Canon |

հունարեն քանոնից – նորմ, կանոն

1) Դոկտոր Հունաստանում դեկտ. թրթռացող պարանի մասեր; 2-րդ դարից ստացել է մոնոխորդ անվանումը։ Կ.-ն անվանել է նաև մոնակորդի օգնությամբ հաստատված ինտերվալների հարաբերակցության բուն թվային համակարգը, հետագա ժամանակներում՝ որոշ մուսաներ։ գործիքներ, գլ. arr. կապված է մոնոխորի հետ՝ սարքի (օրինակ՝ պալտերիումի), գործիքի մասերի առումով։

2) Բյուզանդիայում. օրհներգության պոլիստրոֆիկ արտադրանք. համալիր լուսավորված. նմուշներ. 1-ին հարկում հայտնվել է Կ. 8-րդ դ. Հեղինակներից ամենավաղ կ. են Անդրեյ Կրետացին, Հովհաննես Դամասկոսցին և Կոսմա Երուսաղեմից (Մայում), ծագումով սիրիացիներ։ Կան թերի Կ., այսպես կոչված. երկերգ, եռերգ և քառերգ։ Ամբողջական Կ.-ն բաղկացած էր 9 երգից, բայց 2-րդը շուտով սպառվեց։ Կոսմա Երուսաղեմացին (Մայումսկի) այլևս չօգտագործեց այն, չնայած նա պահպանեց ինը ոդերի անվանակարգը։

Այս տեսքով մինչ օրս գոյություն ունի Կ. Կ–ի յուրաքանչյուր երգի 1-ին տողը իրմոս է, կոչվում են հետևյալները (սովորաբար 4–6). troparia. Տողերի սկզբնական տառերը կազմում էին ակրոստիքոս՝ նշելով հեղինակի անունը և ստեղծագործության գաղափարը։ Եկեղեցիները առաջացել են սրբապատկերների հետ կայսրության պայքարի պայմաններում և ներկայացնում էին տոնակատարությունների «կոպիտ և բուռն երգեր» (Ջ. Պիտրա)։ կերպար՝ ուղղված պատկերապաշտ կայսրերի բռնակալության դեմ։ Կ.-ն նախատեսված էր ժողովրդի կողմից երգելու համար, և դա որոշեց նրա տեքստի ճարտարապետությունն ու երաժշտության բնույթը։ Թեմատիկ Իրմոսի համար նյութը եբրայերենի երգերն էին։ պոեզիա և ավելի հազվադեպ՝ իրականում քրիստոնեական, որտեղ փառաբանվում էր Աստծո հովանավորությունը ժողովրդին՝ բռնակալների դեմ նրա պայքարում: Տրոպարիան բարձր է գնահատել բռնակալության դեմ պայքարողների քաջությունն ու տառապանքը։

Կոմպոզիտորը (որը նաև տեքստի հեղինակն էր) պետք է դիմանա երգի բոլոր տողերի իրմոս վանկին, որպեսզի մուսաները. շեշտադրումները ամենուր համապատասխանում էին չափածոյի պրոզոդիային։ Մեղեդին ինքնին պետք է լիներ ոչ բարդ և զգացմունքային արտահայտիչ: Կ.-ի շարադրման կանոն կար՝ «Եթե որևէ մեկն ուզում է գրել Կ., ապա նախ պետք է հնչի իրմոսը, ապա վերագրի տրոպարիա նույն վանկով և իրմոսին համահունչ՝ պահպանելով գաղափարը» (8-րդ դար)։ 9-րդ դարից շարականների մեծ մասը կազմել է Կ. Կ–ի մեղեդիները ենթարկվել են օսմոսի համակարգին։

Ռուսական եկեղեցում պահպանվել է Կ–ի ձայնավոր պատկանելությունը, սակայն փառքի խախտման պատճառով։ հունարեն վանկերի թարգմանությունը։ միայն իրմոզները կարող էին երգել բնօրինակը, մինչդեռ տրոպարիան պետք էր կարդալ: Բացառություն է Զատիկի Կ.–ն,– երգարվեստում կան դրա նմուշները՝ սկզբից մինչև վերջ նշագրված։

2-րդ հարկում։ 15-րդ դ. հայտնվեց նորը, ռուս. ոճը Կ. Դրա հիմնադիրը Աթոսից Պախոմիուս Լոգոֆետ (կամ Պախոմիուս սերբ) վանական էր, որը գրել է մոտ. 20 Կ., նվիրված ռուս. տոներ և սրբեր. Պախոմիուսի կանոնների լեզուն առանձնանում էր զարդարուն, շքեղ ոճով։ Պաչոմիուսի գրելու ոճը ընդօրինակել են Մարկել Բերդլեսը, Հերմոգենեսը, հետագայում պատրիարքը և 16-րդ դարի այլ օրհներգիչներ։

3) Միջնադարից սկսած՝ խիստ նմանակման վրա հիմնված պոլիֆոնիկ երաժշտության ձև, որը պրոպոստայի բոլոր հատվածները պահում է ռիսպոստում կամ ռիսպոստում։ Մինչև 17-18-րդ դարերը կրում էին ֆուգա անվանումը։ Կ–ի որոշիչ հատկանիշներն են ձայների քանակը, դրանց ներածությունների հեռավորությունն ու ընդմիջումը, պրոպոստայի և ռիսպոստայի հարաբերակցությունը։ Առավել տարածված են 2 և 3 ձայնային Կ.-ն, սակայն կան նաև 4-5 ձայնի համար նախատեսված Կ. Երաժշտության պատմությունից հայտնի Կ.-ն մեծ թվով ձայներով ներկայացնում է մի քանի պարզ Կ.

Ամենատարածված մուտքի միջակայքը պրիմա կամ օկտավան է (այս միջակայքը օգտագործվում է Կ.-ի ամենավաղ օրինակներում)։ Դրան հաջորդում է հինգերորդը և չորրորդը. այլ ինտերվալներ ավելի քիչ են օգտագործվում, քանի որ տոնայնությունը պահպանելով, թեմայի մեջ առաջացնում են ինտերվալային փոփոխություններ (մեծ վայրկյանների վերածումը փոքր վայրկյանների և հակառակը)։ Կ–ում 3 և ավելի ձայների դեպքում ձայների մուտքի միջակայքերը կարող են տարբեր լինել։

Կ–ում ձայների ամենապարզ հարաբերակցությունը ռիսպոստում կամ ռիսպոստում պրոպոստայի ճշգրիտ պահելն է։ Կ–ի տեսակներից մեկը ձևավորվում է «ուղիղ շարժման մեջ» (լատիներեն canon per motum rectum)։ Այս տեսակին կարելի է վերագրել Կ.-ն նաև աճով (canon per augmentationem), նվազմամբ (canon per diminutionem), քայքայմամբ։ ձայների մետրիկ գրանցում («mensural» կամ «համամասնական», K.): Այս տեսակներից առաջին երկուսում K. risposta կամ risposta մեղեդիական առումով լիովին համապատասխանում են պրոպոստային։ տևողությունների օրինակն ու հարաբերակցությունը, սակայն դրանցում եղած յուրաքանչյուր հնչյունների բացարձակ տեւողությունը մի քանիում համապատասխանաբար ավելանում կամ նվազում է։ անգամ (կրկնակի, եռակի աճ և այլն): «Մենզուրալ», կամ «համաչափ» Կ.-ն իր ծագմամբ կապված է դաշտանային նշագրության հետ, որում թույլատրվում էր նույն տեւողությունների երկմաս (անկատար) և եռամաս (կատարյալ) ջախջախումը։

Նախկինում, հատկապես բազմաձայնության գերիշխանության դարաշրջանում, օգտագործվում էին նաև ձայների ավելի բարդ հարաբերակցությամբ Կ. խեցգետին. Շրջանառության մեջ գտնվող Կ.-ն բնութագրվում է նրանով, որ պրոպոստան կատարվում է risposta-ով կամ risposta-ով շրջված ձևով, այսինքն՝ պրոպոստայի յուրաքանչյուր աճող միջակայքը համապատասխանում է նույն նվազման ինտերվալին risposta-ի և vice-ի քայլերի քանակով։ հակառակը (տես Թեմայի հակադարձում): Ավանդական Կ.-ում ռիսպոստում թեման անցնում է պրոպոստայի համեմատ «հակադարձ շարժումով»՝ վերջին հնչյունից առաջինը։ Հայելա-խեցգետնյա Կ.-ն միավորում է շրջանառության մեջ գտնվող Կ-ի և խեցգետնի նշանները:

Ըստ կառուցվածքի՝ կան երկու հիմնական. տիպի K. – K., վերջանում են միաժամանակ բոլոր ձայներում, իսկ K.՝ ձայների ձայնի ոչ միաժամանակյա լրացմամբ: Առաջին դեպքում, կեզրափակենք. կադանսը, իմիտացիոն պահեստը կոտրվում է, երկրորդում այն ​​պահպանվում է մինչև վերջ, և ձայները լռում են նույն հաջորդականությամբ, որով մտել են։ Հնարավոր է դեպք, երբ իր տեղակայման ընթացքում մի Կ–ի ձայները հասցվեն սկզբին, որպեսզի այն կրկնվի կամայական թվով, ձևավորելով այսպես կոչված։ անվերջ կանոն.

Կան նաև մի շարք հատուկ տեսակի կանոններ. Ազատ ձայներով Կ.-ն կամ թերի, խառը Կ.-ն այլ ձայներում ազատ, ոչ նմանակող զարգացում ունեցող Կ-ի համակցությունն է 2, 3 և այլն ձայներում։ Կ.-ն երկու, երեք կամ ավելի թեմաներով (կրկնակի, եռակի և այլն) սկսվում է երկու, երեք կամ ավելի առաջարկների միաժամանակյա մուտքագրմամբ, որին հաջորդում է համապատասխան քանակի ռիսկային կետերի մուտքագրում: Կան նաև հաջորդականությամբ շարժվող (կանոնական հաջորդականություն), շրջանաձև կամ պարուրաձև Կ. (canon per tonos), որոնցում թեման մոդուլացվում է, այնպես որ աստիճանաբար անցնում է հինգերորդ շրջանի բոլոր ստեղներով։

Նախկինում Կ–ում արձանագրվել է միայն պրոպոստա, որի սկզբում հատուկ նիշերով կամ հատուկ. պարզաբանման մեջ նշվում էր, թե երբ, ինչ հաջորդականությամբ, ինչ ինտերվալներով և ինչ ձևով պետք է մտնեն ռիսպոստերը։ Օրինակ՝ Դյուֆայի «Se la ay pole» մասում գրված է. «Կ» բառը. և նշանակում է նմանատիպ նշում. միայն ժամանակի ընթացքում այն ​​դարձավ հենց ձևի անվանումը։ Բաժանմունքում պրոպոստայի գործերը դուրս են գրվել առանց ք.-լ. Ռիսպոստ մուտք գործելու պայմանների ցուցումներ. դրանք պետք է որոշվեին, կատարողը «գուշակեր»: Նման դեպքերում, այսպես կոչված. հանելուկային կանոն, որը թույլ էր տալիս մի քանի տարբեր. Ռիսպոստայի մուտքի տարբերակները, նազ. պոլիմորֆ.

Օգտագործվել են նաև մի քանի ավելի բարդ և կոնկրետ: Կ–ի տեսակները, որոնցում միայն դեկ. պրոպոստայի մասերը, տեւողությունների նվազման կարգով դասավորված պրոպոստայի հնչյուններից ռիսպոստայի կառուցմամբ Կ.

Երկձայն ղողանջների ամենավաղ օրինակները թվագրվում են 2-րդ դարով, իսկ եռաձայնները՝ 12-րդ դարով։ Անգլիայի Ռիդինգ աբբայության «Ամառային կանոնը» թվագրվում է մոտ 3 թվականին, ինչը վկայում է նմանակող բազմաձայնության բարձր մշակույթի մասին: 13-ին (արս նովայի դարաշրջանի վերջում) պաշտամունքային երաժշտության մեջ թափանցել է Կ. 1300-րդ դարի սկզբին ազատ ձայներով առաջին Կ., աճի մեջ Կ.

Հոլանդացի J. Ciconia-ն և G. Dufay-ը օգտագործում են կանոնները մոտետներում, կանզոններում և երբեմն զանգվածներում: Ջ.Օկեգեմի, Ջ.Օբրեխտի, Ժոսկին Դեսպրեսի և նրանց ժամանակակիցների աշխատության մեջ կանոն. տեխնոլոգիան հասնում է շատ բարձր մակարդակի.

X. de Lantins. Երգ 15-րդ դար

Կանոնական տեխնիկան մուսաների կարևոր տարրն էր։ ստեղծագործական 2-րդ հարկ. 15-րդ դ. և մեծապես նպաստել է հակապունտալի զարգացմանը։ հմտություն. Ստեղծագործական. երաժշտության ըմբռնում. հնարավորությունները տարբերվում են. կանոնների ձևերը հանգեցրին, մասնավորապես, կանոնների մի շարքի ստեղծմանը։ զանգվածային դեկ. հեղինակներ (Missa ad fugam վերնագրով): Այս ժամանակ հաճախ օգտագործվում էր այսպես կոչվածի հետագա գրեթե անհետացած ձևը: համամասնական կանոն, որտեղ ռիսպոստայի թեման փոխվում է ռիսպոստայի համեմատ։

Կ–ի օգտագործումը։ խոշոր ձևերով 15-րդ դարում։ վկայում է նրա հնարավորությունների լիարժեք գիտակցման մասին – Կ.-ի օգնությամբ ձեռք է բերվել բոլոր ձայների արտահայտչականության միասնությունը։ Հետագայում հոլանդացիների կանոնական տեխնիկան հետագա զարգացում չստացավ։ Դեպի. շատ հազվադեպ էր կիրառվում որպես անկախ: ձևը, որոշ չափով ավելի հաճախ – որպես իմիտացիոն ձևի մաս (Պալեստրինա, Օ. Լասո, Տ.Լ. դե Վիկտորիա): Այնուամենայնիվ, Լադոտոնալ կենտրոնացմանը նպաստեց Կ. Կ–ի ամենավաղ հայտնի սահմանումը վերաբերում է կոն. 15-րդ դ. (R. de Pareja, «Musica practica», 1482)։

Ժոսկին Դեպրես. Agnus Dei երկրորդը «L'Homme arme super voces» զանգվածից:

16-րդ դարում կանոնական տեխնիկան սկսում է լուսաբանվել դասագրքերում (Գ. Զարլինո)։ Այնուամենայնիվ, Կ. նշվում է նաև ֆուգա տերմինով և հակադրվում է իմիտացիոն հասկացությանը, որը նշանակում էր իմիտացիաների անհետևողական օգտագործումը, այսինքն՝ ազատ իմիտացիա։ Ֆուգա և քանոն հասկացությունների տարբերակումը սկսվում է միայն 2-րդ կեսից։ 17-րդ դար Բարոկկոյի դարաշրջանում որոշ չափով մեծանում է հետաքրքրությունը Կ. Կ. թափանցում է ներփ. երաժշտությունը դառնում է (հատկապես Գերմանիայում) կոմպոզիտորի հմտության ցուցիչ՝ հասնելով Ջ.Ս. Բախի ստեղծագործության ամենամեծ գագաթնակետին (cantus firmus-ի կանոնական մշակում, սոնատների և մասսաների մասեր, Գոլդբերգի վարիացիաներ, «Երաժշտական ​​առաջարկ»): Խոշոր ձևերով, ինչպես Բախի դարաշրջանի և հետագա ժամանակների շատ ֆուգաներում, կանոնական: տեխնիկան առավել հաճախ օգտագործվում է ձգումների մեջ. Կ.-ն այստեղ հանդես է գալիս որպես թեմա-պատկերի կենտրոնացված ցուցադրում՝ զուրկ ընդհանուր ձգվող այլ հակակետներից։

Ա. Կալդարա. «Եկեք գնանք կաոկիա»: 18 վ.

Ջ.Ս. Բախի համեմատ վիեննական դասականները շատ ավելի հազվադեպ են օգտագործում Կ. 19-րդ դարի կոմպոզիտորներ Ռ.Շումանը և Ի.Բրամսը բազմիցս դիմել են կ–ի ձևին։ 20-րդ դարին էլ ավելի մեծ չափով բնորոշ է որոշակի հետաքրքրությունը Կ. (Մ. Ռեգեր, Գ. Մալեր): Պ.Հինդեմիթը և Բ.Բարտոկը օգտագործում են կանոնական ձևեր՝ կապված ռացիոնալ սկզբունքի գերակայության ցանկության հետ, հաճախ՝ կապված կոնստրուկտիվիստական ​​գաղափարների հետ։

Ռուս. դասական կոմպոզիտորները մեծ հետաքրքրություն չեն ցուցաբերել կ. որպես ինքնուրույն ձև: աշխատում է, բայց հաճախ օգտագործվում են կանոնական սորտերի: իմիտացիաներ ֆուգաների կամ պոլիֆոնիկ հատվածներում: վարիացիաներ (Մ.Ի. Գլինկա – ֆուգա «Իվան Սուսանինի» ներածությունից; Պ.Ի. Չայկովսկի – 3-րդ քառյակի 2-րդ մաս): Կ., ներառյալ. անվերջ, հաճախ օգտագործվում է կամ որպես արգելակման միջոց՝ ընդգծելով հասած լարվածության մակարդակը (Գլինկա – «Ինչ հրաշալի պահ» քառյակը «Ռուսլան և Լյուդմիլա» 1-ին գործողության 1-ին նկարից; Չայկովսկի – «Թշնամիներ» դուետը 2-րդ նկարից «Եվգենի Օնեգին»-ի 2-րդ գործողությունը; Մուսորգսկի – «Գիդ» երգչախումբ «Բորիս Գոդունովից»), կամ բնութագրելու տրամադրության կայունությունն ու «համընդհանուրությունը» (Ա.Պ. Բորոդին – Նոկտյուրն 2-րդ քառյակից; Ա.Կ. Գլազունով. – 1 – 2-րդ սիմֆոնիայի I և 5-րդ մասեր, Ս.Վ. Ռախմանինով – 1-ին սիմֆոնիայի դանդաղ մաս) կամ կանոնական ձևով։ հաջորդականությունների, ինչպես նաև Կ–ում Կ–ի մի տիպի մյուսի փոփոխությամբ՝ որպես դինամիկայի միջոց։ աճ (Ա.Կ. Գլազունով – 3-րդ սիմֆոնիայի 4-րդ մաս; Ս.Ի. Տանեև – «Հովհաննես Դամասկոսի» կանտատի 3-րդ մաս): Բորոդինի 2-րդ քառյակի և Ռախմանինովի 1-ին սիմֆոնիայի օրինակները նույնպես ցույց են տալիս կ. օգտագործված այս կոմպոզիտորների կողմից իմիտացիայի փոփոխվող պայմաններով։ Ռուսական ավանդույթները. դասականները շարունակվեցին բվերի ստեղծագործություններում: կոմպոզիտորներ.

Ն.Յա. Մյասկովսկին և Դ.Դ. Շոստակովիչը կանոն ունեն. ձևերը բավականին լայն կիրառություն են գտել (Մյասկովսկի – 1-րդ սիմֆոնիաների 24-ին մաս և 27-րդ սիմֆոնիաների եզրափակիչ, թիվ 2 քառյակի 3-րդ մաս; Շոստակովիչ – ֆուգաների ձգումները «24 պրելյուդներ և ֆուգա» դաշնամուրային ցիկլում։ op. 87, 1- 5-րդ սիմֆոնիայի I մաս և այլն):

Ն.Յա. Մյասկովսկու 3-րդ քառյակ, մաս 2, 3-րդ վարիացիա.

Կանոնական ձևերը ոչ միայն ցույց են տալիս մեծ ճկունություն, ինչը թույլ է տալիս դրանք օգտագործել տարբեր ոճերի երաժշտության մեջ, այլև չափազանց հարուստ են տարատեսակներով: Ռուս. և բուեր: Կ–ի տեսության վերաբերյալ խոշոր աշխատություններ են կատարել հետազոտողները (Ս. Ս. Տանեև, Ս.Ս. Բոգատիրև):

Հիշատակում: 1) Յաբլոնսկի Վ., Պախոմիոս սերբը և նրա հագիոգրաֆիկ գրությունները, SPB, 1908, M. Skaballanovich, Tolkovy typikon, vol. 2, Կ., 1913; Ritra JV, Analecta sacra spicilegio Solesmensi, պարատա, տ. 1, Փարիզ, 1876; Wellesz E., A History of Byzantine Music and Hymnography, Oxf., 1949, 1961:

2) Տանեև Ս., Կանոնի վարդապետություն, Մ., 1929; Բոգատիրև Ս., Կրկնակի կանոն, Մ. – Լ., 1947; Սկրեբկով Ս., Բազմաձայնության դասագիրք, Մ., 1951, 1965, Պրոտոպոպով Վ., Բազմաձայնության պատմություն։ Ռուսական դասական և սովետական ​​երաժշտություն, Մ., 1962; իր, Բազմաձայնության պատմությունն իր կարևորագույն երևույթներով. Արեւմտաեվրոպական դասականներ, Մ., 1965; Klauwell, OA, Die historische Entwicklung des musikalischen Kanons, Lpz., 1875 (Diss); Jöde Fr., Der Kanon, Bd 1-3, Wolfenbüttel, 1926; իր սեփականը, Vom Geist und Gesicht des Kanons in der Kunst Bachs?, Wolfenbüttel, 1926; Mies R., Der Kanon im mehrstzigen klassischen Werk, “ZfMw”, Jahrg. VIII, 1925/26; Feininger LK, Die Frühgeschichte des Kanons bis Josquin des Prez (um 1500), Emsdetten in W., 1937; Robbins RH, Beiträge zur Geschichte des Kontrapunkts von Zarlino bis Schütz, B., 1938 (Diss); Blankenburg W., Die Bedeutung des Kanons in Bachs Werk, «Bericht über die wissenschaftliche Bachtagung Leipzig, 1950», Lpz., 1951; Walt JJ van der, Die Kanongestaltung im Werk Palestrinas, Քյոլն, 1956 (Դիսս.):

HD Uspensky, TP Muller