Բենիամինո Գիգլի |
Երգիչներ

Բենիամինո Գիգլի |

Բենիամինո գիգլի

Ծննդյան ամսաթիվ
20.03.1890
Մահվան ամսաթիվը
30.11.1957
Մասնագիտություն
երգիչ
Ձայնի տեսակը
տենոր
Երկիր
italy
հեղինակ
Եկատերինա Ալլենովա

Պուչինի. «Ծաղրող». «E lucevan le stelle» (Beniamino Gigli)

Անմոռանալի ձայն

Մենք ձեզ հրավիրում ենք մեր «գրադարան»: Այսօր կխոսենք Բենիամինո Գիգլիի (1890-1957) և նրա «Հուշեր» (1957) գրքի մասին։ Ռուսերեն այն հրատարակվել է 1964 թվականին Muzyka հրատարակչության կողմից և վաղուց դարձել է մատենագիտական ​​հազվադեպություն։ Ներկայումս «Classics-XXI» երաժշտական ​​հրատարակչությունը պատրաստվում է թողարկել այս հուշերի նոր (ընդլայնված և լրացված) հրատարակությունը Է. Ցոդոկովի մեկնաբանությամբ: Գիրքը կունենա նոր վերնագիր՝ «Ես չէի ուզում ապրել Կարուզոյի ստվերում»։ Մենք ընթերցողներին առաջարկում ենք ներածական հոդված այս հրատարակության համար:

Գրեթե կես դար կյանքից հեռացավ Բենիամինո Գիգլին՝ հրաշալի տենորը, ով կերտեց հազարավոր մարդկանց սրտերը աշխարհի բոլոր անկյուններում՝ համերգասրահներում, թատրոններում և ռադիոընդունիչներում։ Կարուզոյի պես, կարելի է ասել նրա մասին՝ լեգենդար երգիչ: Ի՞նչ է նշանակում լեգենդար: Սա այն դեպքն է, երբ երգչի անունն ուղղակի հնչեցնելիս նույնիսկ արվեստից շատ հեռու մարդիկ գլխով են անում ըմբռնումով ու հիացմունքով արտահայտվում (թեև, երևի, երբեք նրան չեն լսել): Բայց Ջիգլիի ժամանակ կային նաև այլ հիանալի տենորներ՝ Մարտինելին, Պերտիլը, Սկիպան, Լազարոն, Թիլը, Լաուրի-Վոլպիին, Ֆլետան… երաժշտասեր կամ մասնագետ կավելացնի նրա սիրելիների ցանկը: Նրանցից յուրաքանչյուրն յուրովի լավն է, իսկ որոշ խաղերում նա հաջողությունների հասավ, գուցե նույնիսկ ավելի շատ, քան Ջիգլին։ Բայց «լեգենդարների» ցուցակում, որտեղ այնպիսի անուններ, ինչպիսիք են Չալիապինը, Ռուֆոն, Կալասը, Դել Մոնակոն (Կարուզոն արդեն քննարկվել է), դրանք չկան: Ի՞նչը հնարավորություն տվեց Ջիգլիին մտնել այս «էլիտաների ակումբ», այս երգող Արեոպագուս:

Հարցն այնքան էլ պարզ չէ, որքան թվում է. Փորձենք պատասխանել դրան։ Փաստորեն, ցանկացած հաջողության պատմության մեջ, ասես, երկու բաղադրիչ կա՝ փառքը: Մեկը մարդու ներքին ռեսուրսներն են, նրա կարողությունները, բնավորության գծերը. մյուսը՝ արտաքին հանգամանքներ, որոնք նպաստել են նպատակին հասնելուն։ Նկարչի նպատակը մեկն է՝ հասնել ճանաչման։ Եվ յուրաքանչյուր ստեղծագործող դա դնում է (եթե ոչ քանդելու համար), թեկուզ ենթագիտակցորեն, քանի որ ստեղծագործությունը ինքնարտահայտման բնազդ է, իսկ ինքնարտահայտումը պահանջում է հաջողություն, հասկացողություն հասարակության կամ գոնե նրա լուսավոր մասի կողմից:

Սկսենք արտաքին հանգամանքներից։ Նրանք բարեհաճեցին երգչին Օլիմպոս բարձրանալիս: Դրանցից մեկը, տարօրինակ կերպով, վոկալային շնորհի որոշակի «բացակայության» մեջ է (ըստ բազմաթիվ փորձագետների, և նրանց թվում է հայտնի տենոր Լաուրի-Վոլպիին, որին մենք կհիշատակենք ավելի ուշ)՝ երգչուհու ձայնը, ձայնը հանելու եղանակը։ շատ նման է Կարուզովին. Դա հնարավորություն տվեց Լաուրի-Վոլպիին իր հայտնի «Վոկալ զուգահեռներ» գրքում նույնիսկ Ջիգլիին ընդգրկել մեծ իտալացիների «էպիգոնների» ցանկում: Խստորեն չդատենք գործընկեր-մրցակցին, նրա կողմնակալությունը հասկանալի է։ Բայց չէ՞ որ երգիչն ինքն է զգացել այս կապը իր նախորդի հետ, հատկապես զգացել է դա իր կյանքի առաջին ձայնագրությունից հետո. «Բացարձակապես անսովոր էր լուռ նստել բազկաթոռին և լսել սեփական ձայնը։ Բայց մի ուրիշ բան էլ ավելի ցնցեց ինձ. ես անմիջապես նկատեցի իմ ձայնի զարմանալի նմանությունը նախորդ օրը լսածի հետ, երբ նրանք նվագեցին Կարուզոյի ձայնագրությամբ ձայնագրությունը: Երիտասարդ տենորի ձայնի այս հատկանիշները գրավեցին և բորբոքեցին նրա հանդեպ հետաքրքրությունը, և կար նաև մի ողբերգական հանգամանք՝ կյանքի ծաղկման շրջանում, մինչև հիսունը չհասած, Կարուզոն մահանում է։ Վոկալի բոլոր սիրահարները վնասված են. Ո՞վ կզբաղեցնի նրա տեղը՝ ազատված «նիշը» պետք է զբաղեցնի ինչ-որ մեկը։ Ջիգլին այս պահին վերելք է ապրում, նա նոր է հաջողությամբ սկսել իր կարիերան նույն «Մետրոպոլիտեն» թատրոնում։ Բնականաբար, աչքերը շրջվեցին դեպի նա։ Այստեղ պետք է ավելացնել, որ այս հարցում կարևոր դեր է խաղացել նաև ամերիկյան հասարակական կարծիքի մտածելակերպը՝ ամեն ինչ իր տեղը դնելու և լավագույնը որոշելու «սպորտային» ցանկությամբ (դե, այն, որ լավագույնն է աշխարհում. անշուշտ «իրենց» թատրոնի մենակատարների շարքում, անկասկած):

Ֆենոմենալ հաջողության մյուս հիմնական արտաքին գործոնը ձայնային ֆիլմերի և ռադիոյի արագ զարգացումն էր: Ջիգլիի դիտարժան կինոդեբյուտը 1935 թվականին Forget Me Not (Էռնեստո դե Կուրտիսի համանուն երգով) ֆիլմում սկիզբ դրեց նրա մասնակցությամբ ֆիլմերի շարքին, որոնք, անկասկած, վճռորոշ դեր խաղացին համաշխարհային հռչակ ստեղծելու գործում։ Երգչուհին եղել է նաև օպերաների ռադիոհեռարձակման առաջատար դիրքերում (1931թ.)՝ թերևս ամերիկյան մշակութային արդյունաբերության ամենահաջող ձեռնարկներից մեկը, որն օպերան անմիջապես տեղափոխեց արիստոկրատական ​​տեսարանների կատեգորիան ավելի դեմոկրատական ​​և զանգվածային:

Վերոնշյալ բոլորով հանդերձ, ես բացարձակապես չեմ ուզում նսեմացնել Ջիգլիի սեփական արժանիքներն ու տաղանդները, որոնք հիմա կքննարկվեն: Արդարությունը պահանջում է փաստել այն անվիճելի փաստը, որ ինչ տաղանդ էլ լինի, հատկապես կատարողական արվեստի ասպարեզում՝ «այստեղ և հիմա» լինելու իր ակնթարթային անցողիկությամբ, անհնար է «լեգենդ» դառնալ առանց զանգվածային գիտակցության մեջ ներթափանցելու հավելյալ ուղիների։

Եկե՛ք հարգանքի տուրք մատուցենք, վերջապես, անձամբ Գիգլիին, նրա երգեցիկ ուշագրավ նվերին։ Այս առումով նոր բան ասելը շատ դժվար է։ Այնքան բառեր, այնքան ստեղծագործություններ: Պարադոքսն այն է, որ նրա մասին թերևս ամենալավ բանը նույն Լաուրի-Վոլպին էր, ով այնքան խիստ էր նրա հետ (ի դեպ, երգիչների մասին իր գրքում, որն արդեն նշվել էր հոդվածի սկզբում, Ջիգլիին ավելի շատ տեղ է հատկացված. քան Կարուզոն): Ի վերջո, իսկական պրոֆեսիոնալիզմը (որը մեծապես տիրապետում էր Լաուրի-Վոլպին) միշտ հաղթում է ցանկացած նախապաշարմունքի։ Եվ ահա, նկարչի ֆալսետոյի և «վոկալ հեկեկոցի» մասին քննարկումներից հետո, հետևում են նշանակալից խոստովանություններ. Ջոկոնդա… ոչ մի վոկալիստ չի գերազանցել նրան պլաստիկության, գեղեցկության և ձայնային գծի համաչափության առումով:

Ջիգլիին հաջողվել է գտնել հնարամիտ համադրություն հեղինակի տեքստի երաժշտականորեն ստուգված և տեխնիկապես անթերի կատարման և կատարողական ազատության և հեշտության չափի միջև, որն անդիմադրելիորեն ազդում էր ունկնդրի վրա՝ ստեղծելով «հենց հիմա և այստեղ» էֆեկտը շարունակվող համատեղ գործողությունների: ստեղծագործություն կոմպոզիտորի և երգչի միջև։ «Դեպի ունկնդիրը» նա գործնականում չի հատել այն վտանգավոր սահմանը, որը բաժանում է իսկական արվեստը, «բարձր պարզությունը» խորամանկությունից և պարզունակ սերունդներից: Երևի նարցիսիզմի ինչ-որ տարր կար նրա երգեցողության մեջ, բայց ողջամիտ սահմաններում դա այդքան էլ մեղք չէ։ Արվեստագետի սերն առ այն, թե ինչ և ինչպես է անում, փոխանցվում է հանրությանը և նպաստում կատարսիսի մթնոլորտի ստեղծմանը։

Գիգլիի երգեցողության երաժշտական ​​բնութագրումը նույնպես շատերի կողմից մանրամասնվում է։ Հրաշալի լեգատո, շոյող ձայն մեցցա ձայնով. այս ամենը հայտնի է։ Կավելացնեմ ևս մեկ հատկանիշ՝ ձայնի թափանցող ուժը, որը երգիչը, այսպես ասած, «միացնում է», երբ անհրաժեշտ է կտրուկ բարձրացնել կատարումը։ Ընդ որում, նա կարիք չունի դիմելու ստիպելու, բղավել, դա արվում է ինչ-որ առեղծվածային ձևով, առանց տեսանելի ջանքերի, բայց ստեղծում է լարվածության և ձայնային գրոհի զգացում։

Մի քանի խոսք պետք է նվիրել Ջիգլիի աշխատասիրությանը։ Հսկայական թվով կատարումներ (նույնիսկ արձակուրդում, երբ երգչուհին բարեգործական համերգներ էր տալիս) զարմանալի է։ Դա էլ դարձավ հաջողության բաղադրիչներից մեկը։ Սրան պետք է ավելացնել ինքնատիրապետումը սեփական հնարավորությունները հասկանալու հարցում, ինչը ոչ միշտ է բնորոշ երգիչներին։ Գրքի էջերում կարելի է կարդալ երգչի վերաբերմունքի մասին իր երգացանկին։ Այսպես, օրինակ, միայն 1937 թվականին արտիստը որոշեց հանդես գալ որպես Ռադամես (Աիդա), 1939 թվականին՝ Մանրիկո (Il Trovatore): Ընդհանրապես, նրա անցումը զուտ լիրիկական երգացանկից ավելի դրամատիկի, կամ վերաբերմունքը Ռոսինիի երգացանկը կատարելու (ավելի ճիշտ՝ չկատարելու) նկատմամբ գրագետ ինքնագնահատականի օրինակներ կարելի է համարել։ Սակայն դա չի նշանակում, որ նրա երգացանկը սահմանափակ էր։ Քանի՞սը կարող է պարծենալ վաթսուն կատարված մասով (օրինակ, Պավարոտտին երեսունից պակաս ունի): Լավագույններից՝ Ֆաուստ (Մեֆիստոֆել Բոյտոյի), Էնցո (Լա Ջոկոնդա՝ Պոնկիելի), Լիոնել (Մարտա՝ Ֆլոտովա), Անդրե Շենյեր՝ Ջորդանոյի համանուն օպերայում, Դե Գրիե Պուչինիի Մանոն Լեսկոն, Կավարադոսին՝ Տոսկայում և շատ ուրիշներ։ այլ.

Թեմային չանդրադառնալ սխալ կլինի. Ջիգլին դերասան է։ Ժամանակակիցներից շատերը նշում են, որ դրամատիկական արվեստը երգչի տաղանդի թույլ կետն էր։ Թերևս այդպես է։ Բայց, բարեբախտաբար, երգարվեստը, նույնիսկ օպերային, առաջին հերթին երաժշտական ​​արվեստ է։ Իսկ այն դիտարկումները, որոնք հնարավոր ու անխուսափելի են ժամանակակիցների համար Գիգլիի դերասանական խաղի, նրա բեմական պահվածքի վերաբերյալ, քիչ չափով մտահոգում են մեզ՝ նրա ձայնագրությունների ունկնդիրներիս։

Այս ներածական հոդվածում երգչուհու կենսագրությունը ներկայացնելու կարիք չկա։ Ինքը՝ Գիգլին, ինչ-որ մանրամասնությամբ դա անում է իր հուշերում։ Անիմաստ է մեկնաբանել նրա մի շարք սուբյեկտիվ դիտողությունները վոկալ արվեստի վերաբերյալ, քանի որ հարցը նուրբ է, և այն ամենը, ինչին կարելի է առարկել, նույնպես սուբյեկտիվ է լինելու։

Համոզված եմ, որ այս հուշերի ընթերցումը իսկական հաճույք կպատճառի ընթերցողին։ Նա կանցնի մեծ վարպետի կյանքն իր ողջ բազմազանությամբ. Ռեկանատիի համեստ գավառական մանկությունից մինչև Մետրոպոլիտենում փայլուն պրեմիերաներ, պարզ իտալացի ձկնորսների հետ հանդիպումներից մինչև պսակված գլուխներով ընդունելություններ: Անկասկած հետաքրքրություն կառաջացնեն դրվագները, որոնք գաղափարական պատճառներով չեն ներառվել նախորդ հրատարակություններում՝ Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի տարիներին Իտալիայի երաժշտական ​​կյանքը և Հիտլերի, Մուսոլինիի և Երրորդ Ռեյխի բարձրագույն օղակների հետ հանդիպումների մանրամասները: Գիրքն ամբողջացնում են երգչուհու դստեր՝ Ռինա Գիգլիի հուշերից հատվածներ, որոնք առաջին անգամ հրատարակվել են ռուսերեն։

Է.Ցոդոկով


Սովորել է Հռոմի Սանտա Սեսիլիա ակադեմիայում (1911-1914) Անտոնիո Կոտոնիի և Էնրիկո Ռոզատիի ղեկավարությամբ։ Պարմայի երգի միջազգային մրցույթի հաղթող (1914)։ Նույն թվականին նա կատարել է իր դեբյուտը Ռովիգոյում որպես Էնցո (Պոնկիելիի La Gioconda): Իր կարիերայի սկզբում նա ելույթ է ունեցել Ջենովայում, Բոլոնիայում, Պալերմոյում, Նեապոլում, Հռոմում («Մանոն Լեսկո», «Տոսկա», «Ֆավորիտ»)։ 1918 թվականին Արտուրո Տոսկանինիի հրավերով նա իր դեբյուտը կատարեց Լա Սկալայում՝ որպես Ֆաուստ (Մեֆիստոֆել՝ Բոյտոյի): 1919 թվականին նա մեծ հաջողությամբ երգել է «Կոլոն» թատրոնում Դոնիցետտիի «Լուկրեցիա Բորջիայի» մեջ Ջենարոյի դերը։ 1920 - 1932 թվականներին հանդես է եկել Մետրոպոլիտեն օպերայում (իր դեբյուտը կատարել է Ֆաուստի դերում՝ Մեֆիստոֆելեսում)։ 1930 թվականից նա բազմիցս ելույթ է ունեցել Քովենթ Գարդենում։ Նա կատարել է Ռադամեսի հատվածը Կարակալայի բաղնիքների փառատոնի առաջին սեզոնում (1937 թ.)։ 1940 թվականին նա ելույթ է ունեցել Դոնիցետիի հազվադեպ կատարվող Polieuctus (Լա Սկալա) բեմում։

Գիգլիի փառքը բերեց լիրիկական տենոր մասերի կատարումը։ Լավագույնների թվում են Նեմորինոն L'elisir d'amore-ում, Կավարադոսին Տոսկայում, Անդրե Շենյեն Ջորդանոյի համանուն օպերայում։ Միայն 1930-ականների երկրորդ կեսին Ջիգլին սկսեց խաղալ որոշ դրամատիկ դերերում՝ Ռադամես (1937), Մանրիկո (1939): Ջիգլին իր հուշերի գրքում մասնավորապես նշել է, որ երգացանկի խիստ ընտրությունը, որը համապատասխանում էր իր վոկալ ունակություններին, հանգեցրեց այդքան երկար և հաջող կարիերայի, որն ավարտվեց միայն 1955 թվականին: Երգիչը նկարահանվել է ֆիլմերում («Ջուզեպպե Վերդի» , 1938; «Pagliacci», 1943; «Դու, իմ երջանկություն», «Ձայն քո սրտում» և այլն): Հուշերի հեղինակ (1943)։ Ձայնագրությունները ներառում են Radamès (դիրիժոր՝ Serafin, EMI), Rudolf (դիրիժոր՝ U. Berrettoni, Nimbus), Turridou (դիրիժոր՝ հեղինակ, Nimbus):

Է.Ալենովա

Թողնել գրառում