Frettes symétriques |

frettes symétriques – les frettes dont les gammes sont basées sur la division égale de l'octave. Comme les autres frettes, S. l. sont construits sur la base d'un certain centre. élément (abrégé en CE). Cependant, contrairement, par exemple, à majeur ou mineur, S. l. sont formés non pas sur la base d'une triade majeure ou mineure, mais sur la base de consonance (ou relations centrales) résultant de la division de 12 demi-tons en 2, 3, 4 ou 6 parties égales. D'où 4 possibilités – 12 : 6, 12 : 4, 12 : 3, 12 : 2 et, par conséquent, 4 principales. type S. l. Ils sont nommés selon leur CE (tout comme un majeur est nommé d'après son CE – triade majeure) : I – ton entier (CE 12 : 6 = six tons entiers) ; II – réduit ou basse fréquence (CE 12 : 4 = accord de septième intelligent) ; III – terts augmentés ou supérieurs (CE 12 : 3 = triade augmentée) ; IV – triton (ou double mode, terme de BL Yavorsky) (CE 12 : 2 = triton). Selon spécifique. les structures des types de frettes des échelles III et IV sont subdivisées en plusieurs. sous-types. La division théoriquement possible 12:12 donne un autre type de S. l. (V) – limitatif, mais dépourvu de propriété. structurel et donc à part. Tableau croisé dynamique S. l. :

L'explication théorique de S. de l. recevoir en accord avec l'esthétique. traditions de la théorie des proportions, ce qui les met en lien naturel avec d'autres types de systèmes modaux – les modes du système majeur-mineur et le Moyen Âge. frettes. L'explication commune à tous est que chaque type de mode, selon son CE, correspond à l'une des progressions numériques connues depuis l'Antiquité - arithmétique, harmonique et géométrique. Les séries numériques formées par eux, qui donnent le CE de chacun de ces systèmes, sont données en fonction des coefficients des nombres. fluctuation.

Exemples d'application S. l. dans la musique liter-re (les nombres indiquent les nombres de S. l. dans l'exemple musical) :

1. MI Glinka. "Ruslan et Lyudmila", échelle de Chernomor. 2. NA Rimsky-Korsakov. "Sadko", 2e tableau. 3. NA Rimsky-Korsakov. « Golden Cockerel », chant du coq (numéro 76, mesures 5-10). 4. NA Rimsky-Korsakov. "Snow Maiden", le thème de Leshy (numéros 56-58). 5. AN Cherepnine. Étude pour piano. op. 56 n° 4. 6. IP Stravinski. "Firebird" (numéros 22-29). 7. SI Stravinsky. "Persil", le thème de Petrouchka (voir dans Art. Polyaccord). 8. SV Protopopov. "Crow and Cancer" pour voix avec piano. 9. O. Messiaen. « 20 vues… », n° 5 (voir article Polymodalité). 10. AK Lyadoi. "De l'Apocalypse" (numéro 7). 11. O. Messiaen. L'Ascension pour orgue, 4e mouvement. 12. A. Webern. Variantes pour fp. op. 27, 4ème partie (voir dans Art. Dodécaphonie).

Voir aussi les articles Mode triton, Mode augmenté, Mode réduit, Mode ton entier.

S. l. – un des types de modalité (modalité) avec pentatonique, diatonique, décomp. genre de frettes compliquées. S. l. dérivé des systèmes européens communs de majeur et mineur (les préformes de sl sont des séquences de transposition, des cycles égaux-tert de tonalités, de figuration et d'anharmonicité de consonances à intervalles égaux). Les premiers échantillons de S. l. sont de nature aléatoire (la plus ancienne, avant 1722, dans la sarabande de la 3e suite anglaise de JS Bach, mesures 17-19 : des2 (ces2)-bl-as1-g1-f1-e1-d1-cis1. Utilisation du do L. en tant que moyen expressif spécial a commencé au 19ème siècle (mode augmenté et échelle de ton entier dans la basse Sanctus de la messe Es-dur de Schubert, 1828; mode augmenté et échelle de ton entier dans la basse de l'opéra God and Bayadère d'Auber, 1830, posté en 1835 à Saint-Pétersbourg sous le titre La Bayadère amoureuse ; également de Chopin).langage musical, et lié à un intérêt pour ce qui est étranger à ce langage.) AN Verstovsky, MI Glinka, AS Dargomyzhsky, NA Rimsky-Korsakov, PI Tchaikovsky, AK Lyadov, VI Rebikov, AN Skryabin, IF Stravinsky, AN Cherepnin, ainsi que SS Prokofiev, N. Ya. Myaskovsky, DD Chostakovitch, SV Protopopov, MIVerikovsky, SE Feinberg, AN Alexandrov et d'autres. compositeurs à S. l. F. Liszt, R. Wagner, K. Debussy, B. Bartok adressés ; particulièrement largement et en détail S. l. développé par O. Messiaen. Dans la théorie musicale de S. de l. ont été décrits à l'origine comme des modes extraterrestres spéciaux (par exemple, dans G. Kapellen, 1908, la "musique chinoise à tons entiers" a été démontrée sur des échantillons composés par l'auteur comme un "exotisme extrême"). Dans la musicologie théorique russe, la première description de S. l. (sous le nom de séquences modulantes « circulaires », « cercles » de tierces majeures et mineures) appartient à Rimsky-Korsakov (1884-85) ; la première explication théorique de S. de l. a été proposé par BL Yavorsky au début. 20ème siècle De l'étranger. théoriciens la théorie de S. l. développé principalement par Messiaen ("Modes of Limited Transposition", 1944) et E. Lendvai ("System of Axes", sur l'exemple de la musique de Bartok, 1957).

Références: Rimsky-Korsakov NA, Manuel pratique d'harmonie, Saint-Pétersbourg, 1886, le même, Poln. coll. soc., vol. IV, M., 1960; Yavorsky BL, La structure du discours musical, parties 1-3, (M., 1908); Kastalsky AD, Caractéristiques du système musical folklorique russe, M. – Pg., 1923, 1961; AM, A. Cherepnin (notographie), « Musique contemporaine », 1925, n° 11 ; Protopopov SV, Éléments de la structure du discours musical, parties 1-2, M., 1930 ; Tyutmanov IA, Quelques caractéristiques du style modal-harmonique de HA Rimsky-Korsakov, dans le livre: Notes scientifiques et méthodologiques de l'état de Saratov. conservatoire, vol. 1-4, Saratov, 1957-61 ; Budrin B., Quelques questions sur le langage harmonique de Rimsky-Korsakov dans les opéras de la première moitié des années 90, Actes du Département de théorie musicale du Conservatoire de Moscou, vol. 1, 1960 ; Sposobin IV, Conférences sur le cours de l'harmonie, M., 1969 ; Kholopov Yu. N., Modes symétriques dans les systèmes théoriques de Yavorsky et Messiaen, dans le livre : Musique et modernité, vol. 7, M., 1971; Mazel LA, Problèmes d'harmonie classique, M., 1972 ; Tsukkerman VA, Quelques questions d'harmonie, dans son livre : Essais et études musicales et théoriques, vol. 2, M., 1975; Capellen G., Ein neuer exotischer Musikstil, Stuttg., 11; son, Fortschrittliche Harmonie- und Melodielehre, Lpz., 1906; Busoni F., Entwurf einer neuen Дsthetik der Tonkunst, Trieste, 1908 (traduction russe : Busoni F., Esquisse d'une nouvelle esthétique de l'art musical, Saint-Pétersbourg, 1907) ; Schönberg A., Harmonielehre.W., 1912; Setacio1911i G., Note ed appunti al Trattato d'armonia di C. de Sanctis…, Mil. – NY, (1) ; Weig1923 B., Harmonielehre, Bd 1-1, Mayence, 2 ; Hbba A., Neue Harmonielehre…, Lpz., 1925 ; Messiaen O., Technique de mon langage musical, v. 1927-1, P., (2) ; Lendvai E., Einführung in die Formenund Harmoniewelt Bartoks, dans : Byla Bartuk. Weg und Werk, Bdpst, 1944; Reich W., Alexander Tcherepnin, Bonn, (1957).

Yu. H.Kholopov