Thomas Hampson |

Thomas Hampson

Chanteur américain, l'un des barytons les plus brillants de notre époque. Interprète exceptionnel du répertoire de Verdi, interprète subtil de la musique vocale de chambre, admirateur de la musique des auteurs contemporains, pédagogue – Hampson existe en une dizaine de personnes. Thomas Hampson parle de tout cela et bien plus encore au journaliste Gregorio Moppi.

Il y a environ un an, EMI a sorti votre CD avec des enregistrements d'arias des opéras de Verdi. C'est curieux que l'Orchestre du Siècle des Lumières vous accompagne.

Ce n'est pas une trouvaille commerciale, rappelez-vous juste combien j'ai chanté avec Harnoncourt ! Aujourd'hui, on a tendance à jouer de la musique d'opéra sans trop penser à la vraie nature du texte, à son véritable esprit et à la technique qui existait au moment de l'apparition du texte. Le but de mon disque est un retour au son originel, au sens profond que Verdi a mis dans sa musique. Il y a des concepts sur son style que je ne partage pas. Par exemple, le stéréotype du « baryton Verdi ». Mais Verdi, un génie, n'a pas créé de personnages à caractère caractéristique, mais a esquissé des états psychologiques en constante évolution : car chaque opéra a ses propres origines et chaque protagoniste est doté d'un caractère unique, sa propre coloration vocale. Qui est ce « Verdi baryton » : le père de Jeanne d'Arc, le comte de Luna, Montfort, le marquis de Posa, Iago… lequel d'entre eux ? Un autre problème est le legato : différentes périodes de créativité, différents caractères. Verdi a différents types de legato, ainsi qu'une quantité infinie de piano, pianissimo, mezzo-forte. Prenez le comte di Luna. Nous savons tous que c'est un personnage difficile, problématique : et pourtant, au moment de l'aria Il balen del suo sorriso, il est amoureux, plein de passion. En ce moment, il est seul. Et que chante-t-il ? Une sérénade presque plus belle que la sérénade de Don Juan Deh, vieni alla finestra. Je dis tout cela non pas parce que mon Verdi est le meilleur possible, je veux juste transmettre mon idée.

Quel est votre répertoire Verdi ?

Il s'agrandit progressivement. L'année dernière à Zurich, j'ai chanté mon premier Macbeth. A Vienne en 2002 je participe à une nouvelle production de Simon Boccanegra. Ce sont des étapes importantes. Avec Claudio Abbado j'enregistrerai le rôle de Ford dans Falstaff, avec Nikolaus Harnoncourt Amonasro dans Aida. Cela semble drôle, non? Harnoncourt enregistre Aïda ! Je ne suis pas impressionné par un chanteur qui chante magnifiquement, correctement, avec précision. Il doit être guidé par la personnalité du personnage. Ceci est exigé par Verdi. En effet, il n'y a pas de soprano Verdi parfait, de baryton Verdi parfait… J'en ai marre de ces classifications commodes et simplificatrices. « Vous devez éclairer la vie en nous, sur scène, nous sommes des êtres humains. Nous avons une âme », nous disent les personnages de Verdi. Si, après trente secondes de musique de Don Carlos, vous ne ressentez pas la peur, ne ressentez pas la grandeur de ces figures, alors quelque chose ne va pas. Le travail de l'artiste est de se demander pourquoi le personnage qu'il interprète réagit comme il le fait, jusqu'à comprendre ce qu'est la vie du personnage hors scène.

Vous préférez Don Carlos en version française ou italienne ?

Je ne voudrais pas choisir entre eux. Bien sûr, le seul opéra de Verdi qui devrait toujours être chanté en français est les Vêpres siciliennes, car sa traduction italienne n'est pas présentable. Chaque note de Don Carlos a été conçue en français par Verdi. Certaines phrases sont dites typiquement italiennes. Non, c'est une erreur. C'est une expression française. Le Don Carlos italien est un opéra réécrit : la version française est plus proche du drame de Schiller, la scène d'auto-da-fé est parfaite dans la version italienne.

Que pouvez-vous dire de la transposition pour le baryton de la partie de Werther ?

Attention, Massenet n'a pas transposé la partie, mais l'a réécrite pour Mattia Battistini. Ce Werther est plus proche du Goethe romantique maniaco-dépressif. Quelqu'un devrait mettre en scène l'opéra dans cette version en Italie, ce serait un véritable événement dans le monde de la culture.

Et le docteur Faust Busoni ?

C'est un chef-d'œuvre trop longtemps oublié, un opéra qui touche aux principaux problèmes de l'existence humaine.

Combien de rôles avez-vous joué ?

Je ne sais pas : au début de ma carrière, j'ai chanté énormément de petits rôles. Par exemple, mes débuts européens ont eu lieu en tant que gendarme dans l'opéra de Poulenc Les Seins de Tirésias. De nos jours, il n'est pas d'usage chez les jeunes de commencer par des petits rôles, et puis ils se plaignent que leur carrière a été trop courte ! J'ai des débuts jusqu'en 2004. J'ai déjà chanté Onéguine, Hamlet, Athanaël, Amfortas. J'aimerais beaucoup revenir à des opéras comme Pelléas et Mélisande et Billy Budd.

J'ai eu l'impression que les chansons de Wolf étaient exclues de votre répertoire de Lied…

Cela me surprend qu'en Italie quelqu'un puisse s'y intéresser. En tout cas, l'anniversaire de Wolf arrive bientôt, et sa musique retentira si souvent que les gens diront « ça suffit, passons à Mahler ». J'ai chanté Mahler au début de ma carrière, puis je l'ai mis de côté. Mais j'y reviendrai en 2003, avec Barenboim.

L'été dernier, vous vous êtes produit à Salzbourg avec un programme de concerts original...

La poésie américaine a attiré l'attention des compositeurs américains et européens. Au cœur de mon idée se trouve la volonté de proposer à nouveau au public ces chansons, notamment celles composées par des compositeurs européens, ou américains vivant en Europe. Je travaille sur un énorme projet avec la Bibliothèque du Congrès pour explorer les racines culturelles américaines à travers la relation entre la poésie et la musique. Nous n'avons pas Schubert, Verdi, Brahms, mais il y a des cycles culturels qui se croisent souvent avec des courants importants en philosophie, avec les batailles démocratiques les plus importantes pour le pays. Aux États-Unis, on assiste à un regain d'intérêt progressif pour une tradition musicale totalement inconnue jusqu'à récemment.

Quelle est votre opinion sur Bernstein le compositeur ?

Dans quinze ans, on se souviendra plus de Lenny comme compositeur que comme grand chef d'orchestre.

Et la musique contemporaine ?

J'ai des idées passionnantes pour la musique contemporaine. Elle m'attire sans cesse, surtout la musique américaine. C'est une sympathie mutuelle, cela se démontre par le fait que de nombreux compositeurs ont écrit, écrivent et écriront pour moi. Par exemple, j'ai un projet commun avec Luciano Berio. Je pense que le résultat sera un cycle de chansons accompagnées par un orchestre.

N'est-ce pas vous qui avez inspiré Berio à arranger pour orchestre deux cycles de Mahler, Fruhe Lieder ?

Ce n'est pas tout à fait vrai. Une partie du Lied, avec accompagnement au piano par le jeune Mahler, que Berio a arrangé pour orchestre, existait déjà dans les brouillons pour instruments de l'auteur. Berio vient de terminer le travail, sans toucher le moins du monde à la ligne vocale originale. J'ai touché cette musique en 1986 quand j'ai chanté les cinq premières chansons. Un an plus tard, Berio a orchestré quelques pièces supplémentaires et, comme nous avions déjà une relation de collaboration, il m'a demandé de les interpréter.

Vous êtes dans l'enseignement. On dit que les grands chanteurs du futur viendront d'Amérique…

Je n'en ai pas entendu parler, peut-être parce que j'enseigne principalement en Europe ! Franchement, je ne m'intéresse pas à leur origine, d'Italie, d'Amérique ou de Russie, car je ne crois pas à l'existence d'écoles nationales, mais de réalités et de cultures différentes, dont l'interaction offre au chanteur, d'où qu'il vienne , les outils nécessaires à la meilleure pénétration de ce qu'il chante. Mon objectif est de trouver un équilibre entre l'esprit, l'émotion et les caractéristiques physiques de l'élève. Certes, Verdi ne se chante pas comme Wagner, et Cola Porter comme Hugo Wolf. Dès lors, il est nécessaire de connaître les limites et les nuances de chaque langue dans laquelle vous chantez, les particularités de la culture des personnages que vous abordez, pour pouvoir décrypter les émotions que le compositeur véhicule dans sa langue natale. Par exemple, Tchaïkovski est beaucoup plus soucieux de la recherche d'un beau moment musical que Verdi, dont l'intérêt, au contraire, est porté sur la description du personnage, sur l'expression dramatique, pour laquelle il est prêt, peut-être, à sacrifier la beauté de la phrase. Pourquoi cette différence apparaît-elle ? L'une des raisons est la langue : on sait que la langue russe est beaucoup plus pompeuse.

Votre travail en Italie ?

Ma première performance en Italie a eu lieu en 1986, en chantant The Magic Horn of the Boy Mahler à Trieste. Puis, un an plus tard, il participe à un concert de La bohème à Rome, dirigé par Bernstein. Je ne l'oublierai jamais. L'année dernière, j'ai chanté dans l'oratorio Elijah de Mendelssohn à Florence.

Et les opéras ?

La participation aux spectacles d'opéra n'est pas prévue. L'Italie doit s'adapter aux rythmes dans lesquels fonctionne le monde entier. En Italie, les noms sur les affiches sont déterminés au dernier moment, et outre le fait que, peut-être, j'ai coûté trop cher, je sais où et dans quoi je chanterai en 2005. Je n'ai jamais chanté à La Scala, mais des négociations sont en cours concernant ma participation à l'un des spectacles ouvrant les saisons futures.

Entretien avec T. Hampson publié dans le magazine Amadeus (2001) Publication et traduction de l'italien par Irina Sorokina