Evgueni Malinine (Evgueni Malinine) |

Evgueni Malinine

Yevgeny Vasilyevich Malinin était peut-être l'une des figures les plus frappantes et les plus attrayantes parmi les premiers lauréats soviétiques des années d'après-guerre - ceux qui sont entrés sur scène à la fin des années quarante et au début des années cinquante. Il remporte sa première victoire en 1949 à Budapest, au deuxième Festival international de la jeunesse et des étudiants démocrates. Les festivals à cette époque jouaient un rôle important dans le destin des jeunes artistes et les musiciens qui y recevaient les plus hautes distinctions devenaient largement connus. Quelque temps plus tard, le pianiste devient lauréat du Concours Chopin de Varsovie. Cependant, sa performance au Concours Marguerite Long-Jacques Thibaud à Paris en 1953 eut la plus grande résonance.

• Musique pour piano dans la boutique en ligne Ozon →

Malinin s'est montré superbement dans la capitale de la France, y a pleinement révélé son talent. Selon DB Kabalevsky, qui a été témoin du concours, il a joué « avec un brio et une habileté exceptionnels… Son interprétation (Deuxième concerto de Rakhmaninov.— Monsieur C.), brillant, juteux et capricieux, a captivé le chef d'orchestre, l'orchestre et le public » (Kabalevsky DB Un mois en France // Musique soviétique. 1953. N° 9. P. 96, 97.). Il n'a pas reçu le premier prix - comme cela arrive dans de telles situations, les circonstances ont joué leur rôle; avec le pianiste français Philippe Antremont, Malinin partage la deuxième place. Cependant, selon la plupart des experts, il a été le premier. Margarita Long a déclaré publiquement : « La Russe a joué le mieux » (Ibid. S. 98.). Dans la bouche de l'artiste mondialement connu, ces mots ressemblaient en eux-mêmes à la plus haute distinction.

Malinin avait alors un peu plus de vingt ans. Il est né à Moscou. Sa mère était une modeste choriste au Théâtre du Bolchoï, son père était ouvrier. "Les deux aimaient la musique de manière désintéressée", se souvient Malinin. Les Malinin n'avaient pas leur propre instrument, et au début le garçon courut chez une voisine : elle avait un piano sur lequel on pouvait fantasmer et sélectionner de la musique. Quand il avait quatre ans, sa mère l'a amené à l'école centrale de musique. « Je me souviens bien de la remarque mécontente de quelqu'un – bientôt, dit-on, des bébés seront amenés », poursuit Malinin. "Néanmoins, j'ai été accepté et envoyé dans le groupe rythmique. Quelques mois plus tard, les vrais cours de piano commencèrent.

La guerre éclata bientôt. Il s'est retrouvé dans une évacuation – dans un village lointain et perdu. Pendant environ un an et demi, une pause forcée dans les cours s'est poursuivie. Puis l'Ecole centrale de musique, qui était à Penza pendant la guerre, trouva Malinin ; il est retourné vers ses camarades de classe, s'est remis au travail, a commencé à rattraper son retard. "Mon professeur Tamara Alexandrovna Bobovich m'a beaucoup aidé à l'époque. Si dès mes années de jeunesse je suis tombé amoureux de la musique jusqu'à l'inconscience, c'est bien sûr son mérite. Il m'est difficile maintenant de décrire dans tous les détails comment elle a fait ; Je me souviens seulement que c'était à la fois intelligent (rationnel, comme on dit) et excitant. Elle m'a appris tout le temps, avec une attention constante, à m'écouter. Maintenant, je répète souvent à mes élèves : l'essentiel est d'écouter comment sonne son piano ; J'ai eu ça de mes professeurs, de Tamara Alexandrovna. J'ai étudié avec elle toutes mes années scolaires. Parfois je me demande : le style de son travail a-t-il changé pendant cette période ? Peut-être. Les leçons-instructions, les leçons-instructions se sont de plus en plus transformées en leçons-interviews, en un échange d'opinions libre et créativement intéressant. Comme tous les grands professeurs, Tamara Alexandrovna a suivi de près la maturation des élèves… »

Et puis, au conservatoire, la « période neuhausienne » commence dans la biographie de Malinin. Une période qui a duré pas moins de huit ans - dont cinq sur le banc des étudiants et trois ans en école doctorale.

Malinin se souvient de nombreuses rencontres avec son professeur : en classe, à la maison, en marge des salles de concert ; il appartenait au cercle des personnes proches de Nehaus. En même temps, ce n'est pas facile pour lui de parler de son professeur aujourd'hui. «On a tellement parlé d'Heinrich Gustavovich ces derniers temps que je devrais me répéter, mais je ne le veux pas. Il y a une autre difficulté pour ceux qui se souviennent de lui : après tout, il a toujours été si différent… Parfois il me semble même que ce n'était pas là le secret de son charme ? Par exemple, il n'était jamais possible de savoir à l'avance comment se déroulerait la leçon avec lui – elle comportait toujours une surprise, une surprise, une énigme. Il y avait des cours dont on se souvenait plus tard comme des vacances, et il arrivait aussi que nous, les élèves, soyons tombés sous une grêle de remarques caustiques.

Parfois, il fascinait littéralement par son éloquence, son érudition brillante, sa parole pédagogique inspirée, et d'autres jours, il écoutait l'élève en silence, sauf qu'il corrigeait son jeu d'un geste laconique. (Il possédait, soit dit en passant, une manière de diriger extrêmement expressive. Pour ceux qui connaissaient et comprenaient bien Nehaus, les mouvements de ses mains ne parlaient parfois pas moins que des mots.) En général, peu de gens étaient aussi soumis aux caprices du moment, humeur artistique, comme il l'était. Prenons au moins cet exemple : Heinrich Gustavovitch savait être extrêmement pédant et pointilleux – il ne manquait pas la moindre inexactitude dans le texte musical, il explosait de maximes colériques à cause d'une seule fausse ligue. Et une autre fois, il pourrait calmement dire : « Chérie, tu es une personne talentueuse et tu sais tout toi-même… Alors continue à travailler.

Malinin doit beaucoup à Neuhaus, qu'il ne rate jamais une occasion de rappeler. Comme tous ceux qui ont jamais étudié dans la classe de Heinrich Gustavovich, il a reçu en son temps la plus forte impulsion du contact avec le talent nehausien ; il est resté avec lui pour toujours.

Nehaus était entouré de nombreux jeunes talentueux ; ce n'était pas facile de s'en sortir. Le Mali n'a pas réussi. Diplômé du conservatoire en 1954, puis de l'école doctorale (1957), il reste dans la classe de Neuhaus en tant qu'assistant, ce qui en témoigne.

Après les premières victoires aux compétitions internationales, Malinin se produit souvent. Il y avait encore relativement peu d'interprètes professionnels invités au tournant des années quarante et cinquante; les invitations de diverses villes lui parvenaient les unes après les autres. Plus tard, Malinin se plaindra qu'il donnait trop de concerts pendant ses années d'étudiant, cela avait aussi des côtés négatifs - ils ne les voient généralement que lorsqu'ils regardent en arrière...

"A l'aube de ma vie artistique, mes premiers succès m'ont mal servi", se souvient Evgeny Vasilievich. « Sans l'expérience nécessaire, me réjouissant de mes premiers succès, applaudissements, rappels, etc., j'ai facilement accepté des tournées. Maintenant, il est clair pour moi que cela a demandé beaucoup d'énergie, loin d'un vrai travail de fond. Et bien sûr, c'était dû à l'accumulation du répertoire. Je peux affirmer en toute certitude : si dans les dix premières années de ma pratique scénique j'avais eu deux fois moins de représentations, j'aurais fini par en avoir deux fois plus… »

Cependant, au début des années cinquante, tout semblait beaucoup plus simple. Il y a des natures heureuses à qui tout vient facilement, sans effort apparent ; Evgeny Malinin, 20 ans, était l'un d'entre eux. Jouer en public ne lui apportait généralement que de la joie, les difficultés étaient en quelque sorte surmontées d'elles-mêmes, le problème du répertoire ne le dérangeait pas au début. Le public a inspiré, les critiques ont félicité, les enseignants et les proches ont applaudi.

Il avait vraiment une apparence artistique inhabituellement attrayante - une combinaison de jeunesse et de talent. Les jeux l'ont captivé avec vivacité, spontanéité, jeunesse fraîcheur de l'expérience; cela a fonctionné irrésistiblement. Et pas seulement pour le grand public, mais aussi pour les professionnels exigeants : ceux qui se souviennent de la scène de concert de la capitale des années XNUMX pourront témoigner que Malinin aimait TOUTE. Il n'a pas philosophé derrière l'instrument, comme certains des jeunes intellectuels, n'a rien inventé, n'a pas joué, n'a pas triché, est allé à l'auditeur avec une âme ouverte et large. Stanislavsky avait autrefois les plus grands éloges pour un acteur – le fameux « je crois » ; Malin pourrait CROYONS, il a vraiment ressenti la musique exactement comme il l'a montré avec sa performance.

Il était particulièrement doué pour les paroles. Peu de temps après les débuts du pianiste, GM Kogan, critique strict et précis dans ses formulations, écrivit dans une de ses critiques le charme poétique exceptionnel de Malinin ; il était impossible d'être en désaccord avec cela. Le vocabulaire même des critiques dans leurs déclarations sur Malinin est révélateur. Dans les matériaux qui lui sont consacrés, on clignote constamment : « l'âme », « la pénétration », « la cordialité », « la douceur élégiaque des manières », « la chaleur spirituelle ». On note en même temps naïveté paroles de Malinin, incroyable naturel sa présence sur scène. L'artiste, selon les mots d'A. Kramskoy, interprète simplement et fidèlement la sonate en si bémol mineur de Chopin (Soirée Kramskoy A. Piano E. Malinina / / Musique soviétique. '955. N ° 11. P. 115.), selon K. Adzhemov, il « soudoie avec simplicité » dans « Aurora » de Beethoven (Dzhemov K. Pianistes // Musique soviétique. 1953. N° 12. P. 69.) et ainsi de suite

Et un autre moment caractéristique. Les paroles de Malinin sont vraiment de nature russe. Le principe national s'est toujours clairement fait sentir dans son art. Des débordements de sentiments gratuits, un penchant pour l'écriture de chansons spacieuse et «simple», le balayage et les prouesses dans le jeu - dans tout cela, il était et reste un artiste d'un caractère véritablement russe.

Dans sa jeunesse, peut-être, quelque chose de Yesenin s'est glissé en lui… Il y a eu un cas où, après l'un des concerts de Malinin, l'un des auditeurs, ne lui obéissant qu'une association interne compréhensible, a récité de manière inattendue les vers bien connus de Yesenin pour son entourage:

Je suis un gars insouciant. Vous n'avez besoin de rien. Ne serait-ce que pour écouter des chansons – pour chanter avec mon cœur…

Beaucoup de choses ont été données à Malinin, mais peut-être en premier lieu – la musique de Rachmaninov. Il s'harmonise avec l'esprit lui-même, la nature de son talent ; pas tant, cependant, dans ces œuvres où Rachmaninov (comme dans les opus ultérieurs) est sombre, sévère et autonome, mais où sa musique est imprégnée de l'exaltation printanière des sentiments, de la plénitude et de la jutosité de la vision du monde, de l'irisation de l'émotion coloration. Malinin, par exemple, a souvent joué et joue encore le Deuxième Concerto de Rachmaninov. Cette composition mérite d'être particulièrement remarquée : elle accompagne l'artiste durant presque toute sa vie scénique, est associée à la plupart de ses triomphes, du concours de Paris en 1953 à la plus réussie des tournées de ces dernières années.

Il ne serait pas exagéré de dire que les auditeurs se souviennent encore aujourd'hui de la charmante interprétation par Malinin du Deuxième Concerto de Rachmaninov. Elle n'a vraiment laissé personne indifférent : une cantilène magnifique, fluide et naturelle (Malinnik a dit un jour que la musique de Rachmaninov devait être chantée au piano de la même manière que les airs d'opéras classiques russes sont chantés au théâtre. La comparaison est juste, il interprète lui-même son auteur préféré exactement de cette manière.), une phrase musicale expressivement esquissée (les critiques parlaient, à juste titre, de la pénétration intuitive de Malinin dans l'essence expressive de la phrase), une belle nuance rythmique vive… Et encore une chose. Dans la manière de jouer de la musique, Malinin avait un trait caractéristique: l'exécution de fragments étendus et volumineux de l'œuvre «sur Un souffle', comme le disent généralement les critiques. Il semblait « élever » la musique en grandes, grandes couches – chez Rachmaninov c'était très convaincant.

Il a également réussi les apogées de Rachmaninov. Il aimait (et aime toujours) les « neuvièmes vagues » de l'élément sonore déchaîné ; parfois les côtés les plus brillants de son talent se révélaient sur leur crête. Le pianiste a toujours su parler de la scène avec enthousiasme, passion, sans se cacher. Emporté par lui-même, il en attirait d'autres. Emil Gilels a un jour écrit à propos de Malinin : « … Son impulsion captive l'auditeur et lui fait suivre avec intérêt comment le jeune pianiste révèle l'intention de l'auteur d'une manière particulière et talentueuse… »

Outre le Deuxième concerto de Rachmaninov, Malinin a souvent joué les sonates de Beethoven dans les années 22 (principalement les opus 110 et XNUMX), Mephisto Waltz, Funeral Procession, Betrothal et la sonate en si mineur de Liszt ; nocturnes, polonaises, mazurkas, scherzos et bien d'autres pièces de Chopin ; Deuxième Concerto de Brahms ; « Tableaux d'une exposition » de Moussorgski ; des poèmes, des études et la Cinquième Sonate de Scriabine ; la quatrième sonate et le cycle « Roméo et Juliette » de Prokofiev ; enfin, quelques pièces de Ravel : « Alborada », une sonatine, un triptyque pour piano « La Nuit Gaspard ». Avait-il des prédilections répertoire-stylistiques clairement exprimées ? Une chose peut être dite avec certitude – sur son rejet de la modernité musicale dite « moderne » dans ses manifestations radicales, sur une attitude négative envers les constructions sonores d'un entrepôt constructiviste – ces dernières ont toujours été organiquement étrangères à sa nature. Dans une de ses interviews, il déclare : « Une œuvre qui manque d'émotions humaines vivantes (ce qu'on appelle l'âme !), n'est qu'un objet d'analyse plus ou moins intéressant. Cela me laisse indifférent et je n'ai tout simplement pas envie d'y jouer. (Evgeny Malinin (conversation) // Vie musicale. 1976. N ° 22. P. 15.). Il voulait, et veut toujours, jouer la musique du XXIe siècle : grands compositeurs russes, romantiques d'Europe occidentale. . ..Ainsi, la fin des années quarante – le début des années cinquante, l'époque des succès retentissants de Malinin. Plus tard, le ton de la critique de son art change quelque peu. On lui attribue encore son talent, son "charme" scénique, mais dans les réponses à ses performances, non, non, et quelques reproches vont se glisser. Des inquiétudes sont exprimées quant au fait que l'artiste a « ralenti » sa démarche ; Nehaus a un jour déploré que son élève soit devenu "relativement sous-formé". Malinin, selon certains de ses confrères, se répète plus souvent qu'il ne le souhaiterait dans ses programmes, il est temps pour lui de « s'essayer à de nouvelles directions de répertoire, d'élargir l'éventail des intérêts d'interprétation » (Kramskoy A. Piano soirée E. Malinina//Sov. musique. 1955. N° 11. p. 115.). Très probablement, le pianiste a donné certains motifs à de tels reproches.

Chaliapine a des mots significatifs: «Et si je prends quelque chose à mon crédit et que je me permets d'être considéré comme un exemple digne d'imitation, alors c'est mon autopromotion, infatigable, ininterrompue. Jamais, pas après les plus brillants succès, je ne me suis dit : « Maintenant, mon frère, dors sur cette couronne de lauriers aux rubans magnifiques et aux inscriptions incomparables… » Je me souvins que ma troïka russe à cloche Valdaï m'attendait sous le porche. , que je n'ai pas le temps de dormir – il faut que j'aille plus loin ! .. ” (Chaliapine FI Patrimoine littéraire. – M., 1957. S. 284-285.).

Quelqu'un, même parmi les maîtres connus et reconnus, pourrait-il dire avec une franchise sincère sur lui-même ce que disait Chaliapine ? Et est-ce vraiment si rare qu'après une série de triomphes et de victoires d'étapes, la détente s'installe – surmenage nerveux, fatigue qui s'accumule au fil des années… « Il faut que j'aille plus loin !

Au début des années soixante-dix, des changements importants ont eu lieu dans la vie de Malinin. De 1972 à 1978, il a dirigé le département de piano du Conservatoire de Moscou en tant que doyen ; depuis le milieu des années quatre-vingt – chef du département. Le rythme de son activité s'accélère fébrilement. Des tâches administratives variées, une infinité de réunions, réunions, conférences méthodologiques, etc., discours et rapports, participation à toutes sortes de commissions (des admissions à la faculté à la graduation, des crédits et examens ordinaires aux concours), enfin , bien d'autres choses qui ne peuvent être saisies et comptées d'un seul coup d'œil, tout cela absorbe désormais une part importante de son énergie, de son temps et de ses forces. En même temps, il ne veut pas rompre avec la scène du concert. Et pas seulement « je ne veux pas » ; il n'en aurait pas eu le droit. Musicien reconnu, autoritaire, entré aujourd'hui dans une période de pleine maturité créative, ne sait-il pas jouer ? .. Le panorama de la tournée de Malinin dans les années XNUMX et XNUMX est très impressionnant. Il visite régulièrement de nombreuses villes de notre pays, part en tournée à l'étranger. La presse parle de sa grande et fructueuse expérience scénique ; en même temps, on note que chez Malinin au fil des années sa sincérité, son ouverture émotionnelle et sa simplicité n'ont pas diminué, qu'il n'a pas oublié comment parler avec les auditeurs dans un langage musical vivant et compréhensible.

Son répertoire est basé sur d'anciens auteurs. Chopin est souvent exécuté - peut-être plus souvent qu'autre chose. Ainsi, dans la seconde moitié des années quatre-vingt, Malinin était particulièrement accro au programme, composé des Deuxième et Troisième Sonates de Chopin, qui sont accompagnées de plusieurs mazurkas. Il y a aussi des œuvres sur ses affiches qu'il n'avait pas joué auparavant, dans sa jeunesse. Par exemple, le premier concerto pour piano et 24 préludes de Chostakovitch, le premier concerto de Galynine. Quelque part au tournant des années XNUMX et XNUMX, la Fantaisie en ut majeur de Schumann, ainsi que les concertos de Beethoven, sont devenus ancrés dans le répertoire d'Evgueni Vassilievitch. À peu près à la même époque, il apprend le Concerto pour trois pianos et orchestre de Mozart, œuvre qu'il réalise à la demande de ses collègues japonais, en collaboration avec qui Malinin interprète cette œuvre au son rare au Japon.

Il y a une autre chose qui attire de plus en plus Malinin au fil des années : l'enseignement. Il a une classe de composition solide et même inégale, dont sont déjà sortis de nombreux lauréats de concours internationaux ; Il n'est pas facile d'entrer dans les rangs de ses élèves. Il est également connu comme professeur à l'étranger : il a animé à plusieurs reprises et avec succès des séminaires internationaux d'interprétation pianistique à Fontainebleau, Tours et Dijon (France) ; il a dû donner des cours démonstratifs dans d'autres villes du monde. « Je sens que je m'attache de plus en plus à la pédagogie », dit Malinin. "Maintenant, j'adore ça, peut-être pas moins que de donner des concerts, j'aurais difficilement pu imaginer que cela arriverait avant. J'aime le conservatoire, la classe, la jeunesse, l'ambiance des cours, je trouve de plus en plus de joie dans le processus même de créativité pédagogique. En classe j'oublie souvent l'heure, je m'emballe. Il m'arrive d'être interrogé sur mes principes pédagogiques, de caractériser mon système d'enseignement. Que peut-on dire ici ? Liszt a dit un jour : « Probablement une bonne chose est un système, seulement je ne pourrais jamais le trouver… » ».

Peut-être Malinin n'a-t-il vraiment pas de système au sens littéral du terme. Ce ne serait pas dans son esprit… Mais il a sans doute certaines attitudes et approches pédagogiques développées au fil de nombreuses années de pratique – comme tout enseignant expérimenté. Il en parle ainsi :

« Tout ce qui est interprété par un élève doit être saturé de sens musical jusqu'à la limite. C'est le plus important. Mais pas une seule note vide de sens ! Pas une seule révolution ou modulation harmonique émotionnellement neutre ! C'est exactement ce dont je procède dans mes cours avec les élèves. Quelqu'un, peut-être, dira : c'est, dit-on, comme « deux fois deux ». Qui sait… La vie montre que de nombreux artistes en viennent là loin d'être immédiats.

Je me souviens, une fois dans ma jeunesse, j'ai joué la sonate en si mineur de Liszt. Tout d'abord, je craignais que les séquences d'octaves les plus difficiles «sortent» pour moi, que les figurations des doigts se révèlent sans «taches», que les thèmes principaux sonnent bien, etc. Et que se cache-t-il derrière tous ces passages et tenues sonores luxueuses, pour quoi et au nom de quoi ils ont été écrits par Liszt, je ne l'imaginais probablement pas particulièrement clairement. Juste intuitivement ressenti. Plus tard, j'ai compris. Et puis tout s'est mis en place, je pense. Il est devenu clair ce qui est primaire et ce qui est secondaire.

Alors, quand je vois aujourd'hui dans ma classe de jeunes pianistes, dont les doigts courent magnifiquement, qui sont très émotifs et ont très envie de jouer « plus expressivement » tel ou tel endroit, je sais bien qu'en tant qu'interprètes, ils survolent le plus souvent la surface. Et qu'ils "n'en ont pas assez" dans la chose principale et principale que je définis comme sens la musique, contenu appelez-le comme vous voulez. Peut-être que certains de ces jeunes finiront par venir au même endroit que moi à mon époque. Je veux que cela se fasse le plus tôt possible. C'est mon cadre pédagogique, mon objectif.

Malinin se pose souvent la question : que peut-il dire du désir d'originalité des jeunes artistes, de leur recherche de leur propre visage, à la différence des autres visages ? Cette question, selon Yevgeny Vasilyevich, n'est en aucun cas simple, pas sans ambiguïté; la réponse ici ne se trouve pas à la surface, comme cela pourrait sembler à première vue.

« On entend souvent : le talent ne sortira jamais des sentiers battus, il cherchera toujours quelque chose qui lui est propre, nouveau. Cela semble être vrai, il n'y a rien à objecter ici. Cependant, il est également vrai que si vous suivez ce postulat trop littéralement, si vous le comprenez trop catégoriquement et directement, cela ne mènera pas non plus au bien. De nos jours, par exemple, il n'est pas rare de rencontrer de jeunes interprètes qui ne veulent résolument pas ressembler à leurs prédécesseurs. Ils ne sont pas intéressés par le répertoire habituel et généralement accepté – Bach, Beethoven, Chopin, Tchaïkovski, Rachmaninov. Beaucoup plus attrayants pour eux sont les maîtres des XNUMXe-XNUMXe siècles - ou les auteurs les plus modernes. Ils recherchent de la musique enregistrée numériquement ou quelque chose comme ça – de préférence jamais jouée auparavant, inconnue même des professionnels. Ils sont à la recherche de solutions d'interprétation, d'astuces et de manières de jouer insolites...

Je suis convaincu qu'il y a une certaine ligne, je dirais, une ligne de démarcation entre le désir de nouveauté dans l'art et la recherche de l'originalité pour elle-même. En d'autres termes, entre Talent et un faux habile pour cela. Ce dernier, malheureusement, est plus courant de nos jours que nous ne le souhaiterions. Et vous devez être capable de distinguer l'un de l'autre. En un mot, je ne mettrais pas un signe égal entre des concepts tels que le talent et l'originalité, ce qu'on essaie parfois de faire. L'original sur scène n'est pas forcément talentueux, et la pratique du concert d'aujourd'hui le confirme de manière assez convaincante. D'un autre côté, le talent peut ne pas être évident pour ses inhabituel, altérité sur le reste – et, en même temps, d'avoir toutes les données pour un travail créatif fructueux. Il est important pour moi maintenant d'insister sur l'idée que certaines personnes dans l'art semblent faire ce que d'autres feraient - mais sur niveau qualitativement différent. Ce « mais » est tout l'intérêt du sujet.

En général, sur le sujet – qu'est-ce que le talent dans les arts musicaux et scéniques – Malinin doit réfléchir assez souvent. Qu'il étudie avec des élèves en classe, qu'il participe aux travaux du comité de sélection pour la sélection des candidats au conservatoire, il ne peut en effet échapper à cette question. Comment ne pas éviter de telles pensées lors de concours internationaux, où Malinin, avec d'autres membres du jury, doit décider du sort de jeunes musiciens. D'une manière ou d'une autre, lors d'une interview, on a demandé à Evgeny Vasilyevich: quel est, à son avis, le grain du talent artistique? Quels sont ses éléments constitutifs et ses termes les plus importants ? Malin a répondu

« Il me semble que dans ce cas il est possible et nécessaire de parler de quelque chose de commun tant pour les musiciens interprètes que pour les acteurs, les récitants – tous ceux, en somme, qui doivent se produire sur scène, communiquer avec le public. L'essentiel est la capacité d'impact direct et momentané sur les personnes. La capacité de captiver, d'enflammer, d'inspirer. Le public, en effet, va au théâtre ou à la Philharmonie pour éprouver ces sensations.

Sur la scène du concert tout le temps quelque chose doit prend place — intéressant, significatif, fascinant. Et ce « quelque chose » devrait être ressenti par les gens. Plus c'est brillant et fort, mieux c'est. L'artiste qui le fait - talentueux. Et vice versa…

Il y a cependant les concertistes les plus célèbres, des maîtres de première classe, qui n'ont pas cet impact émotionnel direct sur les autres dont nous parlons. Bien qu'il y en ait peu. Des unités peut-être. Par exemple, A. Benedetti Michelangeli. Ou Maurizio Pollini. Ils ont un principe créatif différent. Ils le font : chez eux, loin des yeux humains, derrière les portes closes de leur laboratoire de musique, ils créent une sorte de chef-d'œuvre d'interprétation – et le montrent ensuite au public. Autrement dit, ils travaillent comme, disons, des peintres ou des sculpteurs.

Eh bien, cela a ses avantages. Un degré exceptionnellement élevé de professionnalisme et de savoir-faire est atteint. Mais quand même… Pour moi personnellement, en raison de mes idées sur l'art, ainsi que de l'éducation reçue dans l'enfance, quelque chose d'autre a toujours été plus important pour moi. Ce dont je parlais tout à l'heure.

Il y a un beau mot, je l'aime beaucoup - perspicacité. C'est alors que quelque chose d'inattendu apparaît sur scène, vient, assombrit l'artiste. Quoi de plus merveilleux ? Bien sûr, les idées ne viennent que d'artistes nés.

… En avril 1988, une sorte de festival dédié au 100e anniversaire de la naissance de GG Neuhaus a eu lieu en URSS. Malinin était l'un de ses principaux organisateurs et participants. Il a parlé à la télévision d'une histoire sur son professeur, jouée deux fois lors de concerts à la mémoire de Neuhaus (y compris lors d'un concert tenu dans la salle des colonnes le 12 avril 1988). Pendant les jours du festival, Malinin a constamment tourné ses pensées vers Heinrich Gustavovich. « L'imiter en quoi que ce soit serait, bien sûr, à la fois inutile et ridicule. Et pourtant, un certain style général de travail d'enseignement, son orientation et son caractère créatifs pour moi, et pour les autres étudiants de Neuhaus, viennent de notre professeur. Il est toujours devant mes yeux tout le temps… »

G.Tsypine, 1990