Yakov Vladimirovitch Flyer |

Dépliant Yakov

Yakov Vladimirovitch Flier est né à Orekhovo-Zuevo. La famille de la future pianiste était loin de la musique, même si, comme il l'a rappelé plus tard, elle était passionnément aimée dans la maison. Le père de Flier était un modeste artisan, horloger, et sa mère était femme au foyer.

Yasha Flier a fait ses premiers pas dans l'art en quasi autodidacte. Sans l'aide de personne, il a appris à choisir à l'oreille, a compris de manière indépendante les subtilités de la notation musicale. Cependant, plus tard, le garçon a commencé à donner des cours de piano à Sergei Nikanorovich Korsakov – un compositeur, pianiste et professeur plutôt exceptionnel, un «luminaire musical» reconnu d'Orekhovo-Zuev. Selon les mémoires de Flier, la méthode d'enseignement du piano de Korsakov se distinguait par une certaine originalité - elle ne reconnaissait ni les gammes, ni les exercices techniques instructifs, ni l'entraînement spécial des doigts.

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L'éducation musicale et le développement des élèves reposaient uniquement sur du matériel artistique et expressif. Des dizaines de pièces différentes et simples d'auteurs d'Europe occidentale et de Russie ont été rejouées dans sa classe, et leur riche contenu poétique a été révélé aux jeunes musiciens lors de conversations fascinantes avec le professeur. Ceci, bien sûr, avait ses avantages et ses inconvénients.

Cependant, pour certains des étudiants, les plus doués par nature, ce style de travail de Korsakov a apporté des résultats très efficaces. Yasha Flier a également progressé rapidement. Un an et demi d'études intensives – et il a déjà abordé les sonatines de Mozart, de simples miniatures de Schumann, Grieg, Tchaïkovski.

À l'âge de onze ans, le garçon a été admis à l'École centrale de musique du Conservatoire de Moscou, où GP Prokofiev est devenu son professeur pour la première fois, et un peu plus tard SA Kozlovsky. Au conservatoire, où Yakov Flier est entré en 1928, KN Igumnov est devenu son professeur de piano.

On dit que pendant ses années d'études, Flier ne se distinguait pas beaucoup parmi ses camarades. Certes, ils parlaient de lui avec respect, rendaient hommage à ses données naturelles généreuses et à sa dextérité technique exceptionnelle, mais peu auraient pu imaginer que ce jeune homme agile aux cheveux noirs - l'un des nombreux dans la classe de Konstantin Nikolaïevitch - était destiné à devenir un artiste célèbre à l'avenir.

Au printemps 1933, Flier discuta avec Igumnov du programme de son discours de fin d'études - dans quelques mois, il devait être diplômé du conservatoire. Il a parlé du Troisième Concerto de Rachmaninov. "Oui, tu es juste devenu arrogant", a crié Konstantin Nikolaevich. "Savez-vous que seul un grand maître peut faire cette chose ?!" Flier a tenu bon, Igumnov était inexorable: "Faites comme vous le savez, enseignez ce que vous voulez, mais s'il vous plaît, terminez le conservatoire par vous-même", a-t-il conclu la conversation.

J'ai dû travailler sur le Concerto de Rachmaninov à mes risques et périls, presque en secret. En été, Flier n'a presque pas quitté l'instrument. Il a étudié avec enthousiasme et passion, ce qu'il ne connaissait pas auparavant. Et à l'automne, après les vacances, lorsque les portes du conservatoire se sont rouvertes, il a réussi à persuader Igumnov d'écouter le concerto de Rachmaninov. "D'accord, mais seulement la première partie..." acquiesça d'un air maussade Konstantin Nikolaïevitch, s'asseyant pour accompagner le deuxième piano.

Flier se souvient qu'il était rarement aussi excité que lors de cette journée mémorable. Igumnov écoutait en silence, n'interrompant pas le jeu par une seule remarque. La première partie est terminée. « Tu joues encore ? » Sans tourner la tête, il demanda sèchement. Bien sûr, pendant l'été, toutes les parties du triptyque de Rachmaninov ont été apprises. Lorsque les cascades d'accords des dernières pages de la finale ont retenti, Igumnov s'est brusquement levé de sa chaise et, sans dire un mot, a quitté la classe. Il n'est pas revenu pendant longtemps, un temps atrocement long pour Flier. Et bientôt la nouvelle époustouflante se répandit dans le conservatoire : le professeur fut aperçu en train de pleurer dans un coin isolé du couloir. Ainsi l'a touché alors jeu Flierovskaya.

L'examen final de Flier eut lieu en janvier 1934. Par tradition, la Petite Salle du Conservatoire était pleine de monde. Le numéro de couronne du programme de diplôme du jeune pianiste était, comme prévu, le concerto de Rachmaninov. Le succès de Flier a été énorme, pour la plupart des personnes présentes – carrément sensationnel. Des témoins oculaires se souviennent que lorsque le jeune homme, ayant mis fin à l'accord final, se leva de l'instrument, pendant quelques instants une totale stupeur régna parmi le public. Puis le silence a été rompu par une telle rafale d'applaudissements, dont on ne se souvient pas ici. Puis, « quand le concert de Rachmaninov qui a secoué la salle s'est éteint, quand tout s'est calmé, calmé et que les auditeurs se sont mis à parler entre eux, ils ont soudain remarqué qu'ils parlaient à voix basse. Il s'est passé quelque chose de très grand et de très grave, dont toute la salle a été témoin. Des auditeurs expérimentés étaient assis ici - des étudiants du conservatoire et des professeurs. Ils parlaient maintenant d'une voix étouffée, craignant d'effrayer leur propre excitation. (Tess T. Yakov Flier // Izvestia. 1938. 1er juin.).

Le concert de remise des diplômes a été une énorme victoire pour Flier. D'autres ont suivi; pas une, pas deux, mais une brillante série de victoires en quelques années. 1935 - championnat au deuxième concours pan-syndical des musiciens interprètes à Leningrad. Un an plus tard – succès au Concours International de Vienne (premier prix). Puis Bruxelles (1938), l'épreuve la plus importante pour tout musicien ; Flier a ici un troisième prix honorable. L'ascension a été vraiment vertigineuse - du succès à l'examen conservateur à la renommée mondiale.

Flier a désormais son propre public, vaste et dévoué. Les «Flierists», comme on appelait les fans de l'artiste dans les années trente, se pressaient dans les salles pendant les jours de ses représentations, répondaient avec enthousiasme à son art. Qu'est-ce qui a inspiré le jeune musicien ?

Véritable, rare ardeur de l'expérience – d'abord. Le jeu de Flier était une impulsion passionnée, un pathétique bruyant, un drame excitant d'expérience musicale. Comme personne d'autre, il a réussi à captiver le public avec "l'impulsivité nerveuse, la netteté du son, la montée en flèche instantanée, comme si des ondes sonores écumantes" (Alshwang A. Écoles soviétiques de pianoisme // Sov. Music. 1938. N° 10-11. P. 101.).

Bien sûr, il devait aussi être différent, s'adapter aux diverses exigences des œuvres exécutées. Et pourtant, sa nature artistique fougueuse était plus en phase avec ce qui était marqué dans les notes avec des remarques Furioso, Concitato, Eroico, con brio, con tutta Forza; son élément natif était là où le fortissimo et la forte pression émotionnelle régnaient en musique. Dans de tels moments, il captivait littéralement le public par la puissance de son tempérament, avec une détermination indomptable et impérieuse, il subordonnait l'auditeur à sa volonté d'exécution. Et donc "il est difficile de résister à l'artiste, même si son interprétation ne coïncide pas avec les idées dominantes" (Adzhemov K. Cadeau romantique // Sov. Musique. 1963. N ° 3. P. 66.), dit un critique. Un autre dit : « Son (Fliera.— Monsieur C.) la parole romantiquement élevée acquiert un pouvoir d'influence particulier aux moments qui exigent la plus grande tension de la part de l'interprète. Imprégné de pathos oratoire, il se manifeste le plus puissamment dans les registres extrêmes de l'expressivité. (Shlifshtein S. Lauréats soviétiques // Sov. Music. 1938. N° 6. P. 18.).

L'enthousiasme a parfois conduit Flier à faire de l'exaltation. Dans l'accelerando frénétique, il se faisait que le sens des proportions se perdait ; le rythme incroyable que le pianiste adorait ne lui permettait pas de "prononcer" complètement le texte musical, l'obligeait "à opter pour une certaine "réduction" du nombre de détails expressifs" (Rabinovich D. Trois lauréats // Sov. art. 1938. 26 avril). Il est arrivé que le tissu musical s'obscurcisse et que la pédalerie soit excessivement abondante. Igumnov, qui ne se lassait pas de répéter à ses élèves : « La limite d'un rythme rapide est la capacité d'entendre vraiment chaque son » (Milstein Ya. Principes d'interprétation et pédagogiques de KN Igumnov // Maîtres de l'école pianistique soviétique. – M., 1954. P. 62.), – a plus d'une fois conseillé à Flier "de modérer quelque peu son tempérament parfois débordant, conduisant à des tempos inutilement rapides et parfois à une surcharge sonore" (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. N° 10-11. P. 105.).

Les particularités de la nature artistique de Flier en tant qu'interprète ont largement prédéterminé son répertoire. Dans les années d'avant-guerre, son attention était concentrée sur les romantiques (principalement Liszt et Chopin); il a également montré un grand intérêt pour Rachmaninov. C'est là qu'il a trouvé son véritable « rôle » d'acteur ; selon les critiques des années trente, les interprétations de Flier des œuvres de ces compositeurs avaient sur le public "une impression artistique directe et énorme" (Rabinovich D. Gilels, Flier, Oborin // Musique. 1937. Oct.). De plus, il aimait particulièrement la feuille démoniaque et infernale; Chopin héroïque et courageux; agita dramatiquement Rachmaninov.

Le pianiste n'était pas seulement proche de l'univers poétique et figuratif de ces auteurs. Il a également été impressionné par leur style de piano magnifiquement décoratif - ce multicolore éblouissant de tenues texturées, le luxe de la décoration pianistique, qui sont inhérents à leurs créations. Les obstacles techniques ne le dérangeaient pas trop, la plupart d'entre eux il les a surmontés sans effort visible, facilement et naturellement. "La grande et la petite technique de Flier sont tout aussi remarquables... Le jeune pianiste a atteint ce stade de virtuosité où la perfection technique en elle-même devient une source de liberté artistique" (Kramskoy A. L'art qui ravit // Art soviétique. 1939. 25 janvier).

Un moment caractéristique : il est le moins possible de définir la technique de Flier à cette époque comme « discrète », de dire qu'on ne lui assigne qu'un rôle de service dans son art.

Au contraire, c'était une virtuosité audacieuse et courageuse, ouvertement fière de sa puissance sur la matière, éclatant de bravoure, imposant des toiles pianistiques.

Les anciens des salles de concert se souviennent que, se tournant vers les classiques dans sa jeunesse, l'artiste, bon gré mal gré, les a « romancés ». Parfois, on lui reprochait même : « Flier ne se bascule pas complètement dans un nouveau « système » émotionnel lorsqu'il est interprété par différents compositeurs » (Kramskoy A. L'art qui ravit // Art soviétique. 1939. 25 janvier). Prenons, par exemple, son interprétation de l'Appasionata de Beethoven. Avec tout ce que le pianiste a apporté de fascinant à la sonate, son interprétation, selon les contemporains, n'a en aucun cas servi de norme de style classique strict. Cela n'est pas arrivé qu'avec Beethoven. Et Flier le savait. Ce n'est pas un hasard si une place très modeste dans son répertoire a été occupée par des compositeurs tels que Scarlatti, Haydn, Mozart. Bach était représenté dans ce répertoire, mais principalement par des arrangements et des transcriptions. Le pianiste ne se tourne pas trop souvent vers Schubert, Brahms non plus. En un mot, dans cette littérature où la technique spectaculaire et accrocheuse, le large champ pop, le tempérament fougueux, la générosité excessive des émotions s'avéraient suffisants pour le succès de la représentation, il était un merveilleux interprète ; là où un calcul constructif exact était requis, une analyse intellectuelle-philosophique s'est parfois avérée ne pas être à une hauteur aussi significative. Et la critique stricte, rendant hommage à ses réalisations, n'a pas jugé nécessaire de contourner ce fait. « Les échecs de Flier ne parlent que de l'étroitesse bien connue de ses aspirations créatives. Au lieu d'élargir constamment son répertoire, d'enrichir son art d'une pénétration profonde dans les styles les plus divers, et Flier a plus que quiconque pour le faire, il se limite à une manière de jouer très brillante et forte, mais quelque peu monotone. (Au théâtre, on dit dans de tels cas que l'artiste ne joue pas un rôle, mais lui-même) ” (Grigoriev A. Ya. Flier // Soviet Art. 1937. 29 sept.). "Jusqu'à présent, dans l'interprétation de Flier, nous sentons souvent l'ampleur de son talent pianistique, plutôt que l'ampleur d'une profonde, pleine de généralisation philosophique de la pensée" (Kramskoy A. L'art qui ravit // Art soviétique. 1939. 25 janvier).

Peut-être que la critique était bonne et mauvaise. Rights, prônant l'élargissement du répertoire de Flier, le développement de nouveaux univers stylistiques par le pianiste, l'élargissement de ses horizons artistiques et poétiques. En même temps, il n'a pas tout à fait raison de blâmer le jeune homme pour "l'échelle insuffisante d'une généralisation philosophique profonde et complète de la pensée". Les critiques ont pris en compte beaucoup - et les caractéristiques de la technologie, les inclinations artistiques et la composition du répertoire. Oublié parfois seulement l'âge, l'expérience de vie et la nature de l'individualité. Tout le monde n'est pas destiné à naître philosophe ; l'individualité est toujours plus quelque chose et moins quelque chose.

La caractérisation de la performance de Flier serait incomplète sans mentionner une chose de plus. Le pianiste a pu dans ses interprétations se concentrer entièrement sur l'image centrale de la composition, sans être distrait par des éléments secondaires, secondaires ; il a su révéler et nuancer en relief le développement de cette image. En règle générale, ses interprétations de pièces pour piano ressemblaient à des images sonores, qui semblaient être vues par des auditeurs de loin; cela a permis de voir clairement le "premier plan", de comprendre sans équivoque l'essentiel. Igumnov l'a toujours aimé: «Flier», écrit-il, «aspire avant tout à l'intégrité, à l'organicité de l'œuvre exécutée. Il s'intéresse surtout à la ligne générale, il essaie de subordonner tous les détails à la manifestation vivante de ce qui lui semble l'essence même de l'œuvre. Il n'est donc pas enclin à donner une équivalence à chaque détail ou à en écarter certains au détriment de l'ensemble.

… La chose la plus brillante, – a conclu Konstantin Nikolaïevitch, – le talent de Flier se manifeste lorsqu'il s'attaque à de grandes toiles … Il réussit dans des pièces improvisées-lyriques et techniques, mais il joue les mazurkas et les valses de Chopin plus faiblement qu'il ne le pouvait ! Ici, il faut ce filigrane, cette finition joaillière, qui n'est pas proche de la nature de Flier et qu'il doit encore développer. (Igumnov K. Yakov Flier // Sov. Music. 1937. N° 10-11. P. 104.).

En effet, des œuvres monumentales pour piano ont constitué la base du répertoire de Flier. On peut citer au moins le concerto en la majeur et les deux sonates de Liszt, la Fantaisie de Schumann et la sonate en si bémol mineur de Chopin, les « Appassionata » et « Tableaux d'une exposition » de Moussorgski, les grandes formes cycliques de Ravel, Khatchatourian, Tchaïkovski, Prokofiev , Rachmaninov et autres auteurs. Un tel répertoire, bien sûr, n'était pas accidentel. Les exigences spécifiques imposées par la musique de grandes formes correspondaient à de nombreux traits du don naturel et de la constitution artistique de Flier. C'est dans les constructions sonores larges que les forces de ce don se sont le plus clairement révélées (tempérament d'ouragan, liberté de respiration rythmique, portée de la variété), et… les moins fortes ont été cachées (Igumnov les a mentionnées à propos des miniatures de Chopin).

En résumé, soulignons : les succès du jeune maître ont été forts parce qu'ils ont été conquis auprès du public de masse et populaire qui remplissait les salles de concert dans les années vingt et trente. Le grand public a été clairement impressionné par le credo d'exécution de Flier, l'ardeur et le courage de son jeu, son brillant art de la variété, étaient à cœur. "C'est un pianiste", écrivait à l'époque GG Neuhaus, "s'adressant aux masses dans un langage musical impérieux, ardent, convaincant, intelligible même pour une personne peu expérimentée en musique" (Neigauz GG Le triomphe des musiciens soviétiques // Koms. Pravda 1938. 1er juin.).

…Et puis, tout à coup, les ennuis sont arrivés. À partir de la fin de 1945, Flier a commencé à sentir que quelque chose n'allait pas avec sa main droite. Sensiblement affaibli, perte d'activité et de dextérité de l'un des doigts. Les médecins étaient perdus et, entre-temps, la main allait de mal en pis. Au début, le pianiste a essayé de tricher avec le doigté. Puis il a commencé à abandonner les morceaux de piano insupportables. Son répertoire a été rapidement réduit, le nombre de représentations a été catastrophiquement réduit. Dès 1948, Flier ne participe qu'occasionnellement à des concerts ouverts, et même alors principalement à de modestes soirées d'ensemble de chambre. Il semble s'évanouir dans l'ombre, perdu de vue les mélomanes...

Mais le professeur Flier se déclare de plus en plus fort ces années-là. Contraint de se retirer de la scène de la scène de concert, il se consacre entièrement à l'enseignement. Et a rapidement fait des progrès; parmi ses élèves se trouvaient B. Davidovich, L. Vlasenko, S. Alumyan, V. Postnikova, V. Kamyshov, M. Pletnev… Flier était une figure éminente de la pédagogie soviétique du piano. La connaissance, même brève, de ses vues sur l'éducation des jeunes musiciens est sans aucun doute intéressante et instructive.

"... L'essentiel", a déclaré Yakov Vladimirovitch, "est d'aider l'étudiant à comprendre aussi précisément et profondément que possible ce qu'on appelle l'intention poétique principale (idée) de la composition. Car ce n'est qu'à partir de nombreuses compréhensions de nombreuses idées poétiques que se forme le processus même de formation du futur musicien. De plus, il ne suffisait pas à Flier que l'étudiant comprenne l'auteur dans un cas unique et précis. Il a exigé plus - comprendre Catégorie dans tous ses schémas fondamentaux. « Il n'est permis de s'attaquer aux chefs-d'œuvre de la littérature pour piano qu'après avoir bien maîtrisé la manière créative du compositeur qui a créé ce chef-d'œuvre » (Les déclarations de Ya. V. Flier sont citées à partir des notes de conversations avec lui par l'auteur de l'article.).

Les questions liées aux différents styles d'interprétation occupaient une grande place dans le travail de Flier avec les étudiants. Beaucoup a été dit à leur sujet et ils ont été analysés en profondeur. Dans la classe, par exemple, on pouvait entendre des propos du genre : « Bon, en général, c'est pas mal, mais peut-être que vous « chopinisez » trop cet auteur. (Une réprimande à un jeune pianiste qui a utilisé des moyens expressifs trop brillants pour interpréter une des sonates de Mozart.) Ou : « N'exhibe pas trop ta virtuosité. Pourtant, ce n'est pas Liszt » (à propos des « Variations sur un thème de Paganini » de Brahms). Lorsqu'il écoutait une pièce pour la première fois, Flier n'interrompait généralement pas l'interprète, mais le laissait parler jusqu'au bout. Pour le professeur, la coloration stylistique était importante ; évaluant l'image sonore dans son ensemble, il en déterminait le degré d'authenticité stylistique, de vérité artistique.

Flier était absolument intolérant à l'arbitraire et à l'anarchie dans la performance, même si tout cela était « parfumé » par l'expérience la plus directe et la plus intense. Les étudiants ont été élevés par lui sur la reconnaissance inconditionnelle de la priorité de la volonté du compositeur. "L'auteur devrait faire confiance plus qu'à n'importe lequel d'entre nous", il ne se lasse pas d'inspirer les jeunes. "Pourquoi ne faites-vous pas confiance à l'auteur, sur quelle base ?" – il reprochait, par exemple, à un étudiant d'avoir modifié sans réfléchir le plan d'exécution prescrit par le créateur de l'œuvre lui-même. Avec les nouveaux venus dans sa classe, Flier entreprenait parfois une analyse approfondie, voire scrupuleuse, du texte : comme à la loupe, les moindres motifs de la trame sonore de l'œuvre étaient examinés, toutes les remarques et désignations de l'auteur étaient appréhendées. « Habituez-vous à tirer le maximum des consignes et des volontés du compositeur, de tous les traits et nuances fixés par lui dans les notes », enseignait-il. « Les jeunes, malheureusement, ne regardent pas toujours attentivement le texte. Vous écoutez souvent un jeune pianiste et constatez qu'il n'a pas identifié tous les éléments de la texture de la pièce et qu'il n'a pas réfléchi à de nombreuses recommandations de l'auteur. Parfois, bien sûr, un tel pianiste manque tout simplement de compétence, mais cela est souvent le résultat d'une étude insuffisamment curieuse de l'œuvre.

"Bien sûr", a poursuivi Yakov Vladimirovitch, "un schéma interprétatif, même sanctionné par l'auteur lui-même, n'est pas quelque chose d'immuable, pas sujet à l'un ou l'autre ajustement de la part de l'artiste. Au contraire, l'opportunité (d'ailleurs la nécessité !) d'exprimer son « moi » poétique le plus intime à travers l'attitude face à l'œuvre est l'un des mystères envoûtants de la performance. La remarque – l'expression de la volonté du compositeur – est extrêmement importante pour l'interprète, mais ce n'est pas non plus un dogme. Cependant, le professeur Flier procédait tout de même de la chose suivante : « D'abord, fais, le plus parfaitement possible, ce que l'auteur veut, et ensuite... Ensuite, nous verrons.

N'ayant fixé aucune tâche de performance à l'élève, Flier ne considérait pas du tout que ses fonctions d'enseignant étaient épuisées. Au contraire, il a immédiatement décrit les moyens de résoudre ce problème. En règle générale, sur place, sur place, il a expérimenté le doigté, a approfondi l'essence des processus moteurs et des sensations des doigts nécessaires, a essayé diverses options avec le pédalage, etc. Puis il a résumé ses pensées sous la forme d'instructions et de conseils spécifiques. . « Je pense qu'en pédagogie on ne peut pas se limiter à expliquer à l'élève qui on lui demande de formuler un but, pour ainsi dire. Comme dois faire how pour atteindre l'objectif souhaité - l'enseignant doit également le montrer. Surtout s'il est un pianiste confirmé… »

Les idées de Flier sur comment et dans quel ordre le nouveau matériel musical devrait être maîtrisé sont d'un intérêt incontestable. "L'inexpérience des jeunes pianistes les pousse souvent sur la mauvaise voie", a-t-il fait remarquer. , connaissance superficielle du texte. En attendant, la chose la plus utile pour le développement de l'intellect musical est de suivre attentivement la logique du développement de la pensée de l'auteur, de comprendre la structure de l'œuvre. Surtout si ce travail est « fait » pas seulement… »

Donc, dans un premier temps, il est important de couvrir la pièce dans son ensemble. Que ce soit un jeu proche de la lecture d'une feuille, même si techniquement beaucoup n'en sortent pas. Il faut tout de même regarder d'un seul coup d'œil le canevas musical, essayer, comme disait Flier, d'en « tomber amoureux ». Et puis commencer à apprendre "par morceaux", un travail détaillé sur lequel est déjà la deuxième étape.

Mettant son "diagnostic" en relation avec certains défauts de performance des élèves, Yakov Vladimirovitch a toujours été extrêmement clair dans sa formulation; ses remarques se distinguaient par le concret et la certitude, elles visaient précisément la cible. En classe, surtout lorsqu'il s'agissait d'étudiants de premier cycle, Flier était généralement très laconique: «Lorsque vous étudiez avec un étudiant que vous connaissez depuis longtemps et bien, beaucoup de mots ne sont pas nécessaires. Au fil des ans vient une compréhension complète. Parfois deux ou trois phrases, voire juste un indice, suffisent… » En même temps, dévoilant sa pensée, Flier savait et aimait trouver des formes d'expression colorées. Son discours était parsemé d'épithètes inattendues et figuratives, de comparaisons spirituelles, de métaphores spectaculaires. « Ici, il faut bouger comme un somnambule… » ​​(à propos d'une musique remplie d'un sentiment de détachement et d'engourdissement). "Jouez, s'il vous plaît, dans cet endroit avec des doigts absolument vides" (à propos de l'épisode qui devrait être joué leggierissimo). "Ici je voudrais un peu plus d'huile dans la mélodie" (instruction à un élève dont la cantilène sonne sèche et fanée). "La sensation est à peu près la même que si quelque chose est secoué hors de la manche" (concernant la technique d'accord dans l'un des fragments de "Mephisto-Waltz" de Liszt). Ou, enfin, significatif : « Il n'est pas nécessaire que toutes les émotions jaillissent – ​​laissez quelque chose à l'intérieur… »

Caractéristique: après l'affinement de Flier, toute pièce suffisamment solidement et solidement élaborée par un élève acquiert une impression et une élégance pianistiques particulières qui ne lui étaient pas caractéristiques auparavant. Il était un maître inégalé pour apporter de la brillance au jeu des étudiants. "Le travail d'un élève est ennuyeux en classe - il sera encore plus ennuyeux sur scène", a déclaré Yakov Vladimirovitch. Par conséquent, la représentation dans la leçon, croyait-il, devrait être aussi proche que possible du concert, devenir une sorte de double de scène. C'est-à-dire, même à l'avance, dans des conditions de laboratoire, il est nécessaire d'encourager une qualité aussi importante que l'art chez un jeune pianiste. Sinon, l'enseignant, lors de la planification d'une représentation publique de son animal de compagnie, ne pourra compter que sur la chance aléatoire.

Encore une chose. Ce n'est un secret pour personne que tout public est toujours impressionné par le courage de l'interprète sur scène. A cette occasion, Flier a noté ce qui suit : « Étant au clavier, il ne faut pas avoir peur de prendre des risques – surtout dans les jeunes années. Il est important de développer le courage de scène en vous-même. De plus, un moment purement psychologique est toujours caché ici: lorsqu'une personne est trop prudente, s'approche prudemment de l'un ou l'autre endroit difficile, d'un saut «perfide», etc., cet endroit difficile, en règle générale, ne sort pas, tombe en panne … "C'est - en théorie. En fait, rien n'inspirait autant les élèves de Flier à mettre en scène l'intrépidité que la manière ludique de leur professeur, bien connue d'eux.

… A l'automne 1959, de manière inattendue pour beaucoup, des affiches annoncent le retour de Flier sur la grande scène des concerts. Derrière, une opération difficile, de longs mois de restauration de la technique pianistique, de remise en forme. Là encore, après une pause de plus de dix ans, Flier mène la vie d'un artiste invité : il joue dans différentes villes de l'URSS, voyage à l'étranger. Il est applaudi, accueilli avec chaleur et cordialité. En tant qu'artiste, il reste généralement fidèle à lui-même. Pour autant, un autre maître, un autre Flier, est entré dans la vie concertiste des années soixante…

"Au fil des ans, vous commencez à percevoir l'art différemment, c'est inévitable", a-t-il déclaré dans ses années de déclin. « Les visions de la musique changent, leurs propres concepts esthétiques changent. Une grande partie est présentée presque sous un jour opposé à celui de la jeunesse… Naturellement, le jeu devient différent. Cela, bien sûr, ne signifie pas que tout s'avère maintenant nécessairement plus intéressant qu'auparavant. Peut-être que quelque chose semblait plus intéressant juste dans les premières années. Mais le fait est le fait – le jeu devient différent… »

En effet, les auditeurs ont immédiatement remarqué à quel point l'art de Flier avait changé. Dès son apparition sur scène, une grande profondeur, une concentration intérieure est apparue. Il est devenu plus calme et plus équilibré derrière l'instrument ; en conséquence, plus restreint dans la manifestation des sentiments. Le tempérament et l'impulsivité poétique ont commencé à être clairement contrôlés par lui.

Peut-être que sa performance a été quelque peu diminuée par la spontanéité avec laquelle il a charmé le public d'avant-guerre. Mais les exagérations émotionnelles évidentes ont également diminué. Les surtensions sonores et les explosions volcaniques des climax n'étaient pas aussi spontanées avec lui qu'auparavant; on avait l'impression qu'ils étaient maintenant soigneusement pensés, préparés, peaufinés.

Cela s'est particulièrement ressenti dans l'interprétation par Flier de la «Valse chorégraphique» de Ravel (d'ailleurs, il a fait un arrangement de cette œuvre pour le piano). On l'a également remarqué dans la Fantaisie et la Fugue en sol mineur de Bach-Liszt, la Sonate en ut mineur de Mozart, la Dix-septième Sonate de Beethoven, les Études symphoniques de Schumann, les scherzos, mazurkas et nocturnes de Chopin, la rhapsodie en si mineur de Brahms et d'autres œuvres qui faisaient partie du répertoire du pianiste. des dernières années.

Partout, avec une force particulière, son sens aigu des proportions, la proportion artistique de l'œuvre, commençait à se manifester. Il y avait de la rigueur, parfois même une certaine retenue dans l'utilisation de techniques et de moyens colorés et visuels.

Le résultat esthétique de toute cette évolution a été un agrandissement particulier des images poétiques de Flier. Le temps est venu pour l'harmonie intérieure des sentiments et des formes de leur expression scénique.

Non, Flier n'a pas dégénéré en « académicien », il n'a pas changé sa nature artistique. Jusqu'à ses derniers jours, il se produisit sous le drapeau cher et proche du romantisme. Son romantisme n'a fait que se différencier : mûri, approfondi, enrichi d'une longue vie et d'une expérience créative...

G.Tsypine