Yakov Izrailevitch Zak (Yakov Zak) |

Yakov Zak

"Il est absolument incontestable qu'il représente la plus grande figure musicale." Ces paroles d'Adam Wieniawski, président du jury du Troisième Concours international Chopin, ont été dites en 1937 au pianiste soviétique de 24 ans Yakov Zak. L'aîné des musiciens polonais a ajouté: "Zak est l'un des pianistes les plus merveilleux que j'aie jamais entendus de ma longue vie." (Lauréats soviétiques des concours internationaux de musique. – M., 1937. P. 125.).

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… Yakov Izrailevich a rappelé : « La compétition a exigé un effort presque inhumain. Le déroulement même du concours s'est avéré extrêmement excitant (c'est un peu plus facile pour les candidats actuels) : les membres du jury à Varsovie ont été placés directement sur la scène, presque côte à côte avec les intervenants. Zak était assis au clavier, et quelque part très près de lui ("j'ai littéralement entendu leur souffle...") se trouvaient des artistes dont les noms étaient connus de tout le monde musical - E. Sauer, V. Backhaus, R. Casadesus, E. Frey et d'autres. Quand, après avoir fini de jouer, il entendit des applaudissements – cela, contrairement aux coutumes et aux traditions, les membres du jury applaudirent – ​​au début, il ne sembla même pas qu'ils aient quoi que ce soit à voir avec lui. Zach a reçu le premier prix et un autre, supplémentaire - une couronne de laurier en bronze.

La victoire au concours a été l'aboutissement de la première étape de la formation d'un artiste. Des années de travail acharné l'ont amenée.

Yakov Izrailevich Zak est né à Odessa. Son premier professeur était Maria Mitrofanovna Starkova. ("Un musicien solide et hautement qualifié", se souvient Zach avec un mot reconnaissant, "qui a su donner aux élèves ce que l'on appelle communément une école.") Le garçon doué a suivi son éducation pianistique d'un pas rapide et régulier. Dans ses études, il y avait de la persévérance, de la détermination et de l'autodiscipline; dès l'enfance, il était sérieux et travailleur. A 15 ans, il donne le premier clavierabend de sa vie, s'adressant aux mélomanes de sa ville natale avec des oeuvres de Beethoven, Liszt, Chopin, Debussy.

En 1932, le jeune homme entre à l'école doctorale du Conservatoire de Moscou auprès de GG Neuhaus. "Les leçons avec Genrikh Gustavovich n'étaient pas des leçons dans l'interprétation habituelle du mot", a déclaré Zak. « C'était quelque chose de plus : des événements artistiques. Ils «brûlaient» avec leurs touches avec quelque chose de nouveau, d'inconnu, d'excitant… Nous, les étudiants, semblions être introduits dans le temple des pensées musicales sublimes, des sentiments profonds et complexes… »Zak a failli ne pas quitter la classe de Neuhaus. Il était présent à presque toutes les leçons de son professeur (en un minimum de temps il maîtrisait l'art de profiter pour lui-même des conseils et instructions donnés aux autres) ; écoutait avec curiosité le jeu de ses camarades. De nombreuses déclarations et recommandations de Heinrich Gustavovich ont été enregistrées par lui dans un cahier spécial.

En 1933-1934, Neuhaus est gravement malade. Pendant plusieurs mois, Zak a étudié dans la classe de Konstantin Nikolaevich Igumnov. Beaucoup ici avait l'air différent, bien que non moins intéressant et excitant. « Igumnov possédait une qualité étonnante et rare : il était capable de saisir d'un seul coup d'œil la forme d'une œuvre musicale dans son ensemble et en voyait en même temps chaque trait, chaque « cellule ». Peu de gens aimaient et, surtout, savaient comment travailler avec un élève sur un détail de performance, en particulier, comme lui. Et combien de choses importantes, nécessaires, il a réussi à dire, c'est arrivé, dans un espace étroit en quelques mesures seulement ! Parfois on regarde, pendant une heure et demie ou deux heures de leçon, quelques pages se sont écoulées. Et le travail, comme un rein sous un rayon de soleil printanier, littéralement rempli de jus… »

En 1935, Zak a participé au deuxième concours pansyndical des musiciens interprètes, prenant la troisième place de ce concours. Et deux ans plus tard est venu le succès à Varsovie, qui a été décrit ci-dessus. La victoire dans la capitale de la Pologne s'est avérée d'autant plus joyeuse qu'à la veille de la compétition, le concurrent lui-même ne se considérait pas du tout parmi les favoris au plus profond de son âme. Moins enclin à surestimer ses capacités, plus prudent et prudent qu'arrogant, il se préparait depuis longtemps à la compétition presque en catimini. "Au début, j'ai décidé de ne laisser personne entrer dans mes plans. J'ai enseigné le programme complètement par moi-même. Puis il se hasarda à le montrer à Genrikh Gustavovitch. Il a généralement approuvé. Il a commencé à m'aider à préparer un voyage à Varsovie. C'est peut-être tout..."

Le triomphe au Concours Chopin a amené Zak au premier plan du pianisme soviétique. La presse a commencé à parler de lui; il y avait une perspective alléchante de visites. On sait qu'il n'y a pas d'épreuve plus difficile et plus délicate que l'épreuve de gloire. Le jeune Zak lui a également survécu. Les honneurs n'ont pas confondu son esprit clair et sobre, n'ont pas émoussé sa volonté, n'ont pas déformé son caractère. Varsovie n'est plus qu'une des pages tournées de sa biographie de travailleur obstiné et infatigable.

Une nouvelle étape de travail a été lancée, et rien de plus. Zak durant cette période enseigne beaucoup, apporte une base toujours plus large et solide à son répertoire de concert. Tout en affinant son style de jeu, il développe son propre style d'interprétation, son propre style. La critique musicale des années trente en la personne d'A. Alschwang note : « I. Zach est un pianiste solide, équilibré et accompli ; sa nature performante n'est pas sujette à l'expansion extérieure, aux manifestations violentes d'un tempérament chaud, aux passe-temps passionnés et effrénés. C'est un artiste intelligent, subtil et prudent. (Alshwang A. Écoles soviétiques de pianoisme : Essai sur la seconde // Musique soviétique. 1938. N° 12. P. 66.).

L'attention est attirée sur le choix des définitions : « solide, équilibré, complet. Intelligent, subtil, prudent… » L'image artistique de Zach, 25 ans, s'est formée, comme il est facile de le voir, avec suffisamment de clarté et de certitude. Ajoutons – et finalité.

Dans les années XNUMX et XNUMX, Zak était l'un des représentants les plus reconnus et les plus autorisés de la performance au piano soviétique. Il suit son propre chemin dans l'art, il a un visage artistique différent et dont on se souvient. Quel est le visage mature, complètement établies maîtrise?

Il était et est toujours un musicien qui est habituellement classé - avec une certaine convention, bien sûr - dans la catégorie des "intellectuels". Il y a des artistes dont les expressions créatives sont évoquées principalement par des sentiments spontanés, spontanés, largement impulsifs. Dans une certaine mesure, Zach est leur antipode : son discours de performance a toujours été soigneusement pensé à l'avance, éclairé par la lumière d'une pensée artistique clairvoyante et perspicace. Précision, certitude, cohérence irréprochable de l'interprétation intentions – ainsi que son pianiste incarnations est une caractéristique de l'art de Zach. Vous pouvez dire – la devise de cet art. "Ses plans de performance sont confiants, en relief, clairs..." (Grimikh K. Concerts de pianistes diplômés du Conservatoire de Moscou // Sov. Music. 1933. No. 3. P. 163.). Ces mots ont été prononcés à propos du musicien en 1933; avec la même raison – sinon plus – elles pourraient se répéter dix, vingt et trente ans plus tard. La typologie même de la pensée artistique de Zach fait de lui moins un poète qu'un habile architecte de l'interprétation musicale. Il « alignait » vraiment superbement le matériau, ses constructions sonores étaient presque toujours harmonieuses et incontestablement correctes par calcul. Est-ce la raison pour laquelle le pianiste a remporté le succès là où beaucoup, et notoirement, de ses collègues ont échoué, dans le Deuxième Concerto de Brahms, Sonate, op. 106 Beethoven, dans le cycle le plus difficile du même auteur, Trente-trois variations sur une valse de Diabelli ?

Zak l'artiste n'a pas seulement pensé d'une manière particulière et subtile ; l'éventail de ses sentiments artistiques était également intéressant. On sait que les émotions et les sentiments d'une personne, s'ils sont «cachés», non annoncés ou affichés, finissent par acquérir une attraction particulière, un pouvoir d'influence particulier. C'est ainsi dans la vie, et c'est ainsi dans l'art. "Il vaut mieux ne pas dire que raconter", a déclaré le célèbre peintre russe PP Chistyakov à ses étudiants. « Le pire, c'est de donner plus que nécessaire », soutient KS Stanislavsky dans la même idée, en la projetant dans la pratique créative du théâtre. En raison des particularités de sa nature et de son entrepôt mental, Zak, jouant de la musique sur scène, ne gaspillait généralement pas trop les révélations intimes; il était plutôt avare, laconique dans l'expression de ses sentiments ; ses collisions spirituelles et psychologiques pouvaient parfois sembler une «chose en soi». Néanmoins, les paroles émotionnelles du pianiste, bien que discrètes, comme en sourdine, avaient leur propre charme, leur propre charme. Sinon, il serait difficile d'expliquer pourquoi il a réussi à se faire connaître en interprétant des œuvres telles que le concerto en fa mineur de Chopin, les Sonnets de Pétrarque de Liszt, la Sonate en la majeur, op. 120 Schubert, Forlan et Menuet du Tombeau de Couperin de Ravel, etc.

Rappelant en outre les traits remarquables du pianisme de Zak, on ne peut que parler de l'intensité volitionnelle invariablement élevée, de l'électrification interne de son jeu. À titre d'exemple, nous pouvons citer l'interprétation bien connue de l'artiste de la Rhapsodie de Rakhmaninov sur un thème de Paganini : comme si une barre d'acier vibrant élastiquement, tendue par des mains fortes et musclées… En principe, Zach, en tant qu'artiste, n'était pas caractérisé par des états de détente romantique choyés ; contemplation langoureuse, son "nirvana" - pas son rôle poétique. C'est paradoxal, mais vrai : malgré toute la philosophie faustienne de son esprit, il s'est révélé le plus pleinement et le plus brillamment dans action – en dynamique musicale, pas en statique musicale. L'énergie de la pensée, multipliée par l'énergie d'un mouvement musical actif et peu clair — c'est ainsi qu'on pourrait définir, par exemple, ses interprétations des Sarcasmes, une série de Fugaces, les Deuxième, Quatrième, Cinquième et Septième Sonates de Prokofiev, la Quatrième Sonate de Rachmaninov Concerto, Doctor Gradus ad Parnassum du Coin des enfants de Debussy.

Ce n'est pas un hasard si le pianiste a toujours été attiré par l'élément du piano toccato. Il aimait l'expression de la motricité instrumentale, les sensations entêtantes du « steel lope » en interprétation, la magie des rythmes rapides et obstinément élastiques. C'est pourquoi, apparemment, parmi ses plus grands succès en tant qu'interprète figuraient la Toccata (du Tombeau de Couperin), et le concerto en sol majeur de Ravel, et les opus de Prokofiev mentionnés précédemment, et beaucoup de Beethoven, Medtner, Rachmaninoff.

Et un autre trait caractéristique des œuvres de Zak est leur pittoresque, leur généreuse multicolore de couleurs, leur coloration exquise. Déjà dans sa jeunesse, le pianiste s'est révélé être un maître exceptionnel en termes de représentation sonore, divers types d'effets piano-décoratifs. Commentant son interprétation de la sonate de Liszt « Après avoir lu Dante » (cet opus figurait dans les programmes de l'interprète depuis les années d'avant-guerre), A. Alschwang n'a pas accidentellement souligné « l'image » du jeu de Zak : « Par la force du impression créée », admirait-il, « I Zaka nous rappelle la reproduction artistique des images de Dante par l'artiste français Delacroix… » (Alshwang A. Écoles soviétiques de piano. P. 68.). Au fil du temps, les perceptions sonores de l'artiste sont devenues encore plus complexes et différenciées, des couleurs encore plus diverses et raffinées scintillaient sur sa palette de timbres. Ils ont donné un charme particulier à des numéros de son répertoire de concert comme «Scènes d'enfants» de Schumann et Sonatine Ravel, «Burlesque» de R. Strauss et la troisième sonate de Scriabine, le deuxième concerto de Medtner et «Variations sur un thème de Corelli» de Rachmaninov.

Une chose peut être ajoutée à ce qui a été dit : tout ce que Zack faisait au clavier de l'instrument était, en règle générale, caractérisé par une complétude complète et inconditionnelle, une complétude structurelle. Jamais rien n'a « fonctionné » à la hâte, à la va-vite, sans prêter attention à l'extérieur ! Musicien d'une exigence artistique sans concession, il ne se permettrait jamais de soumettre au public une esquisse de performance ; chacune des toiles sonores qu'il a présentées depuis la scène a été exécutée avec sa précision inhérente et sa minutie scrupuleuse. Peut-être que toutes ces peintures ne portaient pas le cachet d'une grande inspiration artistique: Zach se trouvait être trop équilibré, trop rationnel et (parfois) activement rationaliste. Cependant, quelle que soit l'humeur du concertiste qui abordait le piano, il était presque toujours sans péché dans ses compétences pianistiques professionnelles. Il pourrait être « sur le rythme » ou non ; il ne pouvait pas se tromper dans la conception technique de ses idées. Liszt a un jour lâché : « Il ne suffit pas de faire, il faut complet“. Pas toujours et tout le monde n'est pas sur l'épaule. Quant à Zach, il faisait partie des musiciens qui savent et aiment tout finir – jusque dans les moindres détails – dans les arts de la scène. (À l'occasion, Zak aimait rappeler la célèbre déclaration de Stanislavsky: "Tout" d'une manière ou d'une autre ", "en général", "approximativement" est inacceptable dans l'art… " (Stanislavsky KS Sobr. soch.-M., 1954. T 2. S. 81.). Il en était de même de son propre credo d'interprétation.)

Tout ce qui vient d'être dit - la vaste expérience et la sagesse de l'artiste, l'acuité intellectuelle de sa pensée artistique, la discipline des émotions, la prudence créative intelligente - a pris forme dans l'ensemble dans ce type classique de musicien interprète (hautement cultivé, aguerri, « respectable »…), pour qui il n'y a rien de plus important dans son activité que l'incarnation de la volonté de l'auteur, et il n'y a rien de plus choquant que la désobéissance à celle-ci. Neuhaus, qui connaissait parfaitement la nature artistique de son élève, n'a pas accidentellement écrit sur Zak "un certain esprit d'objectivité supérieure, une capacité exceptionnelle à percevoir et à transmettre l'art "essentiellement", sans introduire trop de son propre, personnel, subjectif... Des artistes comme Zak, a poursuivi Neuhaus, « pas impersonnel, mais plutôt superpersonnel », dans leur performance « Mendelssohn est Mendelssohn, Brahms est Brahms, Prokofiev est Prokofiev. Personnalité (artiste – Monsieur C.) … comme quelque chose qui se distingue clairement de l'auteur, s'éloigne ; on perçoit le compositeur comme à travers une immense loupe (le voilà, la maîtrise !), mais absolument pur, en aucun cas obscurci, non teinté – verre qui sert dans les télescopes pour l'observation des corps célestes… » (Neigauz G. Créativité d'un pianiste // Pianistes-enseignants exceptionnels sur l'art du piano. – M.; L., 1966. P. 79.).

… Malgré toute l'intensité de la pratique du concert de Zach, malgré toute sa signification, elle ne reflétait qu'un aspect de sa vie créative. Une autre, non moins significative, appartenait à la pédagogie qui, dans les années soixante et au début des années soixante-dix, atteignit son apogée.

Zach enseigne depuis longtemps. Après avoir obtenu son diplôme, il a d'abord assisté son professeur, Neuhaus; un peu plus tard, on lui confia sa propre classe. Plus de quatre décennies d'expérience d'enseignement "à travers"… Des dizaines d'étudiants, parmi lesquels se trouvent les propriétaires de noms pianistiques sonores - E. Virsaladze, N. Petrov, E. Mogilevsky, G. Mirvis, L. Timofeeva, S. Navasardyan, V Bakk… Contrairement à Zak n'a jamais appartenu à d'autres confrères concertistes, pour ainsi dire, « à temps partiel », il n'a jamais considéré la pédagogie comme une question d'importance secondaire, dont les pauses entre les tournées sont remplies. Il aimait le travail en classe, y investissait généreusement toute la force de son esprit et de son âme. Tout en enseignant, il n'a cessé de penser, de chercher, de découvrir ; sa pensée pédagogique ne s'est pas refroidie avec le temps. On peut dire qu'il a finalement développé un ensemble harmonieux, harmonieusement ordonné. combustion propre (il n'était généralement pas enclin aux opinions, principes, croyances musicaux et didactiques non systématiques).

Selon Yakov Izrailevich, l'objectif principal et stratégique d'un professeur de piano est d'amener l'étudiant à comprendre la musique (et son interprétation) en tant que reflet des processus complexes de la vie spirituelle intérieure d'une personne. « … Pas un kaléidoscope de belles formes pianistiques », expliqua-t-il avec insistance aux jeunes, « pas seulement des passages rapides et précis, des « fiortures » instrumentales élégantes et autres. Non, l'essence est autre chose – dans les images, les sentiments, les pensées, les humeurs, les états psychologiques… » Comme son professeur, Neuhaus, Zak était convaincu que « dans l'art du son… tout, sans exception, qui peut vivre, survivre, penser à travers, s'incarne et s'exprime et ressent la personne (Neigauz G. De l'art de jouer du piano. – M., 1958. P. 34.). A partir de ces positions, il apprend à ses élèves à considérer « l'art du son ».

Sensibilisation d'un jeune artiste discussion L'essence de la performance n'est possible qu'alors, a poursuivi Zak, lorsqu'il a atteint un niveau suffisamment élevé de développement musical, esthétique et intellectuel général. Lorsque la base de ses connaissances professionnelles est solide et solide, ses horizons sont larges, la pensée artistique est fondamentalement formée et l'expérience créative est accumulée. Ces tâches, selon Zak, appartenaient à la catégorie des tâches clés de la pédagogie musicale en général, et de la pédagogie du piano en particulier. Comment ont-ils été résolus dans sa propre pratique?

Tout d'abord, par l'initiation des étudiants au plus grand nombre possible d'œuvres étudiées. Par le contact de chacun des élèves de sa classe avec l'éventail le plus large possible de phénomènes musicaux divers. Le problème est que de nombreux jeunes interprètes sont « extrêmement fermés… dans le cercle de la fameuse « vie de piano », a regretté Zak. « Combien de fois leurs idées sur la musique sont maigres ! [Il faut] réfléchir à comment restructurer le travail en classe afin d'ouvrir un large panorama de la vie musicale à nos élèves… car sans cela, un épanouissement vraiment profond d'un musicien est impossible. (Zak Ya. Sur certains problèmes de formation de jeunes pianistes // Questions d'interprétation au piano. – M., 1968. Numéro 2. P. 84, 87.). Dans le cercle de ses confrères, il ne se lasse pas de répéter : « Chaque musicien doit avoir son propre « réservoir de connaissances », ses précieuses accumulations de ce qu'il a entendu, interprété et vécu. Ces accumulations sont comme un accumulateur d'énergie qui alimente l'imagination créatrice, nécessaire à un mouvement constant vers l'avant. (Ibid., p. 84, 87.).

Отсююа - установка зака на Воззжно болееее °нтееси и широкий приток мзызыки В ччебно педан morce tна он аlopE о suppl. Так, наряду с обязательным репертуаром, в его классе нередко проходились и пьесы-никт; они служили чем-то вроде вспомогательного материала, овладение которым, считал Зак, желательно, а то и просто необходимо для художественно полноценной интерпретации основной части студенческих программ. «Произведения одного и того же автора соединены обычно множеством внутренних «уз»,— говорил Яков Израилевич.— Нельзя по-настоящему хорошо исполнить какое-либо из этих произведений, не зная, по крайней мере, „близлежащих…»»

Le développement de la conscience musicale, qui distinguait les élèves de Zach, s'expliquait cependant non seulement par le fait que dans le laboratoire pédagogique, dirigé par leur professeur, beaucoup. C'était aussi important as des travaux ont eu lieu ici. Le style même de l'enseignement de Zak, sa manière pédagogique ont stimulé la reconstitution constante et rapide du potentiel artistique et intellectuel des jeunes pianistes. Une place importante au sein de ce style appartenait, par exemple, à la réception généralisations (presque la chose la plus importante dans l'enseignement de la musique - sous réserve de son application qualifiée). Particulier, singulièrement concret dans l'interprétation au piano - ce à partir duquel le véritable tissu de la leçon a été tissé (son, rythme, dynamique, forme, spécificité de genre, etc.), était généralement utilisé par Yakov Izrailevich comme raison pour dériver des concepts larges et volumineux liées à diverses catégories d'art musical. D'où le résultat : dans l'expérience de la pratique pianistique en direct, ses élèves ont imperceptiblement, par eux-mêmes, forgé des connaissances profondes et polyvalentes. Étudier avec Zach signifiait réfléchir : analyser, comparer, contraster, arriver à certaines conclusions. « Écoutez ces figurations harmoniques « émouvantes » (les premières mesures du concerto en sol majeur de Ravel.— Monsieur C.), il se tourna vers l'étudiant. « N'est-il pas vrai à quel point ces secondes harmoniques dissonantes et acidulées sont colorées et piquantes ! Au fait, que savez-vous du langage harmonique de feu Ravel ? Eh bien, et si je vous demandais de comparer les harmonies de, disons, Reflets et Le Tombeau de Couperin ?

Les élèves de Yakov Izrailevich savaient que dans ses cours, à tout moment, on pouvait s'attendre à entrer en contact avec le monde de la littérature, du théâtre, de la poésie, de la peinture… Homme de connaissances encyclopédiques, érudit exceptionnel dans de nombreux domaines de la culture, Zak, en train de cours, volontiers et habilement utilisé des excursions dans les domaines artistiques voisins : illustré de cette manière toutes sortes d'idées musicales et interprétatives, renforcées par des références à des analogues poétiques, picturaux et autres de ses idées, attitudes et projets pédagogiques intimes. "L'esthétique d'un art est l'esthétique d'un autre, seul le matériau est différent", a écrit Schumann ; Zach a déclaré qu'il avait été convaincu à plusieurs reprises de la véracité de ces mots.

Résolvant des tâches piano-pédagogiques plus locales, Zak en a distingué celle qu'il considérait comme primordiale: "L'essentiel pour moi est d'éduquer un élève dans une oreille musicale" de cristal "professionnellement raffinée…" Une telle oreille, il a développé son idée, qui serait capable de capturer les métamorphoses les plus complexes et les plus diverses dans les processus sonores, de distinguer les nuances et les reflets colorés et coloristes les plus éphémères et les plus exquis. Un jeune interprète n'a pas une telle acuité de sensations auditives, ce sera futile - Yakov Izrailevich en était convaincu - toutes les astuces du professeur, ni les «cosmétiques» pédagogiques ni le «gloss» n'aideront la cause. En un mot, « l'oreille est au pianiste ce que l'œil est à l'artiste… » (Zak Ya. Sur certaines questions d'éducation des jeunes pianistes. P. 90.).

Comment les disciples de Zak ont-ils pratiquement développé toutes ces qualités et propriétés ? Il n'y avait qu'un seul moyen: avant le joueur, de telles tâches sonores étaient proposées que n'aurait pas pu attirer derrière la tension maximale de leurs ressources auditives, serait insoluble sur le clavier en dehors de l'ouïe musicale finement différenciée et raffinée. Excellent psychologue, Zak savait que les capacités d'une personne se forment au plus profond de cette activité, qui de partout une nécessité nécessite ces capacités - juste elles, et rien d'autre. Ce qu'il recherchait auprès des élèves dans ses cours ne pouvait tout simplement pas être réalisé sans une « oreille » musicale active et sensible ; c'était une des ficelles de sa pédagogie, une des raisons de son efficacité. En ce qui concerne les méthodes spécifiques de «travail» pour développer l'audition chez les pianistes, Yakov Izrailevich considérait qu'il était extrêmement utile d'apprendre un morceau de musique sans instrument, par la méthode des représentations intra-auditives, comme on dit, «dans l'imagination». Il a souvent utilisé ce principe dans sa propre pratique d'interprétation et a conseillé à ses étudiants de l'appliquer également.

Une fois que l'image de l'œuvre interprétée s'est formée dans l'esprit de l'élève, Zak a estimé qu'il était bon de libérer cet élève de toute prise en charge pédagogique. "Si, stimulant constamment la croissance de nos animaux de compagnie, nous sommes présents comme une ombre obsessionnelle constante dans leurs performances, cela suffit déjà à les faire se ressembler, à amener tout le monde à un sombre" dénominateur commun "" (Zak Ya. Sur certaines questions d'éducation des jeunes pianistes. P. 82.). Pouvoir à temps – pas plus tôt, mais pas plus tard (la seconde est presque plus importante) – s'éloigner de l'élève, le laisser à lui-même, est l'un des moments les plus délicats et difficiles du métier de professeur de musique, Zak a cru. De lui, on pouvait souvent entendre les mots d'Arthur Schnabel : « Le rôle de l'enseignant est d'ouvrir des portes, et non de pousser les élèves à les franchir.

Sage avec une vaste expérience professionnelle, Zak, non sans critique, a évalué les phénomènes individuels de sa vie d'interprète contemporaine. Trop de compétitions, toutes sortes de compétitions musicales, s'est-il plaint. Pour une partie importante des artistes novices, ils sont "un couloir d'épreuves purement sportives" (Zak Ya. Les interprètes demandent des mots // Sov. musique. 1957. No. 3. P 58.). Selon lui, le nombre de vainqueurs des batailles compétitives internationales a augmenté de manière exorbitante : « Beaucoup de grades, de titres, d'insignes sont apparus dans le monde musical. Malheureusement, cela n'a pas augmenté le nombre de talents. (Ibid.). La menace pour la scène de concert d'un artiste ordinaire, d'un musicien moyen, devient de plus en plus réelle, a déclaré Zach. Cela l'inquiétait presque plus qu'autre chose : « De plus en plus », s'inquiétait-il, « une certaine « ressemblance » des pianistes commençait à apparaître, leur, même si élevé, mais une sorte de « standard créatif »… Victoires dans les concours, avec lesquels le Les calendriers de ces dernières années sont tellement sursaturés, impliquent apparemment la primauté de l'habileté sur l'imagination créatrice. N'est-ce pas là que vient la « similarité » de nos lauréats ? Quoi d'autre à chercher la raison? (Zak Ya. Sur certaines questions d'éducation des jeunes pianistes. P. 82.). Yakov Izrailevich s'inquiétait également que certains débutants de la scène de concert d'aujourd'hui lui semblent privés de la chose la plus importante - des idéaux artistiques élevés. Privé, donc, du droit moral et éthique d'être artiste. Le pianiste-interprète, comme n'importe lequel de ses collègues dans l'art, "doit avoir des passions créatives", a souligné Zak.

Et nous avons de si jeunes musiciens qui sont entrés dans la vie avec de grandes aspirations artistiques. C'est rassurant. Mais, malheureusement, nous avons pas mal de musiciens qui n'ont même pas le moindre soupçon d'idéaux créatifs. Ils n'y pensent même pas. Ils vivent différemment (Zak Ya. Les interprètes demandent des mots. S. 58.).

Dans l'une de ses apparitions dans la presse, Zach a déclaré: "Ce que dans d'autres domaines de la vie est connu sous le nom de" carriérisme "est appelé" lauréatisme "dans la performance" (Ibid.). De temps en temps, il engageait une conversation à ce sujet avec la jeunesse artistique. Une fois, à l'occasion, il a cité les paroles fières de Blok dans la classe :

Le poète n'a pas de carrière Le poète a un destin…

G.Tsypine