խմբերգային մշակում |

ոչ Choralbearbeitung, անգլերեն. երգչախմբային կոմպոզիցիա, երգչախմբային միջավայր, ֆրանս. երգչախմբային ստեղծագործություն, իտալ. երգչախմբի մշակում, երգչախմբային ստեղծագործություն

Գործիքային, վոկալ կամ վոկալ-գործիքային ստեղծագործություն, որտեղ արևմտյան քրիստոնեական եկեղեցու սրբադասված երգը (տես Գրիգորյան, Բողոքական երգչախումբ, Երգչախումբ) ստանում է բազմաձայն ձևավորում։

տերմինը X. մասին»։ սովորաբար կիրառվում է երգչախմբային կանտուս ֆիրմուսի բազմանկյուն ստեղծագործությունների վրա (օրինակ՝ հակաֆոն, օրհներգ, պատասխանող)։ Երբեմն X.-ի տակ մոտ. ամբողջ երաժշտությունը ներառված է: op., այս կամ այն ​​կերպ կապված երգչախմբի հետ, ներառյալ նրանք, որտեղ այն օգտագործվում է միայն որպես սկզբնաղբյուր: Այս դեպքում վերամշակումն ըստ էության վերածվում է վերամշակման, և տերմինը ստանում է անորոշ լայն իմաստ։ Նրա մեջ։ երաժշտագիտական ​​կոչումներ։ X. մասին»։ ավելի հաճախ օգտագործվում է ավելի սերտ իմաստով՝ բողոքական երգչախմբային մշակման տարբեր ձևերին անդրադառնալու համար։ Շրջանակ X. մասին. շատ լայն. Առաջատար ժանրերը պրոֆ. միջնադարի և վերածննդի երաժշտությունը։ Վաղ բազմաձայն ձևերում (զուգահեռ օրգանում, ֆոբուրդոն) երգչախումբը կատարվում է ամբողջությամբ։ Լինելով ստորին ձայնը, որը կրկնօրինակվում է մնացած ձայներով, այն կազմում է շարադրության հիմքը ուղիղ իմաստով։ Պոլիֆոնիկ ուժեղացումով։ ձայների անկախությունը, երգչախումբը դեֆորմացվում է. նրա բաղկացուցիչ հնչյունները երկարանում և հարթվում են (մելիզմատիկ օրգանում դրանք պահպանվում են այնքան ժամանակ, մինչև չհնչի հակակետվող ձայների առատ զարդարանքը), երգչախումբը կորցնում է իր ամբողջականությունը (ներկայացման դանդաղությունը՝ պայմանավորված ռիթմիկ աճը ստիպում է նրան սահմանափակվել մասնակի հաղորդմամբ՝ որոշ դեպքերում ոչ ավելի, քան 4-5 սկզբնական ձայն): Այս պրակտիկան մշակվել է մոտետի վաղ օրինակներում (13-րդ դար), որտեղ cantus firmus-ը հաճախ նաև Գրիգորյան երգի հատված էր (տե՛ս ստորև բերված օրինակը): Միևնույն ժամանակ, երգչախումբը լայնորեն օգտագործվում էր որպես պոլիֆոնիկայի օստինատո հիմք։ փոփոխական ձև (տես Բազմաձայնություն, սյունակ 351)։

Գրիգորյան երգեցողություն. Ալելուիա Վիդիմուս Ստելլամ.

Մոտետ. Փարիզյան դպրոց (13-րդ դար). Խորալից մի հատված տեղի է ունենում տենորում։

X. o-ի պատմության հաջորդ քայլը. – ընդլայնում դեպի իզորիթմի սկզբունքի երգչախումբը (տես Մոտետ), որը կիրառվում է XIV դ. Ձևեր X. o. հղկված բազմաթիվ գոլերի վարպետների կողմից: զանգվածները. Երգչախմբի օգտագործման հիմնական եղանակները (դրանցից մի քանիսը կարելի է համատեղել մեկ օպ.). յուրաքանչյուր մաս պարունակում է երգչախմբային մեղեդու 14-1 հատված, որը բաժանված է դադարներով բաժանված դարձվածքների (հետևաբար ամբողջ զանգվածը ներկայացնում է մի ցիկլ. տատանումներ); յուրաքանչյուր մաս պարունակում է երգչախմբի մի հատված, որը ցրված է ամբողջ զանգվածով. երգչախմբային - հակառակ տենորում ներկայացնելու սովորույթին (2) - անցնում է ձայնից ձայն (այսպես կոչված, արտագաղթող cantus firmus); երգչախումբը կատարվում է ժամանակ առ ժամանակ, ոչ բոլոր մասերում։ Միևնույն ժամանակ, երգչախումբն անփոփոխ չի մնում. դրա մշակման պրակտիկայում որոշվել են 2 հիմնական. թեմատիկ ձևեր. փոխակերպումներ – աճ, նվազում, շրջանառություն, շարժում: Ավելի վաղ օրինակներում երգչախումբը, որը պատմվում էր ճշգրիտ կամ տարբեր (ցատկերի մեղեդիական լրացում, զարդանախշեր, տարբեր ռիթմիկ դասավորություններ), հակադրվում էր համեմատաբար ազատ, թեմատիկորեն անկապ հակակետների հետ։

Գ.Դյուֆայ. «Aures ad nostras deitatis» օրհներգը: 1-ին հատվածը մոնոֆոնիկ խմբերգային մեղեդի է, 2-րդը՝ եռաձայն կոմպոզիցիա (բազմազան խմբերգային մեղեդի սոպրանոյում)։

Իմիտացիայի զարգացմամբ, ծածկելով բոլոր ձայները, կանտուս ֆիրմուսի վրա ձևերը զիջում են նորերին, իսկ երգչախումբը մնում է միայն թեմատիկ աղբյուր։ արտադրության նյութ. (տես ստորև բերված օրինակը և 48-րդ սյունակի օրինակը):

Գիմն «Pange lingua»

Խիստ ոճի դարաշրջանում մշակված խմբերգային մշակման տեխնիկան և ձևերը մշակվել են բողոքական եկեղեցու երաժշտության մեջ և ընդօրինակումների կիրառմանը զուգահեռ։ ձևերը վերածնված ձևեր էին cantus firmus-ի վրա: Ամենակարևոր ժանրերը՝ կանտատա, «կրքեր», հոգևոր կոնցերտ, մոտետ, հաճախ ասոցացվում են խմբերգային (սա արտացոլված է տերմինաբանության մեջ՝ Choralkonzert, օրինակ՝ «Gelobet seist du, Jesu Christ»՝ I. Schein; Choralmotette, օրինակ. «Komm, heiliger Geist» A. von Brook; Choralkantate): Բացառել. Cantus firmus-ի օգտագործումը JS Bach-ի կանտատներում առանձնանում է իր բազմազանությամբ։ Խորալը հաճախ տրվում է պարզ 4 գոլի մեջ: ներդաշնակեցում։ Երգչախմբային մեղեդին, որը կատարվում է ձայնով կամ գործիքով, դրվում է ընդլայնված երգչախմբի վրա: կազմը (օր. BWV 80, No 1; BWV 97, No 1), wok. կամ ինստր. դուետ (BWV 6, No 3), արիա (BWV 31, No 8) և նույնիսկ ռեչիտատիվ (BWV 5, No 4); երբեմն առաջանում են երգչախմբային գծեր, իսկ ասմունքային ոչ երգչախմբային տողերը փոխարինվում են (BWV 94, No 5): Բացի այդ, երգչախումբը կարող է ծառայել որպես թեմատիկ։ բոլոր մասերի հիմքը, և նման դեպքերում կանտատան վերածվում է մի տեսակ վարիացիոն ցիկլի (օրինակ՝ BWV 4; վերջում երգչախմբի և նվագախմբի մասերում երգչախումբը կատարվում է հիմնական ձևով)։

Պատմություն X. մասին. ստեղնաշարային գործիքների համար (առաջին հերթին երգեհոնի համար) սկսվում է 15-րդ դարից, երբ այսպես կոչված. կատարման այլընտրանքային սկզբունք (լատ. alternatim – alternately). Երգչախմբի կատարմամբ երգչախմբի (vers) տողերը, որոնք նախկինում հերթափոխվում էին մենակատար արտահայտություններով (օրինակ՝ հակաֆոններով), սկսեցին հերթափոխվել օրգ. վերամշակում (versett), հատկապես Mass-ում և Magnificat-ում։ Այսպիսով, Kyrie eleison-ը (Կրոմում, ըստ ավանդույթի, Kyrie – Christe – Kyrie–ի 3 հատվածներից յուրաքանչյուրը կրկնվել է երեք անգամ) կարելի էր կատարել.

Ժոսկին Դեպրես. Մեքքա «Pange lingua». «Kyrie eleison», «Christe eleison» և երկրորդ «Kyrie»-ի սկիզբը։ Ընդօրինակումների թեմատիկ նյութը խմբերգային տարբեր արտահայտություններ են։

Kyrie (երգեհոն) – Kyrie (երգչախումբ) – Kyrie (երգեհոն) – Christe (երգչախումբ) – Christe (երգեհոն) – Christe (երգչախումբ) – Kyrie (երգեհոն) – Kyrie (երգչախումբ) – Kyrie (երգեհոն): Սաթ օրգ. հրապարակվել են։ Գրեգորյան Մեծագործությունների և պատարագի մասերի արտագրություններ (հավաքված միասին, դրանք հետագայում հայտնի են դարձել որպես Orgelmesse – օրգ. զանգված). «Magnificat en la tabulature des orgues», հրատարակված Պ. Magnificat…» և «Intavolatura d'organo cio Misse Himni Magnificat. Libro secondo»՝ G. Cavazzoni (1531), «Messe d'intavolatura d'organo»՝ C. Merulo (1543), «Obras de musica»՝ A. Cabeson (1568), «Fiori musicali»՝ Գ. Ֆրեսկոբալդի (1578. 1635) և այլն:

«Sanctus» անհայտ հեղինակի «Cimctipotens» երգեհոնային զանգվածից, որը հրատարակել է Պ. Աթենյանը «Tabulatura pour le ieu Dorgucs» (1531 թ.)։ Cantus firmus-ը կատարվում է տենորով, ապա՝ սոպրանոյով։

Պատարագի մեղեդի (տես վերը բերված օրինակի cantus firmus):

Օրգ. 17-18-րդ դարերի բողոքական երգչախմբի ադապտացիաներ։ կլանեց նախորդ դարաշրջանի վարպետների փորձը. դրանք ներկայացվում են կենտրոնացված տեխ. և արտահայտել. իր ժամանակի երաժշտության նվաճումները։ X. o-ի հեղինակներից. – մոնումենտալ ստեղծագործությունների ստեղծող Ջ.Պ. Սվիլինկը, ով ձգտել է դեպի բարդ բազմաձայնություն։ D. Buxtehude-ի համադրությունները, առատորեն գունավորելով երգչախմբային մեղեդին G. Böhm, օգտագործելով JG Walter-ի մշակման գրեթե բոլոր ձևերը, ակտիվորեն աշխատելով երգչախմբային վարիացիաների ոլորտում S. Scheidt, J. Pachelbel և այլոց (խմբային իմպրովիզացիան յուրաքանչյուրի պարտականությունն էր եկեղեցական երգեհոնահար): Ջ.Ս. Բախը հաղթահարեց ավանդույթը. ընդհանրացված արտահայտություն X. o. (ուրախություն, վիշտ, խաղաղություն) և այն հարստացրել մարդկային զգացողությանը հասանելի բոլոր երանգներով։ Կանխատեսելով ռոմանտիկ էսթետիկան. մանրանկարչությունը, նա յուրաքանչյուր ստեղծագործության օժտել ​​է յուրահատուկ անհատականությամբ և անչափ մեծացրել է պարտադրված ձայների արտահայտչականությունը։

X. o հորինվածքի առանձնահատկություն. (բացառությամբ մի քանի սորտերի, օրինակ՝ երգչախմբի թեմայով ֆուգան) նրա «երկշերտ բնույթն է», այսինքն՝ համեմատաբար անկախ շերտերի ավելացումը՝ երգչախմբային մեղեդին և այն, ինչը շրջապատում է այն (իրական մշակում ). X. o-ի ընդհանուր տեսքը և ձևը. կախված է նրանց կազմակերպությունից և փոխգործակցության բնույթից: Մուսաներ. Բողոքական խմբերգային մեղեդիների հատկությունները համեմատաբար կայուն են՝ դինամիկ չեն, հստակ ցեզուրներով և արտահայտությունների թույլ ստորադասմամբ։ Ձևը (բառակապակցությունների քանակով և դրանց մասշտաբով) պատճենում է տեքստի կառուցվածքը, որն ավելի հաճախ քառատող է՝ կամայական թվով տողերի ավելացումով։ Առաջանալով այսպես. սեքստինները, յոթերորդները և այլն մեղեդու մեջ համապատասխանում են սկզբնական կառուցվածքին, ինչպես կետը և քիչ թե շատ բազմաֆրազված շարունակությունը (երբեմն միասին գծեր են կազմում, օրինակ՝ BWV 38, No 6)։ Կրկնության տարրերը դարձնում են այս ձևերը կապված երկմաս, եռամասի հետ, սակայն քառակուսու վրա հենվելու բացակայությունը զգալիորեն տարբերում է դրանք դասականներից։ Երաժշտության մեջ օգտագործվող կառուցողական տեխնիկայի և արտահայտչամիջոցների շրջանակը։ երգչախումբը շրջապատող գործվածքը շատ լայն է. նա գլ. arr. և որոշում է Op. (տես մեկ երգչախմբային տարբեր մշակումներ): Դասակարգումը հիմնված է X. o. դրված է մշակման եղանակը (խորալի մեղեդին տատանվում կամ մնում է անփոփոխ, դասակարգման համար նշանակություն չունի)։ Կան 4 հիմնական տեսակ X. o.:

1) ակորդային պահեստի դասավորությունները (կազմակերպչական գրականության մեջ՝ ամենաքիչ տարածվածները, օրինակ՝ Բախի «Allein Gott in der Hoh sei Ehr», BWV 715)։

2) բազմաձայն մշակում. պահեստ. Ուղեկցող ձայները սովորաբար թեմատիկորեն կապված են երգչախմբի հետ (տե՛ս օրինակը 51-րդ սյունակում, վերևում), ավելի հազվադեպ՝ անկախ նրանից («Der Tag, der ist so freudenreich», BWV 605): Նրանք ազատորեն հակադրում են երգչախումբը և միմյանց («Da Jesus an dem Kreuze stund», BWV 621), հաճախ ձևավորելով նմանակներ («Wir Christenleut», BWV 612), երբեմն կանոններ («Canonical Variations on a Christmas Song», BWV 769 )

3) Ֆուգա (fughetta, ricercar) որպես X. o .:

ա) երգչախմբի թեմայով, որտեղ թեման դրա սկզբնական արտահայտությունն է («Fuga super: Jesus Christus, unser Heiland», BWV 689) կամ – այսպես կոչված. strophic fugue – երգչախմբի բոլոր արտահայտությունները հերթով ձևավորելով մի շարք ցուցադրություններ («Aus tiefer Not schrei'ich zu dir», BWV 686, տե՛ս օրինակ Art. Fugue, սյունակ 989);

բ) երգչախմբում, որտեղ թեմատիկորեն անկախ ֆուգան ծառայում է որպես ուղեկցորդ («Fantasia sopra: Jesu meine Freude», BWV 713):

4) Կանոն – ձև, որտեղ երգչախումբը կատարվում է կանոնական («Gott, durch deine Güte», BWV 600), երբեմն՝ ընդօրինակումով («Erschienen ist der herrliche Tag», BWV 629) կամ կանոնական։ ուղեկցորդ (տե՛ս 51-րդ սյունակի օրինակը, ստորև): Տարբեր. մշակումների տեսակները կարելի է միավորել խմբերգային վարիացիաներում (տես Բախի օրգ. partitas)։

X. o-ի էվոլյուցիայի ընդհանուր միտումը. երգչախմբին հակադարձող ձայների անկախության ամրապնդումն է։ Խորալի և նվագակցության շերտավորումը հասնում է մի մակարդակի, որտեղ առաջանում է «ձևերի հակակետ»՝ երգչախմբի և նվագակցման սահմանների անհամապատասխանություն («Nun freut euch, lieben Christen g'mein», BWV 734): Մշակման ինքնավարությունն արտահայտվում է նաև երգչախմբային այլ, երբեմն նրանից հեռու, ժանրերի համակցմամբ՝ արիա, ռեչիտատիվ, ֆանտաստիկ (որը բաղկացած է բազմաթիվ հատվածներից, որոնք հակասական են իրենց բնույթով և մշակման եղանակով, օրինակ՝ «Իչ ռուֆ». zu dir, Herr Jesu Christ» Վ. Լյուբեքի), նույնիսկ պարելով (օրինակ՝ Բուքստեհուդեի «Auf meinen lieben Gott» պարիտայում, որտեղ 2-րդ տարբերակը սարաբանդե է, 3-րդը՝ զանգ, իսկ 4-րդը՝ մի գիգ):

Ջ.Ս. Բախ. Երգեհոնային կոմպոզիցիան “Ach Gott und Herr”, BWV 693. Նվագակցումն ամբողջությամբ հիմնված է երգչախմբային նյութի վրա: Հիմնականում ընդօրինակվել է (երկակի և քառակի կրճատմամբ) առաջինը և երկրորդը (1-ինի հայելային արտացոլումը)

Ջ.Ս. Բախ. «In dulci Jubilo», BWV 608, երգեհոնների գրքից: Կրկնակի կանոն.

Սեր. 18-րդ դար պատմական և գեղագիտական ​​կարգի պատճառներով X. o. գրեթե անհետանում է կոմպոզիտորական պրակտիկայից: Ուշացած մի քանի օրինակներից է երգչախմբային պատարագը, օրգ. Ֆանտազիա և ֆուգա խմբերգերի վրա՝ Ֆ. Ի. Բրամսի խմբերգային նախերգանքները, երգչախմբային կանտատներ, օրգ. երգչախմբային ֆանտազիաներ և նախերգանքներ Մ.Ռեգերի կողմից: Երբեմն X. o. դառնում է ոճավորման առարկա, իսկ հետո ժանրի առանձնահատկությունները վերստեղծվում են առանց իսկական մեղեդու օգտագործման (օրինակ՝ Է. Կրենեկի տոկատա և շակոն)։

Հիշատակում: Լիվանովա Թ., Արևմտաեվրոպական երաժշտության պատմություն մինչև 1789 թվականը, Մ.-Լ., 1940; Սկրեբկով Ս.Ս., Պոլիֆոնիկ վերլուծություն, Մ.-Լ., 1940; Sposobin IV, Musical form, M.-L., 1947; Պրոտոպոպով Վլ., Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներում. XVIII-XIX դարերի արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; Լուկյանովա Ն., Երաժշտագիտության հիմնախնդիրներ, հ. 2, Մ., 1975; Դրուսկին Մ., Ջ.Ս. Բախի կրքերը և զանգվածները, Լ., 1976; Եվդոկիմովա Յու., Թեմատիկ գործընթացները Պալեստրինայի զանգվածներում, գրքում. Երաժշտության պատմության տեսական դիտարկումներ, Մ., 1978; Սիմակովա Ն., «L'homme arm» մեղեդին և դրա բեկումը Վերածննդի դարաշրջանի զանգվածներում, նույն տեղում; Էթինգեր Մ., Վաղ դասական ներդաշնակություն, Մ., 1979; Շվեյցեր Ա, Ջ.Ջ. Բախ. Le musicien-poite, P.-Lpz., 1905, ընդլայնված գերմ. խմբ. վերնագրի ներքո՝ JS Bach, Lpz., 1908 (ռուսերեն թարգմանություն – Schweitzer A., ​​Johann Sebastian Bach, M., 1965); Terry CS, Bach. the cantatas and oratorios, v. 1-2, L., 1925; Dietrich P., JS Bach's Orgelchoral und seine geschichtlichen Wurzeln, “Bach-Jahrbuch”, Jahrg. 26, 1929; Kittler G., Geschichte des protestantischen Orgelchorals, Bckermünde, 1931; Klotz H., Lber die Orgelkunst der Gotik, der Renaissance und des Barock, Kassel, 1934, 1975; Frotscher G., Geschichte des Orgelspiels und der Orgelkomposition, Bd 1-2, B., 1935-36, 1959; Schrade L., Երգեհոնը 15-րդ դարի զանգվածում, «MQ», 1942, հ. 28, No 3, 4; Lowinsky EE, English organ music of the Renaissance, նույն տեղում, 1953, հ. 39, No 3, 4; Fischer K. von, Zur Entstehungsgeschichte der Orgelchoralvariation, Festschrift Fr. Blume, Kassel (ua), 1963; Krummacher F., Die Choralbearbeitung in der protestantischen Figuralmusik zwischen Praetorius und Bach, Kassel, 1978:

Տ.Ս. Կյուրեղյան