​​քոլեջը): 1731 թվականին Գլյուկն ընդունվել է Պրահայի համալսարան։ Փիլիսոփայական ֆակուլտետի ուսանողը շատ ժամանակ է նվիրել երաժշտագիտությանը. դասեր է առել հայտնի չեխ կոմպոզիտոր Բոգուսլավ Չեռնոգորսկուց, երգել է Սուրբ Հակոբ եկեղեցու երգչախմբում։ Թափառումները Պրահայի շրջակայքում (Գլուկը պատրաստակամորեն ջութակ էր նվագում և հատկապես իր սիրելի թավջութակը թափառական անսամբլներում) օգնեց նրան ավելի լավ ծանոթանալ չեխական ժողովրդական երաժշտությանը։

1735 թվականին Գլյուկը՝ արդեն կայացած պրոֆեսիոնալ երաժիշտ, մեկնեց Վիեննա և ծառայության անցավ կոմս Լոբկովիցի երգչախմբին։ Շուտով իտալացի բարերար Ա.Մելզին Գլյուկին առաջարկեց աշխատել որպես կամերային երաժիշտ Միլանի պալատական ​​մատուռում։ Իտալիայում սկսվում է Գլյուկի՝ որպես օպերային կոմպոզիտորի ուղին. ծանոթանում է իտալացի խոշորագույն վարպետների աշխատանքին, կոմպոզիտորական աշխատանքով է զբաղվում Գ.Սամմարտինիի ղեկավարությամբ։ Նախապատրաստական ​​փուլը շարունակվել է գրեթե 5 տարի; Միայն 1741 թվականի դեկտեմբերին Գլյուկի առաջին «Արտաշես» օպերան (ազատ P. Metastasio) հաջողությամբ բեմադրվեց Միլանում։ Գլյուկը բազմաթիվ պատվերներ է ստանում Վենետիկի, Թուրինի, Միլանի թատրոններից և չորս տարվա ընթացքում ստեղծում ևս մի քանի օպերային սերիալներ («Դեմետրիուս», «Պորո», «Դեմոֆոնտ», «Հիպերմենստրա» և այլն), որոնք նրան համբավ և ճանաչում բերեցին։ բավականին բարդ և պահանջկոտ իտալական հանրությունից:

1745 թվականին կոմպոզիտորը շրջագայել է Լոնդոնում։ GF Handel-ի օրատորիաները ուժեղ տպավորություն թողեցին նրա վրա։ Այս վեհ, մոնումենտալ, հերոսական արվեստը Գլյուկի համար դարձավ ամենակարևոր ստեղծագործական հենակետը։ Անգլիայում մնալը, ինչպես նաև Մինգոտտի եղբայրների իտալական օպերային խմբի հետ ելույթները եվրոպական խոշորագույն մայրաքաղաքներում (Դրեզդեն, Վիեննա, Պրահա, Կոպենհագեն) հարստացրեցին կոմպոզիտորի երաժշտական ​​փորձը, օգնեցին ստեղծել հետաքրքիր ստեղծագործական կապեր և ծանոթանալ տարբեր ոլորտների հետ։ օպերային դպրոցներն ավելի լավն են. Երաժշտական ​​աշխարհում Գլյուկի հեղինակությունը ճանաչվել է նրանով, որ նա պարգևատրել է պապական «Ոսկե սրունք» շքանշանով: «Cavalier Glitch» – այս տիտղոսը շնորհվել է կոմպոզիտորին: (Հիշենք Տ.Ա. Հոֆմանի «Կավալիեր Գլյուկ» հրաշալի պատմվածքը):

Կոմպոզիտորի կյանքում և ստեղծագործության նոր փուլը սկսվում է Վիեննա տեղափոխվելով (1752 թ.), որտեղ Գլյուկը շուտով զբաղեցրեց պալատական ​​օպերայի դիրիժորի և կոմպոզիտորի պաշտոնը, իսկ 1774 թվականին ստացավ «իրական կայսերական և թագավորական պալատական ​​կոմպոզիտորի կոչում։ »: Շարունակելով ստեղծագործել սերիալային օպերաներ՝ Գլակը նույնպես դիմեց նոր ժանրերի։ Ֆրանսիական զավեշտական ​​օպերաները (Մերլինի կղզին, «Երևակայական ստրուկը», «Ուղղված հարբեցողը», «Հիմար Քադին» և այլն), որոնք գրված են ֆրանսիացի հայտնի դրամատուրգներ Ա. Լեսաժի, Կ. Ֆավարի և Ժ. Սեդենի տեքստերի վրա, հարստացրել են կոմպոզիտորի ոճը նորով։ ինտոնացիաներ, կոմպոզիցիոն տեխնիկաներ, որոնք արձագանքում էին ունկնդիրների կարիքներին անմիջականորեն կենսական, ժողովրդավարական արվեստի մեջ: Բալետի ժանրում Գլյուկի աշխատանքը մեծ հետաքրքրություն է ներկայացնում։ Վիեննացի տաղանդավոր պարուսույց Գ.Անջիոլինիի հետ համատեղ ստեղծվել է մնջախաղի «Դոն Ջովաննի» բալետը։ Այս ներկայացման նորությունը՝ իսկական խորեոգրաֆիկ դրամա, մեծապես պայմանավորված է սյուժեի բնույթով՝ ոչ ավանդաբար առասպելական, այլաբանական, այլ խորապես ողբերգական, կտրուկ հակասական, ազդող մարդկային գոյության հավերժական խնդիրների վրա: (Բալետի սցենարը գրվել է Ժ. Բ. Մոլիերի պիեսի հիման վրա):

Կոմպոզիտորի ստեղծագործական էվոլյուցիայի և Վիեննայի երաժշտական ​​կյանքում ամենակարևոր իրադարձությունը ռեֆորմիստական ​​առաջին օպերայի՝ Օրփեոսի (1762) պրեմիերան էր։ խիստ ու վեհ անտիկ դրամա։ Օրփեոսի արվեստի գեղեցկությունը և նրա սիրո ուժը ի վիճակի են հաղթահարել բոլոր խոչընդոտները. այս հավերժական և միշտ հուզիչ գաղափարը ընկած է օպերայի՝ կոմպոզիտորի ամենակատարյալ ստեղծագործություններից մեկի հիմքում: Օրփեոսի արիաներում, հայտնի ֆլեյտա մեներգում, որը նաև բազմաթիվ գործիքային տարբերակներում հայտնի է «Մեղեդի» անունով, բացահայտվել է կոմպոզիտորի ինքնատիպ մեղեդիական շնորհը. իսկ Հադեսի դարպասների տեսարանը՝ Օրփեոսի և կատաղիների դրամատիկ մենամարտը, մնացել է օպերային հիմնական ձևի կառուցման ուշագրավ օրինակ, որում ձեռք է բերվել երաժշտական ​​և բեմական զարգացման բացարձակ միասնություն։

Օրփեոսին հաջորդեցին ևս 2 ռեֆորմիստական ​​օպերաներ՝ «Ալկեստա» (1767թ.) և «Փարիզ և Հելենա» (1770թ.) (երկուսն էլ՝ ազատ. Calcabidgi): «Ալսեստեի» նախաբանում, որը գրվել է Տոսկանայի դքսին օպերայի նվիրման առիթով, Գլյուկը ձևակերպել է գեղարվեստական ​​սկզբունքները, որոնցով առաջնորդվել է իր ողջ ստեղծագործական գործունեությունը։ Վիեննայի և իտալական հանրության կողմից պատշաճ աջակցություն չգտնելով: Գլյուկը գնում է Փարիզ։ Ֆրանսիայի մայրաքաղաքում անցկացրած տարիները (1773-79) կոմպոզիտորի ստեղծագործական բարձրագույն գործունեության ժամանակներն են։ Գլյուկը գրում և բեմադրում է նոր ռեֆորմիստական ​​օպերաներ Երաժշտության թագավորական ակադեմիայում՝ «Իֆիգենիա Աուլիսում» (ազատ՝ Լ. դյու Ռուլ՝ Ջ. Ռասինի ողբերգությունից հետո, 1774 թ.), «Արմիդա» (ազատ Ֆ. Կինոյի կողմից՝ հիմնված Երուսաղեմն ազատագրված Թ.-ի պոեմի վրա։ Տասո», 1777), «Իֆիգենիա Տաուրիդայում» (ազատ. Ն. Գնիյար և Լ. դյու Ռուլ՝ հիմնված Գ. դե լա Տուշի դրամայի վրա, 1779), «Էխո և նարցիս» (ազատ. Լ. Չուդի, 1779 թ. ), վերամշակում է «Օրփեոսը» և «Ալսեստը», ֆրանսիական թատրոնի ավանդույթներին համապատասխան։ Գլյուկի գործունեությունը աշխուժացրել է Փարիզի երաժշտական ​​կյանքը և առաջացրել ամենասուր գեղագիտական ​​քննարկումները։ Կոմպոզիտորի կողմում են ֆրանսիացի լուսավորիչները, հանրագիտարանները (Դ. Դիդրո, Ժ. Ռուսո, Ժ. դ'Ալմբեր, Մ. Գրիմ), ովքեր ողջունել են օպերայում իսկապես վեհ հերոսական ոճի ծնունդը. նրա հակառակորդները հին ֆրանսիական քնարական ողբերգության և օպերային սերիայի կողմնակիցներն են։ Գլյուկի դիրքերը սասանելու համար նրանք Փարիզ են հրավիրում իտալացի կոմպոզիտոր Ն.Պիչինին, ով այդ ժամանակ եվրոպական ճանաչում էր վայելում։ Գլյուկի և Պիչիննիի կողմնակիցների միջև վեճը մտավ ֆրանսիական օպերայի պատմության մեջ «Գլյուկի և Պիչիննիի պատերազմներ» անվան տակ։ Այդ «գեղագիտական ​​կռիվներից» հեռու մնացին հենց իրենք՝ կոմպոզիտորները, որոնք միմյանց հանդեպ անկեղծ համակրանքով էին վերաբերվում։

Վիեննայում անցկացրած իր կյանքի վերջին տարիներին Գլյուկը երազում էր ստեղծել գերմանական ազգային օպերա՝ հիմնված Ֆ. Կլոպստոկի «Հերմանի ճակատամարտի» սյուժեի վրա։ Սակայն լուրջ հիվանդությունն ու տարիքը խանգարեցին այս ծրագրի իրականացմանը։ Վիեննայում Գլյուքսի հուղարկավորության ժամանակ հնչել է նրա վերջին աշխատանքը՝ «De profundls» («Ես կանչում եմ անդունդից…») երգչախմբի և նվագախմբի համար։ Գլյուկի աշակերտ Ա. Սալիերին վարեց այս օրիգինալ ռեքվիեմը:

Գ. Բեռլիոզը, նրա ստեղծագործության կրքոտ երկրպագու, Գլյուկին անվանել է «Երաժշտության Էսքիլոս»: Գլյուկի երաժշտական ​​ողբերգությունների ոճը՝ պատկերների վսեմ գեղեցկությունն ու վեհությունը, անբասիր համը և ամբողջի միասնությունը, կոմպոզիցիայի մոնումենտալությունը՝ հիմնված սոլո և երգչախմբային ձևերի փոխազդեցության վրա, վերադառնում է հին ողբերգության ավանդույթներին: Ստեղծվելով լուսավորական շարժման ծաղկման շրջանում՝ ֆրանսիական հեղափոխության նախօրեին, նրանք արձագանքեցին ժամանակի կարիքներին հերոսական մեծ արվեստում։ Այսպիսով, Դիդրոն Գլյուկի՝ Փարիզ ժամանելուց անմիջապես առաջ գրեց. «Թող հայտնվի մի հանճար, որը կհաստատի իսկական ողբերգություն… քնարական բեմում»: Նպատակ դնելով «օպերայից վտարել բոլոր այն չար էքսցեսները, որոնց դեմ ողջախոհությունն ու բարի ճաշակը երկար ժամանակ ապարդյուն բողոքում են», Գլակը ստեղծում է մի ներկայացում, որտեղ դրամատուրգիայի բոլոր բաղադրիչները տրամաբանորեն նպատակահարմար են և կատարում են որոշակի, անհրաժեշտ գործառույթները ընդհանուր կազմի մեջ. «… Ես խուսափեցի տպավորիչ դժվարությունների կույտ ցույց տալուց՝ ի վնաս պարզության,- ասվում է Alceste-ի նվիրման մեջ,- և ես որևէ արժեք չէի տալիս նոր տեխնիկայի հայտնաբերմանը, եթե այն բնականաբար չէր բխում իրավիճակից և կապված չէր: արտահայտչականությամբ»։ Այսպիսով, երգչախումբն ու բալետը դառնում են ակցիայի լիարժեք մասնակիցներ. ինտոնացիոն արտահայտիչ ռեչիտատիվները բնականաբար միաձուլվում են արիաների հետ, որոնց մեղեդին զերծ է վիրտուոզ ոճի ավելորդություններից. նախերգանքը կանխատեսում է ապագա գործողության հուզական կառուցվածքը. համեմատաբար ամբողջական երաժշտական ​​համարները միավորվում են մեծ տեսարաններում և այլն: Երաժշտական ​​և դրամատիկական բնութագրման միջոցների ուղղորդված ընտրություն և կենտրոնացում, մեծ կոմպոզիցիայի բոլոր օղակների խիստ ստորադասում. սրանք Գլյուկի ամենակարևոր հայտնագործություններն են, որոնք մեծ նշանակություն ունեցան թե՛ օպերային ստեղծագործությունը թարմացնելու համար։ դրամատուրգիա և նորը՝ սիմֆոնիկ մտածողություն հիմնելու համար։ (Գլյուկի օպերային ստեղծագործության ծաղկման շրջանն ընկնում է խոշոր ցիկլային ձևերի ամենաինտենսիվ զարգացման ժամանակը՝ սիմֆոնիա, սոնատ, կոնցեպտ): Ի. Հայդնի և Վ.Ա.Մոցարտի ավելի հին ժամանակակիցը, սերտորեն կապված երաժշտական ​​կյանքի և գեղարվեստական ​​կյանքի հետ։ Վիեննայի մթնոլորտը. Գլյուկը, և իր ստեղծագործական անհատականության պահեստի, և իր որոնումների ընդհանուր ուղղվածության առումով, հարում է հենց Վիեննական դասական դպրոցին։ Գլյուկի «բարձր ողբերգության» ավանդույթները, նրա դրամատուրգիայի նոր սկզբունքները մշակվել են XNUMX-րդ դարի օպերային արվեստում. Լ. Չերուբինիի, Լ. Բեթհովենի, Գ. Բեռլիոզի և Ռ. Վագների ստեղծագործություններում. իսկ ռուսական երաժշտության մեջ՝ Մ. Գլինկան, ով բարձր է գնահատել Գլյուկին որպես XNUMX-րդ դարի առաջին օպերային կոմպոզիտորին:

Ի.Օխալովա

Ժառանգական անտառապահի որդին փոքր տարիքից ուղեկցում է հորը իր բազմաթիվ ճամփորդություններում։ 1731 թվականին ընդունվել է Պրահայի համալսարան, որտեղ սովորել է վոկալ արվեստ և տարբեր գործիքներ նվագել։ Լինելով արքայազն Մելզիի ծառայության մեջ՝ նա ապրում է Միլանում, կոմպոզիցիայի դասեր է առնում Սամարտինիից և մի շարք օպերաներ է բեմադրում։ 1745 թվականին Լոնդոնում նա հանդիպեց Հենդելի և Արնեի հետ և ստեղծագործեց թատրոնի համար։ Դառնալով իտալական Մինգոտտի թատերախմբի նվագախմբի ղեկավարը, նա այցելում է Համբուրգ, Դրեզդեն և այլ քաղաքներ։ 1750 թվականին նա ամուսնանում է վիենացի հարուստ բանկիրի դստեր՝ Մարիաննա Պերգինի հետ. 1754 թվականին նա դառնում է Վիեննայի դատարանի օպերայի նվագախմբի ղեկավար և մտնում է կոմս Դուրացոյի շրջապատի մեջ, որը ղեկավարում էր թատրոնը։ 1762 թվականին Գլյուկի «Օրփեոս և Էվրիդիկե» օպերան հաջողությամբ բեմադրվեց Կալզաբիդջիի լիբրետոյով։ 1774 թվականին, մի քանի ֆինանսական անհաջողություններից հետո, նա հետևում է Մարի Անտուանետին (որին նա երաժշտության ուսուցիչ էր), որը դարձավ ֆրանսիական թագուհի, Փարիզ և շահում է հանրության բարեհաճությունը՝ չնայած պիկինիստների դիմադրությանը։ Սակայն վրդովված «Էխո և Նարցիս» (1779) օպերայի ձախողումից՝ նա թողնում է Ֆրանսիան և մեկնում Վիեննա։ 1781 թվականին կոմպոզիտորը կաթվածահար է եղել և դադարեցրել է բոլոր գործունեությունը։

Գլյուկի անունը երաժշտության պատմության մեջ նույնացվում է իտալական տիպի երաժշտական ​​դրամայի այսպես կոչված բարեփոխման հետ, որը միակն էր իր ժամանակներում Եվրոպայում հայտնի և տարածված։ Նա համարվում է ոչ միայն մեծ երաժիշտ, այլև նախևառաջ մի ժանրի փրկիչ, որը խեղաթյուրված էր XNUMX-րդ դարի առաջին կեսին երգիչների վիրտուոզ զարդարանքներով և սովորական, մեքենայական լիբրետոյի կանոններով: Մեր օրերում Գլյուկի դիրքորոշումն այլևս բացառիկ չի թվում, քանի որ կոմպոզիտորը ռեֆորմի միակ հեղինակը չէր, որի անհրաժեշտությունը զգացել էին օպերային այլ կոմպոզիտորներ և լիբրետիստներ, մասնավորապես՝ իտալացիներ։ Ավելին, երաժշտական ​​դրամայի անկման հայեցակարգը չի կարող վերաբերել ժանրի գագաթնակետին, այլ միայն ցածրակարգ ստեղծագործություններին և փոքր տաղանդի հեղինակներին (դժվար է անկման մեջ մեղադրել Հենդելի նման վարպետին):

Ինչևէ, լիբրետիստ Կալզաբիջիի և Վիեննայի կայսերական թատրոնների մենեջեր կոմս Ջակոմո Դուրացոյի շրջապատի այլ անդամների դրդմամբ՝ Գլակը գործնականում ներդրեց մի շարք նորամուծություններ, որոնք, անկասկած, հանգեցրին մեծ արդյունքների երաժշտական ​​թատրոնի ասպարեզում։ . Կալկաբիդջին հիշեց. «Մեր լեզվով խոսող պարոն Գլյուկի համար [այսինքն՝ իտալերեն] անհնար էր պոեզիա արտասանել։ Ես նրա համար կարդացի Օրփեոսը և մի քանի անգամ արտասանեցի բազմաթիվ հատվածներ՝ ընդգծելով ասմունքի երանգները, կանգառները, դանդաղեցումը, արագացումը, հնչում է այժմ ծանր, այժմ հարթ, որը ես ուզում էի, որ նա օգտագործեր իր ստեղծագործության մեջ։ Միևնույն ժամանակ ես խնդրեցի նրան հեռացնել բոլոր ֆիորիտաները, կադենցաները, ռիտորնելլոները և այն բոլոր բարբարոսությունն ու շռայլությունը, որը ներթափանցել էր մեր երաժշտության մեջ:

Իր բնույթով վճռական և եռանդուն Գլյուկը ստանձնեց ծրագրված ծրագրի իրականացումը և, հենվելով Կալզաբիդջիի լիբրետոյի վրա, այն հայտարարեց Ալկեստեի նախաբանում՝ նվիրված Տոսկանայի մեծ դուքս Պիետրո Լեոպոլդոյին, ապագա կայսր Լեոպոլդ II-ին։

Այս մանիֆեստի հիմնական սկզբունքները հետևյալն են՝ խուսափել վոկալային ավելորդություններից, զվարճալի և ձանձրալի, երաժշտությունը ծառայեցնել պոեզիային, բարձրացնել նախերգանքի իմաստը, որը պետք է ունկնդրին ծանոթացնի օպերայի բովանդակությանը, մեղմացնի տարբերությունը ասմունքի միջև։ և արիա՝ «գործողությունը չընդհատելու և չխոնարհելու համար»։

Երաժիշտի և բանաստեղծի նպատակը պետք է լինի պարզությունն ու պարզությունը, նրանք պետք է գերադասեն «սրտի լեզուն, ուժեղ կրքերը, հետաքրքիր իրավիճակները» սառը բարոյականացումից։ Այս դրույթները մեզ հիմա թվում են անփոփոխ, անփոփոխ երաժշտական ​​թատրոնում՝ Մոնտեվերդիից մինչև Պուչինի, բայց այդպես չէին Գլյուկի ժամանակ, որի ժամանակակիցներին «ընդունվածից նույնիսկ փոքր շեղումները հսկայական նորություն էին թվում» (ըստ խոսքերի. Մասիմո Միլա):

Արդյունքում բարեփոխման մեջ ամենանշանակալին Գլյուկի դրամատիկ և երաժշտական ​​ձեռքբերումներն էին, ով հայտնվեց իր ողջ մեծությամբ։ Այդ ձեռքբերումները ներառում են՝ ներթափանցում կերպարների զգացմունքների մեջ, դասական վեհությունը, հատկապես խմբերգային էջերի, մտքի խորությունը, որով առանձնանում են հայտնի արիաները։ Կալզաբիդջիի հետ բաժանվելուց հետո, ով, ի թիվս այլ բաների, ընկավ դատարանի բարեհաճությունից, Գլյուկը երկար տարիներ աջակցություն գտավ Փարիզում ֆրանսիացի լիբրետիստներից: Այստեղ, չնայած ճակատագրական փոխզիջումներին տեղական զտված, բայց անխուսափելիորեն մակերեսային թատրոնի հետ (գոնե ռեֆորմիստական ​​տեսանկյունից), կոմպոզիտորը, այնուամենայնիվ, արժանի մնաց իր սկզբունքներին, հատկապես «Իֆիգենիա Աուլիսում» և «Իֆիգենիա Տավրիսում» օպերաներում։

G. Marchesi (թարգմանիչ՝ E. Greceanii)

անսարքություն. Մեղեդի (Սերգեյ Ռախմանինով)