Գեղագիտական, երաժշտական ​​|
Երաժշտության պայմաններ

Գեղագիտական, երաժշտական ​​|

Բառարանի կատեգորիաներ
տերմիններ և հասկացություններ

Երաժշտական ​​գեղագիտությունը գիտություն է, որն ուսումնասիրում է երաժշտության առանձնահատկությունները որպես արվեստի ձև և հանդիսանում է փիլիսոփայական գեղագիտության բաժին (անձի կողմից իրականության զգայական-փոխաբերական, գաղափարական-հուզական յուրացման վարդապետություն և արվեստը որպես այդպիսի ձուլման ամենաբարձր ձև): Է.մ. քանի որ հատուկ կարգապահություն գոյություն ունի վերջից: 18-րդ դար «Ե. մ»։ առաջին անգամ օգտագործվել է KFD Schubart-ի կողմից (1784) Ա. Բաումգարտենի (1750) կողմից «գեղագիտություն» տերմինի ներդրումից հետո (հունարեն aistntixos – զգայական) փիլիսոփայության հատուկ բաժին նշանակելու համար: Մոտ է «երաժշտության փիլիսոփայություն» տերմինին։ Ե.մ. իրականության զգայական-փոխաբերական յուրացման ընդհանուր օրենքների, արվեստի հատուկ օրենքների դիալեկտիկան է։ ստեղծագործականություն և երաժշտության անհատական ​​(կոնկրետ) ձևեր։ դատական ​​հայց. Հետեւաբար, կատեգորիաները E. m. կամ կառուցված են ընդհանուր գեղագիտության առանձնահատկությունների տիպի համաձայն: հասկացություններ (օրինակ՝ երաժշտական ​​պատկեր), կամ համընկնում են երաժշտագիտական ​​հասկացությունների հետ, որոնք համատեղում են ընդհանուր փիլիսոփայական և կոնկրետ երաժշտությունը։ արժեքներ (օրինակ՝ ներդաշնակություն): Մարքսիստ-լենինյան Ե.մ. դիալեկտիկորեն համատեղում է ընդհանուրը (դիալեկտիկական և պատմական մատերիալիզմի մեթոդաբանական հիմքերը), մասնավորը (արվեստի մարքսիստ–լենինյան փիլիսոփայության տեսական դրույթները) և անհատականը (երաժշտաբանական մեթոդներ և դիտարկումներ)։ Է.մ. կապված է ընդհանուր գեղագիտության հետ արվեստների տեսակային բազմազանության տեսության միջոցով, որը վերջինիս բաժիններից է։ ստեղծարարություն (գեղարվեստական ​​ձևաբանություն) և ներառում է որոշակի ձևով (երաժշտագիտական ​​տվյալների օգտագործման շնորհիվ) իր մյուս բաժինները, այսինքն՝ պատմական, սոցիոլոգիական, իմացաբանական, գոյաբանական ուսմունքը։ և հայցերի աքսիոլոգիական օրենքները։ E.m.-ի ուսումնասիրության առարկան. երաժշտության և պատմության ընդհանուր, հատուկ և անհատական ​​օրինաչափությունների դիալեկտիկա է։ գործընթաց; երաժշտության սոցիոլոգիական պայմանավորումը։ ստեղծագործականություն; արվեստ. երաժշտության մեջ իրականության իմացություն (արտացոլում); երաժշտության բովանդակային մարմնավորում. գործունեություն; երաժշտության արժեքներն ու գնահատականները։ դատական ​​հայց.

Ընդհանուր և անհատական ​​պատմականի դիալեկտիկա. երաժշտության նախշեր. դատական ​​հայց. Երաժշտության պատմության առանձնահատուկ օրինաչափություններ. պահանջները գենետիկորեն և տրամաբանորեն կապված են նյութական պրակտիկայի զարգացման ընդհանուր օրենքների հետ՝ միևնույն ժամանակ ունենալով որոշակի անկախություն։ Երաժշտության տարանջատումը սինկրետիկից, անձի չտարբերակված զգայական ընկալման հետ կապված պահանջը որոշվում էր աշխատանքի բաժանմամբ, որի ընթացքում մասնագիտանում էին մարդու զգայական ունակությունները և, համապատասխանաբար, «լսողության առարկան» և « աչքի օբյեկտ» ձևավորվել են (Կ. Մարքս): Հասարակությունների զարգացումը. Ոչ մասնագիտացված և ուտիլիտարիստական ​​ուղղվածություն ունեցող աշխատուժի գործունեությունը դրա բաժանման և բաշխման միջոցով անկախ է: հոգևոր գործունեության տեսակները համընդհանուր և ազատ գործունեության կոմունիստական ​​պայմաններում. կազմավորումները (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Սոչ., հ. 3, էջ 442–443) երաժշտության պատմության մեջ (առաջին հերթին՝ եվրոպական ավանդույթները) յուրահատկություն է ստանում։ տեսքը. հին երաժշտության «սիրողական» (Ռ.Գ. Գրուբեր) բնույթից և կոմպոզիտոր-կատարող-ունկնդրի բաժանման բացակայությունից՝ երաժիշտներին ունկնդիրներից տարանջատելու, կոմպոզիտորական չափանիշների մշակման և կոմպոզիցիաների տարանջատման միջոցով: (11-րդ դարից, բայց XG Eggebrecht) կոմպոզիտոր-կատարող-ունկնդիր ստեղծման գործընթացում` մեկնաբանում- ընկալում անհատապես յուրահատուկ երաժշտություն: արդ. (17-18-րդ դարերից՝ ըստ Գ. Բեսսելերի)։ Սոցիալական հեղափոխությունը որպես հասարակությունների նոր փուլ անցնելու միջոց. Երաժշտության պատմության մեջ արտադրությունը առաջացնում է ինտոնացիոն կառուցվածքի նորացում (Բ.Վ. Ասաֆիև)՝ երաժշտություն ստեղծելու բոլոր միջոցների նորացման նախապայման։ Առաջընթացը ընդհանուր պատմական օրինաչափություն է։ զարգացում – երաժշտության մեջ արտահայտվում է նրա անկախության աստիճանական նվաճմամբ։ կարգավիճակը, տարբերակումը տեսակների և ժանրերի, իրականության արտացոլման մեթոդների խորացում (մինչև ռեալիզմ և սոցիալիստական ​​ռեալիզմ):

Երաժշտության պատմության հարաբերական անկախությունը կայանում է նրանում, որ առաջին հերթին նրա դարաշրջանների փոփոխությունը կարող է ուշ լինել կամ առաջ լինել նյութական արտադրության համապատասխան մեթոդների փոփոխությունից։ Երկրորդ, մուսաների վրա յուրաքանչյուր դարաշրջանում: ստեղծագործականության վրա ազդում են այլ պնդումներ: Երրորդ՝ յուրաքանչյուր երաժշտական-պատմական. բեմը ոչ միայն անցողիկ, այլև ինքնին արժեք ունի. որոշակի դարաշրջանի երաժշտարվեստի սկզբունքներով ստեղծված կատարյալ ստեղծագործությունները երբեմն չեն կորցնում իրենց արժեքը, թեև դրանց հիմքում ընկած սկզբունքներն իրենք կարող են հնանալ: մուսաների հետագա զարգացման գործընթացը։ դատական ​​հայց.

Մուսաների սոցիալական որոշման ընդհանուր և առանձին օրենքների դիալեկտիկա. ստեղծագործականություն. Պատմական երաժշտության կուտակում. Հասարակական գործառույթների պահանջը (հաղորդակցական-աշխատանքային, մոգական, հեդոնիստական-ժամանցային, կրթական և այլն) տանում է 18-19 դդ. դեպի օֆլայն արվեստ: երաժշտության իմաստը. Մարքսիստ-լենինիստական ​​գեղագիտությունը բացառապես լսելու համար նախատեսված երաժշտությունը համարում է կարևորագույն խնդիր՝ հասարակության անդամի ձևավորումն իր հատուկ մասնագիտացված ազդեցության միջոցով կատարող գործոն։ Երաժշտության բազմաֆունկցիոնալության աստիճանական բացահայտման համաձայն՝ ձևավորվեց սոցիալական ինստիտուտների բարդ համակարգ, որը կազմակերպում էր կրթությունը, ստեղծագործությունը, տարածումը, երաժշտության ըմբռնումը և մուսաների կառավարումը։ գործընթացը և դրա ֆինանսական աջակցությունը: Կախված արվեստի սոցիալական գործառույթներից, երաժշտական ​​ինստիտուտների համակարգը ազդում է արվեստի վրա։ երաժշտության առանձնահատկությունները (Բ.Վ. Ասաֆիև, Ա.Վ. Լունաչարսկի, Իքս. Էյսլեր)։ Արվեստը հատուկ ազդեցություն ունի. երաժշտարվեստի ֆինանսավորման մեթոդների բնութագրերը (բարեգործություն, ապրանքների պետական ​​գնումներ), որոնք կապված են տնտեսության բոլոր ոլորտների հետ։ Այսպիսով, սոցիոլոգիական. Երաժշտության ստեղծման որոշիչ գործոնները միանում են այնպիսի համակարգին, որտեղ տնտեսական է: Պարզվում է, որ գործոններն են ընդհանուրի մակարդակը (որոշում են հասարակության կյանքի բոլոր կողմերը), հանդիսատեսի սոցիալական կառուցվածքը և նրա արվեստը: խնդրանքներ – մակարդակը հատուկ (որոշել բոլոր տեսակի գեղարվեստական ​​գործունեության), եւ հասարակությունների. երաժշտության ստեղծման կազմակերպումը` անհատի մակարդակով (որոշում է երաժշտական ​​ստեղծագործության առանձնահատկությունները):

Ընդհանուր և անհատական ​​իմացաբանական դիալեկտիկա. երաժշտության նախշեր. դատական ​​հայց. Գիտակցության էությունը գործնական մեթոդների իդեալական վերարտադրության մեջ է։ մարդկային գործունեությունը, որը նյութապես-օբյեկտիվորեն արտահայտվում է լեզվով և տալիս է «օբյեկտիվ աշխարհի սուբյեկտիվ պատկերը» (Վ.Ի. Լենին): Արվեստն այս վերարտադրումն իրականացնում է արվեստում։ պատկերներ, որոնք դիալեկտիկորեն միավորում են կենդանի խորհրդածությունը և վերացական մտածողությունը՝ անմիջականորեն։ արտացոլում և տիպիկ ընդհանրացում, անհատական ​​որոշակիություն և իրականության կանոնավոր միտումների բացահայտում։ Արվեստի նյութա-օբյեկտիվ արտահայտություն. Պատկերները տարբեր են տարբեր տեսակի պահանջներում, քանի որ պահանջներից յուրաքանչյուրն ունի իր առանձնահատկությունը: լեզու. Հնչյունների լեզվի առանձնահատկությունը նրա ոչ հայեցակարգային բնույթի մեջ է, որը ձևավորվել է պատմականորեն։ Հին երաժշտության մեջ՝ կապված խոսքի և ժեստի, արվեստ. պատկերը օբյեկտիվացվում է կոնցեպտուալ և տեսողական: Հռետորական օրենքները, որոնք երկար ժամանակ ազդել են երաժշտության վրա, ներառյալ բարոկկոյի դարաշրջանը, որոշել են երաժշտության և խոսքային լեզվի անուղղակի կապը (դրա շարահյուսության որոշ տարրեր արտացոլվել են երաժշտության մեջ): Դասական փորձ: ստեղծագործությունները ցույց տվեցին, որ երաժշտությունը կարող է ազատվել կիրառական ֆունկցիաների կատարումից, ինչպես նաև հռետորաբանության համապատասխանությունից։ բանաձևեր և բառին մոտիկություն, քանի որ այն արդեն ինքնուրույն է։ լեզուն, թեկուզ ոչ հայեցակարգային տիպի։ Այնուամենայնիվ, «մաքուր» երաժշտության ոչ հայեցակարգային լեզվում վիզուալիզացիոն-կոնցեպտուալության պատմականորեն անցած փուլերը պահպանվում են մուսաների տեսակների հետ կապված շատ կոնկրետ կյանքի ասոցիացիաների և հույզերի տեսքով: շարժում, թեմատիկային բնորոշ ինտոնացիա, պատկերել. էֆեկտներ, ինտերվալների հնչյունություն և այլն։ Երաժշտության ոչ կոնցեպտուալ բովանդակությունը, որը չի ենթարկվում համարժեք խոսքային փոխանցման, բացահայտվում է երաժշտության միջոցով։ տարրերի հարաբերակցության տրամաբանությունը արդ. Կոմպոզիցիայի տեսության կողմից ուսումնասիրված «ձայնային իմաստների» (Բ.Վ. Ասաֆիև) տեղակայման տրամաբանությունը հանդես է գալիս որպես հատուկ երաժշտություն։ հասարակություններում ձևավորված կատարյալ վերարտադրություն. սոցիալական արժեքների պրակտիկա, գնահատականներ, իդեալներ, պատկերացումներ մարդու անհատականության տեսակների և մարդկային հարաբերությունների մասին, համընդհանուր ընդհանրացումներ։ Այսպիսով, մուսաների առանձնահատկությունը. իրականության արտացոլումը կայանում է նրանում, որ արվեստը. կերպարը վերարտադրվում է պատմականորեն ձեռք բերված երաժշտության մեջ։ կոնցեպտուալության և ոչ կոնցեպտուալության դիալեկտիկայի լեզուն։

Մուսաների ընդհանուր և անհատական ​​գոյաբանական օրինաչափությունների դիալեկտիկա. դատական ​​հայց. Մարդու գործունեությունը «սառչում» է օբյեկտներում. Այսպիսով, դրանք պարունակում են բնության նյութը և այն փոխակերպող «մարդկային ձևը» (մարդու ստեղծագործ ուժերի օբյեկտիվացումը): Օբյեկտիվության միջանկյալ շերտը այսպես կոչված է. հումք (Կ. Մարքս) – ձևավորվել է նախորդ աշխատանքով արդեն զտված բնական նյութից (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Սոչ., հ. 23, էջ 60-61): Արվեստում օբյեկտիվության այս ընդհանուր կառուցվածքը դրվում է սկզբնաղբյուր նյութի առանձնահատկությունների վրա։ Ձայնի բնույթը բնութագրվում է մի կողմից բարձրության (տարածական) հատկություններով, իսկ մյուս կողմից՝ ժամանակային հատկություններով, որոնք երկուսն էլ հիմնված են ֆիզիկա-ակուստիկ հատկությունների վրա։ ձայնային հատկություններ. Ձայնի բարձր հնչեղության յուրացման փուլերը արտացոլված են ռեժիմների պատմության մեջ (տես ռեժիմ)։ Fret համակարգեր՝ կապված ակուստիկայի հետ: օրենքները գործում են որպես ազատ փոփոխվող «մարդկային ձև», որը կառուցված է ձայնի բնական անփոփոխության վրա: հին մուսաներում։ մշակույթները (ինչպես նաև ժամանակակից Արևելքի ավանդական երաժշտության մեջ), որտեղ գերիշխում էր հիմնական մոդալ բջիջների կրկնության սկզբունքը (ՌԻ Գրուբեր), եղանակի ձևավորումը միակն էր։ տպագրել ստեղծագործական. երաժշտի ուժը. Այնուամենայնիվ, երաժշտության ստեղծման ավելի ուշ, ավելի բարդ սկզբունքների (տարբերակի տեղակայում, բազմազան վարիացիա և այլն), ինտոնացիոն-մոդալ համակարգերը գործում են որպես միայն «հումք», երաժշտության քվազի բնական օրենքներ (պատահական չէ, Օրինակ, հին Ե. մ. մոդալ օրենքները նույնացվում էին բնության, տարածության օրենքների հետ): Ձայնի ղեկավարման, ձևի կազմակերպման և այլնի տեսականորեն ամրագրված նորմերը կառուցված են մոդալ համակարգերի վրա՝ որպես նոր «մարդկային ձևի» և ավելի ուշ Եվրոպայում հայտնվածի հետ կապված: Անհատականացված հեղինակային կոմպոզիցիայի մշակույթը կրկին հանդես է գալիս որպես երաժշտության «քվազի-բնույթ»: Նրանց համար անկրկնելի է գաղափարական յուրահատուկ արվեստի մարմնավորումը։ հասկացություններ եզակի արտադրանքի մեջ: դառնում է երաժշտության ստեղծման «մարդկային ձևը», նրա ամբողջական օբյեկտիվությունը։ Հնչյունների հավակնությունների գործընթացականությունը հիմնականում յուրացվում էր իմպրովիզացիայի մեջ, որը մուսաների կազմակերպման ամենահին սկզբունքն է։ շարժում։ Քանի որ կանոնակարգված սոցիալական գործառույթները վերապահված էին երաժշտությանը, ինչպես նաև դրա կցումը բանավոր տեքստերին, որոնք հստակ կանոնակարգված էին (բովանդակությամբ և կառուցվածքով), իմպրովիզացիան իր տեղը զիջեց մուսաների նորմատիվ-ժանրային ձևավորմանը։ ժամանակ.

Նորմատիվ-ժանրային օբյեկտիվությունը գերակշռել է 12-17-րդ դդ. Այնուամենայնիվ, իմպրովիզացիան շարունակեց գոյություն ունենալ կոմպոզիտորի և կատարողի ստեղծագործության մեջ, բայց միայն ժանրի կողմից որոշված ​​սահմաններում։ Քանի որ երաժշտությունն ազատվում էր կիրառական գործառույթներից, ժանրային-նորմատիվ օբյեկտիվությունն իր հերթին վերածվում էր «հումքի», որը մշակվում էր կոմպոզիտորի կողմից՝ ուրույն գաղափարական արվեստ մարմնավորելու նպատակով։ հասկացությունները։ Ժանրային օբյեկտիվությանը փոխարինեց ներքուստ ամբողջական, անհատական ​​ստեղծագործությունը, որը հնարավոր չէ վերածել ժանրի: Այն գաղափարը, որ երաժշտությունը գոյություն ունի պատրաստի ստեղծագործությունների տեսքով, համախմբվել է 15-16-րդ դարերում։ Երաժշտության՝ որպես արտադրանքի տեսակետը, որի ներքին բարդությունը պահանջում է մանրակրկիտ արձանագրում, նախկինում ոչ այնքան պարտադիր, այնքան արմատացավ ռոմանտիզմի դարաշրջանում, որ հանգեցրեց երաժշտագիտությանը 19-20-րդ դարերում։ իսկ հանրության սովորական գիտակցության մեջ «Երաժշտություն. ստեղծագործություն» այլ դարաշրջանների երաժշտության և բանահյուսության համար։ Սակայն ստեղծագործությունը ավելի ուշ երաժշտության տեսակ է։ օբյեկտիվություն՝ իր կառուցվածքում ներառելով նախորդները՝ որպես «բնական» և «հումք» նյութեր։

Ընդհանուր և անհատական ​​աքսիոլոգիականի դիալեկտիկա. երաժշտության նախշեր. դատական ​​հայց. Հասարակություններ. փոխազդեցության մեջ ձևավորվում են արժեքներ. 1) «իրական» (այսինքն՝ միջնորդավորված գործունեություն) կարիքներ. 2) բուն գործունեությունը, որի բևեռներն են «ֆիզիկական ուժի և անհատական ​​ստեղծագործական աշխատանքի վերացական ծախսը». 3) օբյեկտիվություն, որը մարմնավորում է գործունեություն (Կ. Մարքս և Ֆ. Էնգելս, Սոչ., հ. 23, էջ 46-61): Այս դեպքում ցանկացած «իրական» կարիք միաժամանակ։ պարզվում է, որ անհրաժեշտություն է հասարակությունների հետագա զարգացման համար։ գործունեություն, և ցանկացած իրական արժեք ոչ միայն արձագանք է այս կամ այն ​​կարիքին, այլ նաև «մարդու էական ուժերի» դրոշմը (Կ. Մարքս): Էսթետիկ հատկանիշ. արժեքներ - օգտակար պայմանավորվածության բացակայության դեպքում. «Իրական» կարիքից մնում է միայն մարդկային ուժերի ակտիվ-ստեղծագործական բացման պահը, այսինքն՝ անշահախնդիր գործունեության անհրաժեշտությունը։ Մուսաներ. գործունեությունը պատմականորեն ձևավորվել է մի համակարգի, որը ներառում է ինտոնացիոն օրինաչափություններ, կոմպոզիցիայի մասնագիտական ​​նորմեր և անհատապես եզակի ստեղծագործություն կառուցելու սկզբունքներ, որոնք գործում են որպես նորմերի ավելցուկ և խախտում (ներքին մոտիվացված): Այս փուլերը դառնում են մուսաների կառուցվածքի մակարդակներ։ արդ. Յուրաքանչյուր մակարդակ ունի իր սեփական արժեքը: Բնական, «մաշված» (Բ.Վ. Ասաֆիև) ինտոնացիաներ, եթե դրանց առկայությունը պայմանավորված չէ անհատական ​​արվեստով։ հայեցակարգը, կարող է արժեզրկել արհեստագործության առումով ամենաանբասիրը: Բայց նաև հավակնում է ինքնատիպության՝ կոտրելով ներքինը: կոմպոզիցիայի տրամաբանությունը, կարող է հանգեցնել նաև ստեղծագործության արժեզրկմանը։

Գնահատականները գումարվում են՝ հիմնվելով հասարակությունների վրա: չափանիշներ (կարիքները բավարարելու ընդհանրացված փորձ) և անհատական, «անվավեր» (ըստ Մարքսի՝ նպատակային ձևով մտածելու մեջ) կարիքները։ Որպես հասարակություններ. գիտակցությունը տրամաբանորեն և իմացաբանորեն նախորդում է անհատին, իսկ երաժշտական ​​գնահատական ​​չափանիշները նախորդում են կոնկրետ արժեքային դատողությանը՝ ձևավորելով դրա հոգեբանական։ հիմքը լսողի և քննադատի հուզական արձագանքն է։ Երաժշտության մասին արժեքային դատողությունների պատմական տեսակները համապատասխանում էին չափանիշների որոշակի համակարգերի։ Երաժշտության մասին ոչ մասնագիտացված արժեքային դատողությունները որոշվում էին գործնականով։ երաժշտության համար ընդհանուր չափանիշներ. դատական ​​հայցեր ոչ միայն այլ հայցերի, այլեւ հասարակության այլ ոլորտների հետ: կյանքը։ Իր մաքուր տեսքով գնահատականների այս հնագույն տեսակը ներկայացված է հին, ինչպես նաև միջնադարում։ տրակտատներ։ Մասնագիտացված, արհեստի վրա հիմնված երաժշտական ​​գնահատական ​​դատողություններն ի սկզբանե հիմնվում էին մուսաներին համապատասխանող չափանիշների վրա: կառուցվածքները երաժշտության կողմից կատարվող գործառույթներին: Հետագայում առաջացել է գեղ.-գեղ. դատողություններ երաժշտության մասին. արդ. հիմնված էին տեխնիկայի յուրահատուկ կատարելության և արվեստի խորության չափանիշների վրա։ պատկեր. Գնահատման այս տեսակը գերիշխում է նաև 19-20-րդ դարերում։ Մոտ 1950-ականներին Արևմտյան Եվրոպայում երաժշտական ​​քննադատությունը որպես հատուկ տեսակ առաջ քաշեց այսպես կոչված. պատմական դատողություններ՝ հիմնված տեխնոլոգիայի նորության չափանիշների վրա։ Այս դատողությունները համարվում են երաժշտական ​​և գեղագիտական ​​ճգնաժամի ախտանիշ։ գիտակցությունը։

պատմության մեջ Ե. մ կարելի է առանձնացնել հիմնական փուլերը, որոնց շրջանակներում տիպաբանական. հասկացությունների նմանությունը պայմանավորված է կա՛մ երաժշտության գոյության ընդհանուր ձևերով, կա՛մ մշակույթի սոցիալական նախադրյալների մոտիկությամբ, որոնք առաջացնում են նմանատիպ փիլիսոփայական ուսմունքներ։ Առաջին պատմատիպաբանական. Խումբը ներառում է հասկացություններ, որոնք առաջացել են ստրկատիրական և ֆեոդալական կազմավորումների մշակույթներում, երբ մուսաները. գործունեությունը հիմնականում պայմանավորված էր կիրառական գործառույթներով, իսկ կիրառական գործունեությունը (արհեստները) ուներ էսթետիկ. ասպեկտը: E. մ հնություն և միջնադար՝ արտացոլելով երաժշտության անկախության բացակայությունը և արվեստի մեկուսացման բացակայությունը պրակտիկայի այլ ոլորտներից։ գործունեության, նա բաժին չէր։ մտքի ոլորտը և միևնույն ժամանակ սահմանափակվում էր աքսիոլոգիական (արդեն էթիկական) և գոյաբանական (արդեն տիեզերաբանական) խնդիրներով։ Մարդու վրա երաժշտության ազդեցության հարցը աքսիոլոգիականներին է պատկանում։ Բարձրանալով Պյութագորասին Dr. Հունաստանին, Կոնֆուցիոսին դոկտ. Չինաստանում երաժշտության միջոցով բուժման հասկացությունը հետագայում վերածնվեց որպես երաժշտության և մուսաների էթոսի մասին պատկերացումների մի շարք: դաստիարակություն: Էթոսը հասկացվում էր որպես երաժշտության տարրերի հատկություններ, որոնք նման են մարդու հոգևոր և մարմնական որակներին (Iamblichus, Aristides Quintilian, al-Farabi, Boethius; Guido d'Arezzo, որը տվել է միջնադարյան եղանակների շատ մանրամասն էթիկական բնութագրերը): Երաժշտության հայեցակարգով. էթոսը կապված է լայն այլաբանության հետ, որը նմանեցնում է մարդուն և մուսաների հասարակությանը: գործիք կամ ձայնային համակարգ (դոկտ. Չինաստանում հասարակության շերտերը համեմատել են կշեռքի տոնների հետ՝ արաբականում։ աշխարհ Մարդու 4 մարմնական ֆունկցիաներ՝ 4 լյուտի լարով, այլ ռուսերենով։ E. մ., հետևելով բյուզանդական հեղինակներին, հոգի, միտք, լեզու և բերան՝ տավիղով, երգիչով, դափով և լարերով): Օնտոլոգ. Այս այլաբանության ասպեկտը, որը հիմնված է անփոփոխ աշխարհակարգի ըմբռնման վրա, բացահայտվեց գաղափարի մեջ՝ վերադառնալով Բոեթիուսի կողմից ամրագրված և ուշ միջնադարում զարգացած Պյութագորասին, 3 հետևողական «երաժշտության»՝ musica mundana (երկնային, համաշխարհային երաժշտություն), musica humana (մարդկային երաժշտություն, մարդկային ներդաշնակություն) և musica instrumentalis (հնչող երաժշտություն, վոկալ և գործիքային): Տիեզերական այս համամասնություններին ավելացվում են, առաջին հերթին, բնական փիլիսոփայական զուգահեռները (այլ հուն. E. մ սառույցի միջակայքերը համեմատվում են մոլորակների միջև եղած հեռավորությունների հետ՝ 4 տարրով և հիմնական։ երկրաչափական պատկերներ; միջնադարում։ Արաբ. E. մ 4 հիմքով ռիթմերը համապատասխանում են Կենդանակերպի նշաններին, եղանակներին, լուսնի փուլերին, կարդինալ կետերին և օրվա բաժանմանը. այլ կետի մեջ: E. մ սանդղակի հնչերանգները՝ եղանակներն ու աշխարհի տարրերը), երկրորդ՝ աստվածաբանական նմանակներ (Գվիդո դ'Արեցոն Հին և Նոր Կտակարանները համեմատել է երկնային և մարդկային երաժշտության հետ, 4 Ավետարանները՝ չորս տողանի երաժշտական ​​գավազանով և այլն։ ) Պ.): Երաժշտության տիեզերաբանական սահմանումները կապված են թվի ուսմունքի հետ՝ որպես կեցության հիմք, որն առաջացել է Եվրոպայում՝ պյութագորասիզմին համահունչ, իսկ Հեռավոր Արևելքում՝ կոնֆուցիականության շրջանակում։ Այստեղ թվերը հասկացվում էին ոչ թե վերացական, այլ տեսողական՝ նույնացնելով ֆիզիկականի հետ։ տարրեր և երկրաչափություն. թվեր: Հետեւաբար, ցանկացած կարգով (տիեզերական, մարդկային, ձայնային) նրանք տեսան մի թիվ։ Պլատոնը, Օգոստինոսը և նաև Կոնֆուցիոսը երաժշտությունը սահմանեցին թվերի միջոցով: Այլ հունարենով. Գործնականում այս սահմանումները հաստատվել են այնպիսի գործիքների վրա, ինչպիսիք են մոնակորդը, փորձերը, այդ իսկ պատճառով instrumentalis տերմինը իրական երաժշտության անվան մեջ հայտնվել է ավելի վաղ, քան sonora-ն (Յակոբ Լիեժից): Երաժշտության թվային սահմանումը հանգեցրեց այսպես կոչվածի առաջնայնությանը. Պարոն տեսաբան. երաժշտություն (մուզ. գիտություն) «գործնականի» նկատմամբ (կոմպոզիցիա և կատարում), որը պահպանվել է մինչև եվրոպ. բարոկկո. Երաժշտության թվային տեսակետի մեկ այլ հետևանք (որպես միջնադարյան կրթության համակարգում յոթ «ազատ» գիտություններից մեկը) ինքնին «երաժշտություն» տերմինի շատ լայն իմաստն էր (որոշ դեպքերում դա նշանակում էր տիեզերքի ներդաշնակություն, կատարելություն. մարդու և իրերի, ինչպես նաև փիլիսոփայության, մաթեմատիկայի՝ ներդաշնակության և կատարելության մասին գիտություն), ինչպես նաև ինստր. և վոկ. երաժշտություն նվագելը.

Էթիկական-տիեզերական. սինթեզը ազդել է իմացաբանական ձևակերպման վրա։ և պատմագիտական ​​երաժշտության խնդիրներ։ Առաջինը պատկանում է հույների մշակած մուսաների վարդապետությանը։ միմեսիս (ներկայացում ժեստերով, պատկերում պարով), որը բխում էր քահանայական պարերի ավանդույթից։ Երաժշտությունը, որը միջանկյալ տեղ էր գրավում տիեզերքի և մարդու համադրման մեջ, պարզվեց, որ երկուսի կերպարն է (Արիստիդ Քվինտիլիան): Երաժշտության ծագման հարցի ամենահին լուծումն արտացոլում էր գործնականը. երաժշտության (հիմնականում աշխատանքային երգերի) կախվածությունը մոգությունից։ ծես, որի նպատակն է հաջողություն ապահովել պատերազմում, որսի մեջ և այլն։ Այս հիման վրա արևմուտքում և արևելքում առանց էակների։ փոխադարձ ազդեցություն, լեգենդի մի տեսակ ձևավորվեց մարդուն երաժշտության աստվածային առաջարկության մասին, որը փոխանցվել է քրիստոնեացված տարբերակով դեռ 8-րդ դարում։ (Բեդե Արժանապատիվ): Այս լեգենդը հետագայում փոխաբերական կերպով վերաիմաստավորվում է Եվրոպայում: պոեզիան (երգչին «ոգեշնչում են» մուսաներն ու Ապոլլոնը), իսկ դրա փոխարեն առաջ է քաշվում իմաստունների երաժշտության գյուտի մոտիվը։ Միևնույն ժամանակ արտահայտվում է բնության գաղափարը։ երաժշտության ծագումը (Դեմոկրիտուս)։ Ընդհանուր առմամբ, E. m. հնության և միջնադարի դիցաբանական-տեսական է։ սինթեզ, որում ընդհանուրը (տիեզերքի և մարդու ներկայացումները) գերակշռում է և՛ հատուկի (ամբողջությամբ արվեստի առանձնահատկությունների պարզաբանում), և՛ անհատականի (երաժշտության առանձնահատկությունների պարզաբանում): Հատուկն ու անհատականը ընդհանուրի մեջ ներառված են ոչ թե դիալեկտիկորեն, այլ որպես քանակական բաղադրիչ, որը համահունչ է մուսաների դիրքորոշմանը։ արտ-վա, դեռևս չանջատված գործնական-կենցաղային ոլորտից և չվերածված ինքնուրույնների։ արվեստի տեսակ. իրականության տիրապետում.

Երաժշտագեղագիտական ​​երկրորդ պատմական տեսակը. հասկացություններ, որոնց բնորոշ գծերը վերջնականապես ձևավորվեցին 17-18 դդ. Զապում։ Եվրոպան, Ռուսաստանում՝ 18-րդ դարում, սկսեց առաջանալ Ե. մ App. Եվրոպան 14-16-րդ դդ. Երաժշտությունն ավելի ինքնուրույն դարձավ, որի արտաքին արտացոլումն էր հայտնվելը Ե. մ., որը գործել է որպես փիլիսոփայական և կրոնական հայացքների մաս (Նիկոլաս Օրեմ, Էրազմ Ռոտերդամացին, Մարտին Լյութեր, Կոզիմո Բարտոլի ևն), Է. մ., կենտրոնացած երաժշտա–տեսական. հարցեր: Հասարակության մեջ երաժշտության անկախ դիրքի հետևանքը նրա մարդաբանական էր։ մեկնաբանություն (ի տարբերություն նախկինի, տիեզերաբանական). Աքսիոլոգ. խնդիրներ 14-16-րդ դդ. հագեցած հեդոնիստական. շեշտադրումներ Կիրառված շեշտադրումներ (այսինքն. ե., առաջին հերթին, երաժշտության պաշտամունքային դերը (Ադամ Ֆուլդա, Լյութեր, Զարլինո), Արս Նովայի և Վերածննդի տեսաբանները նույնպես ճանաչեցին երաժշտության զվարճալի արժեքը (Մարկետտո Պադուայի, Տինտորիս, Սալինաս, Կոսիմո Բարտոլի, Լորենցո. Վալլա, Գլարեան, Կաստիլիոնե): Որոշակի վերակողմնորոշում տեղի ունեցավ գոյաբանության ոլորտում. խնդիրներ. Թեև «երեք երաժշտության» շարժառիթները, դրա հետ կապված «տեսական երաժշտության» թիվը և առաջնայնությունը կայուն մնացին մինչև 18-րդ դարը, այնուամենայնիվ, շարժվելը դեպի «գործնական. երաժշտությունը» դրդեց քննարկել իր սեփականը: գոյաբանություն (դրա մեկնաբանության փոխարեն որպես տիեզերքի մաս), այսինքն e. դրա բնորոշ առանձնահատկությունները. գոյության ուղիները. Այս ուղղությամբ առաջին փորձերն արեց Տինքտորիսը, ով տարբերեց ձայնագրված երաժշտությունը իմպրովիզացված երաժշտությունից։ Նույն գաղափարները կարելի է գտնել Նիկոլայ Լիստենիայի (1533) տրակտատում, որտեղ «musica practica» (ներկայացում) և «musica poetica»-ն առանձնացված են, և նույնիսկ հեղինակի մահից հետո գոյություն ունի որպես ամբողջական և բացարձակ ստեղծագործություն։ Այսպիսով, երաժշտության գոյությունը տեսականորեն կանխատեսվում էր տեքստում արձանագրված ամբողջական հեղինակային ստեղծագործությունների տեսքով։ 16 դյույմ. իմացաբանական առանձնանում. խնդիր Ե. մ., կապված աֆեկտների առաջացող դոկտրինի հետ (Ցարլինո): Գիտական ​​առումով հողն աստիճանաբար դարձավ և պատմական։ խնդիր Ե. մ., որը կապված էր առաջացման պատմ. երաժիշտների գիտակցությունը, որոնք շփվել են Արս Նովայի դարաշրջանում մուսաների ձևերի կտրուկ թարմացմամբ։ պրակտիկան: Երաժշտության ծագումն ավելի ու ավելի բնական է դառնում։ բացատրություն (ըստ Զարլինոյի, երաժշտությունը առաջանում է հաղորդակցության նուրբ կարիքից): 14-16 դդ. առաջ է քաշվում կազմի շարունակականության ու թարմացման խնդիրը։ 17-18 դդ. այս թեմաներն ու գաղափարները Ե. մ ստացել է փիլիսոփայական նոր հիմք՝ ձևավորված ռացիոնալիստական ​​և դաստիարակչական հայեցակարգերով։ Առաջին պլան է մղվում գնոսեոլոգիական. խնդիրներ – երաժշտության իմիտացիոն բնույթի և աֆեկտիվ գործողության վարդապետություն: Շ. Բատչոն իմիտացիան հայտարարեց բոլոր արվեստների էությունը: G. G. Ռուսոն միացրել է երաժշտությունը։ իմիտացիա ռիթմի հետ, որը նման է մարդու շարժումների և խոսքի ռիթմին. R. Դեկարտը հայտնաբերեց մարդու պատճառահետևանքային-դետերմինիստական ​​ռեակցիաները արտաքին աշխարհի գրգռիչների նկատմամբ, որոնք երաժշտությունն ընդօրինակում է՝ առաջացնելով համապատասխան աֆեկտ։ Է. մ նույն խնդիրները մշակվել են նորմատիվային կողմնակալությամբ։ Կոմպոզիտորի գյուտի նպատակը աֆեկտների գրգռումն է (Spies, Kircher): TO. Մոնտեվերդին կոմպոզիցիոն ոճեր է հատկացրել աֆեկտների խմբերին. ԵՎ. Ուոլթերը, Ջ. Բոնոնչինիի, Ի. Մեթսոնը կապում էր կոմպոզիտորական գրելու որոշակի միջոցներ յուրաքանչյուր ազդեցությունների հետ: Հատուկ աֆեկտիվ պահանջներ դրվեցին կատարման վրա (Quantz, Mersenne): Աֆեկտների փոխանցումը, ըստ Քիրխերի, չէր սահմանափակվում միայն ձեռագործ աշխատանքով, այլ կախարդական էր։ գործընթաց (մասնավորապես, Մոնտեվերդին նույնպես ուսումնասիրել է մոգությունը), որը հասկացվել է ռացիոնալ՝ մարդու և երաժշտության միջև կա «համակրանք», և այն կարելի է ողջամտորեն վերահսկել։ Այս ներկայացման մեջ կարելի է հետևել համեմատության մասունքներին՝ տարածություն – մարդ – երաժշտություն: Ընդհանուր առմամբ, Է. մ., որը ձևավորվել է 14-18-րդ դարերում, երաժշտությունը մեկնաբանել է որպես հատուկ՝ «նրբագեղ» (այսինքն. գեղարվեստական) «մարդկային բնության» կերպարը և չի պնդել երաժշտության առանձնահատկությունների վրա՝ համեմատած մյուսների հետ։ պահանջը ձեր կողմից: Սակայն սա մի քայլ առաջ էր Ե.

Հեղափոխություն. իրարանցում կոն. 18 մեջ: հանգեցրել է մի շարք մուզ.-գեղագիտական. երրորդ տիպի հայեցակարգը, որը դեռևս ձևափոխված ձևով գոյություն ունի բուրժուական դաշտում։ գաղափարախոսություն։ Կոմպոզիտոր Է. մ (Գ. Բեռլիոզը և Ռ. Շումանը Ա. Շյոնբերգը և Կ. Ստոկհաուզեն): Միաժամանակ առկա է խնդիրների և մեթոդաբանության բաշխում, որը բնորոշ չէ նախորդ դարաշրջաններին՝ փիլիսոփայական Է. մ չի գործում կոնկրետ երաժշտական ​​նյութով. եզրակացություններ երաժշտագիտական ​​Ե. մ դառնալ երաժշտական ​​երևույթների տեսական դասակարգման ասպեկտ. կոմպոզիտոր Է. մ մոտ երաժշտությանը. քննադատություն: Երաժշտության կտրուկ փոփոխություններ. պրակտիկան ներքուստ արտացոլվել է Ե. մ առաջ մղելով պատմական և սոցիոլոգիական., ինչպես նաև էակների մեջ։ վերաիմաստավորման, իմացաբանական. խնդիրներ. Իմացաբանի մասին. հողը դրված է հին գոյաբանականի վրա։ Տիեզերքին երաժշտության նմանության խնդիրը: Երաժշտությունը հանդես է գալիս որպես «ամբողջ աշխարհի հավասարում» (Նովալիս), քանի որ այն ունակ է կլանելու ցանկացած բովանդակություն (Հեգել): Երաժշտությունը համարելով «իմացաբանական». բնության անալոգը, այն դառնում է այլ արվեստները հասկանալու բանալին (Գ. ֆոն Կլայստը, Ֆ. Շլեգել), օրինակ ճարտարապետություն (Շելինգ)։ Շոպենհաուերն այս գաղափարը հասցնում է սահմանի. բոլոր պնդումները մի կողմում են, երաժշտությունը՝ մյուս կողմում. դա ինքնին «ստեղծագործական կամքի» նմանությունն է: Երաժշտագիտական ​​Ե. մ X. Ռիմանը տեսականին կիրառեց Շոպենհաուերի եզրակացությունը. կոմպոզիցիայի տարրերի համակարգում. Ձիու մեջ. 19-20-րդ դարեր՝ իմացաբան. երաժշտության յուրացումն աշխարհին այլասերվում է. Երաժշտությունը մի կողմից ընկալվում է որպես բանալի ոչ միայն այլ արվեստների և մշակույթի, այլ նաև որպես քաղաքակրթությունը որպես ամբողջություն հասկանալու բանալի (Նիցշե, հետագայում Ս. Ջորջ, Օ. Շպենգլեր): Ծնունդդ շնորհավոր. Մյուս կողմից, երաժշտությունը համարվում է փիլիսոփայության միջոց (Ռ. Կասները, Ս. Կիրկեգորը, Է. Բլոխը, Տ. Ադորնո): Փիլիսոփայական և մշակութաբանականի «երաժշտականացման» հակառակ կողմը. մտածողությունը պարզվում է, որ կոմպոզիտորական ստեղծագործության «փիլիսոփայությունն» է (Ռ. Վագներ), որն իր ծայրահեղ դրսևորումներով տանում է կոմպոզիցիայի հայեցակարգի գերակայությանը և դրա մեկնաբանությանը հենց կոմպոզիցիայի նկատմամբ (Կ. Ստոկհաուզեն), երաժշտության ոլորտում փոփոխություններին։ մի ձև, որն ավելի ու ավելի է ձգում դեպի չտարբերակում, այսինքն՝ պրն. բաց, անավարտ կառույցներ. Սա ինձ ստիպեց վերահաստատել երաժշտության գոյության օբյեկտիվ եղանակների գոյաբանական խնդիրը։ 1-ին հարկին բնորոշ «աշխատանքի շերտեր» հասկացությունը. 20 մեջ: (Գ. Շենկերը, Ն. Հարթմանը, Ռ. Ինգարդեն), տեղի են տալիս ապրանքի հայեցակարգի մեկնաբանությանը: որպես դասականի հաղթահարված հասկացություն։ և ռոմանտիկ: կոմպոզիցիաներ (Է. Կարկոշկան, Տ. Դանակ): Այսպիսով, ողջ գոյաբանական խնդիրը Ե. մ հայտարարված է ժամանակակիցի վրա հաղթահարված։ փուլ (Կ. Դալաուզի): Ավանդույթ: աքսիոլոգ. խնդիր Ե. մ 19 մեջ: զարգացել է նաև իմացաբանական. դիրքերը: Երաժշտության մեջ գեղեցկության հարցը որոշվել է հիմնականում ձևի և բովանդակության հեգելյան համեմատության համաձայն։ Գեղեցիկը երևում էր ձևին և բովանդակությանը համապատասխան (Ա. AT Ամբրոսի, Ա. Կուլլակը, Ռ. Վալլաշեկ և այլք): Նամակագրությունը չափանիշ էր անհատական ​​կազմի և արհեստագործության կամ էպիգոնիզմի որակական տարբերության համար: 20-րդ դարում, սկսած Գ. Շենքերը և X. Մերսման (20-30-ական թթ.), նկարիչ։ Երաժշտության արժեքը որոշվում է բնօրինակի և չնչինի համեմատության, կոմպոզիցիոն տեխնիկայի տարբերակման և թերզարգացման միջոցով (Ն. Գարտմանը, Տ. Ադորնոն, Կ. Դալհաուսը, Վ. Վիորա, X. G. Էգեբրեխտը և ուրիշներ): Հատուկ ուշադրություն է դարձվում դրա տարածման միջոցների, մասնավորապես հեռարձակման միջոցների երաժշտության արժեքի վրա (Է. Դոֆլեն), ժամանակակից «զանգվածային մշակույթում» երաժշտության որակի «միջինացման» գործընթացը (Թ.

Իրականում իմացաբանական. խնդիրներ կոն. 18-րդ դարը, ազդվելով օֆլայն երաժշտության ընկալման փորձի վրա, վերաիմաստավորվել է: Առանձնահատուկ խնդիր է դառնում երաժշտության բովանդակությունը՝ ազատված կիրառական գործածությունից ու բառին ենթակայությունից։ Ըստ Հեգելի, երաժշտությունը «ըմբռնում է սիրտն ու հոգին որպես ամբողջ մարդու պարզ կենտրոնացված կենտրոն» («Էսթետիկա», 1835): Երաժշտագիտական ​​Ե.մ.-ում հեգելյան դրույթներին միանում է աֆեկտների այսպես կոչված «էմոցիոնալ» տեսությունը (KFD Schubart և FE Bach): զգացմունքի էսթետիկա կամ արտահայտչականության էսթետիկա, որն ակնկալում է, որ երաժշտությունը արտահայտի կոմպոզիտորի կամ կատարողի (WG Wackenroder, KF Solger, KG Weisse, KL Seidel, G. Shilling) զգացմունքները (հասկացված է կոնկրետ կենսագրական կապով): Ահա թե ինչպես է տեսական պատրանքը կյանքի և մուսաների ինքնության մասին. փորձառությունները, և դրա հիման վրա՝ կոմպոզիտորի և ունկնդրի ինքնությունը՝ որպես «պարզ սրտեր» (Հեգել): Ընդդիմադիր հայեցակարգը առաջ է քաշել XG Նեգելին, ով հիմք է ընդունել Ի. Կանտի թեզը երաժշտության մեջ գեղեցիկի` որպես «սենսացիաների խաղի ձևի» մասին: Որոշիչ ազդեցությունը երաժշտական ​​և գեղագիտական ​​ձևավորման վրա։ Ֆորմալիզմը տրամադրել է Է. Հանսլիկը («Երաժշտապես գեղեցիկի մասին», 1854), ով երաժշտության բովանդակությունը տեսնում է «շարժվող ձայնային ձևերի մեջ»։ Նրա հետևորդներն են Ռ. Ցիմերմանը, Օ. Գոստինսկին և այլք։ Մուսաների էմոցիոնալ և ֆորմալիստական ​​հասկացությունների առճակատում. բովանդակությունը բնորոշ է նաև ժամանակակիցին. բուրժուական Է.մ. Առաջինները վերածնվել են այսպես կոչված. հոգեբանական հերմենևտիկա (Գ. Կրեչմար, Ա. Վելեկ) – երաժշտության բանավոր մեկնաբանության տեսություն և պրակտիկա (բանաստեղծական մետաֆորների և հույզերի նշանակման օգնությամբ); երկրորդը՝ կառուցվածքային վերլուծության մեջ՝ իր ճյուղերով (Ա. Հալմ, Ի. Բենգցսոն, Կ. Հուբիգ)։ 1970-ականներին երաժշտության իմաստի «միմետիկ» հասկացություն առաջացավ՝ հիմնված երաժշտության և մնջախաղի անալոգիայի վրա. մնջախաղը «լռության մեջ մտած բառ է». երաժշտությունը մնջախաղ է, որը մտել է ձայնի մեջ (Ռ. Բիթներ):

19-րդ դարում պատմագիտական ​​The problematics of E. m. հարստացել է երաժշտության պատմության օրինաչափությունների ճանաչմամբ։ Հեգելի ուսմունքը արվեստի (խորհրդանշական, դասական, ռոմանտիկ) զարգացման դարաշրջանների մասին՝ պլաստիկից երաժշտություն։ art-vu-ն՝ «այս պատկերի պատկերից մինչև մաքուր ես» («Jena Real Philosophy», 1805) հիմնավորում է երաժշտության կողմից դրա իրական «էության» պատմականորեն բնական ձեռքբերումը (և ապագայում՝ կորուստը): Հետևելով Հեգելին՝ ԷՏԱ Հոֆմանը առանձնացրեց «պլաստիկ» (այսինքն՝ վիզուալ-աֆեկտիվ) և «երաժշտական»՝ որպես պատմականի 2 բևեռներ։ երաժշտության զարգացում. նախառոմանտիկում գերակշռում է «պլաստիկ»-ը, ռոմանտիկում՝ «երաժշտական»-ը: երաժշտական ​​պահանջ-վե. Երաժշտագիտական ​​Ե.մ. կոն. 19-րդ դարի գաղափարներ երաժշտության կանոնավոր բնույթի մասին. պատմությունները ներառվել են «կյանքի փիլիսոփայություն» հասկացության ներքո, և դրա հիման վրա առաջացել է երաժշտության պատմության հայեցակարգը՝ որպես ոճերի «օրգանական» աճ և անկում (Գ. Ադլեր)։ 1-ին հարկում։ 20-րդ դարում այս հայեցակարգը մշակվել է, մասնավորապես, Հ. Մերսմանի կողմից։ 2-րդ հարկում։ 20-րդ դարը վերածնվում է երաժշտության պատմության «կատեգորիայի ձևի» (Լ. Դորներ) հասկացության մեջ՝ իդեալական սկզբունք, որի իրականացումը երաժշտության «օրգանական» ընթացքն է։ պատմությունը, իսկ մի շարք հեղինակներ համարում են ժամանակակից։ երաժշտական ​​բեմ. պատմությունը որպես այս ձևի ջնջում և «երաժշտության վերջը Եվրոպայում. բառի իմաստը» (K. Dahlhaus, HG Eggebrecht, T. Kneif):

19-րդ դարում առաջին անգամ սկսեց զարգանալ սոցիոլոգիական. E.m.-ի խնդիրները, որոնք ի սկզբանե ազդել են կոմպոզիտորի և ունկնդրի հարաբերությունների վրա։ Հետագայում առաջ է քաշվում երաժշտության պատմության սոցիալական հիմքի խնդիրը։ Ա.Վ. Ամբրոսը, ով գրել է միջնադարի «հավաքականության» և Վերածննդի «անհատականության» մասին, առաջինն է կիրառել սոցիոլոգ. կատեգորիա (անձի տեսակ) պատմագրության մեջ. երաժշտական ​​հետազոտություն. Ի տարբերություն Ամբրոսի, Հ. Ռիմանը և հետագայում Ջ. Գանդշինը մշակեցին երաժշտության «իմմանենտ» պատմագրությունը։ Բուրժուական Է.մ. 2-րդ հարկ. Երկու հակադիր դիրքերը միավորելու 20-րդ դարի փորձերը հանգում են երաժշտության պատմության երկու «ոչ միշտ կապակցված շերտերի` սոցիալական և կոմպոզիցիոն-տեխնիկական» (Դալհաուս) կառուցմանը: Ընդհանրապես 19-րդ դարում հատկապես գերմանական ներկայացուցիչների աշխատություններում. դասական փիլիսոփայությունը, ձեռք բերեց Ե.մ. և կենտրոնանալ երաժշտության առանձնահատկությունների հստակեցման վրա: Միաժամանակ երաժշտության օրենքների դիալեկտիկական կապը։ յուրացնել իրականությունը արվեստի օրենքներով. ոլորտներն ամբողջությամբ և սոցիալական պրակտիկայի ընդհանուր օրենքները կամ մնում են բուրժուական տնտեսագիտության տեսադաշտից դուրս, կամ իրականացվում են իդեալիստական ​​հարթության վրա։

Բոլոր Ռ. 19 մեջ: ծնվում են երաժշտական ​​գեղագիտության տարրեր. նոր տիպի հայեցակարգեր՝ բարձունքում՝ շնորհիվ դիալեկտիկական և պատմական մատերիալիստականի։ հիմնադրամը հնարավորություն ուներ երաժշտության մեջ իրացնել ընդհանուրի, հատուկի և անհատի դիալեկտիկան։ պահանջ-վե եւ միաժամանակ. միավորում են Ե–ի փիլիսոփայական, երաժշտագիտական ​​և կոմպոզիտորական ճյուղերը։ մ Այս հայեցակարգի հիմքերը, որոնցում որոշիչ գործոնը դարձել է պատմագիտական։ և սոցիոլոգ. Մարքսի առաջադրած խնդիրները, ով բացահայտեց մարդու օբյեկտիվ պրակտիկայի նշանակությունը գեղագիտության ձևավորման համար, ներառյալ. հ եւ երաժշտություն, զգացմունքներ. Արվեստը համարվում է մարդու կողմից շրջապատող իրականության մեջ զգայական պնդման ձևերից մեկը, և յուրաքանչյուր պահանջի յուրահատկությունը համարվում է նման ինքնահաստատման առանձնահատկություն։ «Օբյեկտը աչքով տարբեր կերպ է ընկալվում, քան ականջով. իսկ աչքի առարկան տարբերվում է ականջից։ Յուրաքանչյուր էական ուժի յուրահատկությունը հենց նրա յուրօրինակ էությունն է, և, հետևաբար, նրա առարկայացման յուրօրինակ ձևը, իր օբյեկտ-իրական, կենդանի էակը» (Մարքս Կ. և Էնգելս Ֆ., Վաղ աշխատություններից, Մ., 1956, էջ. 128-129). Գտնվել է մոտեցում ընդհանուրի (մարդու օբյեկտիվ պրակտիկա), հատուկի (մարդու զգայական ինքնահաստատում աշխարհում) և առանձին («ականջի առարկայի» օրիգինալություն) դիալեկտիկայի նկատմամբ։ Ստեղծագործության և ընկալման, կոմպոզիտորի և ունկնդրի ներդաշնակությունը Մարքսը համարում է պատմական արդյունք։ հասարակության զարգացում, որտեղ մարդիկ և նրանց աշխատանքի արտադրանքը մշտապես փոխազդում են: «Ուստի սուբյեկտիվ կողմից. միայն երաժշտությունն է արթնացնում մարդու երաժշտական ​​զգացողությունը. Ոչ երաժշտական ​​ականջի համար ամենագեղեցիկ երաժշտությունն անիմաստ է, նրա համար այն առարկա չէ, քանի որ իմ առարկան կարող է լինել միայն իմ էական ուժերից մեկի հաստատումը, այն կարող է գոյություն ունենալ ինձ համար միայն այնպես, ինչպես էական ուժը. գոյություն ունի ինձ համար որպես սուբյեկտիվ ունակություն…» (նույն տեղում, էջ. 129). Երաժշտությունը՝ որպես մարդու էական ուժերից մեկի օբյեկտիվացում, կախված է հասարակությունների ողջ գործընթացից: պրակտիկան: Անհատի կողմից երաժշտության ընկալումը կախված է նրանից, թե որքանով է նրա անձնական կարողությունների զարգացումը համապատասխանում հասարակությունների հարստությանը: ուժեր, որոնք դրոշմված են երաժշտության մեջ (և. նյութական և հոգևոր արտադրության արտադրանք): Կոմպոզիտորի և ունկնդրի ներդաշնակության խնդիրը Մարքսը տվել է հեղափոխության մեջ։ ասպեկտ, տեղավորվում է հասարակության կառուցման տեսության և պրակտիկայի մեջ, որտեղ «յուրաքանչյուրի ազատ զարգացումը բոլորի ազատ զարգացման պայմանն է»։ Մարքսի և Էնգելսի կողմից մշակված ուսմունքը պատմության՝ որպես արտադրության եղանակների փոփոխության մասին, յուրացվել է մարքսիստական ​​երաժշտագիտության մեջ։ 20-ական թվականներին. A. AT Լունաչարսկին, 30-40-ական թթ. X. Էյսլերը, Բ. AT Ասաֆիևը կիրառել է պատմ. նյութապաշտությունը երաժշտության ոլորտում. պատմաբանություն։ Եթե ​​Մարքսին է պատկանում պատմաբանության և սոցիոլոգի զարգացումը։ խնդիրներ Ե. մ ընդհանուր առումով, ապա ռուս. հեղափոխություն դեմոկրատներ, ականավոր ռուս. սառցե քննադատներ ser. և 2-րդ հարկ. 19 մեջ: հիմքերը դրվեցին այս խնդրի որոշակի կոնկրետ ասպեկտների զարգացման համար՝ կապված արվեստի ազգության հասկացությունների, գեղեցկության իդեալների դասակարգային պայմանականության հետ և այլն։ AT ԵՎ Լենինը հիմնավորեց ազգության և պահանջների կուսակցականության կատեգորիաները և մշակույթում զարգացրեց ազգայինի և միջազգայինի խնդիրները, բուերի մոտ լայնորեն զարգացած էին ցորենը։ սառցե գեղագիտություն և սոցիալիստական ​​երկրների գիտնականների աշխատություններում։ Համագործակցություն. Արվեստի հարցեր. իմացաբանություն և երաժշտություն։ գոյաբանություններն արտացոլված են Վ. ԵՎ Լենին Նկարիչը հասարակության և դասակարգի սոցիալական հոգեբանության արտահայտիչն է, հետևաբար նրա ստեղծագործության հակասությունները, որոնք կազմում են նրա ինքնությունը, արտացոլում են սոցիալական հակասությունները, նույնիսկ երբ վերջիններս պատկերված չեն սյուժետային իրավիճակների տեսքով (Լենին Վ. Ի., Պոլն. Սոբր op., հատ. 20, էջ 10: 40). Երաժշտության խնդիրներ. բովանդակությունը արտացոլման լենինյան տեսության հիման վրա մշակվել է բուերի կողմից։ սոցիալիստական ​​երկրների հետազոտողներ և տեսաբաններ։ համայնքը, հաշվի առնելով ռեալիզմի և ստեղծագործության գաղափարական բնույթի փոխհարաբերության հայեցակարգը, որը դրված է Ֆ. Էնգելսը 1880-ական թվականներին և հիմնվելով իրատեսական. Ռուսական գեղագիտություն. հեղափոխություն Դեմոկրատներ և առաջադեմ արվեստ. քննադատներ սեր. և 2-րդ հարկ. 19 մեջ: Որպես իմացաբանական խնդիրների կողմերից մեկը Ե. մ մանրամասնորեն մշակված է երաժշտության տեսությունը։ մեթոդ և ոճ՝ կապված ռեալիզմի տեսության և սոցիալիստ. ռեալիզմը երաժշտության մեջ. Վ.-ի գրառումներում. ԵՎ Լենինը, առնչվող 1914–15-ին, դրեց դիալեկտիկական–մատերիալիստ. գոյաբանական հող. երաժշտության և տիեզերքի օրենքների հարաբերակցությունը: Ուրվագծելով Հեգելի դասախոսությունները փիլիսոփայության պատմության վերաբերյալ՝ Լենինը ընդգծեց կոնկրետի միասնությունը։

Նոր Ե.մ.-ի աքսիոլոգիական խնդիրների զարգացման սկիզբը. «Նամակներ առանց հասցեի» Պլեխանովը, գեղեցկության՝ որպես «հեռացված» օգտակարության իր պատկերացմանը համապատասխան, բացատրել է համահունչ և ռիթմիկ զգացումը։ կոռեկտություն, որը բնորոշ է արդեն մուսաների առաջին քայլերին. գործունեությունը, որպես կոլեկտիվ աշխատանքային ակտերի «հանված» նպատակահարմարություն։ Երաժշտության արժեքի խնդիրը դրել է նաև Բ.Վ. Ասաֆիևը իր ինտոնացիայի տեսության մեջ։ Հասարակությունն ընտրում է իր սոցիալ-հոգեբանականին համապատասխան ինտոնացիաներ։ տոնով. Այնուամենայնիվ, ինտոնացիաները կարող են կորցնել իրենց արդիականությունը հասարակությունների համար: գիտակցությունը, տեղափոխել հոգեֆիզիոլոգիայի մակարդակ, խթաններ՝ այս դեպքում հանդիսանալով զվարճանքի հիմք՝ չներշնչված բարձր գաղափարական մուսաներով։ ստեղծագործականություն. հետաքրքրություն E.m-ի աքսիոլոգիական խնդիրների նկատմամբ. կրկին հանդիպում է 1960-70-ական թթ. 40-50-ական թթ. բուեր. գիտնականները սկսեցին ուսումնասիրել հայրենիքի պատմությունը։ երաժշտական ​​քննադատությունը և նրա երաժշտա-գեղագիտական. ասպեկտները. 50-70-ական թթ. հատուկ ճյուղում աչքի են ընկել զարուբի պատմության հետազոտությունները։ Է.մ.

Հիշատակում: Մարքս Կ. և Ֆ. Էնգելս, Սոչ., 2-րդ հրատ., հ. 1, 3, 12, 13, 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 37, 42, 46; նշում է Կ. և Էնգելս Ֆ., Վաղ աշխատություններից, Մ., 1956; Լենին Վ. Ի., Պոլն. Սոբր սոչ., 5-րդ հրտ., հ. 14, 18, 20, 29; Բպայտօ Ե. Մ., Նյութական մշակույթի հիմունքները երաժշտության մեջ, (Մ.), 1924; Լունաչարսկի Ա. Վ., Երաժշտության սոցիոլոգիայի հարցեր, Մ., 1927; իր սեփական, Երաժշտության աշխարհում, Մ., 1958, 1971; Լոսև Ա. Ֆ., Երաժշտությունը որպես տրամաբանության առարկա, Մ., 1927; իր սեփական, Անտիկ երաժշտական ​​գեղագիտություն, Մ., 1960; Կրեմլև Յու. Ա., Ռուսական միտք երաժշտության մասին. Էսսեներ XNUMX-րդ դարում ռուսական երաժշտական ​​քննադատության և գեղագիտության պատմության մասին, հ. 1-3, Լ., 1954-60; իր սեփական, Էսսեներ երաժշտական ​​գեղագիտության մասին, Մ., 1957, (ավել.), Մ., 1972; Մարկուս Ս. Ա., Երաժշտական ​​գեղագիտության պատմություն, հ. 1-2, Մ., 1959-68; Սոհոր Ա. Ն., Երաժշտությունը որպես արվեստի ձև, Մ., 1961, (լրացուցիչ), 1970; նրա, Երաժշտության մեջ ժանրի գեղագիտական ​​բնույթը, Մ., 1968; Սոլլերտինսկի Ի. Ի., Ռոմանտիզմը, նրա ընդհանուր և երաժշտական ​​գեղագիտությունը, Մ., 1962; Ռիժկին Ի. Յա., Երաժշտության նպատակը և նրա հնարավորությունները, Մ., 1962; իր, Ներածություն երաժշտագիտության գեղագիտական ​​խնդիրներին, Մ., 1979; Ասաֆիև Բ. Վ., Երաժշտական ​​ձևը որպես գործընթաց, գիրք։ 1-2, Լ., 1963, 1971; Ռապոպորտ Ս. X., Արվեստի բնույթը և երաժշտության յուրահատկությունը, մեջ՝ Էսթետիկական ակնարկներ, հ. 4, Մ., 1977; իր, Ռեալիզմ և երաժշտական ​​արվեստ, Շաբաթ. Էսթետիկական ակնարկներ, հ. 5, Մ., 1979; Կելդիշ Յու. Վ., Քննադատություն և լրագրություն. Ոչ. հոդվածներ, Մ., 1963; Շախնազարովա Ն. Գ., Ո՛վ ազգային երաժշտության մեջ, Մ., 1963, (լրացուցիչ) 1968; Արևմտաեվրոպական միջնադարի և վերածննդի երաժշտական ​​գեղագիտություն (համ. AT Ա.Պ. Շեստակով), Մ., 1966; Արևելքի երկրների երաժշտական ​​գեղագիտություն (համ. նույն), Մ., 1967; Արևմտյան Եվրոպայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը 1971 - XNUMX-րդ դարերում, M., XNUMX; Նազայկինսկի Է. Վ., Երաժշտական ​​ընկալման հոգեբանության մասին, Մ., 1972; Ռուսաստանի երաժշտական ​​գեղագիտությունը XNUMX-XNUMX-րդ դարերում. (համեմ. A. ԵՎ Ռոգով), Մ., 1973; Պարբշտեյն Ա. Ա., Ռեալիզմի տեսություն և երաժշտական ​​գեղագիտության հիմնախնդիրներ, Լ., 1973; իր, Երաժշտություն և Գեղագիտություն. Փիլիսոփայական էսսեներ մարքսիստական ​​երաժշտագիտության ժամանակակից քննարկումների վերաբերյալ, Լ., 1976; Ֆրանսիայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը XNUMX-րդ դարում. (համեմ. Ե. F. Բրոնֆին), Մ., 1974; Երաժշտական ​​գեղագիտության հիմնախնդիրները Ստրավինսկու, Շյոնբերգի, Հինդեմիթի Մ., 1975 թ., տեսական աշխատություններում; Շեստակով Վ. Պ., Էթոսից մինչև ազդեցություն. Երաժշտական ​​գեղագիտության պատմություն հնությունից մինչև XVIII դար., Մ., 1975; Մեդուշևսկի Վ. Վ., Երաժշտության գեղարվեստական ​​ազդեցության օրինաչափությունների և միջոցների մասին, Մ., 1976; Վանսլոու Վ. Վ., Տեսողական արվեստ և երաժշտություն, Էսսեներ, Լ., 1977; Լուկյանով Վ. Գ., Երաժշտության ժամանակակից բուրժուական փիլիսոփայության հիմնական ուղղությունների քննադատությունը, Լ., 1978; Խոլոպով Յու. Ն., Ժամանակակից ներդաշնակության վերլուծության ֆունկցիոնալ մեթոդ, «XNUMX-րդ դարի երաժշտության տեսական խնդիրներ», հ. 2, Մ., 1978; Չերեդնիչենկո Տ. Վ., Արժեքային մոտեցում արվեստին և երաժշտական ​​քննադատությանը, էջ՝ Էսթետիկական ակնարկներ, հ. 5, Մ., 1979; Կորիխալովա Ն. Պ., Երաժշտության մեկնաբանություն. երաժշտական ​​կատարման տեսական խնդիրները և դրանց զարգացման քննադատական ​​վերլուծությունը ժամանակակից բուրժուական գեղագիտության մեջ, Լ., 1979; Օչերետովսկայա Ն. Լ., Երաժշտության մեջ իրականության արտացոլման մասին (երաժշտության մեջ բովանդակության և ձևի հարցին), Լ., 1979; Գերմանիայի երաժշտական ​​գեղագիտությունը XNUMX-րդ դարում. (համեմ. A. AT Միխայլովը, Վ.

Հեռուստացույց Չերեդնիչենկո

Թողնել գրառում